8. Звезда экрана

Экранная маска киноактера не равна его живому лицу. Она делается, она творится. Она художественное произведение, созданное на материале внешности актера приемами мастерства... Это уже искусство!

В. Туркин

Война не пометила творческую биографию Александрова — и соответственно Орловой — каким-то серьезным творческим свершением. Единственный полнометражный фильм, снятый ими в Баку, оказался настолько бесцветным, что его не выпустили на экран. Положили на полку. Казус, надо признаться, редкостный. Класть фильм на полку из-за одной лишь художественной несостоятельности не практиковалось — разве уж уровень исполнения откровенно компрометировал идею. Если у начальства складывалось такое впечатление, фильм могли объявить незаконченным, неперспективным и как бы снять с производства — «списать»!

Думаю, что фильм Александрова, будь он сделан в мирное время, вполне мог бы дойти до кинотеатров. Может быть, не главных... может быть, немногих... Но тут, как говорится, не было бы счастья (фильм и вправду никудышный), да несчастье помогло. Пленки на тираж в Баку не оказалось, надо было хлопотать об отправке в Алма-Ату, заручаться высоким ходатайством — в декабре же 1942-го бакинскому начальству было не до того. Да и фильм начальству не глянулся — мягко говоря.

...Произведение это называлось «Одна семья». В начале по сценарию Орловой предстояло играть молодую женщину, которую военное лихолетье забрасывает в милую-дружную-добрую азербайджанскую семью. Здесь она живет в ожидании любимого, сына хозяев дома, фронтовика. Здесь находит сочувствие, радушие и, естественно, личное счастье. Потом последовало малоприятное указание «верхов», и все переиначилось. Теперь фронтовик-азербайджанец попадал в русскую семью, где его ждала любовь дочери хозяев. Идея, разумеется, оказалась той же.

Этой бесцветной ролью Любовь Петровна наглядно показала, что «плавать баттерфляем в унитазе», как говорила великая Раневская (и которая умела это делать), она не способна.

...Во время войны у Александрова оживилась идея продолжения своих знаменитых комедий. В конце 1943 года еще в эвакуации он набросал сценарий под названием «Голубая звезда», и было это ни больше ни меньше, как продолжение... «Цирка».

Набросок, видимо, не сохранился. Попробую пересказать его по памяти со слов автора.

Начинается все с пролога. Послевоенное время. В ложе огромного циркового зала (явно зарубежного) сидят Орлова и Столяров (Марион и Мартынов). Они — почетные гости (а может, и члены жюри) международного фестиваля циркового искусства. И вдруг в ложе напротив они видят... Масальского (Кнейшица). И Мартынов, изумленно вглядываясь в него, спрашивает вслух: «Неужели я промазал? Не может быть!»

Начинаются воспоминания. Война. Цирковая бригада едет на фронт. В бригаде Марион и подросший негритенок. Они направляются в часть, где служит Мартынов, в воздушно-десантный полк. По дороге их перехватывают немцы и отвозят в Калугу. Комендант Калуги — Кнейшиц. Он, естественно, обрадован встречей. «Будете выступать за нас! Дадите три представления, а после последнего вас расстреляют». Циркачи готовятся к последнему представлению. Все они решают погибнуть, но, как говорится, с грохотом. В буквальном смысле. У Орловой — завершающий и самый эффектный номер. Она исполняет его с сыном. Улетев на ракете под купол цирка и покувыркавшись там, они бросают сверху муляж бомбы — взрываясь, она выбрасывает фонтан конфетти. С помощью старика сторожа, местного партизана, они подменяют муляж настоящей бомбой.

Но Кнейшиц на этот раз оказался хитрее. Раскусив замысел циркачей, он еще раз подменяет бомбу. Циркачи ждут настоящего взрыва, а бомба взрывается конфетти. Не зная, в чем дело, они думают, что Марион их предала. Кто-то кричит ей оскорбительные слова. В отчаянии героиня и сын хотят броситься вниз. Но тут предупрежденные партизанами появляются десантники во главе с Мартыновым. Кнейшиц преследует Марион и ее негритенка. Они кружат по каким-то подкупольным колосникам и креплениям. Мартынов преследует Кнейшица, и когда тот, уже догнав звезду, изготовляется проткнуть ее каким-то цирковым аксессуаром, герой стреляет. Кнейшиц падает на... трапецию. Вроде бы бездыханный.

И вот — встреча. «Неужели промазал?» Они выходят в фойе, видят Кнейшица — тот вежливо раскланивается. Он понимает недоумение Мартынова и, скосив глаза на свой пустой рукав, говорит с легкой усмешкой: «Попал! Попал!»

В 1944 году, уже по возвращении в Москву, один из сценаристов «Звезды экрана» Михаил Слобоской сочинил — опять же по подсказкам Александрова — что-то вроде либретто второй серии «Веселых ребят». Суть фабулы, насколько я помню, сводилась к тому, что знаменитый джаз, гастролируя по стране, попадает в Сталинград — там его и застает война. В фильме, кроме Орловой и Утесова, предполагалось занять и Ильинского — в роли главного администратора джаза. Будущее зрелище мыслилось как героическая комедия в духе примерно такой сцены: дом, куда герои и музыканты спрятались от обстрела, оказывается бывшим кинотеатром, в проекционной валяются коробки с пленкой, это — «Веселые ребята». Герои хватают коробки, поджигают их и бросают в немецкий танк. Танк загорается. Звучит веселая реплика: «Ну вот, а говорили — никчемный фильм!»

В 1947 году Александров начал снимать долгожданную «Весну».

И ведь какая весна?! Вторая послевоенная. Еще чернеют руинами города и села, не восстановлены многие вокзалы, даже в Москве, в Центре — против самой Третьяковки — покалеченная бомбой школа. Целое крыло как срезало — на улицу со стен смотрят классные доски.

Еще в силе карточки. Еще пятнают быт неотвязные следы военного лихолетья: коптилки, буржуйки, примусы, котелки, самодельные зажигалки... Еще роятся на толкучках, вокзалах, по пригородным поездам искалеченные мужики. Еще на станциях и полустанках видны названия — черным по желтому — «кипяток».

И потому, наверно, так хочется весны — настоящей, мирной, беспечной. Так хочется «зеленого шума», теплого «холодка за ворот», майских гроз. Так не терпится поскорее отбросить в прошлое «холода-тревоги», «огни-пожарища», «желтые дожди», «пыль да туман»... Да когда ж она, наконец, настанет — эта хорошая жизнь?! Красивая — как в кино? Разве ж не пора? Разве ж не заслужили?

Весенние ветерки загуляли тогда по театральным сценам, по вернисажам, по стихотворным изливам. И в кино у его «Весны» были предтечи и «созвучия»: «Близнецы», «Здравствуй, Москва», «Далекая невеста». И конечно же «Девушка моей мечты», имевшая у исстрадавшегося душой и изболевшего телом народа оглушительный успех.

А все же Александров отозвался на этот позыв и тоньше, и остроумнее всех — я бы сказал, несравнимо интеллигентнее, — не потеряв при этом «ни грамма» простодушного, увеселительного настроя. Он снял кино про кино. И не только в прямом смысле (главный герой картины — кинорежиссер, главной пружиной сюжета — съемки фильма). Он снял кино про киношное видение, киношное ощущение жизни — наивное, романтическое, забавное... исконно глуповатое и трогательное вместе. Про киношную Москву. Киношную любовь. Киношный театр. Киношный научный мир. И киношное кино.

Все сюжетные перепады, вся фактура ленты состоит из бродячих примет и мотивов, бытующих в кинематографе со времен Мельеса. Но это отнюдь не коллаж цитат, не вариация набитых голливудских схем — не «что-то» в духе «чего-то». Тут получился некий органичный гибрид лирики и пародии (в том числе и самопародии) — жанр, лучше всего удававшийся в кинематографе Рене Клеру. Разумеется, в любой комедии, даже сугубо бытовой, есть элемент условности пародийного толка. Но ту пародийность, что в крови александровского кинематографа, не спутаешь ни с какой другой. Каждый аттракцион, каждый образный нюанс, в котором он чувствует возможность патетического (прежде всего, патетического) эффекта, он расцвечивает и полирует до блеска почти ненатурального, почти абсурдного. А временами и не «почти», и тогда шлюз открывается, и пародийность исторгается самопроизвольно и в некотором роде самоубийственно — как в «кичевой» стихии. (Как в «Светлом пути», «Встрече на Эльбе», «Русском сувенире».) Но в лучших лентах Александров не теряет контроля над своими рефлексами и фантазиями, не преступает коварной черты, и пародийность его не заходит дальше безобидного, благодушно-снисходительного, а порой и почтительного шаржа.

Помню анонсы в каждом номере «Вечерки»: «Весна» идет! «Весне» дорогу!» И коллаж из трех лиц: две Орловых и Черкасов. А в «Крокодиле» (любимом журнале) такой дружеский шарж: Черкасов, Сидоркин, «обе» Орловы и подпись: «Весна» хоть и запоздалая (намек на то, что фильм был обещан еще в 1946-м. — М.К.), но дружная и веселая».

Сначала в фильме мы видим дневную, потом ночную Москву. Умытую, чистую, дружелюбную. Речную гладь, просторные мосты, уютные огни окон и фонарей, облитые лаком автомобили, беспечные и счастливые полуночники...

Это — не парадная и не придуманная Москва. Это — одно из ее состояний, хорошо знакомых коренным москвичам, особенно москвичам былых времен, слыхом не слышавших ни о каких микрорайонах, знавших только чудесные московские окраины. Это Москва кинохроник предвоенных и послевоенных лет — будничная и праздничная одновременно. Весна — ее время.

Но вот появляется Орлова. Сперва та, что с левой стороны триптиха. Молодая артистка столичного музыкального театра Верочка Шатрова. Племянница «дяди Володи», ассистента известнейшего кинорежиссера Громова, которому позарез нужна актриса, похожая на прототип главной героини его будущей картины — гениальной ученой, укротителя солнечной энергии Никитиной. Верочка, как легко догадаться, очень даже похожа и потому ей «светит попасть в кино и сделаться звездой экрана (первый вариант сценария так и назывался — «Звезда экрана»).

Театру Александров отдает меньше вдохновения, чем «научно-фантастической сказке» и кинематографу, но вниманием не обделяет.

До смешного похожий на Чарли Чаплина, директор театра не хочет отпускать в кинозвезды молодую талантливую артистку и потому придумывает «хитроумный» ход — дает ей долгожданную главную роль в новом спектакле (к всеобщему восторгу всей труппы — от статистов до примадонны). Попутная деталь: свои «коварные» планы директор строит в присутствии актера по фамилии Овечкин, одетого... волком, то есть в волчью шкуру. (Нехитро, но как и все прочие вкрапления, отыграно легко и мило и толику юмора в общую топку подбрасывает.)

Директор ведет закулисную игру, но дядя Володя тоже не дремлет. Всеми правдами и неправдами — в духе доброй старой «комической» — он пробирается за кулисы, потом на сцену, чтобы сообщить Верочке важную новость. Это дает возможность кинематографу «посмотреть» и показать нам кусочек представления, где выступает Шатрова. Она — «ледяная невеста» в одноименном балете-сказке. На сцене — на фоне северного сияния — целый выводок балетных танцорок, черти, рыцарь с мечом. Искони дразнимое «киношкой» театральное действо: поединок рыцаря с чертями... мармеладно-лирический танец рыцаря и невесты... мерцание сполоха... круженье аппетитных сильфид... сладкоголосый хор... Зрелище, не лишенное забавности, но ни в какое сравнение с кинематографом не идущее (что и будет наглядно доказано впоследствии).

Ясное дело, что теперь артистке Шатровой надо раздваиваться — дабы успеть и на репетицию новой роли, и на кинопробы.

Тут настает очередь другой Орловой — знаменитой ученой, женщины строгой, принципиально одинокой, ничего, кроме науки, не признающей. «Сушеной акулы», как за глаза называют ее в научном мире. Вряд ли эта роль потребовала от Любови Петровны сверхсложных артистических усилий и вряд ли стоит вторить нам угодливой критике тех лет, на все лады восторгавшейся ее мастерством перевоплощения. Все, что создает она в этой роли, элементарно — и вполне достаточно для нужного эффекта. Ходит мужским шагом, деловито и резко покрикивает на окружающих, колюче поглядывает сквозь очки, руки в карманах. Незамысловатая пародия на «синий чулок», ученую мымру. При всем при том ни грим, ни прическа, ни одежда, ни деланная суровость не скрывают от нас Орловой. Мы все равно не теряем ощущения игры, маленького притворства, не способного, да и не должного скрывать красоту и обаяние героини.

Начинается водевильно-киношная путаница с двойниками. Никитина подменяет Шатрову, Шатрова — Никитину. Первая наводит порядок на студии, решительно и властно выправляя проект будущей картины — чем сначала шокирует, потом подкупает, а потом и влюбляет в себя знаменитого кинорежиссера. Вторая вносит веселую, заразительную сумятицу в среду седовласых и лысых ученых мужей, побуждая их распевать легкомысленные куплеты про пень, в котором весной пробуждается желание сделаться вновь березкой.

Мотив «золушки», «гадкого утенка», «ледяной невесты» здесь отдан только одной из Орловых — Никитиной. Это характерный нюанс: актриса уже не в силах сыграть (обыграть) тот перепад общественных состояний, что был главной приметой судеб ее прежних героинь: от безвестности, обделенности, униженности к сияющим высотам. В первом (довоенном) варианте сценария Верочка Шатрова вступала в действие именно такой безвестной маленькой музыкальной актрисой, третируемой дирекцией и капризной примадонной (невольный и правдивый отзвук прошлого самой Орловой). «Ледяная невеста» — ее театральный триумф — фактически завершает сюжет.

Однако представить Орлову конца сороковых молодым и безвестным дарованием, бьющимся за свое место под солнцем, совершенно невозможно — иная стать, иной взгляд, иная улыбка. Да и сценический триумф ей было бы сложно осилить — это посерьезнее цирка, самодеятельности, эстрады.

В «Весне» ее Верочка сравнительно молода (самое большее тридцать с небольшим хвостиком), не очень известна, но и статью, и взглядом, и улыбкой это уже звезда. Ну, разве что «без пяти минут»... И в личной жизни у нее без проблем — никому не надо себя «доказывать», никого не надо завоевывать. Одиночеством она ничуть не тяготится, неразделенной любовью не мучается. Возлюбленный возникает мимоходом. Не Бог весть какой красавец и удалец (не Столяров, не Самойлов), да и молодости, скажем прямо, не первой (малоизвестный вахтанговец Сидоркин), но не без шарма — плотноват, но подтянут, подвижен, глаз веселый и не робкий...

«Золушкой» представлена Никитина. Правда, своеобразной. Карьера ей не нужна — ее положение и без того на вершине. Ее ущербность только в одном — в ее антиженственности, в ее нежелании любить и быть любимой. И преображение, следовательно, тоже в одном: «сушеная акула» становится обаятельнейшей из женщин.

Ей Александров «отпустил» два триумфальных выхода (как бы «за счет» Верочки). Первый — в ее институтской лаборатории, где она в присутствии синклита научных светил проводит решающий опыт по конденсации солнечной энергии. Этот эпизод — впечатляющая пародия (разумеется, не слишком нарочитая) на научную и ненаучную кинофантастику. А если поискать более конкретных ассоциаций, то явнее всего лаборатория Франкенштейна из голливудских лент тридцатых годов. (Я не утверждаю, что Александров цитировал это сознательно — с ним часто бывало такое совершенно спонтанно. Слабость, хорошо знакомая и Дунаевскому, который, случалось, звонил среди ночи Александрову и браковал уже принятую музыку, потому как вспомнил, какой классик ему ее подсказал.)

Разница, правда, существенная: лаборатория Франкенштейна — сплошной мрак, лаборатория Никитиной — море белизны, воздуха, света. Научным консультантом картины был не кто иной, как Петр Леонидович Капица, великий физик и замечательный человек. Он не был строгим наставником и хорошо понимал, с каким кинематографом имеет дело. Ни сценарий, ни черновой материал, который ему однажды показали, не вызвал у него никаких негативных эмоций — он ласково улыбался и благосклонно все разрешал...

В опытах Никитиной, впрочем, кроме чистой фантастики, имелось кое-что злободневное. Американская атомная бомба уже два года тревожила сознание советских вождей. «Холодная война», правда, еще только начиналась, но грозные раскаты ее уже слышались. Научный «мотив» «Весны» отдавал осторожным и успокоительным политическим намеком: они укрощают атомную энергию, а мы солнечную, и это будет куда посильнее. Целое скопище ученых мужей, один киношнее (типажнее) другого, красноречиво являло собой — своим количеством и качеством — советскую научную непобедимость. Все ученые выглядели как нельзя более по-ученому: в «ученых» шапочках, с «учеными» бородками, с «учеными» манерами, иные в орденах и золотых погонах. Конечно, все подкрашено легкой комедийностью, пародийностью, но в то же время разбавлено — и не совсем бессознательно — политическим воздухом советской реальности. Воздухом короткого, полного весенних надежд и смутных предчувствий послевоенного периода.

Но главный триумф Никитиной, естественно, в конце картины. К нему и стянуты все пути и тропки сюжетного лабиринта. В том числе и та, о которой мы еще не говорили и которая единственная не содержит никакой специфической пародийности, — это чистая юмористика. Не сказать о ней нельзя, хотя линия вроде бы побочная, поскольку без нее картина не имела бы того сногсшибательного успеха — особенно у юного поколения. Эта линия хороша и сама по себе, и оттеночный ее эффект чрезвычайно велик. Ее представляют Раневская и Плятт. Первая играет компаньонку Никитиной — Маргариту Львовну, второй — ее ухажера, одного из институтских администраторов, Бубенцова.

Все мальчишки страны были влюблены в эту пару. В Маргариту Львовну с ее нелепой шляпенкой, с ее игривыми «барашками» на голове, с ее басовитым мурлыканьем про нежные чувства. В Бубенцова с его наглой рожей, с его развязными ухватками и ухмылками, с его поминутным ржанием (помню, как восторгались мы, когда до нас дошел смысл его фамилии).

Народ знал наизусть все его остроты и словечки: «где бы ни работать, только бы не работать»... «в крематорий я всегда успею»... «гарантирую»... «ну, ты смотри!»... И реплики Маргариты Львовны тоже вживились, тоже «осели» в тогдашней городской речи — особенно словесные перлы ее помешательства: «Скорую помощь! Помощь скорую! Белая горячка. Горячка белая... Кто больной? Я больной! Маргарит Львович. Лев Маргаритыч»...

И финалом фильма для нас, мальчишек, долгое время оставалось не счастливое соединение пар, а уморительная сценка, где Бубенцов, укравший из института пробирку с «солнечной» жидкостью, прибегает к отвергнувшей его Маргарите Львовне и предлагает ей «солнце с неба». Клятвенные заверения жулика завершаются ударом по нагрудному карману — жидкость взрывается. Дым и пламя заволакивают Бубенцова, но... рассеивается дым, стихают вопли Маргариты Львовны, и откуда-то, чуть не из-под земли, одна за другой лезут на поверхность полуголые, в лохмотьях долговязые конечности Бубенцова. И вслед за ними горестное причитание: «Боже, как я погорел!»

Перебираю в памяти комедийные (и полукомедийные) фильмы, снятые после «Весны» до начала «оттепели» — их буквально с десяток, — и не могу вспомнить ни одной столь же смешной, столь же мастерски отделанной комедийной коллизии, как та, о которой только что говорилось...

Но вернемся к финалу — к тому эпизоду, которым не могло не завершиться все это действо. Барабанно-фанфарная, огнистая, пенисто-карнавальная кода — фирменный знак кинематографа Орловой и Александрова — предстает здесь романтическим, полусказочным путешествием Никитиной в страну «Киноландию». Принц (Громов) показывает своей избраннице, уже преображенной, уже невыразимо прекрасной Золушке, свои владения.

Весь этот проход живописует парадный, простодушно-волшебный образ кинематографа — единственно любимый Александровым, единственно его вдохновляющий. И если в этих «картинках» вдруг возникает тень пародии, то совершенно непроизвольно. Просто от чрезмерности, от перебора «красивости» и наивной восторженности.

Но тень эта нисколько не помеха нашему удовольствию — даже напротив, не дает нам выпасть из общего комедийного тона. А главное, сам перебор, пережим здесь по-своему органичен. Сказочный облик всей этой истории, ее житейская невероятность предполагают такое же «бликованье» ее языка, ее формы. Особенно в финале.

И надо сказать, срежиссирован пережим так, что хочется снова впасть в детство, в наив и поверить в манящие и дразнящие кинематографические миражи.

Вот Пушкин на мостике старого Петербурга, в мареве пышного увядания природы звучно читает седьмую главу из «Онегина» — меланхоличная музыка вторит великим строфам... Вот Глинка (уже в другом павильоне) сидит за роялем, поет романс про «чудное мгновенье», а рядом она — та, о которой стихи романса. И Глинка встает и подходит к нашим героям и ведет их наверх, на балкон, откуда виден красивейший зал и пары, порхающие в мазурке... А вот уже Маяковский — на фоне физкультурного парада — чеканит под звуки марша последние строки из «Хорошо!»... А внизу героев поджидают два Гоголя, чтобы спросить Аркадия Михайловича (Громова), как надо произносить: побасенки или побасёнки?

И все, кого ни возьми, — и Пушкин, и Глинка, и Маяковский, и оба Гоголя — такие прекрасные, такие похожие! Такие близкие нашему книголюбному и книгочейному детству. Будто только-только сошли со страниц школьных учебников, библиотечных портретов, «огоньковых» репродукций. И не хочется задаваться неуместными вопросами вроде того: «Ну зачем, к чему Пушкину, стоя на петербургском мостике, громогласно декламировать своего «Онегина»? И что это будет за фильм, в котором нарядные Глинка и Анна Керн картинно позируют за роялем?» И уж совсем трудно вообразить картину о таком Маяковском — тяжеловесном подобии еще не поставленного памятника...

Это все — «из другой оперы». Не должно искать в его, александровских, видениях художественной многомерности, исторической точности, эстетической безупречности. Его «Киноландия» — воистину производитель грез. И не только для массового зрителя, но и для него тоже. Недаром его так мало задевали студийные склоки, скандалы, неурядицы, издержки и накладки производства. Да, бесспорно, прежде всего потому, что он умел устранять себя от всякой омрачающей жизнь напасти. Но и потому еще, что в глубинах его души всегда сохранялось детское — восторженное и робкое вместе — почитание царства кино. И радость своей к нему причастности.

Каждый обитатель этого царства, от которого хоть в малой малости зависел успех его начинания — декоратор, гример, пиротехник, хореограф, помреж, монтажницы, — работал с ним не за страх, а за совесть, ибо чувствовал себя главнейшим, самонужнейшим движителем дела. Так были поставлены отношения в «его кинематографе». Крики, угрозы, брань, насмешка, гонор — все, что чревато обидой и отместкой, здесь даже случаем не случалось. Только любезность и обходительность. Обходительность и любезность. Именно то, что и рождало у каждого из его сотрудников и помощников лестное ощущение своей значимости, своей крайней необходимости. И это же было «законом жизни» для Любови Петровны.

В его кинематографе, даже позднем, бродили токи первозданного, детски-радостного энтузиазма, невольно обращающего нашу память к магическим зрелищам великого Мельеса. И пока эпоха не слишком сопротивлялась этим его позывам — а порою охотно и подыгрывала им; пока усталость, вельможное благополучие, честолюбивое желание идеологически угодить режиму не взялись делать погоду в его кинематографе, все было в порядке — более или менее. Все, что ни делал он от души, от сердца, еще не закосневших в сытости и амбициях (даже и «Светлый путь»), исполнено такого откровенного и бесхитростного упоения кинематографом — делом исконно чародейным и клоунадным, что рука не поднимается ковыряться в огрехах и изъянах.

И недаром ведь так много говорят в «Весне» о побасенках, настойчиво цитируют знаменитый монолог из «Театрального разъезда». Александрову явно дорого это страстное и авторитетное слово в защиту своего жанра.

«Побасенки... А вон протекли века, города и народы исчезли с лица земли! Как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне... Побасенки! Но мир задремал бы без таких побасенок. Отяжелела бы жизнь, плесенью и льдиной покрылись бы души!»

Ясно, что и сама «Весна» предлагалась публике как забавная и чуть-чуть поучительная побасенка «о некоторых немного излишне сухих работниках науки и о некоторых немного излишне поверхностных работниках кино, и о том, что очень плохо, когда человек сам обедняет свою жизнь, когда считает, что «вся эта весна ни к чему, что песня не нужна никому»... И далее уже в песенной форме.

Нельзя сказать, что текст, которым завершается фильм, отличался высоким литературным качеством, но согласимся, в этой его «некоторой немного излишней» топорности есть что-то милое... школьно-педагогическое. Последний пародийный штрих.

...Но вот в чем фокус: побасенка, «рассказанная» Александровым — как всякая подлинная побасенка (притча), — оказалась умнее самой себя. Оно и не удивительно. Особенно если сообразить, что это вторая, и последняя после «Веселых ребят», картина Александрова, нимало не замешанная на идеологии — не берущая ее ни в основу, ни вообще в расчет. Ну, верно, капля-другая ее стихийно просачивается — как, например, в «немного излишне» боевитой музыке марша, воспевающего весну, или в «немного излишне» патетической сцене научного эксперимента, — но к сути дела это имеет далекое отношение.

А суть здесь — весна. И не только в природной, погодной своей ипостаси. Но тот благословенный дурман, в котором свободно дышится и думается, в котором отлетают сирены предубеждений и предрассудков, сбывается самое невероятное. Когда оживают надежды. Когда жизнь вновь поднимает голову.

В той весенней путанице, что так витиевато закрутила и раскрутила судьбы героев, ощущалась волшебная путаница самой жизни, ее праведная неисповедимость. «Но верь весне!» — изречено некогда Фетом, и Александров — баловень и фаворит жесточайшей эпохи — повторил в 1947 году тот же символ веры:

Журчат ручьи,
Слепят лучи,
И тает лед, и сердце тает,
И даже пень в апрельский день
Березкой снова стать мечтает.
Веселый шмель гудит весеннюю тревогу,
Кричат задорные, веселые скворцы.
Кричат скворцы Во все концы:
Весна идет! Весне дорогу!

...Увы, это была не весна, если считать по строгому историческому счету. Это была лишь первая проба оттепели. Мимолетная, торопливая, едва-едва успевшая быть подмеченной и отраженной искусством. Десятка три стихотворений, несколько задушевных повестей и рассказов, пара-тройка веселых пьес, четыре фильма. Один из этих четырех — «Весна». Самый лучший...

Для Орловой «Весна» стала прощанием с музыкально-комедийным кинематографом. Прощанием достойным и отнюдь не безвременным. Никто из музыкальных звезд Голливуда, да и Европы, не дотягивал в своем жанре до сорока пяти. Только фантастическая Марика Рёкк не сдавалась чуть ли не до шестидесяти.

В сороковые — пятидесятые еще можно было потягаться с нею на равных. Одна осторожная подтяжка — и нет морщин. Три десятка лечебных процедур в Цхалтубо — и явное облегчение суставам. Умелый грим, макияж, идеальный (под цвет волос) парик — и кто скажет, что ей в «Весне» далеко-далеко за сорок? Каждодневный станок (15 минут) и гимнастическая палка (30 минут) — и фигура на загляденье.

Не все всегда, разумеется, было гладко. Странная болезнь, сильно перепугавшая окружающих (кажется, в 1948-м), свалила ее с ног на целый месяц. Она лежала «на Грановского» (как тогда выражались), в больнице для партийной элиты. Александров, правда, уверял всех, что это была диверсия. Что Орлову пытались отравить... розами. Ей-де прислали после выступления букет роз без бумаги, шипы же были намазаны ядом — укол таким шипом чуть ее и не погубил...

Еще одно тяжелое испытание ей пришлось пережить на «Весне». Картина делалась на «Баррандове» в Чехословакии. «Мосфильм» был еще не вполне восстановлен и не мог обеспечить должный размах в павильонных съемках — а размах предполагался серьезный. Посольская машина, в которой ехали Орлова, Александров и Черкасов, столкнулась с чешской. Пострадали все, кроме русского водителя. Чех попал в больницу с мозговой травмой. Черкасову сбило набок челюсть. У Александрова оказалась сломанной ключица (его потом заковали в гипс), а у бедной Любови Петровны порвалась уздечка между губой и десной.

Врач сказал: «Надо пришить немедленно, а то ткань омертвеет! Но вы должны перестать плакать и замереть лицом!» Однако боль, испуг и отчаяние выбили Любовь Петровну из колеи — она никак не могла справиться ни со слезами, ни с лицом. Но подошел Григорий Васильевич и укоризненно зашелестел: «Чарли, я не представляю, чтоб вы не смогли! Чтоб вы и не смогли! Вы же все можете, все!» И действительно, она смогла. Перестала плакать и твердокаменно замерла лицом...

Неприятность стряслась с нею и во время «Встречи на Эльбе»: растяжение обеих рук. Александров говорил потом, что был перелом, и сильнейший ушиб бедра — домашняя травма. От болей она не могла спать, во Внуково вызывали «неотложку». Ей бы вылежать пару суток, но Александров, у которого пропадали съемочные дни, уговорил встать и работать...

Один из приступов все той же «болезни Миньера» вынудил ее однажды бросить все дела и отправиться в санаторий «Сосны» под Звенигород. Те немногие, кто навещал ее там, заставали плачевную картину: маленькая, бледная до желтизны женщина, с трудом передвигающая ноги, с перевязанной полотенцами головой...

Случалось всякое. Уходили из жизни близкие... Возвращение на сцену в конце сороковых, несмотря на дежурно-похвальные рецензии и комплименты друзей, триумфом явно не стало. Театральная публика не ахала, а Симонов (Орлова играла Джесси Смит в его «Русском вопросе») так просто покривился, и это было общеизвестно...

Умер почти на руках у нее симпатичный человек, ее партнер по «Весне» — артист Коновалов. Он был одинок. Она сама варила ему домашний бульон и приезжала в больницу кормить...

Марина Ладынина получила в пятый (!) раз звание лауреата Сталинской премии за «Кубанских казаков»...

Зато дом — полная чаша. Зато лучшие портнихи Москвы — к ее услугам. Зато «Карвен» — любимые французские духи — всегда теперь под рукой. Зато Эмма Давыдовна, расторопная и аккуратная домработница — бывшая «управительница» в английском посольстве, — держит хозяйство в таком порядке, что в любой час не стыдно принять хоть Вышинского (нагрянул однажды). Зато на участке за час-другой можно набрать корзинку отборных белых. Зато самый дорогой человек — Спенсер — всегда рядом — с шуткой, с какой-нибудь очаровательно-глупой мистификацией, с гитарой. Зато у ног, близ уютно мерцающего камина, в позе египетского Анубиса любимая «девочка» Кармен, умница и красавица, черно-серая немецкая овчарка...

Собаки в ее жизни значили много. Поэтому автор книги может чуть-чуть гордиться, что «по собакам» он и Чарли и Спенсер оказались в близком родстве (да простится мне эта неуклюжая острота!). Они взяли щенка у Суркова в 1946 году, а мой отец, друживший с поэтом с фронтовых лет, в 1948-м. О, это была та еще порода! Сурков привез свою Марту из Германии, из питомника самого Геринга. Это не блеф, ее родословная пестрила гербами знатнейших германских фамилий. Огромная, желто-палевая, с черным седлом — я больше никогда в жизни не видал таких великанш. Дети были чуть помельче — и Кармен, и мой Бушуй.

Кармен прожила около полутора десятков лет. Одну из ее поздних дочек, Кору, оставили при ней — она и сменила мать... Бывали на даче и кошки. Одного кота Любовь Петровна выдрессировала — научила изображать воротник, горжетку, муфту. Перекидывала через шею, через плечи, через руку.

И кино — самое главное дело ее жизни, самая главная радость — тоже еще не изменило ей.

Рубежное состояние ощутил и Александров. Начались поиски новой «своей стези».

Житейские и политические обстоятельства подсказали выход, и надо признать, вполне органичный для нашей счастливой пары.

Итак, весна 1947 года оказалась последней по-настоящему мирной весной. Уже началась «холодная война» — прелюдия к третьей мировой. «Мир будет сохранен и упрочен, — сказал вождь, — если народы мира возьмут дело мира в свои руки и будут отстаивать его до конца». Как всегда, мудро и складно. Народы, однако, как всегда, «умыли руки» и доверили дело мира рукам своих политиков. Начались гонка вооружений, пропагандистская истерия.

Газетно-журнальная периодика — передовая линия фронта — запестрела карикатурами на «поджигателей войны». Эйзенхауэр, Трумэн, Ачесон, Леон Блюм, Рейно, Даладье, Де Голль, Бевин, Бидо, Эттли, Черчилль, Монтгомери, Франко, Аденауэр, Чан Кайши, Трюгве Ли, Элеонора Рузвельт, Форрестон, Тито, Ранкович, Цалдарис, Хирокито... Все сбилось, свилось в замороченном сознании советского обывателя в некий гигантский змеиный клуб, откуда шипело, брызгало ядовитой слюной, смердило и тянулось к родным границам...

Поэты изощрялись в эпиграммах и куплетах. Почему-то «лучше» всего получалось у детских поэтов — Михалкова и Маршака. Политическая злободневность была их коньком.

Приснился Трайчо Костов Тито:
«Я уличен! Что делать, шеф?!»
«Не знаю, сгинь и пропади ты!» —
Шеф прошептал, позеленев...¹

Театральные сцены заполнили спектакли о происках заокеанских недругов в Западной и Восточной Европе... Это была поистине «золотая жила». То, что сотворялось в этой сфере, охотней всего поощрялось официальными знаками одобрения: лауреатскими званиями, максимальными гонорарами, солидными общественными постами.

Детски-самолюбивые амбиции Александрова всегда побуждали его быть передовее самых передовых. Не быть на виду — у народа, у власти, у друзей и коллег — было для него мучительным переживанием (даром, что виду не подавал). К тому же и положение обязывало.

Так родился один из самых броских, самых непримиримых политических фильмов эпохи «холодной войны» «Встреча на Эльбе». Это был фильм-памфлет, фильм-плакат, сконструированный в общем-то по расхожей схеме: «Два мира — две системы». Советский мир, разумеется, чист и светел, его обитатели красивы, умны, добры и, разумеется, миролюбивы. Их мир продажен, грязен, развратен, развязен и, разумеется, агрессивен. Правда, есть и в их темном царстве некий луч света — американцы, которые симпатизируют Советской стране, ненавидят своих генералов и капиталистов, с грустью вспоминают покойного Рузвельта и дружат с неграми.

Все это представало в различных драматических вариациях, оснащенных и оживленных любовной, приключенческой или детективной интригой. Как правило, за всем идейно-политическим антуражем стояли расхожие каноны популярных жанров — мелодрам, вестернов, триллеров и детективов.

Сюжет «Встречи на Эльбе» также имеет основой шпионско-детективную интригу. Дело происходит в небольшом германском городе, ставшем после войны пограничьем между двумя зонами — советской и американской. Американцы пытаются переманить в свою зону, а стало быть, и в Америку видного немецкого ученого-инженера — на худой конец, если ученый не согласится, похитить его научно-технические патенты. Эту акцию должна осуществить супершпионка Джоан Шервуд. Орлова.

В этой картине актриса вновь предстала как бы в двух лицах. Большую часть сюжета она — обаятельная красотка, изысканно-светская партнерша двух представительных офицеров, двух майоров — комендантов зон. Причем если советский офицер твердокамен и неподатлив на ее чары, чем сразу призывает и нас, зрителей, к благоразумному недоверию, то американец явно неравнодушен к ним.

...Когда Любовь Петровна рассказывала публике о своем творческом пути, то, дойдя до «Встречи на Эльбе», говорила следующее:

«Впервые мне довелось играть отрицательную роль. Я к этому не привыкла. Но роль была интересная, сложная, и я изо всех сил старалась перевоплотить себя в эту отвратительную особу. Старалась не только на студии, но и дома. Я пробовала на родных мои актерские задачи. Они были очень огорчены переменой моего характера — говорили, что я стала резкой и глаза у меня злые и что кино окончательно меня испортило. Словом, надо бросать кино. Потом уже я призналась в своем коварстве. Ну, они, конечно, меня простили, и все кончилось благополучно».

Публика умиленно внимала актерским откровениям про сложную роль и технику перевоплощения, меж тем роль была простенькая и никакого особого перевоплощения не требовала. Почти весь фильм, как уже было сказано, героиня Орловой обаятельна и шикарна — ее отрицательность лишь подразумевается. Никто не удивился бы, если бы вдруг выяснилось, что она — советская шпионка (то есть разведчица) и все ее действия по вызволению нацистов и похищению патентов — хитроумная игра советских всевидящих органов. Возможно, финал в этом случае был бы не менее эффектным. Хотя эффект того финала, который есть, перекрыть трудно.

...Сюжет кончается, как легко догадаться, полным разоблачением «Мата Хари». Похищение патентов не выгорело, как и все прочие происки, ее секретная миссия провалилась — ей предстоит вынужденный отлет в Соединенные Штаты.

И вот тут-то и настает главный триумф Орловой. Ее завершающий победительный выход к публике.

Казалось бы, карьера Джоан Шервуд позорно кончена. Казалось бы, от нее должны отвернуться теперь и друзья, и покровители в генеральских погонах. Казалось бы, ей надо тихо и незаметно убраться восвояси. Ничуть не бывало. Все наоборот.

Одетая в элегантную военную форму (американскую, но с маленькими художественными поправками), она стоит у трапа персонального самолета. Вокруг нее целый строй провожающих: офицеры, генералы... Они почтительно и восторженно едят ее глазами. Она медленно поднимается по трапу — холодная, высокомерная, прекрасная. У открытой дверцы оборачивается и прикладывает руку к изящной каскетке. «Да хранит Господь Бог господина президента, Америку и нас!» Генеральско-офицерская камарилья зачарованно внимает ей, приложив руки к фуражкам. Она входит в самолет (самолет — явный «пунктик» александровского кино) и возносится в ночное небо. Бедный американский майор, ничего не ведавший о ее шпионских проделках (и уволенный за нежелание в них соучаствовать), провожает лайнер грустным и растерянным взглядом...

Это был не последний фильм, где Орлова выступила в звездной роли — был еще «Русский сувенир», «Скворец и Лира». Но это был последний фильм, где ее звездная роль имела успех. Не тот, конечно, что прежде, но все же... Этим успехом она обязана Александрову более, чем себе. Себе, разумеется, тоже — прежде всего, своей прекрасной физической форме, которую она экспонирует здесь достаточно непринужденно (чего никак нельзя сказать ни о «Русском сувенире», ни тем более о последней картине). Но самоигральность в этой картине уже резко ослаблена — ее могла бы заменить другая типажно подходящая актриса (Кузьмина, Алисова, Сухаревская, Жизнева). Картина, безусловно, от подобной замены проиграла бы — одно имя Орловой стоило, пожалуй, всех упомянутых, — но все равно состоялась бы.

Успех этой картины в отличие от предыдущих был обеспечен в первую очередь умелой александровской режиссурой. Надо отдать ему должное. В каждой сцене есть ощутимая крупица драматизма, есть эксцентрическая изюминка, события перемежаются в хорошем темпе, сюжетные обстоятельства и текст дают актерам возможность играть живую, занятную характерность... Слабоват главный герой, но это не вполне вина исполнителя В. Давыдова — он выбран за красоту лица, за молодость, статность. Его функция здесь — нести себя, держать спину, смотреть в упор и неулыбчиво улыбаться. Униформа сидит на нем, как модный костюм. В финале Александров одевает его в ослепительно белый, зауженный в талии китель совершенно неуставного покроя и «сажает» на его юные плечи аж полковничьи погоны. Для красы, как говорится, и приврать не жалко!

Однако сюжет ленты расцвечен не только шпионскими страстями. В Александрове еще не совсем угас комедийный пыл, — здесь его жертвой становится американская сторона. Все американцы этой картины (за исключением прогрессивного майора) — почти «дословные» вариации карикатур Кукрыниксов, Б. Ефимова, Ганфа, Сойфертиса, Бродаты, наводнявших тогдашнюю прессу: наглые, спесивые, поминутно орущие «о'кей!», ржущие, пьющие, попирающие ногами столы. Раневская, формально играющая жену американского генерала, явственно загримирована под Элеонору Рузвельт — эдакая лошадь с искусственной челюстью и постоянным оскалом... Но как всякая грубая и пошлая издевка, это могло отвратить только очень выдержанный вкус. Грубость и пошлость в гротесковой интерпретации, как известно, способны завораживать. И запоминаться.

Можно по-всякому толковать жанр, в котором сделана «Встреча на Эльбе». Здесь очевидно присутствие и «шпионской драмы», и сатирического памфлета, и банальной политической публицистики. Но если говорить о стиле, связующем все начала, то его, как ни верти, придется истолковать однозначно: это ближе всего к лубку. Лубку-агитке. Лубку-листовке. Агрессивному, хвастливому, слащавому — в меру забавному, не в меру лживому... Картина имела большой успех у народа. Заслуженный.

...Никогда еще Александров не работал столь интенсивно. Не прошло и двух лет, как он выпустил новый фильм. И опять успешный — благосклонно принятый и властью (еще один лауреатский знак), и публикой. Первоначально фильм назывался «Славься!».

Но Сталину название не понравилось — надо признать, законно, — и он предложил более спокойное: «Композитор Глинка».

По идее, слово «композитор» здесь не совсем уместно — звучит по-школярски. Как правило, подобные ленты — о жизни замечательных людей — назывались просто их именами (и в СССР, и за границей), но один «Глинка» до Александрова уже был. И притом сравнительно недавно — в 1946 году — фильм Льва Арнштама. Александровский вариант имел отношение к одному из последних пожеланий вождя — довольно примитивному, но обсуждению, как всегда, не подлежащему. Сталину вдруг захотелось увидеть в новом цветном воплощении все наиболее памятные ему исторические и историко-биографические сюжеты (разумеется, из отечественной истории), в том числе и те, что уже были некогда сняты и даже продолжали идти на экранах. Программа была намечена широчайшая, но смерть вождя не дала ей осуществиться. Только два проекта и были реализованы: «Адмирал Ушаков» и «Композитор Глинка».

Фильм вышел фактически следом за «Мусоргским» Григория Рошаля, где Орлова сыграла небольшую и не очень внятную роль певицы Платоновой. В концертном репертуаре Любови Петровны была пара-тройка очаровательных вещиц из «Детской» Мусоргского, — что-то из них она и спела в фильме.

Роль, которую ей поручил Александров в «Глинке», была фактически того же облика и качества. Только чуть-чуть побольше. Здесь она сестра великого композитора, его добрый и верный ангел, Людмила Ивановна Шестакова. Ее главный «выход» — с романсом на стихи Пушкина: «Я вас люблю, хоть и бешусь — хоть это стыд и труд напрасный...»

И все же не должно говорить об этой картине мимоходом. Она была последним успехом Александрова и — пусть в небольшой мере — Орловой. Она внесла в их тогдашнюю жизнь много радости — и платонической, и практической. Умножила их славу и достояние. Ее реальные плюсы сегодня кажутся минимальными — картина до нитки пропитана конъюнктурой своего времени. Но именно это последнее обстоятельство представляет для нас определенную ценность: я знаю лишь две картины, которые с равной четкостью и умелостью (подчеркиваю это слово) излагают художественные критерии предзакатной поры «великой эпохи». «Тарас Шевченко» и тот же «Мусоргский».

То, о чем мы могли по предыдущим лентам Александрова и Орловой лишь догадываться — я имею в виду их эстетический кругозор, эстетические предпочтения, — здесь обозначено с предельной конкретностью. Нигде больше они не высказывались столь полно и откровенно о своих познаниях и пристрастиях в музыке, поэзии, живописи.

Тот период, что мелькнул некогда в «Весне» (Глинка и Анна Керн), вполне мог бы стать анонсом к данной работе. Он точное стилистическое предвосхищение ее. И идейное тоже.

Фильмы, подобные этому, иногда именуются «историко-биографическими». Особенно много их появилось в тридцатые годы в США, Германии, Италии. И в Советском Союзе. Тогда же, в предвоенные годы, отстоялись незыблемые каноны такого фильма. Неизменно его герой — сверхобычная личность, противостоящая консервативному и корыстолюбивому большинству. Его характеру присущи упорство, подвижническая одержимость, его помыслам — величие и чистота. Он как бы солирует на экране — он чаще других в центре кадра, в центре внимания окружающих, ему отдается большая часть крупных планов, за ним, как правило, последнее слово в каждом эпизоде с его участием — и разумеется, в финале.

Фильм Александрова призван был рассказать о жизни великого композитора в соответствии с официозной установкой, утвердившейся в конце сороковых годов. Установка эта — применительно к данной личности — звучала примерно так. Глинка — борец за самобытность русской музыкальной культуры, за ее народность, за ее первенство в ряду других культур, в противовес всем иностранным влияниям. Фильм изображает эту борьбу, постоянно подчеркивая неприязнь композитора к иностранщине, к «безродным космополитам» типа Мейербера, к поклонникам «чужой» музыки — и ответную неприязнь к нему этих поклонников «высшего света» во главе с царем.

Само собой, представители враждебного композитору лагеря обрисованы с резкой недружелюбностью, подчас просто карикатурно. Зато композитор и его единомышленники подчеркнуто привлекательны, одухотворены. Факты биографии Глинки, которые не отвечают упомянутой установке и способны бросить маломальскую тень на его личность, усложнить впечатление о его жизни, здесь или отброшены, или истолкованы в соответствии с общей тенденцией.

Пребывание молодого Глинки в Италии не имело, по мысли авторов, никакого иного смысла, как бросить кость светским недоброхотам, попрекавшим его нехваткой музыкального образования, и доказать свою несовместимость с иноземной культурой. Одобрение царем оперы «Жизнь за царя» трактуется как коварная политическая акция, имеющая целью исказить социально-общественное значение данной вещи. Трудная, запутанная личная жизнь композитора удостоена лишь мимолетного упоминания. Мы слышим две реплики: одну о предстоящей женитьбе, другую (вскорости) о семейном разрыве. В дружеском окружении героя мы видим лучших, знаменитейших людей той эпохи, хотя в реальности они не только не дружили, но даже и не встречались. Зато напрочь отсутствуют многие действительные друзья композитора — те, что не вписываются в ореол, создаваемый ему авторами. В том числе и Нестор Кукольник.

Даже знаменитое петербургское наводнение, с которого эффектно начинается фильм, передвинуто во времени — в эпоху Николая Первого, дабы именно он, наиболее хрестоматийный символ царского произвола, сказал общеизвестную фразу своего предшественника: «С Божьего стихией царям не совладать!»

При всем этом картина сделана опять-таки уверенной режиссерской рукой — динамично, с невольно впечатляющим постановочным размахом. Каждый эпизод, подобно маленькой новелле, имеет свою интригу, завязку и развязку. Изобразительный ряд не лишен чувства стиля — нехитрого, даже поверхностного, близкого, с одной стороны, олеографии, с другой — русской живописи романтического периода. Работа актеров отдает видимой театральностью в традициях русского императорского театра, но это в принципе даже уместно, поскольку она хорошо сочетается с картинно-изобразительным фоном, с декоративно-изысканной, парадной атмосферой.

Да, правда, роль у Любови Петровны невелика и не очень выразительна, но краснеть за нее, во всяком случае, не приходится. Ее малозаметность несколько компенсировалась рекламой: почти на всех щитах кинотеатров, на киноплакатах, страницах газет, где объявлялось о «Глинке», Орлова присутствовала. Как-никак, при всей своей невеликости, это была самая большая женская роль в картине.

Причин для грусти, а тем более для расстройства не было. Успех картины был так или иначе ее успехом. Звезда все еще оставалась на должном месте. Сияла уже не так ярко, не так притягательно, но все еще была звездой не прошлого — настоящего.

Примечания

1. Это — михалковское. Это — о забитом в застенках госбезопасности Трайчо Костове, одном из лидеров Болгарской компартии, министре иностранных дел.