9. Театр и все остальные

На зрителей действует не только само соответствие исполнителя той или иной роли, но и то, что он является или кажется им личностью определенного типа, существующей и вне своей роли, за пределами кино — в том мире, который зрители принимают за действительность или, по меньшей мере, хотят видеть таким... Свой актерский талант — если он есть — кинозвезда использует только для экранного воплощения той человеческой личности, которой является или кажется сам актер...

З. Кракауэр

Последние два десятилетия главным местом творческой жизни Орловой была сцена. И не концертная — театральная. Сцена Театра имени Моссовета, куда она пришла в конце сороковых. Играла актриса мало — за двадцать с лишним лет всего шесть ролей. Из них две первых оказались вообще малоприметны и малопамятны.

Я с трудом отыскал нескольких более или менее авторитетных очевидцев, — из тех, кто видел «Русский вопрос» и «Сомов и другие», — но никаких острых наблюдательных суждений, достойных быть приведенными здесь, мне не досталось. Не нашел таковых суждений и в газетно-журнальных рецензиях. Знаю, что Симонову ее исполнение не слишком пришлось по душе, — более всех театральных постановок ему понравился фильм Михаила Ромма, а стало быть, Елена Кузьмина как Джесси.

Можно понять Орлову, страстно желавшую заполучить эту роль: пьеса бойкая, шла чуть не во всех театрах страны и даже «соцлагеря». Героиня была «иностранна» и светски неотразима — красива, умна, женственна, шикарно одета и даже чуть-чуть порядочна. Это «чуть-чуть» создавало видимость психологической глубины. Нравственно шаткая, падкая на комфорт, на маленькое мещанское счастье, Джесси в конце концов оказывалась в лагере, враждебном ее возлюбленному, просоветскому американскому публицисту. Легко представить Орлову в этой нехитрой в общем-то роли, в этой нехитрой тенденциозной пьеске.

Легко представима она и в горьковском «Сомове» (естественно, Лидия). Но ни тот ни другой спектакль, как мы уже сказали, театральный мир не всколыхнули. Что может показаться даже странным, поскольку в конце сороковых одно имя Орловой на театральной афише, казалось, могло вызывать ажиотаж.

То, что его не было, наводит на два немудреных умозаключения. Первое: театрально-зрительское начало все же отлично от кинозрительского — даже если оба мирно сосуществуют в одной персоне. И публика заведомо предпочитала Орлову экранную (поднебесную, звездную) Орловой сценической (более приземленной, приближенной). Публика шла «на Орлову» — что в кино, что в театре.

Роль, которую актриса играла, была интересна публике в последнюю очередь. В Донецке случился казус: во время гастролей театра Любовь Петровна неожиданно вышла из строя из-за болезни, пришлось срочно заменять ее другой актрисой. И зрители потребовали вернуть деньги: «Мы пришли смотреть Орлову, а не ваше представление».

Второе умозаключение: сама по себе сценическая ипостась Орловой и не могла рассчитывать на чрезмерный ажиотаж. Играла она порой недурно, но все-таки без того победительного блеска, к которому приучила, приохотила кинозрителя. Исключение — Лиззи Маккей.

Любовь Петровна отлично учила роли. Отлично выглядела в большинстве случаев, — недаром этот всегдашний шепоток-шелест после открытия занавеса: «Сколько ей лет?» Правда, двигалась она несколько... не то чтоб скованно, но как-то явно выверенно. Было известно (по крайней мере, ее партнерами), что любая маленькая накладка на сцене, любая неожиданность заметно смущает ее, сбивает с настроя. Это касалось и тех мимолетных импровизаций, которые нередко позволяют себе опытные актеры — от озорства ли, от невольной оговорки, ошибки, от желания подыграть залу и т. д. Она и сама этого не умела и не терпела в других.

Случалось ей выходить на сцену довольно больной, но публика ничего не замечала — так собиралась она, так играла. Орлова была не из тех, кому дано вольготное, домашнее чувство сцены (возможно, так было в двадцатые — когда она начинала свою театральную карьеру), кому ничего не стоит непринужденно обыгрывать свой кашель, неверное движение, застрявшее платье, не к месту уроненную вещь...

К тому же ей очень мешала постоянная внутренняя забота: как она выглядит? С годами эта забота становилась все более навязчивой, почти маниакальной — незабываемой ни дома, ни в гостях. Ни на сцене. Это был ее «стопор», как выражаются актеры.

К этому надо добавить еще один горьковатый нюанс. Ее положение в театре вообще и в театре Моссовета в частности было изначально не то чтоб сомнительно или щекотливо, но малую малость ущербно. Среди ее современниц, московских театральных актрис, всегда было полтора, а то и два десятка действительно больших и знаменитых — примерно тех же сценических данных, — на которых «ходили», о которых говорили и спорили. Так получалось, что любая ее роль (исключение Лиззи Маккей) оказывалась невольно сопоставленной с другими вариантами исполнения, гораздо более впечатляющими. В Малом театре, к примеру, Джесси играла Дарья Зеркалова, актриса, способная самую банальную коллизию облагородить силой переживания и возвысить до откровения. Горьковский «Сомов» ставился реже других его пьес, но эти другие были всегда на виду у театралов, и горьковских мятущихся красавиц «второй молодости» (один из неизбежных персонажей его драматургии) вы могли видеть и в Малом, и во МХАТе, и у вахтанговцев.

В «Милом лжеце» Орлова невольно пришлось соревноваться сразу с несколькими известнейшими актрисами — в том числе и с Ангелиной Степановой, — и рассчитывать на предпочтение она могла только у преданных поклонников... Норой она поделилась с молодой Ией Саввиной, поделилась достойно, то есть без малейшего прекословия, хотя по театру гулял слушок, будто на нее надавила дирекция. В этой уступке сказалась щепотка драматизма — публика отреагировала на Саввину более чем доброжелательно, зал бывал полон только на ее «Норе». Дабы пресечь кривотолки, Любовь Петровна послала Саввиной в день ее премьеры корзину цветов. Ну, а «Странная миссис Сэвидж» «пересекла» ее сразу с двумя громкозвучными именами — Раневской и Марецкой. Первенствовать на сцене вблизи этих актрис было конечно же невозможно.

Последняя роль была подарком Раневской — коронной «миссис Сэвидж». Любовь Петровна очень тосковала без работы, жаловалась Фаине Григорьевне, с которой давно дружески общалась (хочу, чтобы читатель обратил внимание на то, что отношения были свойские, но в доме Орловой и Александрова Раневская гостевала очень редко). В этих жалобах сквозило неназойливое желание приобщиться к «миссис Сэвидж». Раневская, как немногих любившая и почитавшая Любочку, услышала это желание...

В чем-то Орлова повторила рисунок Раневской, но в целом сыграла свое характерное, свое душевное. Гляделась она в этой роли прекрасной дамой ушедших лет. Светлым и трогательным воспоминанием о полузабытом мире безупречных манер, царственной скромности, неподдельной, несуетной красоты. Была вызывающе, можно сказать, идейноженственна. (Если б кто-то, знающий подноготную ее, Орловой, повседневной жизни, осмелился сказать ей: «Дорого же вы заплатили за свою вечную и безупречную женственность!» — она ответила бы, не задумываясь: «За это нельзя заплатить слишком дорого!») Наверно, по сравнению с Раневской, да и с Марецкой, в ней было меньше трагизма (трагикомизма) и больше благости, но можно не сомневаться, имелся свой зритель и у такой миссис Сэвидж.

Ту же горделивую и одинокую женственность играла она и в «Норе», но роль явно не хотела совпадать с подобной интерпретацией. Было ощущение чрезмерной сдержанности исполнения. Чтоб не сказать — сухости. Когда же требовалось дать выброс эмоций — впрямую или эксцентричной, аттракционной выходкой, — получалось нечто не совсем уместное. Натужное. Ученически-старательное (это у Орловой!). Притворно-притворное. Временами ее игра выглядела вполне культурной, в хорошем смысле старомодной, грамотной, но какой-то... безрезультатной. Породниться, сблизиться, даже просто перекликнуться с внутренним миром зрителя, пронзить его хоть на момент болью сочувствия и понимания этой прохладной, этой картинно-женственной женщине было не дано.

Публика принимала спектакль спокойно. Были уходившие после первого акта, после второго (это с Орловой!). И вот еще какая маленькая странность: казалось бы, в этой роли у Любови Петровны был максимум возможностей выглядеть молодо и свежо. Эффектные длинные платья, изящно облекавшие фигуру, рукавчики с манжетами удачно прятали руки, стоячий воротничок скрывал уже чуть-чуть тяжеловатую посадку головы, но почему-то именно здесь внятно прочитывался ее возраст — сильно за пятьдесят.

Мне кажется, что она и сама догадывалась, что с Норой у нее не все в порядке, — разумеется, Саввина этой догадке поспособствовала. Недаром про этот спектакль она никогда не рассказывала публике — только мимоходом упоминала. И не слишком рьяно зазывала на него своих знакомых. Вот «Милый лжец» — другое дело. Тут она точно чувствовала, что способна понравиться именно как театральная актриса.

Возможно, ни одна из актрис, игравших героиню пьесы Патрик Кемпбелл, не знала о ней столько, сколько знала Любовь Петровна. В то время на русском языке еще не было сколько-нибудь серьезных публикаций о знаменитой Стелле — королеве лондонской сцены конца прошлого и начала нынешнего столетия. Александров — постановщик спектакля — обзавелся английскими книжками, нанял переводчицу — она выборочно переводила Любови Петровне избранные места.

В один из очередных приездов к Чаплину, в Швейцарию, Орлова и Александров подробно расспрашивали своего именитого друга о Патрик Кемпбелл. Он был с ней хоть и не коротко, но знаком, встречался в Голливуде, видел в «Пигмалионе». Чарли Чаплин, как всегда, очень точно изображал виденное — показывал гостям, как Кемпбелл (Элиза Дулитл) нюхала цветы, как держала корзину, как плакала.

Более того. На одном из приемов в английском посольстве, куда Орлова и Александров ходили почти регулярно, оказалась восьмидесятитрехлетняя дама весьма бодрого вида, мать (или теща) какого-то видного дипломата, завзятая театралка, которая видела чуть не все спектакли с Патрик Кемпбелл. И хорошо все помнила.

Да, наверное, эта роль была у Орловой не из худших. Внешняя, заведомо обусловленная сюжетом статичность образа, статичность мизансцен, всей композиции спектакля — вариации литературного театра — оказались как нельзя более уместными для ее сценического самочувствия. Ей не нужно было демонстрировать живость движений, взрывчатые перепады настроения, резкие лицедейные приемы. Здесь она могла с начала и до конца оставаться «парадно-портретной». Женщиной прекрасной во всех отношениях она и оставалась. Со вкусом экспонировала аристократизм, ухоженность, остроумие, женскую проницательность и безусловный — ни на миг не теряемый — артистизм. Последнее особенно хорошо давалось ее голосу. Он был звонок, певуч, без напряжения переходил от «высот» к «низинам», не фальшивил ни в шепоте, ни в капризном недовольстве, ни в игривой насмешке, ни в утешающей грусти.

Все было бы хорошо, если б... Если б образ, предложенный пьесой, не взывал к подтексту — достаточно сложному и драматичному. Если б в той реальной житейской ситуации, что отчетливо отражена в переписке Шоу и Стеллы, не было приметной страдальческой ноты.

Два великих творца, два умудренных жизнью всеведа, два красивых, честных, нетерпимых к лицемерию человека, способных понять друг друга до самой сокровенности, — и два одиночества. Какой уникальный, какой заурядный парадокс... Два несгибаемых эгоиста, бессильных переступить через свой эгоизм, ибо он — часть их сознания, их таланта, их символа веры. Дружба с Шоу была для Патрик Кемпбелл и радостью, и душевным отдохновением, и творческим действом. Это все Орлова без особого блеска, но не без шарма передавала. Но она была еще и процессом духовного самоутверждения — трудным, водоворотным, порой раздражающим процессом.

Изучая жизнь своей героини, Любовь Петровна не могла не заметить, что Патрик Кемпбелл состоялась как актриса далеко не вполне, — вознесясь на вершину славы, очень скоро, в сущности, с нее сошла. И виной тому в сильной мере был ее нелегкий, неуживчивый, совершенно неугомонный в своих амбициях нрав. Ее мятежная страсть к независимости и болезненная неприязнь ко всякого рода дисциплинарным ограничениям.

Вот этого внутреннего излома, вносящего в образ трагическую смятенность, старательно скрываемую горечь, Любовь Петровна передать не смогла, да, похоже, и не пыталась. Ее влекло другое...

Сдается, и Плятт мог бы, наверное, сыграть поглубже, позадумчивей, не облекать тайную скорбность бытия великого ирониста в столь элегантную, светски-непринужденную форму. Тут он явно пошел навстречу партнерше (с помощью Александрова, разумеется). В спектакле не было дисгармонии. Только уравновешенная, взаимно предупредительная — джентльменская — игра. На ничью. На мирную радость себе и публике.

Естественно, Александров не удержался, чтоб не усилить общественно-обличительные оттенки диалога героев, но звучали они практически вхолостую, хотя и не слишком раздражая. Этаким досуже-риторическим, высоколобым трепом.

Не следует преувеличивать широту и смелость сценических притязаний Орловой. Ни Федры, ни Гедды Габлер у нее и в мыслях не было — можно ручаться. Роль, о которой она мечтала в последние годы — «посол Советского Союза», то есть Александра Коллонтай в бездарной, но довольно популярной драматической поделке «застойной» поры. Те, кто знают содержание пьесы, легко догадаются, почему так желала сыграть в ней Любовь Петровна. И так завидовала Юлии Борисовой, «блеснувшей» в этой роли и на сцене, и на экране.

...Но была у Орловой на сцене и действительная удача, неоспоримая. Лиззи Маккей. Собственно, эта роль и являлась ее настоящим дебютом в театре Моссовета в 1956 году. После нее она стала официально числиться в актрисах этого театра. Любовь Петровна могла бы стать таковой и раньше. Завадский несколько раз зазывал ее.

И тут неожиданно возник Сергей Юткевич. Отношения у них были дружеские и давние — еще с Алма-Аты. Он любил величать ее при встречах: «Моя дорогая звезда». Она взывала к его эрудиции: «Сереженька, дорогой, неужели в вашей умной, всезнающей головке нет ничего подходящего для меня?» И вот однажды в Париже он увидел фильм Марселя Пальеро по пьесе Жана Поля Сартра «Респектабельная проститутка». Он тут же позвонил Орловой, кратко описал впечатление и сказал: «Это роль для тебя! Лучше не придумать. Если благословляешь, буду действовать».

В те времена (как, впрочем, и в предыдущие — сталинские) Юткевич был на короткой ноге почти со всеми корифеями французской культуры. А с теми, кто симпатизировал «красным», — особенно. Для Сартра тогда центр социально-политической справедливости еще не сместился в Китай. Как и большинство французских интеллектуалов, он с увлечением и оптимизмом наблюдал за оттепельным процессом в Советском Союзе. Поэтому, когда Юткевич приехал к нему и попросил дать пьесу, чтобы перевести ее на русский, опубликовать в Москве, а заодно предложить лучшим московским театрам, Сартр немедленно согласился.

Осторожный Юткевич спросил, каким образом будет возможно произвести расчет в случае успеха, — оплачивать валютой иностранных авторов в те годы было еще не принято (по крайней мере, легально). Сартр благодушно махнул рукой: «Давайте вашими, советскими! Сколько сможете. Приеду в Москву, отдадите». И действительно, когда через несколько лет он приехал на юбилейный, 450-й спектакль, деньги ему выплатили «по максимуму».

Юткевич перевел пьесу, сделав при этом свою сценическую редакцию, явно ориентируясь на сценарий фильма. Пьеса получилась откровенно «синематографичной» — даже несколько боевиковой. И для той поры (хотя и оттепель-ной) достаточно смелой — героической проститутки на советской сцене еще не было («перекованные» погодинские, разумеется, не в счет). И хотя Юткевич вкупе с Завадским авторитетно доказывали меднолобым управленцам — от моссоветовских до цековских, — что пьеса разоблачительная, прогрессивная, что Сартр — почти коммунист и не меньше нас ненавидит буржуазное общество, цензура сдалась не сразу и в конце концов разрешила постановку только в одном театре. И только с Орловой.

Завадский хотел, чтобы Юткевич и ставил спектакль, и оформлял его как художник. Но тот был в работе над фильмом «Отелло», и постановку осуществила Анисимова-Вульф — ведущий после Завадского режиссер театра. С нею Любовь Петровна уже работала и в театре, и в кино. Во всех послевоенных фильмах Александрова она была режиссером-педагогом, занималась с актерами и более всего с Орловой.

В своих самостоятельных театральных работах Анисимова-Вульф не была слишком изобретательна и смела — скорее аккуратна, академична. Если «Лиззи Маккей» и производила впечатление довольно лихой постановки, то это прежде всего благодаря пьесе и Орловой.

Любовь Петровна была истинно хороша — ветром носилась по сцене, легкая, свежая, открытые плечи, шея, коленки. Голос звенел бубенцами, колоратурными трелями, кажется, еще момент-другой, и она запоет, затанцует... Удивительно: от актрисы исходила такая откровенная чувственная (эротическая) энергия, какой ожидать от нее, честно говоря, было трудно.

Это сегодня задним числом Любовь Орлову пытаются окрестить «секс-символом» сталинской эпохи, но, право же, подобный комплимент — неуклюжая натяжка. «Секс», как таковой, ее героини выдавали в очень умеренных дозах — недаром женщины обожали Орлову куда активнее, чем мужчины. Серова, Макарова, Федорова, Окуневская были по этой части гораздо более впечатляющими.

Думается, подсознательное удивление столь необычным, непривычным эффектом — Орлова, и вдруг такое! — действовало на зрителей вдвойне интригующе. И возбуждающе. В иных местах зал чуть замирал от незнаемой до той поры (1956 год!) откровенности — тем более обольстительной, что физические очертания проступали зыбко, полускрыто, как бы ненароком. Пеньюар, в котором Любовь Петровна играла почти пол-акта, превращал ее временами в статую несколько легкомысленного салонного вида. Создавалось впечатление, что одет он прямо на голое тело, что под ним вообще ничего. Материал для этого пеньюара — типа креп-жоржет — она привезла из Парижа.

Играть добродетельную проститутку — распутство «с человеческим лицом» (а такая банальная перспектива отнюдь не противоречила сюжету первоисточника) Орлова не смогла бы, даже если б захотела. Все же была звездой и оставалась ею. Иногда это мешало ее театральным свершениям, но в «Лиззи Маккей» все сработало на успех. Кое в чем благодаря Юткевичу. Уже одна смена названия показательна. Когда вещь получает имя героя или героини, содержательность образа невольно меняется.

Орлова играла Лиззи не распутной, не распущенной, но — как бы сказать поточнее! — вольной особой. И самовольной. Если бы старомодный образ «дама полусвета» не скрывал вульгарного смысла, то это определение вполне можно было бы отнести к орловской героине. В ней сразу, с первых минут ощущалось нечто... дорогостоящее. И не телесное — личностное. Некая независимость и загадочность — вот как можно это определить. Притом что «ЭТО» было у нее стихийным, бессознательным, придавало житейскому переплету, в который она попадает, фатальный характер. Любовь Петровна не могла не поступить так, как поступила — благородно и жертвенно, — даже если б вдруг пожелала спасения. В ситуации выбора достоинство брало верх без душевного надлома, без малейшей рисовки, без высокопарного побуждения.

...Не знаю, была ли у нее в эти годы глубокая, детски-страстная любовь к Сцене, — наверно, кинематограф в какой-то мере атрофировал это чувство. Но к работе, публичному лицедейству она тяготела неодолимо.

Орлова делала все, чтобы в театре ей было хорошо и удобно, чтобы все любили ее. И тут она, надо сказать, преуспела не меньше, чем на экране: ее любили, обожали, боготворили. Она доставала лекарства гримершам, помогала пожарникам с путевками для детишек, устраивала больницу престарелому отцу помрежа, одаривала женщин нужными мелочами (грим для себя она привозила из-за границы и часто делилась им с партнерами — особенно с «Пляттиком»).

Любовь Петровна никогда не ходила по театру с хмурым лицом, никогда никому не кивала мельком, любой мог остановить ее и перекинуться парой приветливых слов. Она знала все про личную жизнь своих гримерш, костюмерш, парикмахерш и в задушевной болтовне тоже не была молчаливой: делилась воспоминаниями, женскими секретами (четко блюдя меру откровенности) и почти что непременным признанием в любви к Грише.

Перед спектаклем Любовь Петровна обычно распевалась в гримерной. На сцену шла очень сосредоточенная, но почти всегда с улыбкой — про улыбку не забывала. Во время спектакля ей приносил кто-нибудь чашечку чая или кофе. Иногда этот «кто-нибудь» предлагал: «Любовь Петровна, хотите конфет?» — «Да ну их! Конфеты... шоколад... Не хочу! Хочу леденец!»

Спектакль кончен — она стоит за кулисами, считает, волнуясь, сколько раз открывается на аплодисменты занавес. Большую часть цветов тут же раздаривала, но особо красивые букеты увозила с собой — цветы обожала.

Изо всех обитателей театрального закулисья душевней всего общалась она не с актерами (Раневская и Плятт — исключение), а с теми, от кого в первую очередь зависел ее сценический облик, кто обшивал и одевал ее. С портнихами — что в театре, что вне — Любовь Петровна позволяла себе быть придирчивой, даже въедливой, но никогда не раздраженной, не сумрачной. Никогда не мелочной. Самое резкое, что могла услышать от нее портниха: «Вы тут себе чего-то слишком напозволяли».

«Красота — это страшная сила!» Как известно, эту фразу впервые бросила великая Раневская, когда, примерив перед зеркалом шляпку великой Орловой, окончательно уверилась в своей непобедимой красе. Столь смехотворное действо могло случиться только на экране. И только в комедии.

Меж тем реальный случай, породивший данную коллизию, был хорошо известен во Внукове. То ли в первый, то ли во второй послевоенный год, в приятнейший летний вечер на дачу Алексея Суркова слетелась компания друзей-соседей — были и Александров с Орловой. Любовь Петровна явилась в прелестной соломенной шляпке, украшенной вдоль тульи бело-голубыми цветами. Дамы, конечно, тут же схватили ее примеривать. Наконец, ею завладела хозяйка дома, утащила к себе в комнату, там надела и торжественно вернулась на террасу. Вид ее был таков, что невольно заставил одних гостей смущенно спрятать глаза, других выразительно переглянуться. Никто не сказал ни слова, только Клементий Минц промурлыкал как бы про себя: «Да, красота — это страшная сила».

Уже много позже Александров рассказал этот случай во вгиковской аудитории, но рассказал чуть-чуть неточно и, конечно, не называя имен. Я сознательно поступаю наоборот — называю все имена. Однако вспомнить крылатую фразу (и все, что с ней связано) меня подвигло в первую очередь одно серьезное и, пожалуй, щекотливое обстоятельство. До сих пор я остерегался называть эту «вещь» своим именем, но вот, наконец, решился.

Дело в том, что Любовь Орлова, общепризнанная звезда номер один, в обыденной среде — той, что могла лицезреть ее по-свойски, — совсем не считалась красавицей. Да и не была таковой. Милая, прелестная, обаятельная — пусть даже временами красивая... но не красавица.

Ей было уже далеко за шестьдесят, когда некий эстрадный администратор задумал с ее подачи осуществить эффектный сценический проект — сделать с нею одноактный спектакль «на выезд». Была найдена пьеска на три персонажа (перевод с французского), режиссер. Художником же пригласили молодого, но уже приметного Михаила Карташева. Войдя впервые в ее дом (до этого ему не приходилось встречаться с актрисой), он воистину обомлел. И не от восхищения. Его встретила маленькая, очень пожилая женщина с желтовато-серым лицом, с крашеными жидковатыми волосами.

Любовь Петровна никогда не встречала гостей, тем более незнакомых, неприготовленной. В этот раз она, видимо, просто забыла о визите художника, — он застал ее врасплох. Актриса, естественно, догадалась о впечатлении (играть-то она должна была молодую пикантную дамочку — героиню любовной интриги), но нимало не смешалась. С легкой улыбкой попросила гостя подождать пару минут и вышла к себе в спальню. В стене напротив двери был маленький шкафчик-ниша, где всегда в полной боевой готовности сидели на «головках»-болванках три парика. Два «выходных» — коричневых, один домашний — серый. Здесь же около кровати был туалетный столик с набором любимой косметики и парфюмерии. Вернулась она почти моментально. Неузнаваемая. Совершенно преображенная. Красивая и молодая.

И однако же — даже в самые лучшие, самые «звездные» свои годы, — Любовь Петровна пользовалась в престижных кругах, которые, правда, не очень жаловала, не столько женским успехом, сколько бескорыстным восхищением, нежностью, дружеским расположением. Причем женщины выражали эти чувства заметно чаще и охотнее, нежели мужчины. Среди тогдашних куртизанов, молодых и молодящихся светских львов (романтические мальчики не в счет), записных волокит с талантливыми мозгами она не порождала эпидемии воздыхательства — ни тайного, ни явного.

Так же спокойно-приветливо относилась эта публика к Марине Ладыниной, Валентине Серовой (правда, она была безусловной фавориткой армейской среды), Татьяне Окуневской, Лидии Смирновой — разве что с большей игривостью и меньшим благоговением. Их внешность обсуждали без придыхания, любовались ими без волнения. Из кинозвезд той поры более всех «тянули» на красавиц Зоя Федорова и Тамара Макарова. И все же их считали только... красивыми. Явно недобравшими в изыске, в «породе». Ослепительно хорошенькой была Людмила Целиковская. Ее внешностью любовались с восторгом, но с восторгом несколько легкомысленным и не слишком почтительным. Схожую реакцию, только более умеренную, вызывала и Галина Сергеева.

Что же считалось эталонной (как сказали бы сегодня — фирменной) красотой тогдашней женщины, что имело не только «спрос» (смягчаю эту грубость кавычками), но и высокую эстетическую цену? Прежде чем ответить, должно сделать небольшое разъяснение. Кто, собственно, судил и рядил в то время об этом? Конкурсов не устраивалось, опросов тем более. Реклама была столь убогой, что подсказок от нее ждать не приходилось. На экранах сплошь мелькали «девушки нашей страны» — «веселые подруги»...

И тем не менее проблема обсуждалась, и притом вполне профессионально. В компаниях. Прежде всего в литературно-театральных (с приметным представительством эстрады) — наиболее живых, остроумных и безалаберных очагах той части советского истеблишмента, которую составляла так называемая творческая интеллигенция. В знатоках этого вопроса, составлявших «первые тройки», «первые пятерки», «первые десятки», ходили и братья Тур, и Николай Эрдман, и Виктор Типот, и Арго, и Виктор Ардов, и много иных. (Я намеренно называю тех, кто косвенно — в качестве сценаристов и либреттистов — приложил руку к карьере Орловой.) Не отставала от мэтров и молодежь — ифлийцы, зубастые и завистливые мальчики-журналисты, молодые, набирающие силу (и наглость) эстрадники.

Если схематично суммировать витавшие в воздухе мнения, то оптимальный вариант (красавицы) являл собой довольно своеобразное сочетание: статность — некая телесная вальяжность, вескость (не отвергалась и спортивная атлетичность, не убивающая эротического акцента, — «девушка с веслом»), правильность черт, легкая надменность взгляда и чисто мещанская «симпотность», миловидность. Царица и горничная одновременно. Идеалом такого сочетания была, вероятно, в лучшие свои годы Екатерина Вторая — если верить, конечно, портретам.

И все-таки первыми красавицами тех лет считались не кинозвезды, а другие женщины — малоизвестные массовому зрителю. Почти все они были театральными актрисами — далеко не всегда заметными, зато почти всегда удачливыми в замужестве. То есть имели мужей, способных обеспечить их домашним комфортом: квартирой, дачей, машиной, домработницей, спецмагазином и, конечно, частными портнихами.

Эти красавицы были не менее сиятельными звездами «света» (московского и отчасти ленинградского бомонда), чем кинозвезды. Во время приемов в Кремле или ВОКСе, на банкете в «Метрополе», на престижных театральных премьерах, на вечере в ЦДРИ суеты вокруг Нины Голицыной или Гарэн-Жуковской было нисколько не меньше, чем вокруг Орловой.

В принципе между двумя этими элитами (звезды кино и звезды «света») нет китайской стены. Они близки, сродственны, говорят на одном языке. Разумеется, «свет» — явление более пестрое и бесформенное, чем любая сфера искусства, и в общем-то равнодушное к таланту, мастерству, опыту. Вот престиж — другое дело! Так или иначе, оба звездных персонала призваны выражать собой лицевую, витринную фактуру общества и в этом смысле быть главными выразителями (теми же звездами) моды.

Однако в советской реальности, где все общественные понятия (из тех, что сохранились) были чудовищно исковерканы, не было «системы звезд», подлинно светского света, государственного доверия к моде. Быт элитарной публики, ее будни и праздники представали нередко в трагикомической форме. Особенно в двадцатые годы — нищенские и амбициозные вместе — решался вопрос «советского стиля» (в быту, в одежде) — стиля, который стал бы «инструментом закрепления советской психики», который был бы «противовесом парижским, венским «шикам» и «крикам моды» (цитирую журнал «Искусство в массы» за 1930 год).

Но как ни старались идеологи, как ни подыгрывала им художественная интеллигенция, все было так, как повелось исстари: хорошо одетой женщиной была женщина, одетая в иностранное. Ведь вот и Любовь Петровна, еще не будучи кинозвездой, но имея спутником жизни австрийского «спеца», вполне открыто, хотя и не вызывающе, одевалась с тем самым пресловутым венским (а заодно и парижским, и берлинским, и лондонским) шиком, который так коробил носителей передового мировоззрения. В этих туалетах она и снималась в своей первой, еще немой ленте.

Разумеется, кинозвезды тридцатых, а тем более послевоенных сороковых годов, получавшие довольно весомые гонорары — и не только «киношные», но и концертные (чего совершенно не было в двадцатые годы) — и почти все имевшие обеспеченных мужей, могли многое себе позволить. В том числе и шикарные туалеты. Но лишь немногие из них позволяли себе это с легким сердцем. Одним мешала, скажем так, специфика семейного уклада, державшая их в стороне от парадной жизни; другие просто не придавали этому значения, третьим мешала некая идеологическая стыдливость — нежелание слишком уж отличаться от простых советских людей, поскольку «бросаться в глаза» было вообще не принято; кто-то просто с трудом отвыкал от привычки к скромной неприхотливой жизни, обретенной в детстве и закрепленной в нищенские двадцатые.

Советские кинозвезды в умении «выглядеть и держаться» явно уступали театральным актрисам. Тут уж ничего не попишешь — сценическая среда, сценическая культура во всех своих началах много выше, аристократичней кинематографической. И требовательней к своим носителям.

Во всяком случае, никто из кинозвезд той поры — ни Зоя Федорова, ни Ада Войцик, ни Елена Кузьмина, ни Марина Ладынина, ни Ольга Жизнева, ни Лидия Смирнова — не отличался приметной разодетостью. Более или менее отличались — да и то далеко не всегда — Тамара Макарова, Валентина Серова, Татьяна Окуневская.

Особый случай — нарядность Орловой. Она всегда выглядела с какой-то подчеркнутой скромностью. Строгие костюмы. Платья самого демократичного фасона и расцветки. Будучи неплохой рукодельницей (это от мамы), она могла что-то сделать или доделать своими руками. Даже в наиболее благополучные годы, имея под рукой превосходных портних, Любовь Петровна сохранила традицию собственного пошива. Называлось это «сама-сама». Если кто-то из ближайших подруг — Галина Шаховская, например, — приходила к ней в какой-нибудь новой интересной кофточке, хозяйка сразу выстреливала вопрос: «Сама?» Наиболее употребительный ответ: «Сама-сама!»

Портнихи, конечно, были тоже, но далеко не так часто, как многим думалось. Разговоры о том, что на нее постоянно работала сама Ламанова, — полный абсурд. Если и было, то раз-другой, не больше. Я слышал как-то краем уха, что одно из концертных платьев, сделанное Ламановой для Орловой, ей не очень понравилось, и она его несколько переиначила.

Более или менее постоянно в разные времена Любовь Петровна имела дело с двумя московскими знаменитостями: Варварой Данилиной и Еленой Ефимовой (многие заказчицы знали ее под девичьей фамилией — Марфинская). Данилина была столь же дорогой портнихой, как и Ламанова, но резко отличалась от нее манерой общения — и делового, и житейского. Не любила, в отличие от последней, быть на виду, давить авторитетом (вернее, не любила делать это откровенно, прилюдно), держалась строго, немногословно. И при этом была весьма и весьма своенравна.

Вообще-то Любовь Петровна недолюбливала такой стиль поведения, но мастерство Данилиной было безупречно — особенно по части костюмов. Тут стоит оговорить один нюанс. В первые послевоенные годы в моду вошли так называемые классические «английские» костюмы, и характерно, что многие женщины предпочитали шить их у мужских портных. Был такой костюм, судя по фотографиям, и у Орловой, но все же предпочитала она костюмы более свободного стиля («фантази»), и вот здесь-то репутация Данилиной считалась самой высокой.

Ефимова была не более знаменита, чем Ламанова или Данилина, но в чем-то притягательней. Недаром она имела самую обширную клиентуру. Веселая, озорная, что называется, душа нараспашку, ее энергии и работоспособности хватило бы на десятерых. Да и фантазией ее Бог не обделил. У нее «шили» Ладынина, Целиковская, Сергеева — из кинозвездной плеяды. У нее шили и наиболее любимые подруги Любови Петровны, сестры-хореографы Наталья Глан и Галина Шаховская.

По-моему, она не имела дела со «шляпницами», а вот с Генрихом Барковским, обувным «гроссмейстером», точно имела. Это имя я впервые услышал от Льва Миронова, когда рассказал ему, какие замечательные туфельки — из черной замши с тонкой перепонкой и золотыми пуговками — я увидел как-то на даче у актрисы. Лев Николаевич сразу их вспомнил и произнес со значительным видом: «Это от Барковского!»

Еще один маленький домашний секрет — ее украшения. Вряд ли кому могло прийти в голову, что Орлова — Орлова! — носит дешевые, пуще того — фальшивые драгоценности. На этом и строился невинный обман. Правда, было у нее несколько настоящих и дорогих вещиц — браслет, серьги, старинная брошка (по-моему, больше для показа гостям), но носила она (когда носила, ибо особого пристрастия к ювелирным прикрасам не питала) чаще всего рыночные поделки. Но, разумеется, не всякие — выбранные, подобранные, иногда подправленные и, как правило, заграничные. Выглядели они на ней баснословной роскошью.

...К великому сожалению, по экрану тридцатых — сороковых годов едва ли можно получить ясное представление, сколь органично сочетание советских кинозвезд с «высокой модой». Ролей, отражавших бытовой уклад советской элиты, они почти не играли.

Ладынина лишь однажды показала себя на экране в истинно модном одеянии — в «Сказании о земле Сибирской». Не без изящества выглядят как бы простенькие платьица Целиковской в «Воздушном извозчике». Один-два броских туалета мельком демонстрирует Сергеева в «Актрисе». Вершина шика начала тридцатых — это, конечно, Мария Стрелкова в «Веселых ребятах», а вот образчик «изысканной строгости» конца сороковых — Ольга Жизнева в «Солистке балета» и «Суде чести».

Модно, то есть с изыском, одетую Орлову, естественно, видели чаще других. В «Цирке», в «Светлом пути», в «Весне», во «Встрече на Эльбе». Заметим, в который раз, что в первом и последнем случаях она — американка и изыск ее — насквозь иностранный.

Других советских звезд, провоцирующих у зрительниц острое желание заиметь точно такое же платье (пальто, шубу, костюм и т. п.) не припоминаешь. Гораздо успешнее несли в советский коллектив «высокую моду» иностранки Франческа Гааль, Марика Рёкк, Дина Дурбин, Лоретта Янг, Джанет Макдональд, Цара Леандр, Алиса Фей. И даже Морин О'Салливан из «Тарзана». Недаром же звучало:

Не нужен мне панбархат,
Не нужен крепсатен,
Хочу ходить в лохмотьях,
Как маленькая Джейн!

Бывая за границей, Любовь Петровна обычно даже не заглядывала в модные журналы — не то чтоб приобретать и везти их в Москву. Если и захватывала что-то с собой, то для подруг, для портних. Зато внимательно, цепко приглядывалась, что носят женщины светского круга — кинозвезды, жены знаменитостей. Вот тут она не стеснялась действительно чем-то попользоваться, что-то переснять. Известна ее реплика по поводу визитов к Чаплину: «Каждый год езжу туда, хочу посмотреть, во что одета Уна (жена Чарли Чаплина), а она, как назло, опять в беременном платье. Никакого толку от таких поездок!» Шутила, конечно, чуть-чуть, но досадовала всерьез.

...А иногда это делалось так. В 1946 году Любовь Петровна впервые полетела в Париж. В аэропорту она заметила, что все парижанки в более длинных юбках, чем у нее. А машина уже наготове, в гостинице ждет журналистская братия, фотографы.

Любовь Петровна пошла в туалет, быстро отпустила юбку на несколько сантиметров, аккуратно все зацепила безопасными булавками (без них ни в какие дальние вояжи не отправлялась), накинула мех и вышла как ни в чем не бывало. Однако, попав в гостиницу и хорошо присмотревшись к парижанкам, она увидела, что поторопилась. Молодые, хорошо одетые дамы носили юбки даже более короткие, чем была ее в изначальном виде. Тут же в гостиничном номере она вытащила ножницы (без них тоже никуда), опытной рукой быстро обрезала юбку, наметала, подшила и таким образом привела свой вид в полное соответствие с последней парижской модой. Как и должно быть у настоящей кинозвезды.

На этом можно было б и завершить тему моды, но, к счастью или к несчастью, мода задавала тон не только в приватной жизни. Мода была первейшим побудителем Орловой и Александрова и в общественной, и в творческой жизни. Разумеется, я говорю о моде в расширительном смысле.

Александров всю жизнь стремился создавать модные фильмы, которые именно сегодня, в данный момент, способны иметь наибольший спрос, наивысшую цену в массовом и официальном сознаниях. Пока эти две формы совпадали, его кинематограф в общем и целом пребывал в благополучии. Как только начался разлад, как только общественное сознание стало обретать независимость и самостоятельность и все больше противостоять официозу, кончилось его время. Пришла растерянность — несознаваемая, неосознаваемая, пришли неудачи — также недоступные трезвой самооценке.

Первая такая неудача — «Русский сувенир». Собственно, скандальной оказалась именно неудача — не фильм, как таковой. При всей своей амбициозности, при всей кричащей безвкусице он представлял собой весьма пресное зрелище. Не снимай его режиссер Александров, не играй в нем Орлова и еще с полдюжины популярнейших актеров, не предшествуй ему столь бахвальная реклама, дело, возможно, не обернулось бы таким громогласным бесславием. Но в том-то и беда, что это «кино от Александрова».

Он отлично чувствовал, сколь опасны для их репутации те перемены, что происходили в стране после смерти Сталина. Пять лет он выжидал, приглядывался и прислушивался, пока не осознал необратимость этих перемен и победительную силу новых веяний. Ему было только за пятьдесят, и что могло быть досаднее для него, чем ощущать себя отсталым, устаревшим, бывшим? В то время как другие режиссеры его поколения — Ромм, Пырьев, Калатозов, Хейфиц, Козинцев, Юткевич — победно входят в новое время?

В очередной раз его обуяло желание забежать вперед прогресса — сотворить нечто передовое, модное. Супермодное. Супероттепельное...

Главный герой его ленты — импозантный американский миллионер, волей судеб вынужденный совершить путешествие по СССР. От Байкала до Москвы. Вояж оборачивается политическим прозрением — новоявленный «мистер Твистер» (а точнее, «мистер Вест» из первой советской кинокомедии, весьма похожий по замыслу) проникается к «стране большевиков безграничной симпатией, уважением и доверием. «Храните деньги в сберегательной кассе!» — объявляет он в финале мировой общественности. Как бы в шутку, а не «как бы» всерьез. Поскольку в картине есть еще и главная героиня — неотразимо-прекрасная русская женщина (естественно, Орлова), понятно, что в метаморфозе, постигшей обаятельного миллионера, не обошлось без романтического стимула.

Александров до конца жизни упорно держался мнения, что сотворил хороший и, главное, очень смелый фильм. И если его не поняли и не приняли, то лишь из-за цензурных — редакторских подчисток. Раз пять, не меньше, пересказывал он мне содержание эпизода, не вошедшего в фильм, искренне полагая, что наличие его и еще одного-двух похожих могло бы радикально изменить реакцию публики.

В этом эпизоде главная героиня Варвара Комарова приглашает американца прогуляться в... тайгу. Вдвоем. Когда они приближаются к опушке, авторский голос (за кадром) испуганно ее одергивает: «Варвара, опомнитесь! Куда вы идете! С кем?!» На что героиня находчиво отвечает, обернувшись на камеру: «Вы обо мне не беспокойтесь! Вы о себе беспокойтесь!» И продолжает свой дерзостный путь. Я так и не понял, какой риск имел в виду авторский голос: гражданский или женский, но уточнять как-то не хотелось.

Все в фильме было по последней моде — и прежде всего политической. Постоянные разговоры о мирном сосуществовании, о бессмыслице «холодной войны» — детища американского империализма, о миролюбии Советской страны и, разумеется, о ее неуклонном и неизбежном процветании. Доказательством последнего служил целый набор наимоднейших житейских примет — последних «достижений социализма»: Ту-104, гостиница «Украина», лимузин «Чайка», Кутузовский проспект, новостройки Ангарска, стадион в Лужниках, якутский алмаз величиной с яблоко, шагающий гигант экскаватор, перекрытие Енисея...

Заодно достижением стали и цыгане, наконец-то обретшие свое подлинное призвание и желанное место — лесосплав на сибирских реках. И тюрьма, переставшая за ненадобностью выполнять свою прямую функцию и приспособленная под турбазу. И даже ватники: убогая, хотя и удобная рабоче-крестьянская профодежда здесь отливают синим, красным, зеленым, малиновым шелком.

Уж эти ватники! Именно с них начался легкий, осторожный спор с Александровым — первый и последний за все время нашего знакомства. Диалог, помнится, выглядел примерно так:

— Но согласитесь, Григорий Васильевич, эти ватники... Нет, я понимаю — это не самая важная деталь... но они как метафора общего стиля, общего духа. Как невольная подсказка, у нас тут все невзаправду, все муляж. И вся система доказательств получается аттракционной, шутейной...

— Вы не совсем правы. Это же просто шутка. Я тоже знаю, что ватники — не такие. Но мне хотелось показать, какими они могут быть. В шутку, конечно...

— Но тогда и цыгане — ударники лесосплава — тоже шутка? А иначе в такое трудно поверить.

— А вот представьте, я лично видел этих цыган. И сразу понял, как хорошо это придумано — приспособить их к лесосплаву. Они ведь любят кочевать, да? Не надо навязывать им оседлость, не надо привязывать к одному месту. Вот лесосплав — это как раз для них. И работают, и кочуют.

— Ну, а тюрьма... которая турбаза, — тоже в шутку?

— Ну, вы же знаете, сколько тюрем освободилось после разоблачения культа личности. Я сам видел такую тюрьму — нам показывали...

— Я понимаю, я верю. Но в картине все это подается как характерное, повсеместное. Как обобщение. Так получается, что все исконные приметы социально-общественного неблагоустройства у нас вроде как разрешены. Цыгане уже не цыгане, тюрьма — не тюрьма... Верю, что такое бывает, как сказал ваш главный автор, Николай Эрдман, — помните, в «Самоубийце»? — «бывает и женщина с бородой». Однако речь у вас не о том, что бывает, а о том, что есть. Вы же не подаете это, как необычное...

— Ну, это не совсем так. Я хотел наглядно показать нашему правительству, какие аргументы, какие факты лучше всего действуют на иностранцев. Чем их действительно можно пронять. И даже обращать в свою веру. Я просто привел им примеры. А они обиделись. Что «он» знает больше начальства. Смеет давать советы. И вообще, не «его» ума эти дела. А прислушались бы, проявили бы поменьше чиновной спеси, сегодня многое было бы по-другому. Лучше.

...Та круговерть, которая поднялась вокруг фильма по выходе его на экран и внесла столько непривычного смятения в благополучный мир наших героев, была отчасти спровоцирована самим Александровым. Он кипуче разрекламировал свою будущую работу. Как никогда. Где он только не выступал, чего только не обещал! Рассказывал об эпичности замысла, о постановочном размахе, об актерах, которые будут сниматься. Уже одни их имена предвещали успех:

Андрей Попов, Павел Кадочников, Эраст Гарин, Элина Быстрицкая. Не говоря уже про Орлову.

Все ждали чуда. И он искренне верил, что способен создать его. У Орловой же еще на стадии сценария возникали кое-какие недоумения. Она выражала их очень осторожно, заранее зная, что Гришенька вряд ли ее послушает.

К тому же Чарли привыкла полностью доверять Спенсеру и никогда не жалела об этом: ведь сколько раз он оказывался победителем вопреки многим авторитетам.

Реакция публики была сокрушительной. И тем более болезненной, что практически единодушной. В неприятии картины сходились все: и просто зритель, и художественно-неискушенный, и даже начальственный, у которого в эти годы тоже проклюнулось что-то вроде эстетической разборчивости. Особенно задели Григория Васильевича и Любовь Петровну два проявления этой реакции.

Одно случилось во ВГИКе. Александров привез картину студентам, рассчитывая на дружную похвалу своей смелости и чувству юмора. И конечно же на свой авторитет. Ну и наверно, на какой-то дисциплинарный кодекс, не позволяющий проявлять в институтских стенах слишком резкий негативизм. Как же он просчитался! ВГИК конца пятидесятых переживал едва ли не самую замечательную пору своего бытия — в нем бродил дух переустройства, творческого дерзания и гражданской принципиальности. Это был пик оттепели — мозги развинтились, языки развязались. И фильм Александрова, и он сам оказались под обстрелом. Режиссер сидел на сцене рядом с ректором института, а в двух шагах от него студенты — имена многих из них сегодня всенародно знамениты — весело, ядовито, безжалостно изгалялись над его детищем. Еще не состоявшийся, но уже популярный, уже почитаемый Геннадий Шпаликов выдал, по своему обыкновению, косноязычно мудрое резюме: «Ребята, сегодня вот нам показали — и хорошо показали, лучше нельзя, — какое кино нам делать не надо. Никогда!»

С критикой Григорию Васильевичу приходилось иметь дело не раз и не два. Начиная с «Веселых ребят». Но публика и начальство всегда были на его стороне (дружелюбная сталинская критика «Светлого пути» никак не повлияла на его придворный престиж). Он это чувствовал и потому весьма терпимо, улыбчиво реагировал на критику собратьев по кинематографу — к тому же это вполне соответствовало его характеру.

Александров никогда не выходил из себя. Но тут, во ВГИКе, я увидел в его глазах настоящую злобу. В ответном слове, произнесенном с гневным придыханием, он сказал: «Теперь я вижу, что вы пришли в эти стены не для того, чтоб учиться кинематографу, а для того, чтоб его разрушать. Вы не уважаете кинематограф, потому что вы его не знаете, не понимаете!» И резко сошел со сцены под смешливый шумок аудитории.

Второй тяжкий удар нанес «Крокодил» — популярнейший сатирический журнал той поры. Он опубликовал две параллельных подборки: слева те самые широковещательные посулы режиссера, справа мнения рядовых зрителей. Притом с фотографиями — и слева, и справа. Мнения зрителей были совершенно созвучны вгиковским: насмешливы и безжалостны.

Эта «капля» переполнила чашу терпения... нет, не Александрова, а Любови Петровны. Она пожаловалась. Но не начальству (на такую заведомую глупость была не способна), а друзьям-товарищам — Образцову, Юткевичу, Завадскому, Долматовскому и многим другим. В результате чего появилось коллективное письмо в «Советской культуре», протестующее против беспардонной, неуважительной по отношению к знаменитому режиссеру «критике».

Но делу это не помогло, а только пуще подогрело ощущение провала. Любовь Петровна переживала этот провал именно так, как переживала плохо сидящее платье — да не покажется это сравнение кощунством! В последние годы она «шилась» в основном в ателье «Москвичка», что на Калининском проспекте. Вокруг нее всегда суетилось несколько мастериц, и все полтора-два часа она сыпала шутками, сияла улыбкой, а меж тем придирчиво, переживательно всматривалась: не морщинит ли где? Все ли «как на перчатке»? Каждую подозрительную складочку подвергала тщательнейшему исследованию. Говорила: «Я не имею права, чтоб морщинка. Все равно, как если б у меня публично вырвалось непристойное слово»...

Это про «Русский сувенир».

...«Золотой век» кинематографа Александрова и Орловой остался далеко в прошлом — да и «позолоченный», то есть послевоенный, тоже. Что могли сотворить два очень и очень немолодых человека, да еще после тринадцатилетнего антракта — покойного, благостного, более чем благоустроенного...

Нет, разумеется, новая картина, новая победа была им очень даже нужна. И не столько Александрову, сколько Орловой. Любовь Петровна органически не переносила безделья и прозябания на блекнущих лаврах. Скудный творческий паек, получаемый ею в театре и на встречах со зрителями, не только не удовлетворял, но даже отчасти раздражал ее.

Все же можно предположить, что взялась она за новую роль со сложным чувством. Конечно, с охотой, конечно, с надеждой, но не без трепета. Она не могла не понимать, что это ее последняя роль, ее лебединая песня и что помимо прямых творческих задач ей надо еще подтвердить себя. Как Орлову. Ту самую. Чего греха таить, ее неувядаемость, ставшая легендой, стоила ей в то время немалых и подчас болезненных усилий. Она отнюдь не была уверена, что кинокамера при всех изощренных стараниях режиссера и оператора не подведет, не разоблачит ненароком ее возраст. (Документалисты и хроникеры несколько раз покушались запечатлеть ее — на любых условиях... Она предпочитала не рисковать.)

Возможно, не была она абсолютно уверена и в Александрове. Провал «Русского сувенира» в 1960 году оставил след в ее памяти — не приведи Бог было ненароком упомянуть при ней эту картину, даже в самом невинном контексте. Похоже, она понимала, что «Русский сувенир» явил собой не просто мимоходную неудачу, досадный и непредвиденный срыв, но тяжкую и уже непоправимую катастрофу. И то сказать: вместо тихого, неприметного убывания в Лету кинематограф Александрова и Орловой предпочел шумную, игривую агонию на глазах у публики. И самое горькое состояло именно в том, что это был их подлинный, кровный кинематограф, только иссохший, выморочный — рожденный уже бесчувственным, уже машинальным, неподвижным мироощущением. Великие мистификаторы и балагуры своего времени, решив тряхнуть стариной и осчастливить верных поклонников, набрали в грудь воздуха и принялись не столько рассказывать, сколько молоть сказку, что раскусила даже самая доверчивая и преданная сказителям публика.

Верность своим творческим и жизненным принципам не всегда плодотворна. В иных ситуациях она начинает работать против тебя. В такой ситуации — не ощущая ее коварства, ее обманчивой безмятежности — Александров с Орловой и попытались громко напомнить о своем величии. И сразу со всей наглядностью все расставили по местам.

Стало ясно — что ушло и что осталось. Ушла наивная романтическая самозабвенность, раскованность темперамента, телесной энергии. Детская непринужденность фантазии. А еще чувство подъема, риска, «телячьей радости» бытия. Чувство созвучия с залом... В силе же остались: «легкость в мыслях», отглаженная, открыточная ненатуральность изобразительной фактуры, наворот сюжетных и визуальных аттракционов, «броские» контрасты между шикарной бедностью и сказочным шиком. И острое пристрастие к «нужным», политически престижным темам. И такая же острая, с трудом скрываемая приязнь к иностранщине, к удобствам и роскошествам презренной западной цивилизации. И культ безупречной — душевно и физически бодрой — личности, не разъеденной ни завиральными идеями, ни безыдейностью. Понятно, что в эпоху «реального социализма» такие самородки под ногами не валялись — не то что в предвоенные времена, — а если где еще и водились, как некие реликты, так только в разведке — и то среди остатков старшего, ветеранского поколения.

Вот с такой оснасткой они и дерзнули пуститься в плавание во второй раз. Корабль назывался «Скворец и Лира». После двухлетнего круиза по отечественным и зарубежным водам он обрел вид по-своему любопытной, по-своему выразительной кунсткамеры идеологических мифов советского парадного кинематографа. И прежде всего кинематографа времен малокартинья.

Тут надо заметить, что вторая попытка возвращения в действующий строй звездной пары несколько отличалась от предыдущей. Тогда Александров попытался догнать время. Теперь же он попробовал повернуть время вспять. Но не слишком далеко — не к «Весне», не к «Волге-Волге», а к «Встрече на Эльбе» — сверхконъюнктурной работе, успех которой был в сильной мере запрограммирован. И на этот раз он решил подстраховаться той же темой противостояния «двух миров — двух систем», веря в то, что она со всей своей привычной аурой по-прежнему актуальна и, сдобренная авантюрными перипетиями, практически беспроигрышна... Сохранил он и тему Орловой: Золушка, рождение «звезды», супершпионка, неотразимо победительная от начала и до конца.

В партнеры Орловой был выбран П. Вельяминов — улыбчивый, обаятельный актер с повадкой сельского интеллигента. Он довольно органично вжился в одну из постоянных масок кинематографа Александрова — избранника звезды. Безупречного героя, достойнейшего из достойнейших... Хотя разница между ним и его предшественниками — С. Столяровым, Е. Самойловым, В. Давыдовым, Н. Черкасовым — была довольно приметна. Он выглядел менее монументально и романтично, зато — как и положено верному и примерному супругу — был более надежен, основателен, душевно прост и сердечен. Немаловажно еще и то, что он очень подходил «новой» Орловой своей возрастной неопределенностью.

Фильм курировал генерал-полковник КГБ Семен Цвигун. (Уж не его ли — с почтительным придыханием — играет сам Александров в одном из эпизодов фильма?) Впрочем, опора эта была чисто номинальной — для пущей важности и спокойствия. Руководство студии и Госкино и без того делали все возможное, чтобы маститый классик творил без помех, чтобы в картине было, по меньшей мере, на что посмотреть. Рекламный анонс периода немого кино в подобном случае не преминул бы помянуть «грандиозные декорации... ослепительные туалеты... роскошные виды Швейцарии, Германии, Чехословакии» и т. п.

Казалось, фильму суждена хорошая прокатная судьба и высокая оценка государственной прессы. И вдруг — то ли гром с ясного неба, то ли чудеса в решете.

Картина не вышла на экран.

Поскольку никакого документа, четко называющего вещи своими именами, обнаружить не удалось, придется довольствоваться устными свидетельствами людей, причастных к этой страннейшей истории.

И впрямь фантасмагория какая-то. Картина одного из самых правоверных классиков советского кино разделила судьбу «Комиссара», «Истории Аси Клячиной», «Проверки на дорогах», «Темы», «Агонии». Чем же так не угодил фильм власть имущим? А вот послушаем... Впрочем, нет — сначала вспомним.

Когда долгожданный «Скворец и Лира» был запрещен для показа, в киношных кругах возникли, как водится, слухи и разнотолки. Говорили, что фильм оказался столь дурного качества, что даже видавшее виды начальство развело руками. И естественно, закрыло картину, дабы не компрометировать важную, государственного значения тему, а заодно и Александрова с Орловой, репутацией которых оно весьма дорожило. Фильм не соответствовал изменившимся политическим реалиям...

Отдаленно схожую версию мне довелось услышать от самого Григория Васильевича. Когда я спросил его, что произошло с картиной, он, как всегда, спокойно и улыбчиво пояснил, что картина принята, но сейчас идет процесс налаживания отношений с ФРГ, и фильм, по мнению наших руководителей, может произвести не очень благоприятное впечатление на западных немцев и спугнуть этот процесс, что надо подождать годик-другой, и все будет в порядке.

Была еще экстравагантная сплетня, что Александров ненароком, по простоте душевной, выдал какие-то сверхважные тайны советской разведки...

...Александров не раз мистифицировал, мягко выражаясь, друзей и знакомых, говоря, что в своих зарубежных поездках он выполняет попутно особо важные задания правительства и «компетентных органов» — дипломатические, разведывательные. Но именно эти его «хлестаковские» саморазоблачения наводят на мысль, что ничего похожего не было. Могло быть. Наверняка многие из тех корифеев советской литературы и искусства, которым дозволено было ездить по свету, платили за это определенную дань «компетентным органам». Думаю, однако, что Александрова это не коснулось. Его склонность к «недержанию» фантазии была общеизвестна — в надежные, серьезные осведомители он не годился. И он, и Орлова были гораздо полезней в качестве витрины — показательно-образцовой пары свободных деятелей культуры. Светски импозантных, богатых, преуспевающих...

А теперь послушаем тех, кто был причастен к запрету картины, кого принято в подобных ситуациях именовать «гонителями» и «душителями» прогрессивного советского кино. Самое интересное, между прочим, что некоторые из них — лица, занимавшие весьма значительные посты в Госкино и на «Мосфильме» (фамилии мы называть не будем по их просьбе), просто не помнят, из-за чего сыр-бор разгорелся. Что-то такое действительно было, кто-то позвонил, кто-то на что-то намекнул, и притом недвусмысленно... Так вот оно и получилось. Разумеется, неизвестно, сколько здесь от короткой памяти, сколько от нежелания вспоминать.

«А дело было так, — гласит версия одного из самых значительных лиц, — сверху фильм никто не запрещал. Студия вообще не представила его нам. Мы его не обсуждали. А закрыла картину сама Люба. Она увидела себя на экране и очень себе не понравилась. И расстроилась, потому что выглядела не такой, какой хотела. И очень рассердилась за это на Александрова. Тогда было предложено переснять «неудавшиеся сцены». Но она уже ни во что не верила. Фильм ей вообще не понравился. Так что пересъемка не состоялась. По-моему, они даже поссорились с Александровым на какое-то время, во всяком случае, такое у меня было впечатление. После смерти Любы снова встал вопрос о выпуске картины, однако Александров отказался: не надо, мол, нарушать ее волю».

Версия эта, при всей ее неожиданности, не показалась мне невероятной. Такое в принципе могло быть, поскольку нечто подобное уже бывало. Любовь Петровна фактически сорвала празднование своего семидесятилетия, не дав возможности прессе даже намекнуть на юбилейную дату. Она запретила печатать свою биографию во многих справочных изданиях, дабы не раскрывать дату рождения. Она потребовала «выбросить» себя из телепередачи, посвященной ей и Александрову, ибо эпизоды, снятые у нее дома, показались Любови Петровне неудачными — в них она выглядела слишком старой...

Другая версия принадлежит не менее высокопоставленному лицу, и она действительно другая: «Фильм запретили органы. Именно они, и никто другой. И вот почему. Помните, была в те годы популярная радиопередача, которую вела Агния Барто. Называлась она «Отзовись!». Передача эта занималась поиском родственников, разлученных войной, и не только в пределах нашей страны, но и за границей. Некоторые люди ехали туда, чтоб увидеть своих близких. И вот представьте, появляется фильм, где главная сюжетная линия состоит в том, что наша разведчица под видом родственницы внедряется в немецкую семью по заданию КГБ. Выглядит некрасиво, с какой стороны ни посмотришь. Фильм как бы предупреждает тамошних людей: не верьте! Все, кто к вам приезжает под видом родных и близких, на самом деле агенты КГБ. Не знаю, может, КГБ вправду практиковало такой прием и не хотело его афишировать, а может, и просто не желало выглядеть в таком безнравственном виде в глазах людей. В общем, запретили — и никаких других причин запрета не было».

Версия выглядела вполне правдоподобно. Когда же я упомянул имя Цвигуна, который был главным консультантом фильма, все ведал заранее и мог, казалось бы, своим авторитетом спасти картину, собеседник коротко сказал: «Цвигун ничего не мог. Дело решалось выше». Когда же спросил, как сам Александров отнесся к подобному решению органов, собеседник ответил: «По-моему, довольно спокойно».

Эта версия, в общем, была подтверждена и третьим ответственным лицом: «Нам сказали, что госбезопасность возражает, и вопросов, естественно, не возникало. В чем была суть возражений, я уже точно не помню, но что-то там комитет категорически не устроило. Сама по себе картина никакими достоинствами не отличалась. Все там было шито белыми нитками, все ненатурально. И руки у Орловой в кадре не ее... Конечно, мы списали все расходы, картина была дорогая, но мы как-то вышли из положения. А Александров... что ж. Сначала он как будто чуть-чуть нервничал, а потом быстро успокоился».

Списывать расходы было, наверно, и впрямь досадно. Одна из самых дорогостоящих картин семидесятых годов! Две серии, сложные декорации, более сотни дорогих костюмов, заграничные экспедиции. И все с размахом, с максимальным комфортом.

Руки у Орловой в самом деле не ее. Рук своих, как известно, Любовь Петровна и в жизни старалась не демонстрировать. А что касается реакции Александрова, то, скорее всего, она была именно такой, то есть сдержанной, невозмутимой. По-другому реагировать он не умел и не хотел.

Есть еще версия редактора фильма. Скорее всего, это версия человека, которого не пожелали ввести в курс дела (и есть тут, видимо, причина, о которой скажу чуть ниже): «Назначили день сдачи картины на студии. Приехал Цвигун, главный консультант картины, очень сдружившийся с Александровым. Посмотрели фильм, начали высказываться. И вдруг встает Цвигун и говорит, что так, мол, и так, комитет возражает по причине несоответствия политическому моменту. Сейчас разрядка, а фильм разжигает антиамериканские настроения. Александров обомлел и очень обиделся на Цвигуна. Больше речи о выпуске картины уже не возникало».

То, что Цвигун не изложил более вероятную причину, в какой-то мере объяснимо. Он изложил самую благопристойную. А вот было ли это откровением для Александрова, сильно сомневаюсь. Зная Григория Васильевича, мне легче допустить, что Цвигун еще до начала обсуждения имел с ним доверительный разговор — было бы глупо и неосторожно с его стороны открывать карты киношному начальству и прятать их от Александрова. Гораздо проще и надежнее было по-свойски поделиться с Александровым «большим секретом» и вместе посоветоваться о более высокой и убедительной для народа легенде. А то, что Александров был способен ловко разыграть на людях удивление и обиду, сомневаться не приходится. Такое с ним случалось не раз и не два, да и сговоры подобного рода были ему привычны. И уж конечно, не в его обычаях было держать обиду на таких людей, как Цвигун.

Сюжет в духе «Расёмона». Не удивлюсь, если имеются и другие версии запрета.

Итак, картина остается на полке и как будто нет особых оснований об этом жалеть. Вот случай, когда запрет вроде бы устраивает все заинтересованные стороны, даже антагонистические. Вроде бы. И все же, все же...

Когда смотришь по второму разу эту откровенно слабую ленту, которая не провоцирует в тебе сколько-нибудь пылкого критического задора — только снисходительную иронию, — перед твоим взором вдруг начинает открываться некое занятное образное действо. Выражаясь красивым постмодернистским языком, фильм начинает восприниматься как действенный, достаточно впечатляющий симулякр. Подобие определенной художественной формы — в данном случае «политического фильма» послевоенных лет — в силу объективных и случайных обстоятельств стихийно преображается в новую форму.

Да, по идее, по всей простодушной видимости этот фильм бездумно продолжает традиции «шедевров» тоталитарной эпохи — «Встреча на Эльбе», «Заговор обреченных», «Секретная миссия», «Серебристая пыль». Однако сделанный в отличие от них без страха и веры (и вообще вызывающе бесстрастно), он предстает на поверку каким-то нездоровым и даже зловещим зрелищем. Обманный, почти сомнамбулический мир, населенный бесполыми и бескровными — и тем самым заведомо неуязвимыми — существами, являет себя в этом фильме с пугающей откровенностью. Все дело в том, что мир этот, воистину мертвенный, был не вовсе мертв. Он — живая часть того мировосприятия, которое задавало тон всей советской действительности в течение десятков лет. К началу семидесятых оно приметно деградировало, но тем пуще и яростней продолжало цепляться за жизнь и творить ее по своему разумению.

Другое дело, что к началу семидесятых методы формирования этого мировосприятия несколько изменились — стали сложнее, изощреннее, лицемернее. И вот этого знаменитый режиссер не учел — да и не мог учесть. По сути, Александров и Орлова создали здесь последнюю и самую откровенную вариацию на излюбленную свою тему — «мир нашей мечты». Его идеальность подчеркнута прежде всего отсутствием в нем времени — ощущения «начал» и «концов». Мы имеем здесь три впечатляющих своей протяженностью хронотипа: трехчасовой хронотип самого фильма, длительный хронотип происходящего в фильме действия (сороковые — семидесятые годы) и некий хронотип вечности, в котором пребывает героиня Орловой, оставаясь «вечно молодой» во всех эпохах. Это и вправду жутковато — как всякое чувство безвременья, бездны.

Естественно, в этом мире не должно быть ничего скоротечного, преходящего. Относительного и условного. Явления человеческого бытия не могут присутствовать здесь в своей живой, конкретной неповторимости. Здесь могут обитать только видимости данных явлений. Видимость возраста. Видимость дела. Видимость любви. Видимость идеалов. Сам того не желая, Александров зеркально отразил феномен советского сознания и подсознания. Вечный и неподвижный, как сам строй.

Этот мир в своем идеальном состоянии не предполагал каких-либо истинных, немашинальных страстей, увлечений, приоритетов... Кроме одного — быть среди избранных властью в первую очередь, а соответственно — иметь богатство, славу, почет. Но уж никак не идеологию. В таком мире старалась жить вся советская элита, строящая для себя рай на земле и одновременно не устававшая бороться с тем, что этот «рай» обеспечивало должным комфортом и «законностью», — с тлетворным влиянием Запада. Но даже и в элитарных сферах далеко не всем было доступно самое вожделенное: быть среди «избранных» и здесь, и там. Верх мечты каждого советского интеллигента, отравленного хоть каплей тщеславия.

Об этой мечте Александров и Орлова не раз и не два проговаривались с экрана — и до войны, и после. В последней же своей работе они сказали про это с такой неподдельной искренностью и прямотой, что недреманному оку какого-нибудь верховного опричника картина взаправду могла показаться крамолой. И действительно, единственной целью шпионских игр и политических хитросплетений было только одно — дать возможность прекрасной женщине и ее избраннику пожить в соответствии со своими амбициями и сокровенными желаниями среди банкиров, генералов, аристократов, министров-капиталистов в шикарных особняках, старинных замках, фешенебельных отелях. В живописнейших уголках Европы... Ради этого и вертятся, противоборствуют «два мира — две системы», ради этого приведены в движение все винтики и шпунтики международной политики.

Создатель советской музыкальной кинокомедии, призванной воспевать державу и Любовь Орлову, на этот раз отдал весь свой остаточный творческий пыл одной Орловой — реальной, малопохожей на «ту, которую»... но все еще узнаваемой.

О державе Александров думал мало. Его не заботила чувственная выразительность фона, достоверность среды, характеров, сюжетных зигзагов — и, наверное, хорошо, что не заботила. Ему сподручнее было создавать музей восковых персон — среду, в которой было столько же оригинальности и правды, сколько в речах и делах советских правителей. Александров не смог, не сумел спрятать фальшь советского державного мышления, его безвкусицы и убогого кругозора. Не смог придать ему даже толику обязательного правдоподобия. Как оно было, так он и снял.

Легко допускаю, что все это не осталось незамеченным... «кое-кем». Вполне возможно, что кто-то из высоких коллег главного куратора (не все же там дураки) почуял хорошо разработанным нюхом мертвенный запашок, довольно внятно исходящий от фильма, а может, нашелся под рукой толковый референт в небольших чинах. (Вот вам еще одна версия.)

Так и видишь уютный зальчик на пятом, начальственном, этаже Лубянки, где только что закончился «секретный» просмотр «Скворца и Лиры»... Так и слышишь вельможный досадливый хмык с почетного кресла: «Заставь дурака Богу молиться...»

За полтора года до смерти, которой Любовь Петровна, похоже, не ждала, не предчувствовала, ибо строила долгосрочные планы — и бытовые, и театральные, — состоялся ее последний выход на экран. Правда, экран был телевизионный — что, как известно, не равнозначно экрану кинематографическому — менее интимному, свойскому, зато более волшебному.

Многое, очень многое значил для нее этот выход. Как ни прятала она голову под крыло, как ни бодрилась, чуткая интуиция подсказывала ей, что это, скорее всего, последняя возможность выставить себя напоказ (назовем вещи своими именами), явить миру еще раз свою звездную стать, свою женскую неувядаемость, оживить восторги зрителей, да и просто ощутить себя еще в силе. И потому готовилась она к этому выходу, как никогда, долго и тщательно. И как никогда неспокойно. Можно представить, чего все это ей стоило. Не только возраст, но и болезнь уже давала о себе знать: все хуже спалось, все чаще уставала. Кожа на лице непоправимо желтела. Все тяжелей давалась широкая улыбка, задорно распахнутый взгляд.

Выход имел успех — было много звонков, поздравлений, были «ахи» и «охи», но не было... эха. Не было Того очарования. Удивить удивила, но невсерьез и ненадолго. И по-другому быть не могло, ибо никакого художественного зерна — ни сюжетного, ни словесного, ни антуражного — в этой акции не содержалось. Все свелось к «живой фотографии» в жанре кинооткрытки. Впечатление было занятным, но до чуда явно не дотягивало — разве что самого обыкновенного, рукотворного.

Признаюсь честно, даже в последние дни перед ее смертью я продолжал наивно верить Александрову, что все хорошо, ничего страшного не происходит. У Любови Петровны всего лишь осложненная форма желтухи, вскорости она вернется домой и тогда, возможно, пока будет окончательно выздоравливать, посерьезнее займется моей особой, то есть будущей книгой.

Невозможно было поверить в страшное. Все, что виделось мне в эти дни в этом доме, вселяло спокойствие и надежду. Казалось прочным, ненарушимым, отлаженным раз и навсегда. Ну, болеет Любовь Петровна... Ну, в больнице... Так разве ж впервой?

Григорий Васильевич был, как всегда, и бодр, и ясен. При его умении экономно расходовать витальную энергию он должен был, казалось, жить до девяноста как минимум. Да и вокруг него царила столь же безмятежная, покойная атмосфера. Ни в ком не ощущалось предчувствия грядущей беды.

А уж те беды, которые обрушатся на этот дом с ее уходом, и в страшном сне невозможно было предугадать. Дугласу (Василию Григорьевичу) было всего-то за пятьдесят — он выглядел и физически, и душевно вполне жизнестойким человеком. Мягковат был, мягкотел, это правда, зато уж Галя, его жена... Рослая, сильная, несколько грубоватой, мужеподобной стати, по профессии — фотограф... При ее крепкой руке и остром глазе можно было, казалось, не беспокоиться за настоящее и будущее этого дома.

А было еще и «третье поколение» — внук, тоже Григорий Васильевич, высокий, плечистый юноша, вгиковец, будущий режиссер. Какие там беды?

И вся эта прочность и безмятежность едва ли не вдруг оказалась видимостью. Миражом. В какие-нибудь девять-десять лет все обернулось... «пригоршней праха». Раззором и падением.

Вскоре после смерти Орловой не стало Дугласа — нежданно-негаданно, что называется, в одночасье. Григорий Васильевич перенес и эту потерю с невозмутимостью римского патриция — по крайней мере никаких следов надлома на его лице не читалось. Прошло не более двух лет, и свершается нечто малопонятное: Галя выходит за него замуж. Внуковское общество, изрядно взбудораженное событием, поговаривало, что это чисто прагматический шаг. В целях наилучшей сохранности наследственного достояния.

Трудно комментировать — вроде бы достояние так и так сохранялось в лучшем виде. Других наследников, кроме внука, ведь не было. Но кто его знает? Может, и вправду был в этом какой-то практический смысл. Избежать возможных формальных сложностей в будущем, ненужного крючкотворства.

Но Рок продолжал творить свое дело, не обращая внимания на маленькие человеческие уловки. В 1983 году умирает Григорий Васильевич, а следом за ним после тяжкой, почти внезапной болезни и Галя.

А единственный наследник (так и не ставший режиссером, да и вообще оказавшийся на поверку чуждым творчества) поступил со своим достоянием в традициях старомодного романа, то есть обратил все в денежную массу и уехал в дальние страны. Что-то продал, что-то сдал в аренду, а бумажный «хлам» (не возиться же с ним, в самом деле!) оставил пылиться, где есть.

Все прахом... кроме Памяти. Память будет витать в воздухе этих мест, будет приманивать мысленный взор и слух живыми картинами.

...Внуковский март, который уже со дня ее смерти? Я стою перед знакомыми воротами, в которые мне уже никогда не войти, вглядываюсь через забор в знакомые очертания дома — там пусто и голо. Безлюдно. Тихо. Но проходит минута-другая, и чувствую на лице теплый предвечерний ветер, слышу успокоительный шум листвы, вижу, как рдеют цветы на клумбе, как огненно мерцают оконные стекла на втором этаже. На террасе мелькают знакомые лица, слышится звяканье посуды, смех, чей-то вскрик, голоса. И громче всех Ее — смешливо-досадливый: «Ну, вот, опять нет света! Это после вчерашней грозы. Ну, ничего, стемнеет — зажжем свечи. У меня много. Будет еще уютнее...»

Да, таково предназначение Любови Орловой: поддерживать мажорный тонус, свой светлый образ, свой престиж. Сделать невозможное, дабы все выглядело хорошо.

Она творила это в своем доме с той же страстью и умелостью, с какой в лучшие годы творила это же на экране с помощью Григория Александрова — своего мужа. Не было в СССР другого лица и другой стати, другой улыбки и голоса, которые так наглядно, так убедительно говорили бы о том, что все у нас хорошо. Отныне и навсегда все хорошо!

...И для нее, недвижно и безголосо лежащей в море цветов, одетой в любимую бледно-розовую парчу, не было бы наверняка большей радости, чем знать: задуманное удалось. Она прекрасна. И все вокруг нее выглядит хорошо.

Так оно, помнится, и было...