10. Как зажигаются звезды

Эти звезды — не только артисты. Они существенная часть жизни людей, у которых нет другой романтики и красочности в жизни.

А. Розенбаум

Феномен звезды в кинематографе Страны Советов тесно связан с другим феноменом — системой звезд.

Время и место рождения этого феномена достаточно бесспорны. «Система звезд» образовалась в раннем Голливуде с целью успешного сбыта картин, — утверждал Томас Веласкес. В основе ее — привлечение популярных актеров и актрис (кинозвезд), которые, будучи связаны контрактом с киностудиями, обязаны играть главные роли в снимаемых данными студиями фильмах».

Пожалуй, понятие «система звезд» чуть более емко, чем это — довольно точное — определение американского историка. Удивительно, однако, что до сих пор толкование этого термина, при всей его видимой простоте, грешит заметной произвольностью. То прочитаешь, что «краеугольный камень «системы звезд» в том, что «актер — общественная собственность и поэтому его жизнь должна быть известна кинозрителям» <...>. То узнаешь не менее сомнительное, что «система звезд» начала свое существование, когда высокооплачиваемые и избалованные театральные актеры получили в кино те же права и те же заработки» <...>.

Надо ли возражать, что рекламный имижд — очень важная, но не самая краеугольная часть системы. Что первые звезды или вообще не играли на театральных подмостках, или играли без разительного успеха. Театральные же актеры «с именем и положением» чаще всего не желали афишировать свое появление на экране, стеснялись его и даже порой изменяли свою внешность.

Точное определение я услышал в одной из американских киношкол. Не помню его дословно и не знаю его автора, но суть передаю точно. «Система звезд» рождается, действует и процветает, когда неподвижная (неизменная) личность звезды, создаваемая и фильмами, и рекламой — главный предмет зрительской увлеченности, — становится иконой и выгодным ТОВАРОМ. Становится отчасти планомерно (стараниями заинтересованных лиц), отчасти фатально (загадочно).

Отстоялась «система» где-то к середине десятых годов в Голливуде и тогда же примерно получила распространение в кинематографических странах Европы, в том числе и в России.

Контракт, который голливудская студия заключала с перспективным исполнителем, был своего рода деловым проектом, призванным выявить «звездные» возможности данного лица, закрепить их за ним — то есть зафиксировать его экранное состояние и поведение — и максимально использовать его именно в такой образной форме. Суть типового контракта сводилась к тому, что актер становился фактически собственностью студии, разумеется, с определенными оговорками и на определенный срок. Чаще всего фигурировали пять или семь лет. Ингрид Бергман писала об этом: «В Голливуде актеры могли быть брошены в любой фильм, на любую роль, которые кинобоссы сочтут для них пригодными. Можно было потратить все семь лет, играя крошечные роли горничных или дворецких».

Понятно, что студия также брала на себя определенные обязательства перед исполнителем, прежде всего материальные. И естественно, чем выше был статус исполнителя (а на студиях, как водится, существовала «разрядная сетка»), тем эти обязательства были внушительнее. В очень редких случаях звезде давалось право выбора партнера, оператора, костюмера, право требовать частичных переделок в сценарии. Но в правилах взаимоотношений актера и студии доминировало беспрекословное подчинение первого интересам второй. Даже звезда первой величины могла лишь просить (не требовать) дать ей отпуск, передышку от бесконечных съемок. В воспоминаниях голливудских кумиров то и дело звучат жалобы на конвейерную систему, которая заставляла их работать буквально на износ.

В контракте могло быть не более пяти-шести пунктов, а могло быть до двадцати. Студия брала на себя обязательство оплачивать больничные счета исполнителя, травмы во время съемок, материальные нужды — разумеется, все в оговоренных пределах. С исполнителя, в свою очередь, бралось обязательство не выступать в прессе без предварительной консультации с пресс-агентом, представляющим интересы студии, не общаться с публикой без согласия на то студии и т. п. Случались, хоть и не часто, и более экзотические предписания: избегать в одежде и вообще в повседневном облике всего, что нарушает имидж, рекламируемый студией; не переиначивать самостоятельно ни один из моментов своей личной биографии; обзавестись определенной маркой автомобиля и т. п.

Оценивать контрактную систему как заведомо кабальную для исполнителя было бы упрощением. Сколько бы ни было нареканий на эту систему со стороны актеров, журналистов, «киношной» публики, она доказала свою жизнеспособность и плодотворность. При всех ее видимых и невидимых издержках она стимулировала прогресс киноискусства, а главное, продемонстрировала свою способность к саморазвитию, достаточно гибкую приспособляемость к новым общественным ситуациям и здоровую конкурентоспособность.

Классическая голливудская «система звезд» не лишена привкуса тоталитаризма — жесткого подчинения — актера идейно-художественной концепции студии, но является очень часто оптимальной, наиболее честной формой решения многих профессиональных проблем. Она всегда готова проявить интерес и дружелюбие к незаурядной, сильной, а порой и строптивой личности (и ради нее внести коррективы в свой кодекс), если данная личность предвещает обострение зрительской активности, если она способна создать свою нишу, свою «загадку», свое никому не подвластное духовное поле.

В двадцатые и тридцатые годы в Голливуде предпринимались попытки противостоять сложившейся практике. Можно вспомнить, например, Дора Шери, возглавлявшего одно время производство на РКО. Шери пытался резко удешевить продукцию за счет сокращения расходов на звезд. Он полагал, что увлекательная, хорошо разработанная история и столь же хорошо продуманная режиссура вкупе с профессиональным актерским исполнением — достаточно веские гарантии прокатного успеха. Большие имена казались ему архаичным предрассудком. Какое-то время эта политика выглядела привлекательно и перспективно — сама ее смелость и неожиданность, казалось, давали ей шанс на выживание. Однако природе кинопроизводства и кинопроката она отвечала не столь эффективно. И в конце концов традиция взяла верх.

В каждой стране «система звезд» проявляла себя по-разному. Принципиальное отличие и преимущество голливудского варианта было только в том, что здесь компоненты «системы» были доведены до совершенства. Ни в одной европейской демократической, или полудемократической (Польша, Финляндия, Югославия), или даже слабототалитарной (Венгрия, Румыния, Италия первых лет диктатуры) стране не было такой дисциплинированной режиссуры, как в США. Даже та небольшая часть режиссеров, которая была наделена сугубыми привилегиями (класс «А») — выбирать сценарий, приглашать желаемых исполнителей, определять сроки и т. д., — редко шла наперекор интересам производства, редко доводила свои претензии до конфликтного противостояния. Можно по пальцам пересчитать действительно одаренных постановщиков, чья творческая судьба была сломана или надломана голливудской машиной.

И ни один из этих голливудских эксцессов не связан с противодействием «системе звезд» — разве что косвенно. Практически все американские звезды были достаточно выразительны, преданы своему делу, наделены драматическим талантом, исполнительны, и проблем с ними в процессе съемок у режиссера возникало, как правило, немного. Капризная звезда — это в значительной мере обывательский миф. Разумеется, возник он не из воздуха. Из мемуаров, слухов, журналистских дознаний, скандальных происшествий. Но повторю: все, что мы знаем о трудном характере иных звезд, об их ненормальных пристрастиях, слабостях и выходках — все это большей частью за пределами съемочной площадки. Режиссерам-звездам никто не мог навязать актера-звезду — «система» предполагала настолько широкий прейскурант, что всегда имелась возможность компромисса.

Хлопоты чаще всего возникали с начинающими звездами — с теми, кто, познав первый успех и все, что с ним связано, еще не вполне осознал и почувствовал свою безоговорочную зависимость от правил игры. Кто пытался афишировать свою исключительность, добившись подлинного звездного престижа.

Главная причина несовершенства «системы звезд», которое отличало европейские кинематографии, крылась в недостаточной умелости создавать «культ звезды». Здесь предпочитали искать звезды, в Голливуде же «делали» их. Организация этого «делания» была поставлена превосходно, то есть продумана во всех деталях, с размахом и дерзостью, с полной самоотдачей. Европейцы-продюсеры, найдя даровитого исполнителя (потенциальную звезду) в сильной степени полагались на естественный, во многом стихийный отбор. Американцы же не только не брезговали, но даже предпочитали работать с «сырьем» — терпеливо, но энергично приводить его в соответствие со своим видением.

Как всякая система, имеющая дело с живым творчеством, живым человеческим естеством, «система звезд» не была безотказной во всех случаях. Существовал определенный процент «отхода» — притом на всех этапах реализации (формирования) культа.

Все начиналось обычно с поиска «материала». Опять же в отличие от европейцев, у которых такой поиск носил более стихийный, более семейный характер, американцы вели его организованно. Разумеется, в Голливуде имели место и самотек — пробы по объявлению, и случайность — неожиданное знакомство, и рекомендательная практика. Но был еще штат специальных агентов, которые буквально рыскали по городам и весям — и не только Нового, но и Старого Света, приглядывались к восходящим знаменитостям театра, очень точно докладывали о своих впечатлениях руководству и в случае начальственного одобрения очень красноречиво уговаривали потенциальную звезду переселиться в Голливуд.

Стоит заметить, что проколы случались не только у агентов, но даже и у всесильных магнатов. И не только с начинающими безвестными еще исполнителями, но и со знаменитостями. Наглядный пример — наша Анна Стэн. Она уехала за границу в 1929 году, когда находилась фактически в первой тройке отечественных женщин-звезд. На съемках в Германии актриса познакомилась с агентом «Метро—Голдвин—Майер», и он переслал ее данные (в том числе и фрагменты фильма) в Америку.

Легенда гласит, что в Германии был не агент, а сам Луис Майер, он-то и положил глаз на русскую кинокрасавицу. Доля правды была в том, что Луис Майер действительно загорелся желанием заполучить Анну Стэн, а заполучив, сделал все возможное и невозможное (то есть гораздо большее, нежели в обычных случаях), чтобы превратить актрису в голливудскую звезду первой величины.

Ничего не получилось. Причем никто не воспринимал старания Луиса Майера как каприз или сумасбродство — все были без ума от красоты и естественности русской актрисы, но на голливудской пленке все это не получало должной выразительности. Ее принялись шлифовать, пробовать разнообразную огранку и окончательно лишили какого-либо звездного очарования. Наблюдавший это Грэм Грин, бывший тогда кинокритиком журнала «Спектейтор», с горечью писал о ее загубленном муштрой и бесконечными репетициями таланте.

Ничего не вышло у Голливуда и с Франческой Гааль — относительный успех ее римейков не сделал ее американской звездой. Вот Морис Шевалье хоть и не надолго, но вписался.

Некое слабое подобие системы звезд существовало в двадцатые годы и в СССР. Моисей Алейников, главный «продюсер» одной из студий, был умелым хозяином и, судя по всему, порядочным человеком. Он не препятствовал своим звездам сниматься на других студиях (да и не мог бы этого сделать «в присутствии» Советской власти), считался с их вкусами и нуждами, не донимал мелочной опекой, не заставлял работать на износ (да и не смог бы даже при желании — возможности студии были не таковы). Но все же и словом, и делом (договором) давал четко ощутить приоритет студийных интересов — прежде всего коммерческих.

О голливудской «системе звезд» и вообще о Голливуде советские кинематографисты судили в основном понаслышке. Точнее, по зарубежной прессе. И судили, естественно, через призму большевистских предубеждений. Голливуд рисовался им, как и прочей «охваченной культурой» публике, образцовым вертепом, где все поставлено на конвейер, где царит скупая и циничная расчетливость акул кинобизнеса, где задыхаются и погибают подлинные таланты, где только и есть заманчивого: кинотехника, да вышколенная обслуга, да еще то, в чем вслух не признаются, — безмерный и шикарный разврат.

Редкие эмиссары — большей частью журналисты, прикатив в Голливуд, видели своими глазами... то же самое. И потом красочно клеймили увиденное в журнале «Советский экран» и популярных брошюрках «Теакинопечати».

Да что журналисты... Надеюсь, читатель не забыл посылку, которую отправили Эйзенштейн и Александров Шумяцкому вместо ответа на его вопрос о том, что представляет собой голливудское кинопроизводство? Понятно, что их отношение к американскому кино было несколько сложнее, чем эта шаловливая метафора, но по сути не противоположно.

В ноябре 1947 года в Доме кино состоялось политическое действо под названием «Американское кино на службе реакции». Главными докладчиками были Александров и Эйзенштейн — очевидцы и знатоки предмета. Отметив отдельные прогрессивные тенденции в прошлом и настоящем Голливуда — редкие, случайные и вообще не характерные, — бывшие друзья вдоволь поупражнялись в сарказме, презрении и критике. Досталось и «системе звезд».

Между тем не кто иной, как Александров, более всего заимствовал в своей режиссерской практике от этой «системы». Его отношения со студийным начальством, с актерами, с группой, даже и со своей преданной, любящей, на все готовой звездой стилистически — пусть отдаленно, пусть поверхностно — напоминали форму отношений, определяемую именно голливудской «системой звезд».

Беру на себя смелость сказать, что Орлова своим физическим и душевным складом была рождена для этой системы. Ее тяга к дисциплине, к самоистязанию ради искусства, к работе именно на износ (она расцветала в работе и увядала без нее), к затворничеству, бережливой охране своей репутации и вместе с тем к умелому повседневному подпитыванью ее (прилюдным поведением) могла бы служить образцовым примером бытия звезды в «системе звезд»...

...Безусловно, подчинение личности — и в творческой своей ипостаси, и в житейской — интересам предпринимательства всегда чревато драматичной ситуацией, и «система звезд» породила таких ситуаций великое множество. Однако в принципе договор между актером и студией не содержал в себе ничего фатально-трагического. Его нарушение со стороны актера грозило последнему служебными и материальными неприятностями, порой скандалом, весьма тяжкими последствиями для его карьеры, но все это входило, как говорится, в правила игры.

Когда же роль предпринимателя — гаранта успеха, карьеры, житейского благополучия — брало на себя государство (тоталитарный режим), актер оказывался в положении гораздо более опасном и сложном. Государство не принимало на себя никаких обязательств перед звездой. Зато звезда была как бы раз и навсегда приговорена к определенному статусу — воспринимать свою работу как государственную службу. Преуспеть на этом попроще, не расписавшись в полной и безоговорочной лояльности (точнее даже — преданности) режиму, было невозможно.

Ингрид Бергман, попав незадолго до войны в нацистскую Германию, очень метко и красочно описала это «своеобразие».

«...С самого начала работы в Германии я замечала, что там происходит. Режиссер фильма Карл Фрёлих жил в постоянной тревоге. Я очень быстро поняла, что для того, чтобы добиться успеха, надо стать членом партии... Карл Фрёлих взял меня однажды на одно из нацистских сборищ. Громадный стадион, факелы, оркестры, солдаты в стальных касках. Гитлер, уходящий военным шагом, и десятки маленьких девочек, бегущих с букетами цветов. Потом крик «Зиг хайль» и вытянутые в нацистском салюте руки. Я смотрела на это с невероятным изумлением. А Карл Фрёлих едва не упал в обморок. В ужасе он прошептал мне:

— Боже, почему ты не салютуешь?

— А зачем, собственно, я должна это делать? У вас прекрасно получается и без меня.

— Ты просто идиотка! Ты должна это сделать. На нас все смотрят.

...Я никогда не поднимала руку в нацистском приветствии и позднее. Оставшись наедине с Фрёлихом в его собственном кабинете, сказала:

— Я ведь шведская актриса, приехавшая сюда на несколько недель.

— Это тебя не спасет. Ты наполовину немка. Эти люди жестоки и опасны. У них повсюду глаза и уши. И еще. Если ты получишь приглашение от доктора Геббельса на чашку чая — а ты наверняка получишь его, — ты должна сразу сказать «да». Ты должна пойти. Он любит молодых актрис, и говорить тут не о чем. Пойдешь!

— Но почему именно я? Я не знаю, о чем с ним разговаривать. И потом, кто он и кто я? Он — министр пропаганды, или еще чего-то, а я только актриса.

Карл Фрёлих ужасно разволновался. На него просто страшно было смотреть...

— Если ты откажешься от встречи с ним, у меня будут огромные неприятности. Имей это в виду. Неужели ты этого не понимаешь?

...Нацистское движение проявляло тогда себя в Германии во всем. Мой главный партнер Ганс Сонкер как-то отвел меня в сторону и сказал: «Ингрид, выслушай меня внимательно. Ты думаешь, нам это нравится больше, чем тебе? Но что мы можем сделать? Люди все время исчезают. Мы не можем протестовать, потому что рискуем не только своей жизнью, но и жизнью своих родных, друзей. Мы знаем, что не только евреи находятся в жутком положении, но и каждый, кто осмеливается выступить против режима. Людей сажают в лагеря. И потом никаких известий... Мы не осмеливаемся даже самих себя спросить, что происходит».

...Отношения с режимом у нашей звездной пары были, как известно, радужными — и отнюдь не лицемерно. Арест Берзина (уже фактически бывшего мужа) в конце двадцатых заставил, конечно, Любовь Орлову понервничать, но ни на какие крамольно-рискованные мысли ее не подвигнул. Если и было какое-то личное мнение, то сводилось оно к обыденному: не нашего ума дело!

Гибель Нильсена и Шумяцкого — главного покровителя Александрова — их тоже не потрясла, ни приватная жизнь, ни работа ни на мгновение не сбились с привычного уверенного ритма.

Сталин любил их, и они любили Сталина. Наверное, его смерть они перенесли не без душевной боли (как и большинство зрителей). Однако не думаю, что разоблачение культа личности в 1956 году преисполнило наших героев трагических настроений, — к этому времени уже окончательно оформился (отстоялся) стиль их общественного и житейского мировосприятия. Ничего близко к сердцу, кроме того, что близко: искусства, общественной репутации и семейного благополучия.

Вновь и не всуе вспомню Марлен Дитрих. Мне думается, что еще одной подсознательной основой ревности к ней Любови Петровны был тот героический ореол, который создал германской актрисе ее вызов тоталитарному нацистскому режиму. Ее публичный отказ иметь дело с вождями, с партией, с фанатичной идеологией, с покорным одураченным народом. Сама Марлен Дитрих никогда не бравировала этим, но аура всеобщего почитания, окружавшая ее, подразумевала и этот драматичный поворот ее судьбы.

...Помянутый нами Б.З. Шумяцкий был главным инициатором внедрения в советскую кинопроизводственную структуру голливудских принципов и традиций. В том числе и «системы звезд». Он мечтал о создании советского Голливуда, часто повторял: нам не нужны заокеанские звезды, мы должны иметь свои, своего завода — эти звезды будут символами нашей страны.

В его политике Александров и Орлова были сильнейшими аргументами «за»...

Ни одна актриса не доказывала с такой наглядностью — вопреки всем лирическим и патетическим прокламациям, что художественный дар — редкостная, нерукотворная вещь, что артистизм, природное обаяние, острое чувство зала есть комплекс, неподвластный труду и дерзостному рвению (хотя и не совсем от него независимый), что искусство — область, где обитает героика особого свойства.

Ни одна актриса не демонстрировала с такой очевидностью свою уникальность, недосягаемость. И этим была особенно — вот парадокс — дорога и притягательна. В любви к ней несомненно был оттенок благоговения.

«Орлова у нас одна». Ну да, конечно, добрая, жизнерадостная, уверенная в себе... А еще? А еще миловидная, гибкая, озорная, временами более статная, чем изящная, временами наоборот... Мелодичная Не только голосом, но и фигурой, улыбкой, походкой. Победительно-женственная. Все это настолько явно, а где-то просто обыкновенно для «музыкальной звезды», что можно бы и не вглядываться. Но зритель верно чувствовал неповторимость их сочетания. Правда, ему чуть-чуть помогало то, что она практически не имела соперниц, — в ее жанре феерической музыкальной комедии в СССР работал один Александров.

Уверен, впрочем, что подобное сопоставление нисколько не умалило бы любви к Орловой. Кто б не увидел, что мелодичность и женственность нашей звезды, при всей их универсальности, очень личностны. И очень созвучны нашей реальности. А про бодрость и жизнерадостность и говорить нечего. Ни в советском, ни в зарубежном кинематографе не было музыкальной звезды, способной так физкультурно шагать, так напористо отстаивать свой гражданский принцип, так зажигательно исполнить песню-марш, песню-призыв, песню-лозунг.

И все же именно в сочетании, в дерзостном и веселом смешении разномастных обличий, в самом избытке этих обличий была ее подлинная уникальность. Все ее лицедейство — вокальное, пластическое, комедийное мастерство, все ухищрения режиссуры были устремлены к тому, чтоб родить в душе зрителя детское изумление, ощущение небывалости, «чуда»... невероятного и доступного (вот оно!) вместе.

И эта же ее единственность с лихвой компенсировала ту «усеченность», которая характерна для данного явления в советском кинематографе. В СССР действительно не было фирм, делающих «звезду», не было рекламной системы, на звезду работающей. Правда, и самотек в этом случае не всегда на пользу — Орлова снималась всего раз в два года, хотя нормально было бы в соответствии со спросом дважды в год.

Однако исключительность положения — крайняя заинтересованность в ней не только зрителя, но и самого государства — работала достаточно «фирменно». Была и реклама, и продолжительный прокат, соответствующий творческий и общественный ранг (своеобразная номенклатура), как бы обязывающий к неизменному почитанию. (Заметим в скобках, что ни одна зарубежная звезда не уцелела бы при таких паузах, — стоило восхитительной Милице Корьюс, героине «Большого вальса», оказаться в простое — роковое стечение обстоятельств, — как фирмы скоро и бесповоротно потеряли к ней интерес. Возрождение звезд было не в правилах систем.) К тому же тогдашний зритель не был избалован обилием музыкальных звезд — он стойко пережидал разлуку, терпеливо питал надежду, был неизменно расположен к новому свиданию.

Сложилась своего рода «особая ситуация», при которой слава Орловой могла бесконечно расти, приумножаться. Конструирование образа совершалось как будто стихийно, но внутреннюю заданность уловить не трудно. Покуда вдохновители и творцы великих эпохальных начинаний — от вождя до безвестного труженика — ощущали острую потребность в его зазывной, в его чудодейственной силе, Орлова могла быть и вправду уверена в сегодняшнем и завтрашнем дне.

Разумеется, она была не единственной, на кого работала подобная «особая ситуация», — просто ее привилегии, в силу множества обстоятельств, были первостатейными.

Конечно, читатель заметил, что ход рассуждений привел нас от «феномена звезды» к «феномену Орловой».

На одном из приемов в Кремле Сталин полушутя приказал Александрову под страхом смерти беречь Орлову: «Она у нас национальное достояние, она у нас одна».

Да, действительно, первая советская музыкальная звезда очень долго оставалась единственной в СССР — среди других звезд.

Страна учредила высшее отличие для своих героев — «Золотую Звезду». Принимая в Кремле летчиков — спасателей челюскинской экспедиции, первых кавалеров этого отличия, Сталин спросил одного из них:

— Нравится звездочка?

— Нравится, товарищ Сталин.

— Это хорошо, что нравится. За границей знаменитых людей часто называют «звездами». Вот и мы учредили такую награду, чтобы все видели наших «звезд».

Схоже говорил и герой популярной в те годы ленты «Великий гражданин», прототипом которого легко угадывался один из вождей партии Сергей Киров: «Ко мне недавно подошла девушка — красивая девушка, и сказала, что хочет быть такой же, как Надя Колесникова. Вы только вдумайтесь в этот факт. Ведь раньше девушки стремились походить на кого? На Мэри Пикфорд или еще на какую-нибудь заграничную звезду. А сегодня они хотят быть похожими на Надю Колесникову».

Помните диалог Татарова и Лели о гадком утенке и лебеде? «В России, — объясняла Леля, — стараются, чтобы гадких утят не было. Их тщательно выхаживают. В лебедей они не превращаются. Наоборот, они превращаются в прекрасных толстых уток».

Советская «американская» музыкальная звезда Любовь Орлова стала «лебедем» александровской «Киноландии».

И еще одна тема меня волнует. Мои экскурсы в эти исторические (назовем их условно так) сюжеты имеют подоплекой полудетское желание ощутить невозможное возможным: звездную ценность Орловой в измерениях голливудской «системы звезд». Ее часто обозначали в советской критике как советскую «американскую» звезду.

Что ждало бы актрису за границей, если бы она уехала из СССР?

Из отъехавших на Запад актрис российского происхождения в звуковом кино относительно преуспели всего трое: Ольга Бакланова, Ольга Чехова и Милица Корьюс. Ольгу Чехову «по голливудскому» счету судить трудно, и не только потому, что преуспела она в Германии, в тоталитарной же политической системе. В тех немногих фильмах третьего рейха, которые отличались художественной выразительностью, она не снималась. Ольга Бакланова играла драматические роли. А вот Милица Корьюс... Но кроме «Большого вальса», принесшего ей всемирную славу, она нигде более не блеснула.

Не только для сравнения привожу я эти имена и не только из праздного любопытства («что было бы, если бы вдруг...?») мучаю себя этими вопросами. Вот уж и книга близится к концу, а все не могу ни угадать, ни выверить: какова же все-таки реальная стоимость музыкально-драматического таланта Орловой? Реальная мера его оригинальности? Вкупе с ее внешностью, киногеничностью (во многом сделанной Александровым)? Без идеологической приправы? Без сугубой причастности к политической атмосфере? Без счастливого стечения множества житейских обстоятельств?

«Система звезд», будь она в СССР, могла бы дать на это более или менее объективный ответ. Но до нее, как известно, не дошло. Была тенденция, поощряющая этот процесс и ощущение некой скрытой и целенаправленной механики воздействия на умы.

И единственным непреложным фактом после всех раздумий и прикидок остается парадокс: из всех советских звезд «великой сталинской эпохи» она — наименее... советская. Невзирая на «Светлый путь», «Волгу-Волгу» и финал «Цирка». Ибо в этих картинах — если, конечно, смотреть «мимо деревьев» — особенно ощутима притворность ее маски. Мнимость ее советской характерности — иногда весьма располагающая своей маскарадной экзотикой, ухарской эксцентричностью, иногда несколько отталкивающая своей натужностью, неумеренностью.

Но мнимость эта вовсе не оборотная сторона ее «зарубежности», ее американской сути. Это так же на поверхности, как и ее «советскость». Глубиной сердца зритель угадывал в ней иное — ее независимость от сил притяжения. Иноземность в прямом смысле слова. И улавливая, радовался, что это поднебесное создание выбрало для обитания его страну, живет где-то поблизости — похоже одевается, похоже говорит, похоже поет, похоже не унывает. И остается верной и этому разбитному просторечью, и этой шалой песенно-плясовой стихии, и этот гулевой, нелепой, недоступной никакому уму реальности.

Велик ли, нет ли ее музыкально-драматический дар, не хочу судить. Но была в нем смелая эксцентрическая жилка — особо редкостный подарок муз, когда сочетается и оттеняется мягким, женственным — вне всякого легкомыслия — обликом, строгим певческим голосом и вышколенным темпераментом. Эксцентрика давала ей возможность работать на контрастах, на резких эмоциональных перепадах, выдавая искрами, вспышками то «героическое», то «ревнивое», то «жертвенное», то «весело-одержимое», то «нежно-грустное». Облик, голос, темперамент держали эксцентрику в рамках, не давая ей сорваться в грубо-чувственное, вульгарное, шутовское. Заземленное.

И вот что хочу повторить напоследок. Может, оно и неплохо, что не выпало ей реального испытания «системой звезд». Но творила она и жила так, будто и впрямь суровый кодекс этой «системы» незримо присутствовал во всех ее поступках и свершениях. И руководил ими.