Эта неуемная Стрелка

Третьим фильмом Александрова, в котором Любовь Петровна еще более упрочила свое положение кинозвезды, была «Волга-Волга».

— В то время появился лозунг «Бороться за самодеятельность», — рассказывал Григорий Васильевич. — Самодеятельному творчеству масс уделялось большое внимание. А многие не понимали его значения как формы общественной деятельности, как одного из путей направления энергии и инициативы народа в творческое русло. Главным препятствием на пути самодеятельности, как указывалось, был бюрократизм. Так родился сценарий «Волги»... (3).

Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман и Г. Александров. Главное было — понять, в какое именно «творческое русло» Сталин хотел направить «энергию и инициативу народа».

В «Волге-Волге» показано масштабное, можно сказать, всеобъемлющее приобщение трудящихся масс к искусству. Эта концепция импонировала как руководству, так и широкому зрителю, ибо в то время, действительно, происходило вовлечение трудящихся в самодеятельное творчество. Конечно, этот процесс был не таким всеохватывающим, как показано в комедии. Но на то и комедия, чтобы утрировать, часто преувеличивая ту или иную данность до абсурда. Тем более что самодеятельному искусству в то время, действительно, прочили великое будущее. Активно пропагандировалась модная гипотеза отмирания профессионального искусства, превращения его в народное, самодеятельное, когда все трудящиеся будут заниматься творчеством без отрыва от производства, в зависимости от своей склонности. Как писал В. Маяковский о крестьянине: «землю попашет — попишет стихи».

Итак, в основу «Волги-Волги», как и всех прочих комедий Александрова, закладывалась выдвигаемая партией руководящая идея. Но поскольку эти идеи в какой-то степени захватывали и интересы народа, то могли находить у зрителей живой отклик, особенно при соответствующей их подаче.

Любовь Орлова исполняет в «Волге» роль письмоносицы Дуни Петровой, которую все называют Стрелкой. Выполняя свои служебные обязанности, Стрелка привезла в городок, названный Мелководском, телеграмму руководителю местной кустарной промышленностью Бывалову, в которой его просят направить в Москву, на олимпиаду художественной самодеятельности, местные народные дарования.

Пытаясь убедить Бывалова, что в Мелководске много талантливых людей, Стрелка рассказывает о своих друзьях и показывает на деле, на что они способны, исполняя за них самые разные номера: поет оперную арию, декламирует отрывок из «Демона», танцует лезгинку. И на все у Бывалова несуразные отговорки и такой идиотский вывод:

— Это про других каждый врать умеет. А вот что вы сами можете?

И растерянная Стрелка, не найдя аргументов, была вынуждена признаться, что сама она ничего не умеет.

Исполняющий роль Бывалова Игорь Ильинский создал великолепный сатирический образ.

«Несколько человек из бывшего руководства студии «Мосфильм» в Бывалове узнали себя и своих друзей, — писал Александров. — Это настолько обидело некоторых работников, что они стали требовать вырезать некоторые острые сцены¹.

— Но вот материал посмотрел Сталин, — продолжал Александров. — Постановка была завершена. А после, когда мне вручали орден Ленина, он сказал: «Это тебе за смелость. У меня такой же» (3).

Покровительствуемый Бываловым оркестр Алеши Трубышкина с западным симфоническим репертуаром отправляется в Москву на пароходе «Севрюга». Но Стрелка не уступает, и самодеятельные артисты, исполняющие народные номера, отправляются туда на самодельном плоту.

«Волга-Волга» обильно насыщена музыкой, пронизана разнообразными музыкальными ритмами. Многочисленные музыкальные номера цементируются двумя главными лейтмотивными темами, отражающими две основные драматургические линии фильма. События общественного значения связаны с «Песней о Волге», отношения влюбленных Стрелки и Алеши — с песней «Дорогой широкой». Музыкальные номера служат также основным средством характеристики и индивидуализации образов. Куплеты боцмана, песенка водовоза, слова которой «потому что без воды и ни туды, и ни сюды» — вошли в народные пословицы. И далее: милиционер, бородатый лесоруб, официант, дворник, балалаечник, пионер — каждый выступает со своим музыкальным номером.

После серии комедийных недоразумений главный приз на Олимпиаде получает созданная Стрелкой «Песня о Волге». Это музыкальное сочинение превозносится в фильме чуть ли не как лучшая песня того времени, несмотря на то, что она не совсем удалась Дунаевскому: по музыкальным достоинствам она, пожалуй, ниже других его песенных сочинений. Но вот парадокс: сама мелодия песни, весьма монотонная и однообразная, в каком-то смысле даже примитивная, а вариации ее композитор написал изумительные.

В самом начале фильма в исполнении Стрелки, под баян песня звучит скованно, напоминая деревенскую припевку. Во время дивертисмента в Мелководске эта песня в исполнении хора с оркестром обретает уверенность и превращается в марш.

На плоту звучание «Песни о Волге» обретает новое качество. Ее исполняют как народную плясовую, и песня становится выражением полнокровного, свободного и радостного народного бытия.

Мальчик-вундеркинд еще более усложняет мелодию и аккомпанемент песни, украшая их вариациями и хроматизмами. В его исполнении на рояле песня становится вальсом.

Главные герои комедии — влюбленные Стрелка и Алеша Трубышкин — приверженцы различных музыкальных направлений, и на этой почве соперничают друг с другом. В результате классические произведения западных композиторов, исполняемые оркестром Трубышкина, вступают в соревнование, можно сказать, конфликтуют с самодеятельными номерами.

Не случайно музыкальная драматургия фильма вызвала немало нареканий. Так, в газете «Кино» за 17 апреля 1938 года в рецензии на «Волгу» А. Корчагин писал о «надуманном, раздутом конфликте сторонников классической и народной музыки». Дм. Михайлов в своей рецензии² делал вывод, что в фильме «Волга-Волга» решается «проблема — кто лучше — некий дядя Кузя или дядя... Бетховен?» Причем авторы как будто отдают предпочтение дяде Кузе...

Следом за первыми рецензиями многие критики упрекали Александрова за необоснованный, мягко выражаясь, конфликт классической и самодеятельной музыки. И тем не менее, думается, что в этом, кажущемся беспочвенным, музыкальном противопоставлении (дядя Кузя или дядя Бетховен?) можно усмотреть довольно явственные аналогии с действительностью...

В 20-е и в начале 30-х годов в музыкальной среде, как и в других искусствах, действительно, шла борьба направлений и стилей. Одна из авторитетнейших в то время музыкальных организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) — немало внимания уделяла песням, но песням, написанным или в традициях жертвенной мелодики революционного подполья или в героических ритмах гражданской войны. Жизнерадостные сочинения встречались в штыки, как отступление от завоеваний Октября и погружение в болото мещанской легковесности.

Кроме того, массовую музыку в то время отождествляли с джазом, который обвинялся в буржуазном происхождении.

В апреле 1932 года был создан Союз советских композиторов. Но наивно полагать, будто легкой музыке сразу же стало легче. Как свидетельствовал Дунаевский, «музыкальные органы, музыкальные издательства и радио в ту пору отворачивались от массовой музыки»³.

В 1933—34 годах в связи с 15-летнем комсомола проводились Всесоюзный и Ленинградский конкурсы песен. На них не получили заслуженной оценки такие произведения, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «От края и до края» И. Дзержинского и другие, ставшие позднее очень популярными. Сказывались РАПМовские традиции.

Трудно предугадать, как проходило бы дальнейшее формирование и развитие советской музыки, если бы в музыкальную сферу не вторглись зазвучавшие киноленты. Уже фильм «Встречный» (режиссеры Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич) продемонстрировал огромные возможности кино, как всенародной музыкальной аудитории и подсказал верное направление в создании массовой музыки. Песня о «Встречном» Д. Шостаковича («Нас утро встречает прохладой...») явилась первой ласточкой грядущего переворота в советском песенном творчестве. В ней нашла воплощение жизнеутверждающая лиричность, ставшая позднее господствующей в песнях. Фильм «Веселые ребята» явился переломным. Едва он вышел на экран, как вся страна запела марш Дунаевского. Видимо, композитор уловил потребность молодежи в таком жанре. Как писал Маяковский, «Я радуюсь маршу, с которым идем в работы и в сраженье...» Скоро песня-марш стала доминирующим жанром в советском музыкальном творчестве. Но у марша «Веселых ребят», который так неповторимо исполняли в фильме Утесов и Орлова, было еще немало противников. Глава советской кинематографии Б. Шумяцкий писал в своей книге «Кинематография миллионов» о «вопле бюрократов», которые пытались запрещать танцы, пластинки, песни из «Веселых ребят». В одной из статей газета «Советское искусство» в 1935 году осуждала пренебрежительное отношение «серьезных» композиторов к «легким» и конкретно к Дунаевскому, Дм. Покрассу, Блантеру... Последний, по словам газеты, даже не был принят в Союз советских композиторов. «Песня о Родине» была забракована на конкурсе в Ленинграде, до выпуска фильма в прокат. Но затормозить распространение таких песен было уже невозможно. Выполняя спущенный сверху заказ на «производство веселья», экран требовал именно таких, лирических и жизнеутверждающих песен. Таким образом, кинематограф не только пропагандировал массовую музыку, но и формировал ее стиль. Песни названной троицы (Дунаевского, Лебедева-Кумача и Орловой) все увереннее проникали с экрана в концертные залы и в эфир. Эмоциональный склад таких песен легче всего выразить их же словами: это «радость молодая, невозможная», энергия, переливающаяся через край, смелость, которая «прямо к солнцу пробивается», уверенность в завтрашнем дне. Окончательную победу новой массовой музыке принес «Цирк» с его «Песней о Родине», которую известный английский композитор, пианист и дирижер Алан Буш считал «одной из самых великих песен, когда-либо созданных»⁴.

Так, в содружестве с Орловой и при ее непосредственном и активном участии массовая песня обрела доминирующее положение в советской системе музыкальных ценностей. Причем Любовь Петровна была главной экранной пропагандисткой легкой песенной музыки. Более того, ее счастливый творческий союз с Дунаевским и Лебедевым-Кумачом сыграл заметную роль не только в истории советской массовой песни, но и в изменении музыкальной политики в стране... Постепенно, шаг за шагом завоевывая позиции, композиторы-песенники добились того, что стали почитаться, пожалуй, больше авторов серьезной музыки. «О Дунаевском вскоре стали говорить, как о «властителе дум советской молодежи»⁵, — писал музыковед И. Нестьев. Вскоре Исаак Осипович возглавил Ленинградское отделение советских композиторов. И тенденция к смене лидеров в музыкальной среде становилась все более резкой и грозила стать необратимой. А вместе с этим менялись и руководящие установки. В результате финальная сцена «Веселых ребят», где утесовский песенный джаз поместили на сцене Большого театра, — в этом храме классического, академического искусства, — оказалась символической: легкая песенная музыка не только заняла место рядом с «большой» музыкой, но вскоре даже начала теснить ее. Уже во второй половине 30-х годов стало распространяться, в лучшем случае, настороженное отношение к серьезной, особенно симфонической музыке. И со временем этот процесс переоценки ценностей набирал все больше сил и эмоций. А в дальнейшем, как известно, привел к трагическим последствиям: лучших композиторов-симфонистов мирового уровня Д. Шостаковича и С. Прокофьева начали третировать как антинародных формалистов. И вот нелепая жизненная метаморфоза: Д. Шостакович, положивший «Песней о «Встречном» начало жизнеутверждающему песенному творчеству, стал его главной жертвой. Так что, пользуясь терминологией приведенной выше рецензии, можно сказать, что конфликт «Дядя Кузя или дядя Бетховен?» в жизни страны в то время, как говорят, действительно имел место. И победу в нем одержал дядя Кузя.

А теперь еще одно любопытное мнение о «Волге» кинокритика М. Лучанского: фильм «Волга-Волга» как единое художественное целое, как законченное кинематографическое произведение был значительным шагом вперед по сравнению с «Веселыми ребятами» и во многом... отступлением после «Цирка». Это относится прежде всего к образу главной героини и в сценарии, и в фильме.

Образ Дуси Петровой, или Стрелки, как зовут ее все жители Мелководска, должен был стать для Орловой первым реалистическим образом советской девушки. Должен был стать, но не стал...

Впрочем, и сам режиссер, по-видимому, начинает сознавать, что перегрузил «Волгу-Волгу» излишним обилием аттракционов. В результате эксцентрическо-буффонной перегрузки образы «Волги-Волги», за исключением Бывалова, очерчены недостаточно, очень много потеряли в своей убедительности» (10).

Это довольно распространенные претензии почти ко всем комедиям Александрова — «перебор» комедийных номеров и «гэгов». Но думается, что комедию смехом, подобно тому, как кашу маслом, не испортишь. Конечно, психологическая глубина и полнота разработки характеров что-то недополучают, зато достигается требуемое — легкая, по-настоящему смешная картина. Как видим, и в этом случае остается в силе закон сохранения вещества и энергии: сколько приобретаешь в одном — столько же теряешь в другом. И наоборот. «По мысли Рене Клера, — писал С. Фрейлих, — эксцентрическая комедия открывает нам легкий мир, где сила тяжести заменена радостью движения» (9).

Для Александрова в работе над своими постановками не было проблем, что важнее для комедии: психологическая глубина образов или развлекательность и веселье? Он с самого начала был настроен выполнять «социальный заказ»: веселить народ в его нелегком существовании, вселять в него бодрость и оптимизм.

В советской кинематографии (как и на других участках «художественно-идеологического фронта») подавляющее большинство режиссеров воплощали идущие сверху руководящие установки. Однако в комедиях только Александрову (и, пожалуй, еще Пырьеву), в силу обильного комедийного заполнения немудреных, лобовых и прямолинейных сюжетов, удалось добиться такой притягательности и такой силы эмоционального воздействия. Лучшие фильмы Александрова отличаются такой щедрой красочной комедийной палитрой, что любо-дорого смотреть. Именно это богатая «начинка сюжетов» сделала эти фильмы советской комедийной классикой.

Поэтому нельзя утверждать, что образ Стрелки «потерял в своей убедительности». Скорее наоборот: полностью сохранил ее. Только у комедийного образа иные средства и методы убеждения, нежели, скажем, у бытового или мелодраматического. Комедийный образ воздействует не глубокой психологической разработкой, а своими смешными, иногда каверзными и обидными проделками. В частности, Стрелка убеждает (и Бывалова и зрителей) своим многогранным талантом и своей наступательной энергией.

Оценивая далее работу актеров в «Волге», М. Лучанский писал: «Как и ожидал зритель, в «Волге-Волге» Любовь Орлова развернула свое мастерство, еще раз показала многообразие своего дарования. Но зритель быстро убеждается, что все старания Орловой, блеск ее игры довольно скоро перестают помогать раскрытию черт характера Стрелки, что они направлены лишь на обыгрывание более или менее комических ситуаций» (10).

Наверное, более справедливо оценивает игру Орловой в «Волге-Волге» Г. Сенчакова:

«Любовь Петровна... играет свою Стрелку с той точно отмеренной дозой эксцентрики, которая легко сочетается с правдой человеческих чувств, переживаний. Ее Стрелка, несмотря на остро комедийный внешний рисунок роли, обыкновенная девушка, наделенная необыкновенным талантом» (40).

Только концовку здесь следовало бы сформулировать иначе: если девушка наделена необыкновенным талантом, значит, это уже необыкновенная девушка.

Знаменательно, что почтальон Дуня Петрова появилась на экране еще один раз... Во время войны в «Боевых киносборниках» наряду с созданием оригинальных типажей, вроде популярного для того времени Антоши Рыбкина — армейского повара, сменившего в боевой обстановке свою шумовку на винтовку и проявившего отвагу и смекалку, — как бы воскресили лучшие образы советского довоенного кино. И вот вместе с такими героями, как Чапаев, Максим из известной трилогии, в одном из киносборников (№ 4, авторы конферанса А. Раскин, М. Слободской и Г. Александров) появилась письмоносица Стрелка. Она, как и прежде, развозила письма на велосипеде, но теперь уже бойцам на передовой. Кроме толстой почтовой сумки на ремне, девушка возила прицеп с кинопередвижкой и показывала фронтовикам новеллы киносборника.

Ясно, что на успешное вторичное появление на экране не может рассчитывать случайный, не получивший общественного признания персонаж. Для этого он уже должен завоевать популярность и любовь зрителей.

Как рассказывал Александров, во время войны Орлова неоднократно выступала с концертными номерами на фронте. Однажды, когда она пела перед бойцами «Песню о Волге», мимо вели колонну пленных. И тогда артистка, показывая на них, с особым смыслом и напором пропела: «Не видать им красавицы Волги и не пить им из Волги воды», что вызвало бурную реакцию слушателей.

Примечания

1. «Известия», 1939, 11 февраля.

2. Газета «Кино», 1938, 13 апреля.

3. Сб. «30 лет советской кинематографии». Гослитиздат. М., 1950.

4. Сб. И. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания. «Советский композитор». М., 1961 (с. 201).

5. И. Нестьев. «И песня и симфония». «Молодая гвардия». М., 1964.