«Мэри верит в чудеса...»

Владимир Маяковский, с юношеских лет симпатизировавший коммунистическим идеям, еще в 20-е годы провозгласил:

«Все играющие, читающие, печатающие... меняйте содержание, делайте содержание:... современным, сегодняшним, сиюминутным».

В 30-е годы злободневность, трактуемая властью весьма своеобразно, стала законом для советских деятелей литературы и искусства. В своих произведениях художники должны были помогать партии в решении возникающих перед страной проблем и обязательно отражать достижения молодой советской державы, ее победную поступь к социализму. Отступление от этого кодекса, именуемого социалистическим реализмом, могло караться как пособничество буржуазии и мировому империализму.

Александров понял политику партии, пожалуй, раньше всех своих коллег и был ревностным приверженцем такого принципа злободневности и сиюминутности. Став мастером нашего режиссерского курса в Институте кинематографии, главное чему он учил — это идти в ногу с партией и страной. Перефразировав слова поэта, он говорил: «Режиссером можешь ты не стать, но гражданином быть обязан».

Как мы видели, уже в первой постановке режиссер старался направить свой корабль по нужному партии курсу. Но наиболее полно и выпукло он выразил эту политику во втором фильме — «Цирк». Посмотрев в Московском Мюзик-холле представление по пьесе И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка», он предложил авторам экранизировать ее. Те согласились и скоро написали сценарий, без участия режиссера, что, конечно, не доставило ему удовольствия.

По сюжету фильма в Москву приезжает зарубежная цирковая труппа во главе с немецким антрепренером Францем фон Кнейшицем (артист П. Массальский). Гвоздь их цирковой программы — «всемирно известный аттракцион «Полет на Луну». «Единственной исполнительницей подобного номера, — объявил импресарио, — является американская артистка Марион Диксон» (Любовь Орлова). Изложи представление смотрят директор Московского цирка Мельников (артист В. Володин) и демобилизованный из армии бывший артист цирка Мартынов (С. Столяров).

Пользующееся большим успехом зрителей эффектное представление порождает у директора стремление «переплюнуть» Америку, создать более впечатляющий номер. Мельников агитирует Мартынова взяться за это дело, обещая ему хорошую партнершу — свою дочь Райку (Е. Мельникова) и отличного конструктора пушки.

После колебаний Мартынов принимает предложение директора и называет свой аттракцион — «Полет в стратосферу». Соревнование России и Америки в завоевании космоса под куполом цирка — главная социально-политическая тема фильма. Авторы подчеркивают это, вложив в уста Кнейшица ироническую реплику:

— Кажется, у вас это называется «догнать Америка»?

— И перегнать, — уточняет директор.

Потом выяснилось, что хозяин приезжего цирка, выступающий в традиционном амплуа злодея, усиленно добивается любви Марион. Но той приглянулся статный блондин Иван Мартынов, похожий на былинного русского богатыря. И вот между русским красавцем и сухощавым немолодым немецким дельцом начинается еще и своеобразная психологическая дуэль за сердце американской красавицы. Каждый из соперников действует сообразно своим морально-этическим принципам. Мартынов, пригласив Мэри в свой номер, помогает ей разучивать «Песню о Родине»:

«От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит, как хозяин,
Необъятной Родины своей...»

Стараясь не отставать от учителя, Мэри поет неуверенно, с трудом выговаривая непривычные русские слова, смысл которых ей ясен еще не до конца. В ее взгляде и в трогательном повторении за Мартыновым слов песни — зарождающееся чувство к Петровичу, как она называет его, и пробуждающаяся симпатия к еще непонятной, таинственной стране.

Совсем иначе действует Кнейшиц. Здесь и грубый окрик самоуверенного дельца, и попытка соблазнить женщину дорогими мехами, и пресмыкание перед ней, и шантаж прошлой связью с негром... Наконец, он плетет сложные сети интриги, надеясь запутать в ней соперника. Записку Мэри с объяснением в любви, предназначенную Мартынову, он передает некоему Скамейкину (А. Комиссаров).

Соревнование на манеже цирка делец тоже не может вести честно. Чтобы не допустить победы русских, он и здесь прибегает к недозволенным приемам. Пригласив партнершу Мартынова — Райку в ресторан, он угощает ее тортом, убеждая, будто «полкило для артиллерии не играет никакой роли». В результате этих лишних «полкило» партнерши во время репетиции рискованного номера Мартынов чуть было не поплатился жизнью.

Так, на локальном и, казалось бы, малозначительном событийном материале в «Цирке» поднималась первостепенная для того времени проблема соревнования Советского Союза с Америкой и со всем капиталистическим миром. При этом Александров в целом отказался от жанра фильма-ревю, явственные следы которого носили «Веселые ребята», и от принципа «монтажа аттракционов» Эйзенштейна, где сюжет служил лишь приблизительной связкой для эксцентрических и музыкальных номеров, заменив все это стройным, логически развивающимся сюжетом с ясной психологической мотивировкой поступков персонажей. Впрочем, заслуги такого решения принадлежали уже не режиссеру, а авторам сценария.

И вот объявлена премьера советского номера, а напарница Мартынова — Райка опаздывает. Тогда Мэри соглашается заменить Райку и смело опускается в жерло советской пушки. Выстрел, и Мартынов с Мэри улетают под купол.

Номер завершается грандиозным хореографическим и музыкально-вокальным представлением, в котором использованы сложнейшие пандусные сооружения, горящие факелы, феерическая иллюминация из гирлянд электролампочек, десятки униформистов, кордебалет Большого театра. Одновременно с приземлением Мэри на большом парашюте — на зрителей опускается снегопад маленьких парашютиков. В красочной картине циркового представления образованный из кордебалета огромный бутон оживает и распускается в пышный цветок, в центре которого сияющая, счастливая Мэри.

По мысли режиссера, такое роскошное, даже помпезное оформление номера Мартынова по сравнению со скромными атрибутами представления иностранцев, видимо, должно было подчеркнуть торжество и великолепие советского цирка.

Стараясь вернуть Мэри, Кнейшиц кричит:

— Она была любовницей негра. У нее черный ребенок!

— Ну и что? — спрашивает его директор цирка.

Когда зрители узнают, в чем заключается «позорное прошлое» артистки, они свистят и смеются. Смеются над Кнейшицем и его расистскими взглядами. Мартынов, как и большинство советских людей, не видит в черном ребенке ничего позорного. Ему чужды расовые и националистические предрассудки. Он вносит на руках Мэри с ребенком в зрительный зал. Зрители бережно передают чернокожего мальчика друг другу: русский, украинец, грузин, еврей. В этих ролях снимались артисты П. Герага, Л. Свердлин, В. Канделаки, С. Михоэлс... В этой сцене режиссер выразил символически главную идею: представители различных национальностей Советского Союза, поочередно, каждый на своем языке, напевают негритенку «Колыбельную»:

Сон приходит на порог,
Крепко-крепко спи ты, —
Сто путей, сто дорог
Для тебя открыты...

Слушая неторопливую «Колыбельную», зрители фильма проникаются чувством спокойствия и уверенности за судьбу малыша и его матери.

Затем артисты цирка выстраиваются в ряд и начинают маршировать, а вместо «Колыбельной» уже звучит «Песня о Родине»:

Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек...

Идейный заряд заложен не только в сюжете фильма, он чувствуется в каждом эпизоде, в каждом кадре, в каждом шаге и жесте персонажей. А важнейшим идейным стержнем в картине стала «Песня о Родине». Не случайно она долгое время заменяла нам гимн. Она раздвигает рамки действия фильма, и ограниченная площадка циркового манежа словно превращается в широкие российские просторы. Локальные события она поднимает до общегосударственного звучания, из частного случая извлекает общественно значимые идеи. Поэтому так хорошо работает заключительный монтажный прием режиссера...

Камера отъезжает от марширующих на арене артистов цирка — героев фильма, — и мы видим их уже в колонне демонстрантов на Красной площади. Рядом с Иваном Мартыновым уверенно шагает Мэри. Над колоннами колышутся знамена. Предостерегающе звучит «Песня о Родине»:

Но сурово брови мы насупим,
Если враг захочет нас сломать.
Как невесту, Родину мы любим,
Бережем, как ласковую мать.

Голос Мэри вливается в дружный хор демонстрантов и становится их органической частью, как сама бывшая американская артистка стала полноправным членом большой советской семьи. Она обрела вторую Родину. Теперь слова песни она произносит уверенно и убежденно:

Над страной весенний ветер веет,
С каждым днем все радостнее жить...

М. Лучанский: «Марион Диксон была написана в сценарии как образ мелодраматический, комедийные элементы были приданы другим его персонажам. Но своей продуманной игрой Орлова преодолела мелодраматический характер роли и в известной мере обнажила перед нами душу Марион, наполненную сперва страхом и страданием, затем надеждой и радостью. Показав процесс постепенного и сложного превращения затравленной и эксплуатируемой женщины в свободного полноправного человека, Орлова осветила образ Марион таким внутренним оптимизмом, что весь фильм получил жизнерадостную и бодрую окраску. Мелодраматически-поверхностный в сценарии образ шантажируемой цирковой артистки получил у Орловой полноту, глубину и теплоту человеческого характера».

Можно сказать, что в роли Марион Диксон Любовь Орлова отошла от типа актрисы представлений, что было присуще ей в «Веселых ребятах», и приблизилась к типу актрисы переживаний. Она убедительно передает различные оттенки эмоционального состояния своей героини: страх, надежду, отчаяние, радость.

Г. Александров: «Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценою большого напряжения, ценою преодоления страха. Торжественный выход — антре, эффектный танец на стволе пушки сменяются крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова-Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя ее песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно все это дается.

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна ее жизнь». (2)

Подводя итог, можно сказать, что выдвинутый в то время в Советском Союзе лозунг «Догнать и перегнать Америку» Александров в фильме «Цирк» с лихвой выполнил: так как бесправная, забитая, третируемая за черного ребенка американская артистка нашла в Советском Союзе все, чего была лишена на своей родине. Эта идея выражена выпукло-публицистически, даже лобово, но она убеждала народ. А основным выразителем ее была Любовь Орлова.

Александров писал: «Ироничный Эйзенштейн после появления фильма «Цирк» метко окрестил нас — Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача — «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни говорили критики, зрители считали «Цирк» фильмом Любови Орловой».

Орлова была для публики не просто актрисой, а неким символом. Она была зримым и в то же время эмоционально-идеологическим выразителем причастности Александрова к политике советской власти. Бывшая дворянка отдавала роли все свои силы, все способности, в результате чего александровская причастность превращалась у нее в сопричастность. А ее органичное действо порождало у зрителей ответную сопричастность к делам Родины. Не случайно она была так любима Сталиным. В результате вольно или невольно, актриса становилась как бы одним из советских идеологов, которые, переворачивая жизненные реалии с ног на голову, заставляли нас переживать за обездоленных негров, индейцев и других «угнетаемых капитализмом» народов и противопоставлять им нашу процветающую Родину и нашу счастливую жизнь. Истины ради следует признать, что сопричастность к делам страны была у нашего народа в 30-е годы очень велика и что сейчас она катастрофически уменьшается. И вот, если посмотреть «Цирк» без такой «подоплеки», фильм может показаться излишне тенденциозным, а все старания Орловой чересчур прямолинейными. Поэтому за границей он был встречен более чем прохладно. Так, датская газета «Социалдемократен» от 15 апреля 1937 года писала: «Фильм «Цирк», конечно, не предназначен для заграницы. Он должен воспитывать советского зрителя, одновременно развлекая его. Поэтому фильм сделан с известной наивностью и примитивностью».

Известный актер кино Кирилл Столяров рассказывал, со слов своего отца, Сергея Столярова, исполнявшего в «Цирке» роль Мартынова, что съемки фильма шли трудно. Очень много кадров, преимущественно с участием Орловой, приходилось переснимать из-за большого возрастного разрыва между этой влюбленной парой. Сергею Столярову было 24, а Любови Петровне — примерно на десять лет больше. Как известно, Орлова всю жизнь старалась выглядеть молодой, и в кино, куда она пришла уже далеко не в юном возрасте, ей приходилось играть девчонок. И следует признать, что актрисе это хорошо удавалось: она ребячливо и озорно могла проделывать даже нечто вроде цирковых кульбитов. Но на крупном плане ее лицо выдавало подлинный возраст, и это доставляло режиссеру и оператору немало хлопот. Как можно заметить, актриса была наделена на редкость богатой и впечатляющей мелодичностью голоса, а также великолепной характерной пластичностью, которая давала ей возможность выражать внутренние чувства и порывы в эффектных движениях и позах, выстраивая роль с особой колоритностью и рельефностью, наподобие танца, а мелодичный голос с множеством обертонов позволял преподносить каждую фразу предельно музыкально и эмоционально, что значительно обогащало образ. По этим двум элементам актерской техники она не имела в кино равных себе. Но мимика, требующая крупных планов лица, давалась ей труднее, тем более что приметы возраста проступали здесь с удручающей безжалостностью. Возможно, поэтому Александров был вынужден до предела укорачивать такие планы, чтобы зритель, вникая в интригу и ситуацию, не успел как следует разглядеть и оценить эти следы времени. Поэтому Орлова не могла использовать все богатство мимики, — самой тонкой и выразительной, но и наиболее трудной актерской техники. И чем дальше, тем все труднее становилось снимать ее лицо. Это очень заметно уже в «Светлом пути», где крупные планы ее лица мелькают, как в калейдоскопе.

В заключение хочется рассказать о запутанном и весьма неприятном конфликте режиссера с авторами сценария «Цирка». В каталоге и в титрах комедии значится: «Автор сценария и режиссер-постановщик Г. Александров». Однако кинокритики, знакомые с историей этой постановки, утверждают, что сценарий написали по своей пьесе И. Ильф, Е. Петров и В. Катаев. Но в процессе работы над фильмом Александров вносил какие-то изменения. А когда авторы узнали об этом, то потребовали восстановить их вариант. Но их просьбу отклонили. Тогда они в знак протеста якобы попросили снять их имена из титров, что и было сделано.

В газете «Кино» от 26 мая 1936 года было напечатано следующее объяснение Александрова: «В работе над «Цирком» у нас возникла борьба со сценарием. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму».

Звучит все это вроде бы солидно и авторитетно. Тем более что режиссер употребил такое внушительное слово, как «борьба» со сценарием, предполагающее, если не силовые действия, то преодоление серьезных препятствий. И все-таки такое объяснение было не слишком убедительным — одни общие слова. А какие же конкретно изменения режиссер внес в сценарий?

В каталоге «Советские художественные фильмы» написано, что фильм «Цирк» вышел на экраны 25 мая 1936 года. А объяснение Александрова по поводу «борьбы со сценарием» опубликовано на следующий день, 26-го. Такая логическая последовательность показалась не случайной. Захотелось уточнить, какие именно изменения он внес в сценарий?

— В пьесе «Под куполом цирка» была другая, более мелкая направленность, — ответил режиссер... — Героиня у них была немкой. Но ведь негритянский вопрос острее стоял в Америке. И в отношении к американке это правдивее. Поэтому я изменил ей национальность. Кроме того, я, как старый циркач, нашел некоторые несоответствия ситуаций сценария цирковой атмосфере и правде. Ильф и Петров находились в США. Они писали тогда «Одноэтажную Америку». Катаев переделывать в сценарии что-либо без соавторов отказался. Мне пришлось взяться за это дело самому.

Александров посчитал вопрос исчерпанным, однако в собрании сочинений И. Ильфа и Е. Петрова¹ в сценарии «Под куполом цирка» не было каких-либо серьезных отклонений от фильма, из-за которых стоило бы скрещивать шпаги. Это еще более разожгло интерес. Пришлось обратиться к Катаеву. Выслушав, Валентин Петрович воскликнул:

— Вы пишите об Александрове? Жулик ваш Александров. Так и напишите.

Как известно, хотя бы по воспоминаниям Катаева «Алмазный мой венец», его характеристики коллег не отличались достаточной объективностью, а тем более доброжелательностью, и вызвали бурную реакцию общественности. И все же ответ мэтра оказался неожиданным.

— Я бы написал, поскольку это ваши слова. Но ведь не пропустят.

— Да, вы правы, не пропустят. Но все равно жулик.

— Как же все это произошло?

— Я в этой склоке не участвовал. Это мои соавторы: мы — гении, не смей нас трогать... После «Золотого теленка» у них появилось головокружение от успеха.

— Я читал, — говорю, — сценарий «Под куполом цирка». Мне кажется, изменения в фильме очень небольшие.

— Пустяки! — воскликнул Катаев. — Я тоже им говорил. Но уже завелись! Взыграли амбиции! А Александров воспользовался.

— А гонорар за сценарий вы получили?

— Гонорар мы получили еще до постановки.

— А потиражные?

— Я уже не помню. По-моему, все досталось Александрову. Ведь теперь выходило, что он один все придумал и написал.

В дальнейшем, общаясь с некоторыми участниками и свидетелями александровских постановок, я узнал, что этот вежливейший человек со светскими манерами и с мягким вкрадчивым голосом обладал обширными связями и не малой властью, которыми при случае не пренебрегал пользоваться. Не случайно он стал занимать ответственные посты во Всесоюзном обществе культурных связей с заграницей (впоследствии Союз советских обществ дружбы), в весьма специфической организации, доступ в которую был открыт для немногих. Александров же был членом Президиума ССОД и Председателем Общества дружбы «СССР — Италия». Несмотря на существование «железного занавеса», он вместе с женой имел редчайшую возможность ездить без ограничений по всему миру.

В случае конфликта в съемочной группе Александров мог быть очень суров и угрозы на ветер не бросал. Если он говорил актеру, вступившему с ним в какую-либо конфронтацию: «на «Мосфильме» вы сниматься больше не будете», — то о смутьяне, действительно, напрочь забывали, как будто он и не существовал.

Связи Александрова в верхах, которые были весьма весомыми уже к середине 30-х годов, могли быть использованы и при решении конфликта с авторами сценария «Цирка». Рассказывали, как во время разговора с Шумяцким режиссер стал жаловаться главному кинематографическому боссу, что авторы мешают ему работать, придираются к мелочам. «А ты вычеркни их совсем», — будто бы сказал Шумяцкий, и этим решил все вопросы.

Примечания

1. И. Ильф, Е. Петров. Собрание сочинений, т. 3. «Художественная литература». М., 1961.