«Пой! Анюта! Пой!»

В. Сечин: «Это был 1934 год. Строительство первого в мире социалистического общества шло полным ходом. Досрочно была завершена первая пятилетка, успешно выполнялась вторая. Задымили домны Магнитогорска и Кузнецка, молодежь влекла романтика строительства индустриальных гигантов — Днепрогэса и Березниковского химкомбината, Челябинского и Харьковского тракторных, Московского и Горьковского автомобильных заводов. С победой колхозного строя быстрее развивалось сельское хозяйство. Советские люди крепко стояли на земле и уверенно смотрели в будущее. Хотелось петь и смеяться. Идея музыкальной кинокомедии носилась в воздухе, ее подсказывала сама жизнь. И искусство ответило на эту потребность времени» (19).

Это была типичная точка зрения советского киноведения на причины возникновения музыкальных комедий Александрова с Л. Орловой в главных ролях. Однако самое удивительное здесь то, что приведенная статья В. Сечина напечатана в 1961 году, то есть после разоблачения культа личности, когда до народа стало доходить много подлинных, ранее запретных, сведений, и их с трудом, но все же проталкивали в средства массовой информации. Или, во всяком случае, воздерживались от таких урапатриотических пассажей.

Впрочем, в промышленном секторе страны действительно наблюдались определенные успехи. И тем не менее причины появления и развитие жанра музыкальных комедий были совсем иными. Прежде всего, зачинался этот жанр не в 1934, а в конце 1932 года. Жизнь в советской стране в то время была не такой радужной, как это разрисовано в приведенном отрывке. Сельское хозяйство в связи с коллективизацией не только не стало развиваться быстрее, как писал Сечин, а, наоборот, пришло в упадок. Во многих районах страны, в том числе на Украине, — житницы Союза — разразился страшный голод: гибли десятки, сотни тысяч людей. В Советском Союзе даже была введена карточная система. А на стройки ехали не только молодые энтузиасты, больше всего туда везли заключенных и раскулаченных. Так что населению было не до смеха, хотя чувство юмора не покидало российский народ даже в самые мрачные времена. Но в начале 30-х годов настроение у населения было отнюдь далекое от того, чтобы хотелось «петь и смеяться», как выразился В. Сечин. Требовались срочные меры для изменения гнетущего мироощущения народных масс, трудящихся надо было как-то развлечь или отвлечь. И вот взор Сталина обратился на кино, как на самое массовое из искусств, способное эффективнее всего влиять на настроения людей. Кому, как не первопроходцу жанра, режиссеру первой музыкальной комедии «Веселые ребята» знать эти причины. Итак, слово Г.В. Александрову:

«В то время был выдвинут лозунг — давать комедии. Центральный Комитет партии созвал конференцию кинематографистов, на которой был провозглашен тезис: «Смех — родной брат силы». Веселые фильмы рекомендовалось ставить крупнейшим режиссерам. И многие было взялись за это. Эйзенштейн писал сценарий «МММ» (Максим Максимович Максимов), Довженко работал над комедией «Царь»...» (3).

Словом, идея постановки кинокомедий возникла не стихийно, якобы под напором обуявшего советский народ оптимизма, а исходила из самого верха — из Центрального Комитета партии. Уже руководствуясь этим, тогдашний Председатель Государственного Управления Кинофотопромышленности (ГУКФ) Борис Захарович Шумяцкий, ознакомившись с программой Утесова «Музыкальный магазин» в Ленинградском «Мюзик-холле», высказал Леониду Осиповичу идею — заснять спектакль на кинопленку, то есть превратить его в кинокомедию. Но Утесов возразил, сказав, что в его постановке для полнометражного фильма маловато материала, и выдвинул встречное предложение: взяв за основу многие музыкальные и музыкально-эксцентрические номера его спектакля, написать новый оригинальный киносценарий, поручив это В. Массу и Н. Эрдману, авторам «Музыкального магазина». А композитором пригласить Дунаевского, уже написавшего для Утесова немало музыкальных номеров. Шумяцкий не сразу, но все-таки согласился с этим предложением, сомнения у него вызывала кандидатура... Дунаевского. А потом Борис Захарович задумался, кого из кинорежиссеров привлечь к этому новому для советского кино жанру. И остановился на Александрове. «Он, правда, еще ничего серьезного не поставил, но долгое время пробыл за рубежом, где такие музыкальные комедии заполонили все кинотеатры. Надо думать, что Александров поднабрался там опыта. А больше это дело поручить некому». «Но вы же в этом деле мастак, — говорил он Утесову, — поможете режиссеру. А многие ваши сцены можно вообще целиком переносить на экран». На этом и порешили.

В результате предложение высшего кинематографического руководства по существу ставило Утесова в один ряд с Александровым. Леонид Осипович поэтому при работе над фильмом был вправе вести себя не как бесправный исполнитель, а как сорежиссер, или, по меньшей мере, как консультант, или советник. И Утесов действительно старался принимать активное участие во всех предстоящих делах, связанных с работой над фильмом, что рано или поздно не могло не задеть самолюбие Александрова. Но сначала все шло нормально, и в апреле 1933 года в Московском Доме ученых состоялось обсуждение сценария под названием «Джаз-комедия». Таким образом, следует признать, что у истоков одного из самых популярных и любимых киножанров в стране находился Леонид Осипович Утесов.

Любопытно, что ни Эйзенштейн, ни Довженко, ни другие кинематографисты, понимавшие важность такого государственного заказа на «смех» и горячо взявшиеся было за дело, в итоге никаких комедий не поставили. А Григорий Александров успешно справился с задачей, может быть потому, что он быстрее всех понял, что именно Сталин требует от искусства вообще и от кинокомедии в частности. Ну, и естественно, потому, что заказ, к счастью режиссера, соответствовал его дарованию.

Итак, была конкретная задача и был наполовину готовый изобразительный материал — разнообразные музыкальные и музыкально-эксцентрические номера, блестяще проделываемые утесовскими джазистами и им самим. Надо было хотя бы как-то приблизительно связать их нехитрой сюжетной схемой. И авторы нашли такую связку, к тому же в русле основной политики партии. Как бы в пику Соединенным Штатам, где, как утверждали «буржуазные идеологи», благодаря свободе личности и предпринимательства, каждый чистильщик сапог мог стать миллионером, в сценарии доказывалось, что перед гражданами молодой советской страны тоже открыты все пути и дороги. Главный герой комедии пастух Костя Потехин, которого играл Утесов, — музыкальная по своему складу натура — становится руководителем преуспевающего джазового коллектива, а домработница Анюта (Л. Орлова), у которой обнаружился неплохой голос, в финале выступает перед зрителями Большого театра, как уверенная в себе эстрадная звезда. Но справедливости ради следует заметить, что такое актуальное для молодой советской страны содержание получилось скорее всего помимо замысла Александрова. Ведь и фамилию «Потехин» — будущей музыкальной знаменитости — перенесли в сценарий из «Музыкального магазина», где ее придумали явно ради потехи. А когда я в беседе с Александровым высказал ему смысловую трактовку некоторых эпизодов «Веселых ребят», он сказал:

«Я обо всем этом не думал. Я старался только поставить смешную комедию».

И это естественно. Ведь призыв к кинематографистам был как бы не идейного, а скорее эмоционального плана: давать комедии, веселить народ. Поэтому не случайно, что, когда при обсуждении сценария «Веселых ребят» в Доме ученых Александрову советовали заменить Утесова другим актером, он твердо отстаивал предварительную договоренность и доказывал, что весь сценарий построен на умении Утесова и его музыкального коллектива. Тем более что сам Александров хорошо понимал и чувствовал музыку. А его длительное турне по странам Западной Европы и Америки перед этой работой в качестве помощника Эйзенштейна помогло ему неплохо усвоить изрядный опыт зарубежных кинематографистов в комедийном жанре.

И действительно, основная структура «Веселых ребят» — все музыкальные и музыкально-эксцентрические номера выполнены блестяще. Вспомним некоторые из них.

На пляже Костя Потехин играет на скрипке «с листа» по своеобразным нотам: расположившимся на проводах ласточкам. Потом его принимают за известного зарубежного маэстро и приглашают в шикарный пансионат, где отдыхали советские нэпманы, в домработницах у которых прислуживала озорная девчонка Анюта. Костя музицирует для богато разодетой публики, и звуки его флейты привлекают в особняк все его разномастное стадо. В большом своеобразном эпизоде «разгула животных» немало затейливых сценок: пьяно шатающийся бык, перебравший спиртного баран... Поросенок, забравшись на сервировочный стол, так напивается, что сваливается на блюдо и засыпает. А подслеповатый гость, принявший его за приготовленный деликатес, выпив рюмку, захотел отрезать от него ножку. И к всеобщему удивлению «жаркое» вдруг вскочило и бросилось наутек...

Следом за сценой «вакханалии» животных, сотворивших в доме настоящее «скотское» опустошение, следует не менее изобретательная сцена изгнания животных из дома, где отличилась Анюта. Вступив в единоборство с пьяным быком, она уселась на него верхом, как на коня, только лицом к хвосту.

По рассказам Орловой, этот опасный номер согласно режиссерскому замыслу должен был выполнять Костя Потехин. Но Утесов от такой «привилегии» якобы отказался. Тогда Александров обратился к Орловой. Ей надо было утверждаться в новой сфере, доказывать готовность выполнять все, что необходимо. И она согласилась.

В следующем эпизоде Костя, стараясь попасть на концерт приехавшей из-за границы музыкальной знаменитости, проникает без билета в концертный зал и, спасаясь от преследования пожарных, оказывается за дирижерским пультом. Оттуда он увидел среди публики знакомую даму и, стараясь привлечь ее внимание, начал забавно жестикулировать. Оркестранты принимают Костю за дирижера и, следуя его движениям и жестам, исполняют Вторую Венгерскую рапсодию Листа. Все проделано остроумно и лихо. Великолепный, запоминающийся эпизод музыкальной эксцентрики!

Вперемежку с похождениями Кости смонтированы сцены с Анютой. В то время, как ее молодая хозяйка занимается вокалом и, поглощая бесчисленное количество сырых яиц, «ставит голос», Анюта шаловливо выполняет разнообразные обязанности служанки. Слыша грубый хриплый голос хозяйки, она морщится от ее бездарности и, наконец, не выдержав, выдает на самых высоких нотах великолепную голосовую руладу, за что вскоре оказывается на улице.

На концерте Костю увидели молодые музыканты, озабоченные поисками хорошего руководителя. Они спасают его от преследования пожарных и приглашают в свой коллектив. И вот Костя проводит репетицию со своими новыми друзьями. Но стоило ему ненадолго отлучиться, как среди оркестрантов возникло разногласие о том, как играть музыкальную фразу. Спор быстро перерастает в драку, в которой в качестве оружия оркестранты используют свои инструменты. Уникальная по постановке «музыкальная драка» превращает репетиционную комнату в хаос, в результате чего оркестранты лишаются пристанища.

Находчивый Костя предлагает им репетировать на улице, сопровождая нанятый похоронный катафалк. Музыканты чинно следуют за ним, исполняя траурный марш. Но как только процессия минует стража закона, музыканты меняют минор на мажор и, наигрывая лихую ритмичную мелодию, пускаются в пляс...

Захватив по дороге выгнанную хозяйкой Анюту, джазисты успевают попасть на сцену Большого театра.

Но промокшие под дождем инструменты изрыгают вместо музыки фонтаны воды. Однако Костя и здесь не растерялся. Он заставляет оркестрантов перейти на голосовое исполнение мелодии, и расхристанные после драки, промокшие под дождем музыканты в порванной и грязной одежде, или почти совсем без оной, сумели сотворить перед огромной аудиторией оригинальный эпизод джаз-гола. А когда зазвучали просохшие инструменты, начался развернутый концерт из нескольких номеров, в котором активное участие принимает и Анюта. Концерт заканчивается мощным инструментальным и хоровым исполнением «Марша «Веселых ребят», знаменующим торжество победившего таланта и возбуждающим в публике бодрость и оптимизм.

Критик М. Лучанский писал: «Применяя термин самого Александрова, можно сказать, что автор фильма стремился только к «производству смешного», а не к созданию комедийных образов или хотя бы образа.

Все развитие роли Анюты шло в направлении всепоглощающей эксцентриады. Обилие комических деталей (цветочная корзина вместо шляпы на голове Анюты, скатывание по перилам лестницы с тарелками в руках, сражение со стадом, забравшимся в пансион, эксцентрическая езда на быке и на похоронных дрогах и многое другое) не помогали развитию комедийного образа героини, но являлись самоцелью. Это была эксцентрика ради эксцентрики, буффонада ради буффонады» (10).

Александров, надо думать, понял, для чего в это тяжелое время Сталину понадобились комедии, и решил, что присущий молодежи «биологический оптимизм» легче всего активизировать не на конкретных жизненных реалиях, очень мало подходивших для этого, а на абстрактных вневременных комбинациях, истоки которых он обнаружил в западных комических лентах.

Думается, что Орлова, в медовый месяц с Александровым, ощутила и выразила прежде всего, уверенность в самой себе, радость от того, что у нее удачно складывается жизнь: счастливое замужество, о котором можно только мечтать, особенно актрисе, гордость от приобщения к самому массовому искусству и, главное, ликование по поводу того, что у нее после многолетних и отчаянных усилий прошибить стену невезения начало все великолепно складываться, и она теперь не сомневалась в том, что с каждой новой ролью, с каждым фильмом будет подниматься по лестнице признания и славы. А в этой личностностной уверенности, в упоении собственным успехом отразились и общесоциальные категории — вера и надежда части советского народа, особенно молодежи, в светлое, счастливое будущее.

Великолепно сработан финал комедии. «Пой, Анюта! Пой!» — кричат оркестранты во главе с Костей. Продрогшая Анюта выходит на авансцену, на ней вместо потрепанного и промокшего деревенского платья наплывом появляется роскошное одеяние, и она со сдвинутым набок атласным цилиндром a la Марлен Дитрих из знаменитого фильма «Голубой ангел», словно по мановению волшебной палочки — искусства — превращается из замухрышки-домработницы в неотразимую эстрадную диву.

Подобные сюжетные метаморфозы как бы воплощают извечную мечту человечества, надеющегося не только на самого себя, но и на некое чудо.

В первом же фильме Александрова неожиданно открылось, что дарование Орловой наиболее полно и ярко раскрывалось как раз в волшебных превращениях замухрышек в принцесс. Режиссер несомненно учел это обстоятельство и в дальнейшем старался выстраивать роли Любови Петровны по такой схеме.

Она не боится быть нескладной и угловатой, смешной и даже нелепой в своей чрезмерной непосредственности — тем эффектней и блистательней превращение «гадкого утенка» в прекрасного лебедя, в ослепительную красавицу, излучающую упоение жизнью, радость победы, безграничный оптимизм.

Так что актриса с такими великолепными данными явилась именно тогда, когда советская власть в силу сложившихся исторических реалий особенно остро нуждалась в ней. Более того, это превращение Анюты — Орловой отвечало также и чаяниям народа, всегда, особенно в тяжелейших условиях, надеющегося на лучшее. Все это и способствовало завоеванию Любовью Петровной невиданной популярности.

Однако надо добавить, что Орлова вошла в сознание зрителей не только как драматическая актриса, но и в не меньшей степени как артистка поющая. Причем эту, песенную часть своей роли она отрабатывала и шлифовала так же тщательно, как и игровую, драматическую, и так же начинала готовить ее загодя, задолго до съемок. По рассказам Александрова, она часами сидела с Дунаевским еще в процессе создания им мелодии;

они детально обговаривали интонационный строй песни, что-то поправляли в нотах... Как известно, исполняемые ею в фильмах песни потом распевала вся страна, и потому своей славой она обязана не только режиссеру, но и, в значительной степени, композитору Исааку Осиповичу Дунаевскому и поэту Владимиру Ивановичу Лебедеву-Кумачу. Эта песенная троица сложилась уже в работе над «Веселыми ребятами», хотя далеко не сразу. Прежде всего Александров и Утесов, заинтересованно и активно относившиеся ко всем музыкальным аспектам кинематографической постановки, пришли к соглашению, что музыка в фильме должна быть не вставными номерами, а одним из главных действующих лиц. Это очень импонировало Утесову. Дунаевский тоже с восторгом принял такую концепцию роли музыки в фильме и быстро сочинил для него основные мелодии.

Оба главных персонажа — Костя Потехин и Анюта — исполнили лирическую песню «Сердце», скоро ставшую очень популярной:

Сердце, тебе не хочется покоя,
Сердце, как хорошо на свете жить.
Сердце, как хорошо, что ты такое,
Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить...

С этой песней, судя по всему, не было особых забот, но трения избежать не удалось. Потому что после окончания фильма в «Литературной газете» от 6 марта 1935 года была опубликована заметка поэта С. Кирсанова с обвинениями авторов «Веселых ребят», как минимум, в неэтичности. Якобы по заказу режиссера и композитора Кирсанов написал слова к песенным мелодиям фильма, которые были приняты. Но когда комедия вышла на экраны, в ее титрах значился другой автор песен (Лебедев-Кумач), в стихах которого он якобы обнаружил несколько своих строчек. Однако этот конфликт не получил большого развития, чего не скажешь о перипетиях с центральным маршем фильма. Сначала он снимался с такими «феноменальными» словами:

Так будь здорова, товарищ корова,
Счастливый путь, уважаемый бугай...

Песню пел пастух, Костя Потехин — Утесов. А для пастуха эти слова могли показаться подходящими, тем более что в режиссерском сценарии «Джаз-комедии», хранящемся в архиве «Госфильмофонда», песня Кости называется «Коровьим маршем». Но текст песни активно не нравился прежде всего Дунаевскому, у которого, видимо, были совсем иные представления о характере сочиненной им мелодии. Режиссер пробовал приглашать других поэтов. Но одни опять-таки топтались вокруг «пастушеских» проблем, другие пытались выразить требуемый композитором энтузиазм в неуклюжих куплетах.

Но Дунаевский, как рассказывал Александров, все браковал. Тогда режиссер, по его словам, обратился в редакцию «Комсомольской правды», которая осуществляла шефство над постановкой комедии, и газета якобы объявила конкурс на лучший текст для песен. И в одном из присланных в редакцию писем были стихи Лебедева-Кумача.

Иную версию поведал мне Утесов. Да, ему слова

тоже не нравились, и он предлагал режиссеру заказать их Лебедеву-Кумачу, который сотрудничал с ним в «Музыкальном магазине». Но Александров, ревниво относившийся к советам Утесова в процессе съемок, резко отверг кандидатуру предлагаемого им поэта. Тогда Леонид Осипович, по его словам, обратился к Лебедеву-Кумачу с личной просьбой написать для пробы несколько куплетов, и на следующей съемке, никого не предупредив, актер запел:

Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда,
И любят песню деревни и села,
И любят песню большие города...

И только после того, как новые слова привели всех в восторг, в том числе и Александрова, Утесов назвал имя автора. «Александрову некуда было деваться», — подытожил Утесов. Лучших стихов для этой мелодии нельзя было придумать. Вместе с бодрой искрящейся мелодией они придавали комедии социальное звучание, а также являлись концентрированным выражением основной идеи фильма и господствующего в нем оптимистического настроя, который сразу же поднимался на несколько порядков. Фильм пришлось переозвучивать.

Пытаясь установить истинную картину происшедшего, я долго листал подшивки «Комсомольской правды» того времени, но ни единого слова об упомянутом конкурсе не нашел. Тогда я обратился к журналисту Михаилу Долгополову, который был прикреплен редакцией «Комсомолки» к съемочной группе «Веселых ребят». Он освещал весь процесс работы над комедией, и, по его словам, именно он придумал для нее название — «Веселые ребята». Долгополов ответил, что переозвучивание он помнит, а вот относительно конкурса сказать ничего не может.

В книге «Спасибо, сердце» Утесов писал, что после исполнения им новой версии марша у него стали спрашивать, кто же сочинил такие хорошие стихи, и он якобы полушутливо ответил: «Когда вернете мне деньги, которые я заплатил автору, я назову его имя».

Так сложилась эта песенная троица — Дунаевский, Лебедев-Кумач и Орлова, — которая сыграла заметную роль, не только в истории советской песни, но и в истории советской государственной политики в области музыки.

Поскольку в утесовском «Мюзик-холле» многие сцены, как он рассказывал, были уже отработаны, в том числе и знаменитая сцена «музыкальной драки», то они были взяты в картину непосредственно из его «Музыкального магазина». И перед съемкой фильма при обсуждении сценария «Джаз-комедии» Александров признавал это. Но на съемке, куда только девались прославленные александровские любезность и галантность?! По классификации Станиславского, это был типичный режиссер-диктатор. Александров стал отвергать помощь Утесова в разработке съемки этих сцен, нередко в резкой, категоричной форме. На этой почве между ними начали возникать конфликтные ситуации. А после выхода «Веселых ребят» режиссер якобы требовал от редакторов газет, чтобы ему давали просматривать до публикации все рецензии на комедию. В то время это было принято. Сотрудники редакции литературы о кино в издательстве «Искусство», уже в 1975 году опасаясь, что Александров может «зарубить» написанную мной и уже до предела «облагороженную» и усеченную рукопись монографии о нем, долго колебались и раздумывали, прежде чем отдать ее в набор без предварительного показа режиссеру.

Итак, комедия, над созданием которой Утесов и Александров самозабвенно трудились около трех лет, стала как бы разделительной полосой между ними, ухудшив их отношения. Когда уже в 1958 году «Веселых ребят» решили снова выпустить в прокат, Александров переозвучил фильм. И Утесов запел на экране не своим — таким своеобразным и запоминающимся, — голосом, а металлически звучащим голосом Трошина, которому, как писал Утесов, якобы сказали, что о переозвучении его просил сам Леонид Осипович.

Г. Скороходов в телевизионной передаче пытался оправдать это стершейся фонограммой, которую нельзя было выпускать на экран в таком виде. Но это довольно странное и явно надуманное объяснение. Вся фонограмма сохранилась, музыку и реплики, в том числе и утесовские, можно было выпустить на экран, а вот его пение оказалось никуда не годным.

Кстати, в начале 70-х годов, когда я работал над монографией об Александрове, мне показывали в Белых Столбах, в «Госфильмофонде», в первоначальном варианте комедию с утесовским исполнением марша. Там было все в норме.

«Юнеско выпустило фильм «Лучшие комедии мира», — рассказывал Григорий Васильевич. — Из комических лент разных стран взяли по сцене и объединили в одну картину. В этой всемирной комедии нашла место и музыкальная драка из «Веселых ребят» (3).

Как же реагировали власти на выполненный заказ, как принял «Веселых ребят» Сталин?

Спустив в конце 1932 года указание о производстве кинокомедий, генсек, видимо, ждал эту первую «комическую ласточку» с большим нетерпением. Узнав, что картину уже показывали Горькому, пришедшему в восторг от нее и особенно от Орловой, которую он назвал «ведьмой», способной делать все, Сталин захотел немедленно посмотреть фильм и позвонил Шумяцкому. Тогда в ЦК еще не было специальных демонстрационных залов, не предусмотрели, и Сталин со своей свитой приехал на просмотр на Малый Гнездниковский, где с самого начала размещалось высшее кинематографическое руководство. Там же находились и монтажные комнаты. Начальник ГУКФа Шумяцкий, преследуя какие-то свои стратегические соображения, или просто из-за перестраховки, наказал Александрову:

— Я покажу им только две части. А ты с остальными коробками сиди здесь. Если позову, скажи им, что дорабатываешь и не хотел бы показывать фильм в неоконченном виде. В общем, отнекивайся. Понял?

Так и сделали. Сталин, посмотрев две части, велел показать все остальное, не принимая в расчет доводы о незавершенности картины. А после просмотра фильма вождь якобы изрек:

«Очень веселая комедия. Я как будто месяц в отпуске побывал. Ее будет полезно показать всем рабочим и колхозникам. И отнимите картину у режиссера. А то он испортит ее».

После этого Сталин пригласил режиссера и актрису на торжественный прием в Кремль. Про Утесова, видимо, забыли. На приеме хозяин выразил Орловой особое благорасположение, которое и объясняет присвоение ей вскоре после этого, вместе с четверкой советских киноклассиков, звания заслуженного деятеля искусств.

Об этом приеме писали и кинокритики, и Александров. Но вот в начале 1997 года газета «Совершенно секретно» опубликовала статью Д. Щеглова «Интимная жизнь Любови Орловой», в которой сообщалось о неизвестном ранее и поистине сенсационном обстоятельстве, связанном с этим приемом. Щеглов пишет:

«Вождь пребывал в хорошем настроении и хотел сделать для актрисы что-нибудь приятное: просите, сказал, о чем угодно, прямо сейчас. И Орлова ответила, что хотела бы только одного: узнать хоть что-нибудь о судьбе своего первого мужа — Андрея Гаспаровича Берзина. Александров стоял рядом. «Вас примут», — не то раздраженно, не то смешавшись ответил Сталин.

Орлову приняли. Гебистский чин самого крупного калибра был краток: «Любовь Петровна, все, что мы можем для вас сделать, это соединить с первым мужем. Хотите?»

Нет, Орлова не хотела на каторгу. Она обожала Александрова, любила свою профессию, она хотела работать».

Рассказ впечатляющий, но истинность его, мягко говоря, не представляется бесспорной. Этот принципиально важный эпизод, о котором почему-то никогда не упоминалось, даже в период «оттепели», дан без каких бы то ни было ссылок на источники. Трудно поверить, чтобы умудренная жизненным опытом женщина, с трезвым практичным умом, наделенная редкой целеустремленностью, преодолевая немалые трудности, упорно шла к намеченной цели, и, наконец, на гребне успеха, когда перед ней реально открылось блистательное будущее, имея рядом любимого мужа — режиссера, вдруг решается все поставить на кон ради того, чтобы узнать хоть что-нибудь о человеке, с которым развелась.

А если этот эпизод все-таки произошел, то, увидев сдержанное недовольство вождя (нрав которого к тому времени был уже достаточно хорошо известен) и столкнувшись с вежливой угрозой гебистского генерала, Орлова сделала четкие выводы на будущее. Скрытность, чрезмерная осторожность глубоко укоренились в ее натуре.

Ну что же — «времена не выбирают, в них живут и умирают», — но каждый делает это по-своему.