Советская Золушка

Одна из важнейших государственных проблем, возникших в стране в 30-е годы, была связана с наплевательским отношением рабочих и особенно лишенных собственности и загнанных в колхозы крестьян к своему делу. Поняв, что революционный лозунг о переходе власти в руки рабочих и крестьян оказался фикцией, бесправные труженики ответили на это не столько открытыми бунтами, — хотя были и такие формы, жестоко подавленные властью, — сколько своеобразным, тихим, приглушенным саботажем. Прогулы, пьянство, разгильдяйство — все это процветало повсеместно.

Такое отношение к труду власти пытались изменить, как законодательными мерами, так и пропагандой. Особенно энергичный напор на это явление начался во второй половине 30-х годов, когда в стране была раскручена специальная кампания. Сначала появился зачинатель движения, им стал шахтер-забойщик Алексей Стаханов. С помощью специально организованных подсобных работ он добился невиданно высоких результатов в добыче угля. Его возвеличили на всю страну, после чего стали появляться его последователи, ударники, которых называли стахановцами. Средства массовой информации прославляли трудовой энтузиазм, а также новаторов и рационализаторов: их награждали орденами, заносили их имена в бюллетени на выборах во властные органы, вплоть до Верховного Совета СССР. Кампания была неплохо спланирована и организована: в каждой отрасли промышленности, на транспорте, в сельском хозяйстве стали появляться свои «маяки»: сталевар Макар Мазай, машинист паровоза Петр Кривонос, слесарь Александр Бусыгин, обувщик-закройщик Николай Сметанин, «свекловод» Мария Демченко, бригадир-тракторист Паша Ангелина, ткачихи Дуся и Маруся Виноградовы, — «сестры по работе», как они называли себя...

Зорко следящий за новыми веяниями в стране Александров посчитал, что это выигрышная тема для очередного фильма, и решил вложить в катившийся по стране вал свою лепту. Его внимание привлекла пьеса В. Ардова «Золушка». Воспользовавшись сюжетом известной сказки Шарля Перро, автор вывел в образе Золушки неграмотную деревенскую девушку Таню Морозову, ставшую известной всей стране ткачихой-стахановкой, и подал пьесу в редакцию киностудии как заявку на киносценарий.

Однако это сочинение В. Ардова получило убийственное заключение редактора (оно хранится в архиве «Госфильмофонда»):

«Пьеса бедна событиями, посредственна и пошловата... Превращение Тани из неотесанной деревенщины в передовую и культурную стахановку фантастически неубедительно... Сама идея изобразить девушку-стахановку в виде Золушки — затея барская».

Но Александрова такой отзыв не смутил. Наоборот, аллегория со сказочным превращением неграмотной «деревенщины» в знаменитость показалась ему весьма подходящей, дающей возможность возвеличить всячески поощряемое правительством стахановское движение и тем самым увеличить свой творческий актив. Для Орловой это был уже опробованный и тоже выгодный сюжет, позволявший ей продемонстрировать свои способности к волшебным превращениям. Все звездные роли Орловой — по существу вариации на тему Золушки, но в «Светлом пути» эта аналогия выступает впрямую, подчеркнуто. Однако режиссер, конечно, понимал, что редактор во многом прав: пьеса действительно очень схематична. Путь Тани Морозовой от прислуги до стахановки показан пунктирно, без всякого психологического раскрытия образа. И от этого нельзя было уйти и в сценарии.

Александров, вероятно, посчитал, что данное преображение не столько психологический акт, сколько социальный. А в социальном плане достаточно внешнего, портретного изменения, главным образом в одежде и манере держаться, а это Орлова умела делать просто великолепно.

Потом у Александрова, видимо, была надежда на некую особую приверженность российского народа к сказочному волшебству, о котором уже упоминалось. Ведь мы с детства привыкли к чудотворным сказкам, в которых «манна небесная» сама сыплется человеку в рот.

Если на Западе успех человека прежде всего связывается с ним самим, — с его интеллектуальными, деловыми, физическими и прочими достоинствами, что нашло воплощение и в западной литературе, — то россияне, начиная с фольклора и кончая даже произведениями высокой литературы, в большей степени склонны надеяться на сваливающееся с неба «диво дивное». Тут и скатерть-самобранка, и ковер-самолет, и царевна-лягушка, и добрый волшебник, и золотая рыбка, и конек-горбунок, и много иных сказочных чудес и чародеев. А в сценарии только форма сказочная, а причины таких чудес — реальные — это ударный труд рабочих и колхозников! Именно такой самоотверженный труд и является чудодейственной силой, способной одаривать всеми возможными по виду сказочными, а по существу — земными благами того, кто не пожалеет сил и способностей в самоотверженной работе на благо Отечества.

Кроме того, режиссер, видимо, считал, и не без основания, что сказочность, волшебство не требуют особой психологической убедительности. Страсти и переживания актера здесь даже противопоказаны. Если такое удивительное изменение замотивировать, оно перестанет быть сказочным и волшебным.

И наконец, Александров по натуре был ярым приверженцем кинематографа и считал его самым богатым и удивительным по изобразительным возможностям искусством. Здесь актрисе не обязательно надрываться в «творческих муках», демонстрируя свои чувства и переживания. В кино ей способны помочь все накопленные здесь внешние, «технические» приемы, которые сами по себе могут показаться волшебными и, с одной стороны, дополнить, а с другой — заземлить сказочные волшебства. Главную ставку режиссер, естественно, делал на «песенную троицу»: на Дунаевского, Лебедева-Кумача и исполнительский дар Орловой. Он вполне обоснованно надеялся, что мелодии и слова песен могут восполнить недостатки сценарной драматургии. Поэтому режиссер не только принял авторскую концепцию, но все усилия, все свое мастерство направил не на раскрытие, а скорее на демонстрацию преобразующей и одухотворяющей роли труда в Советской стране. И его надежды в общем оправдались: кинокритики оценивали фильм в целом, и особенно работу Орловой в нем, очень высоко...

М. Лучанский: «Последняя работа Любови Орловой — Таня Морозова в «Светлом пути», своеобразной «сказки для взрослых» Г. Александрова, синтезирует весь предыдущий опыт артистки и одновременно показывает стороны ее творчества, которых мы до последнего времени почти не замечали.

Начало фильма — пробуждение домработницы Тани под звуки радио, ее утренняя работа, сцены с ребенком — воскрешает другую домработницу — Анюту из «Веселых ребят». В стиле той же откровенной эксцентрии Таня-Орлова задорно переговаривается с радиорупором, в отличном четком ритме движется по комнате, гротесковыми приемами чистит картошку, надевает пальто, не снимая его с вешалки, и т. д. Внешне Таня еще по-деревенски угловата и в речи, и во всем внешнем поведении.

Затем «замарашка» Таня встречается с приехавшим инженером Лебедевым. В ее сердце сразу входят любовь и ревность, она впервые задумывается над собой, над своей дальнейшей жизненной дорогой.

Эти первые сцены — разговора Тани на лестнице «малого Гранд-отеля» и, в особенности, ее прихода в комнату инженера якобы для решения арифметической задачи, а на самом деле, из ревнивого желания узнать, нравится ли Лебедеву ее перезрелая хозяйка — лучшие во всей работе Орловой не только в данном фильме, но, может быть, и во всех предыдущих.

В них проявилась та сторона дарования артистки, на которую до сих пор обращали слишком мало внимания сама Орлова, ее режиссер, а вслед за ними и зрители. Орлова показала себя хорошей характерной актрисой, наблюдательной, тонкой и вдумчивой. Артистка нашла для себя и донесла до зрителя те выразительные черты, в которых проявилось возбужденное состояние забитой, малограмотной, но одаренной и смышленой от природы девушки. И ревниво сжатые губы, и затаенная боль в недоверчивой мимике лица, и отрывистые, колющие, как булавки, реплики («Решила я твою задачу»), и полная юмора игра на интонациях» (10).

И далее: «Правдоподобно и убедительно передает Орлова в первой половине «Светлого пути» и эволюцию внешнего облика Тани, освобождение ее от деревенской угловатости, расширение лексикона, все возрастающую культуру речи и внешнего поведения. Здесь Орлова создает запоминающийся образ-характер одаренной девушки из народа.

Среди разнообразных жанров предыдущих фильмов Г. Александрова до сих пор отсутствовала комедия характеров. Первая половина «Светлого пути» — и в особенности работа в ней Любови Орловой — в значительной мере пробел этот восполняет.

Вторая половина — путь Тани-ударницы, рекордсменки, инженера и депутата решен в основном уже методом киноплаката во всей стилистике этого жанра. Передать дальнейшее формирование Тани как активного строителя социалистического общества оказалось значительно труднее, чем показать одни ее внешние превращения» (10).

В. Сечин: «Одна из лучших в фильме — сцена рекорда Тани Морозовой родилась именно оттого, что актриса, овладевая профессией ткачихи, делала это как бы от лица Тани, жила в образе и подмечала свои внутренние ощущения и чувства.

...Таня Морозова входит в цех. Молчат станки, тишина необыкновенная. И это еще больше усиливает страх Тани, ее беспокойство, ее волнение. Не произнесено ни одного слова, но актриса необыкновенно выразительно передает драматизм момента.

Таня начинает работать. Ритм меняется. Все смелее и увереннее движения Тани. И в глазах ее — не только волнение, но и преодоление его. Постепенно взгляд ткачихи становится счастливым — все идет хорошо.

В ритме работают машины. И внутренний ритм Тани все радостнее, и счастье в ее глазах все ярче. И музыка. Она здесь кстати, и она здесь к настроению. И поэтому возникает песня.

Здравствуй, страна героев,
Страна мечтателей, страна ученых...

Таня Морозова Орловой... неповторима в радости и в печали, в страхе и в надежде. Мало того, каждый новый этап в ее жизни — а фильм показывал многие годы жизни Тани Морозовой — требовал новой выразительности.

До этого такая задача не стояла перед Орловой; и в «Веселых ребятах», и в «Цирке», и в «Волге-Волге» действие сосредоточено приблизительно на одном, небольшом отрезке времени. В «Светлом пути» — годы и годы ведут деревенскую девушку, гостиничную прислугу в зал заседаний Верховного Совета СССР. Это годы преображения души, преображения характера — так понимала Орлова путь своей героини» (19).

Возможно, богатство актерской палитры Орловой в этом фильме сильно преувеличено рецензентами, хотя превращение «неотесанной деревенщины» в «культурную стахановку», действительно, показано на экране довольно убедительно. Но эта убедительность достигается не только и даже, может быть, не столько актерской техникой. Исключительно велика здесь заслуга разнообразных выразительных и изобразительных киносредств. В изменении внешнего облика Татьяны Морозовой — одежда, умение держаться и прочее — главную роль играет, естественно, актриса. А вот ее внутренний, духовный рост не столько раскрывается, сколько прокламируется и декларируется чисто внешними приемами и изобразительными средствами кино, а также с помощью песен.

Таня Морозова в Кремлевском Дворце получила за свою ударную работу орден Ленина. Она подходит к зеркалу в золоченой раме и, как бы вспоминая, видит себя в прошлом. В одном кадре сразу две Орловых! Вот в зеркале она прислуга-замарашка, потом подсобница на текстильной фабрике... Эти комбинированные съемки, показывающие героиню в разных ипостасях одновременно в одном кадре, — тоже своего рода кинематографические чудеса, работающие на чудеса социальные.

А потом режиссер еще более усиливает этот общий волшебный настрой фильма, показав еще одно кинематографическое чудо: обе Тани парят на автомашине, как на самолете, над Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой, над символическим монументом Мухиной «Рабочий и колхозница».

Но главное, кадры двойного изображения героини и их полет на автомобиле сопровождаются исполняемой Таней песней, в словах которой тоже рассказывается о ее светлом пути.

Деревенская девчонка
В услужении жила.
Вечно в саже, сажа даже
На носу у ней была...
    И работала отлично,
    Как Стаханов научил.
    И Калинин самолично
    Орден Золушке вручил...

Сравнивая эти превращения героини со сказочным волшебством, Александров в то же время не упускал возможности подчеркнуть, что такие метаморфозы в советской стране происходят не без участия соответствующих властных органов. В «Цирке», когда надо было поблагодарить или поцеловать красивую артистку, директор, правда, вызывая смех в зале, делает это «от имени месткома, от имени дирекции, от имени Главного управления госцирками». Главную роль в формировании Тани Морозовой в «Светлом пути» играет секретарь парткома Мария Сергеевна (артистка Е. Тяпкина). Подобно сказочной фее, она наделена волшебным даром преображать людские судьбы. Она определила Таню сначала на курсы ликбеза (ликвидации безграмотности), потом на текстильную фабрику. Она поддержала ткачиху-новатора...

В ночь под Новый год, в радостный предновогодней суматохе и в фейерверке огней инженер Лебедев после длительного перерыва встретил Таню. Происходит игривый диалог...

— У вас и в гостинице такие глаза были? — спрашивает Алексей Николаевич.

— Нет. Это мне на фабрике выдали, по списку фабкома.

— На фабрике вам и характер другой дали.

Как видите, здесь скачок героини в карьере, даже изменение ее характера не столько раскрывается актерским исполнением, сколько декларируется в диалоге.

Неукоснительная ориентация на злобу дня, точнее — задачи, поставленные властями, в фильмах Александрова умело сочетаются с простодушием в подаче материала. Новый характер взаимоотношений человека и среды в новой общественной системе режиссер раскрывает убежденно, как само собой разумеющееся явление...

Прославляемое в прессе стахановское движение заставило ткачиху Таню проявить инициативу и в своем деле, с тем чтобы повысить производительность труда. А когда дирекция фабрики не разрешила ей работать на 16 станках вместо восьми, она не остановилась перед тем, чтобы написать об этом в Совнарком. И если бы не подоспела ответная телеграмма Молотова, Таню здорово бы пропесочили за такую «самодеятельность».

Однако помощь помощью, но Таня главным образом борется сама с собой, побеждая собственную неграмотность, приступы неуверенности в себе... Причем самое удивительное в фильме то, что этот внутренний конфликт в душе героини, который, казалось бы, можно раскрывать только актерским исполнением, только убедительным психологическим рисунком роли, Орлова тоже прокламирует с помощью песен. Одна из музыкальных тем фильма связывается с мультипликационным изображением летящих в теплые края журавлей. Нарисованные птицы открывают комедию, выстраиваясь в название фильма, они же и завершают ее, превращаясь в надпись «Конец». Когда одна из птиц отбилась от стаи, в песне Тани поется:

За бураном, за туманом
Я пути не различу.
Ой боюсь, боюсь — отстану,
Ой боюсь — не долечу...

Мелодия этой песни лейтмотивом проходит через весь фильм, заметно помогая актрисе не столько играть свои чувства, сколько рассказывать о них словами песни...

Вечером, когда подруги Тани гуляют с парнями, она, отказавшись от житейских искушений и соблазнов, штудирует в общежитии какой-то учебник. Обложка книги показывается во весь экран, и мы видим «Спутник начинающего ткача». С улицы доносятся мужские голоса:

Я гулять с тобой не стану
И встречаться не хочу...

А корпящая над учебником Таня завершает куплет:

Ой, боюсь, боюсь — устану,
Ой, боюсь — не доучу...

Одновременно с зубрежкой теории девушка осваивает ткаческие операции на практике. Она завязывает узлы и петли на всем, что попадается под руку: на нитках, на бахроме скатерти, на шнурках ботинок... И ее настойчивость приводит к цели: подсобница становится ткачихой.

Перед началом работы на ста пятидесяти станках она поет:

Ой, боюсь, боюсь — устану,
Ой, боюсь — не докручу...

А думы уже известной стахановки Татьяны Морозовой тоже выражаются с помощью песни:

Инженером, может, стану,
Все науки изучу...
Ой, боюсь, боюсь — устану,
Ой, боюсь — не долечу...

Героиня повторяет эти строчки в моменты душевного смятения и физической усталости. Этому музыкальному лейтмотиву противопоставляется другая песня, выражающая силу воли героини:

Сердце бьется, бьется, бьется,
И добьется своего...

Она также рефреном проходит через весь фильм.

Эти две лейтмотивные музыкальные темы отражают две стороны натуры героини: волевого, активного начала и слабости, сомнения в своих силах и возможностях. Так песни становятся основным драматургическим воплощением конфликта в душе девушки и активно помогают актрисе, освобождая ее от необходимости выражать этот внутренний конфликт изощренными актерскими средствами.

Создается впечатление, что в фильме за актрису Орлову очень много делает музыка, которая выступает здесь таким активным и выразительным фактором, как ни в какой другой картине. На экране мы не увидим, например, вручение Тане ордена «самолично» Калининым. Об этом и о некоторых других сюжетных событиях тоже рассказывается словами песни.

В финале картины звучит еще одна музыкальная тема — энергичный и патетический «Марш энтузиастов», созданный И. Дунаевским и Д'Актилем:

Нам нет преград ни в море, ни на суше,
Нам не страшны ни льды, ни облака.
Пламя души своей, знамя страны своей
Мы пронесем через миры и века!..

Знаменуя победу активного, волевого начала в героине, марш обобщает это явление. Энтузиазм девушки он делает неотъемлемой чертой советской эпохи, а Таню — типичным представителем молодого поколения, устремленных в будущее советских людей.

Конечно, как Александров, так и Орлова, по существу, выполняли социальный заказ. Их способность понять важность и притягательную силу государственной идеи и убедительно воплотить ее в фильме делало и их собственную жизнь, можно сказать, волшебной и сказочной. И все-таки в этом выполнении социального заказа между Александровым и Орловой можно обнаружить тонкое, но существенное различие. Александров скорее ориентировался на непосредственные установки властей, Орлова, пожалуй, прежде всего работала ради идеи, вернее — ради идеала, в котором было много привлекательного и которому верил или хотел верить народ.

Все кинокритики и теоретики утверждают, что Сталин, посмотрев комедию до выхода на экран, предложил Александрову дать ей другое название, а именно — «Светлый путь». Однако Александров высказывал иную версию, не отстраняющую его от этого творческого акта:

— Фильм снимался и готовился к выпуску под названием «Золушка». Была подготовлена реклама на «Золушку», были выпущены даже спички «Золушка». Но вот картину посмотрел Сталин. Она ему понравилась, а название он просил изменить. «Золушка» — это французская сказка», — сказал он. Потом Сталин прислал мне список с двенадцатью названиями¹. Из них я выбрал «Светлый путь». А все связанное с «Золушкой» пришлось переделывать.

Что касается актерского воплощения роли героини, то особенно следует отметить начало фильма, сцены Тани в прислугах. Орлова действует здесь с потрясающей изобретательностью, с завидным задором и с искрящимся блеском исполнительского дара. Трудно поверить, что во время съемок ей исполнилось 37, такой молоденькой, озорной девчонкой предстает она перед зрителями.

В последующих эпизодах в ее роли было меньше возможностей, чтобы развернуться во всю свою актерскую мощь, но во всех сценах славного трудового пути Тани актриса правдива и искренна и в целом ее преображение (в пределах жанра и стилистики картины) показано убедительно, как закономерный рост талантливой женщины. Правда, в отдельные моменты, когда лицо Любови Петровны дается крупным планом, она выглядит гораздо старше своей героини, поэтому режиссер давал такие планы предельно кратко, чтобы зрители не успели разглядеть их повнимательнее. Но стоит Орловой улыбнуться своей обворожительной улыбкой, как она снова становится на удивление молодой, поразительно привлекательной девушкой.

Актерское своеобразие Орловой, органично сочеталось с режиссерской манерой Александрова, что и сделало эту пару показательным образцом не только в семейной жизни, но позволило также добиться легендарного успеха в творчестве. В обрисовке жизненного пути героинь русскую сказочность они сочетали с американской деловитостью и напором. Но цели персонажей Орловой — это не традиционная «американская мечта» с ее сугубо индивидуалистической ориентацией, с погоней за богатством. Ее героини начисто лишены меркантильного расчета, их личные устремления неотделимы от коллективистских интересов и в конечном счете приобретают широкое социальное звучание. Намерение Александрова и Орловой показать на экране, как сказка становится былью, реализовывалась ими (в рамках избранного жанра) с большим успехом. Чудесные превращения Орловой питались присущими ей личностными данными. Актриса и образ словно сливались в нечто единое, и возникало такое ощущение, что она не играет роль, а живет в ней; рассказывает своими действиями не чью-то чужую, а свою собственную счастливую судьбу. Это она из замарашки превратилась в экзотическую концертную диву («Веселые ребята»); это она, «бесправная» американская артистка, вырвавшись из «жестокого мира чистогана», обрела в советской стране любовь и счастье («Цирк»); это она, работая почтальоном, проявила свою удивительную пробивную силу и добилась всенародного признания за свой искрящийся разносторонний творческий дар («Волга-Волга»); это она, Любовь Орлова, ставила выдающиеся рекорды в ткацких цехах и стала депутатом советского парламента («Светлый путь»).

И. Соловьева, В. Шитова: «Были у Орловой и Александрова и более развернутые попытки варьировать и повторять поэтику их классических созданий. Так, вскоре после войны был снят фильм «Весна», где Орловой предложено было... сыграть женщин-двойников, которые к ликующему недоумению зрителя даже появляются вместе в одном кадре (6).

Впрочем, справедливости ради, следует заметить, что прикидку этой непростой мизансцены — две Орловых в одном кадре — Александров уже делал в фильме «Светлый путь», где такая комбинация выглядит гораздо убедительнее, — во всей своей полноте и в многообразии. В «Весне» же эта задача в большинстве случаев решена примитивно — одна Орлова чаще всего стоит спиной к зрителям, то есть используется дублерша, и особого ликования это не вызывает. Гораздо больше впечатляет в этом фильме актерская техника Любови Петровны, с помощью которой она изображает два контрастных образа. Впрочем, рассказ об этом впереди...

Примечания

1. Г. Скороходов в телевизионной передаче заметил, что Орлова будто бы говорила ему о десяти названиях, присланных Сталиным.