6. Марш энтузиастов

Звезды узнаются не по хорошим, а по плохим картинам. Сценарий никуда не годится, режиссура из рук вон плоха, все ни к черту — а картина имеет успех... Это значит, что публика идет смотреть не картину, а «ее» или «его» — подлинных, натуральных, Божьей милостью кинозвезд... Массовый психоз? Мода? Не только это. Главное — интерес к человеку.

Лео Мур

Успех «Волги-Волги» был действительно сногсшибательным. Не один Сталин смотрел и пересматривал ее множество раз. Она практически не сходила с экрана до самой войны — когда уже и «Светлый путь», выпущенный осенью 1940 года, начал заметно терять популярность.

...Александров, как всегда, неспешно строил планы будущей постановки. И, как всегда, широковещательно о них говорил. Планы были впечатляющие, нередко даже чересчур: их нереальность становилась очевидной при первом же серьезном обсуждении.

Существовал план поставить цветной фильм об искусстве одиннадцати союзных республик — «торжественную и праздничную поэму о нашей Родине». Фильм предполагалось назвать «Счастливая Родина». Его сюжет строился на приключениях пионера и пионерки. Ребята, попав в комнату сказок в Ленинградском Доме пионеров (бывшем Аничковом дворце), прячутся под диван, чтобы проверить таинственный слух: будто ночью сказочные фрески оживают. И они действительно оживают. С одной из них сходит волшебная фея — Любовь Орлова — и дарит маленьким мечтателям ковер-самолет и шапку-невидимку. На этом ковре ребята и фея летят над просторами Советской страны, дивясь удивительным делам прекрасных советских людей. И завершалась одиссея в Москве, в Кремле, куда они невидимо проникали, и Сталин...

Предполагаю, что именно на этом месте рассказа Дукельский и замахал руками на Александрова, сказав, что невидимо в Кремль проникать не положено, что это политический проступок, если чего не хуже, что охрана обязана видеть и докладывать.

Фильм не состоялся, но в замысле легко усмотреть много схожего с будущим фильмом. Не сюжетом, а жанровой установкой. Александрова тянуло поставить сказку — старую сказку на новый лад. Стоит вспомнить, что переиначиванье старых сказок было в те времена очень модным — прежде всего в детской литературе, в детском театре, в кинематографе. Иные переделки были довольно занятны, ими зачитывались и засматривались.

Александрову это было близко по духу, по складу воображения. Слепой не увидел бы хрестоматийных сказочных мотивов в «Веселых ребятах», «Цирке», в той же «Волге-Волге». Даже в ней, самой жизнеподобной, хорошо различим образ царевны-лягушки, анонимно творящей чудеса и скрывающей под невзрачным обличием могучие, всепокоряющие силы. Это четко различимо и в «Весне», и в последующих, некомедийных лентах. В «Светлом пути» это было открыто декларируемым намерением. Золушка по-советски.

И еще один бродячий мотив тогдашней жизни, ставший, естественно, бродячим и в искусстве, хотелось воплотить Александрову. Сталин и дети. Собственно, хотелось ему поставить рядом со Сталиным прежде всего Любовь Петровну (такие замыслы возникали у него не раз), но самым оптимальным оправданием подобной встречи — самым трогательным и политически безупречным — стали бы, конечно, дети.

Мотив был уже достаточно обкатан. Сталин спасал малыша от злобных волков (Лев Квитко). Сталин отправлял лучшего из хирургов страны в дальние дали к смертельно больному мальчику (Виктор Гусев). Сталин забирал Буратино и его друзей в свою замечательную страну («Приключения Буратино»). Сталин получал от пионеров трубку, некогда потерянную им в Туруханском крае («Трубка вождя»). Сталин нежно мурлыкал и одаривал часиками маленькую узбечку Мамлакат (Лев Кассиль). Сталин движением пальца создавал полустанок, чтобы живущая в горах девочка могла вскочить в поезд и не опоздать в школу (Евгений Долматовский).

Я нарочно привожу все эти сюжеты, абсолютно равноценные по своему идейному и эстетическому содержанию, поскольку один из перечисленных (поэма Виктора Гусева) всерьез обсуждался на внуковской даче — благо автор и режиссер были соседями. Предполагалось, что текст сценария будет, как всегда у Гусева, стихотворным, а главным женским персонажем станет юная мать мальчугана (естественно, Любовь Орлова) — вдова героически погибшего моряка-пограничника. Ей предстояло написать письмо вождю с просьбой о помощи, а затем после удачного исхода операции, поговорив с ним по телефону и получив личное приглашение на первомайские торжества в Москву, оказаться с сыном на праздничном приеме в Кремле. И вот тут-то главной противодействующей фигурой должен был стать местный врач, трус, подхалим и перестраховщик и чуть ли даже не бывший троцкист. Слава Богу, что хоть эта патока не свершилась!

Возможно, «Золушку по-советски» и не следовало делать, но по сюжету, по жанру и по комедийным возможностям это александровское кино.

Когда Виктор Ардов повел Александрова в Театр сатиры посмотреть его «Золушку» — комедийную пьесу про ткачиху-стахановку, режиссер сразу понял: вот что надо ставить! Одного не хватало ему в материале — парения, волшебства. Пьеса была веселая, легкая, бытовая по духу... Работая с Ардовым над сценарием, он все время напоминал: «Давайте уводить в сказку!» Ардову же сказочность не давалась. Большего триумфа, чем награждение своей героини орденом, он придумать не мог.

Но Александрову этого было уже недостаточно, и тут его можно понять. Создавать нечто подобное «Члену правительства», «Шахтерам», «Большой жизни» ему не хотелось. Тем более не тянуло его на бытовую комедийность. Александрову было мало победы на всю страну среди уже привычных трудовых побед, которые привычно воплощали на киноэкране Вера Марецкая, Марина Ладынина, Зоя Федорова, Тамара Макарова. Ему, уже окрыленному сказочным успехом, уже не раз и не два доказавшему свое чемпионство, хотелось чего-то неслыханного и невиданного. Чтоб на весь мир, чтоб воссияло «осуществленною мечтой над всеми странами и океанами». Иначе при чем тут Орлова?

По-своему он был прав. Это с трудом понимали его соавторы. Не только Ардов. Веселый эстрадный поэт Михаил Вольнин, заменивший в этом проекте Лебедева-Кумача, с изумлением всматривался в те видения, что рисовались честолюбивой фантазии режиссера. «Она будет получать орден, и тысячи зеркал отразят ее справа, слева, на потолке, и мраморный пол отразит тоже. И фигуры «Побед», трубящих в трубы, отразятся с нею. И она закружится. И с нею закружатся отражения и фигуры «Побед».

Подобное изливалось на соавторов буквально потоками и, конечно, воспринималось нелегко. Или, напротив, совсем легко: в конце концов, за режиссером последнее слово — пусть его делает что хочет! В любом случае душевно соучаствовать в этом было, по их словам, невозможно.

...«715 метров!» Так называлась статья, которая оповестила страну о рекордах ивановских ткачих.

«Бросив вызов приверженцам теории «технического предела», Дуся Виноградова перешла с обслуживания 24 станков на 70. Смело и уверенно командуя на 70 автоматических станках системы «нортрон», она вместе со своими сменщицами уже третий месяц подряд сдает с комплекта 715 метров молескина в смену... Это втрое больше, чем сдавала Виноградова год назад. Это всесоюзный рекорд, побивший все европейские нормы и приближающийся к высшим нормам американской выработки ткани».

К тому времени, когда начал сниматься фильм, сестры Виноградовы, Дуся и Мария, работали каждая на двухстах станках и били мировые рекорды. Потом уже, задним числом, их стали воспринимать как прототипов героини фильма: это было где-то натяжкой, а где-то закономерностью. Биографии сестер почти не совпадали с биографией Тани Морозовой, но феномен триумфа был, безусловно, один. Исконно деревенская честность, истовая работоспособность, здравая сметка, здоровое, боевитое честолюбие (что-то от русского перепляса — «а я еще и не так могу!») и под конец уже вкус к успеху, к славе, привычка к победному состоянию тела и духа. Ну и конечно, в какой-то момент сыграл поворотную роль конкретный СПРОС. Не жестокий хозяйский спрос, а умелая, своевременная начальственная подсказка: «Надо!»

С такой подсказки начинали Стаханов, Бусыгин, Изотов и все прочие герои «великих строек». Движителем такой подсказки (или встречного поощрения) всегда был спонтанный карьеристский расчет, естественное желание выслужиться, обостряемое подсознательным страхом за свою судьбу и нередко сочетаемое с искренним желанием осчастливить страну очередным великим подвигом, внести свою лепту в ее растущую мощь.

Такую подсказку осуществляет в фильме парторг фабрики, рослая, полная, энергичная женщина с хорошим русским лицом и начальственно-громким голосом. «Вы сыграете у меня фею, — сказал режиссер Елене Тяпкиной, отдавая ей сценарий. — Добрую волшебницу из «Золушки». Только советскую волшебницу!»

Какое-то время они же, сестры Виноградовы, считались консультантами постановки. Но фактически их роль свелась к одному или двум присутствиям на съемках — да и то не тех эпизодов, где героине требовалось работать на станках. Учила Любовь Петровну ткачиха-стахановка по фамилии... Орлова (такое странное совпадение). В первый же день Любовь Петровна, пытаясь, согласно инструкции, «легким вдутием губ» вытянуть нитку из челнока, втянула ее в себя так, что пришлось долго и мучительно изымать ее из дыхательного тракта.

Обучение шло три месяца — каждый день по два часа. Наверно, можно было бы обойтись и меньшим сроком — не так уж много в фильме сцен, где Таня наглядно демонстрирует свое ткацкое умение и неумение, но считалось необходимым в интересах реализма (а Любовь Петровна свято исповедовала этот принцип) хорошо изучить и освоить профессию своего героя. Это называлось «вжиться в образ». Бесспорно, такое «вживание» придало ей немалую уверенность и прежде всего уверенность в полном взаимном соответствии себя и роли. Поэтому, может быть, она и не ощутила, сколь невыигрышна эта роль среди других ее главных музыкально-комедийных ролей.

Наверно, самая лучшая — и самая честная — часть картины — начало: в открытую театрально, декоративно, в балаганно-раешном стиле нам представляют житье героини в домработницах у белотелой нэпманши. Тут напридумано много смешного, скоморошески-лубочного. Тут Орлова довольно бойко лицедействует, не стесняется поломаться и покривляться, изображая неотесанную, но смышленую деревенщину. Тут минимум прямой достоверности и максимум забавной живости.

Между тем Орлова очень любила эту роль — больше всех других, часто говорила об этом на своих концертах. Говорила, что образ Золушки ей особенно близок, ее судьба схожа с этим сюжетом.

Мне кажется, имелась еще одна — возможно, подсознательная — причина особого пристрастия актрисы к этой роли. То была прощальная, лебединая песнь ее Образа, ее темы — преображения гадкого (ущербного, затравленного) утенка в блистательного (осененного всенародным признанием) лебедя. В «Весне», последней комедии Александрова, эта тема прозвучит лишь слабым, едва слышимым отголоском.

И Александров, не сомневаюсь, тоже ощущал этот фатальный момент. Фильм стал лебединой песней не только из-за войны, прервавшей ее «светлый путь» на целых восемь лет. Просто в 1940 году Любови Петровне было уже под сорок. И хотя по-прежнему молодо сияли глаза, и тело почти не утеряло гибкости и подвижности (сто очков любой девчонке!), и морщинки не проступали сквозь косметику, но весомей, чуть-чуть степенней становились и шаг, и осанка, неуловимо застывали черты лица, и оно обретало более зрелую, более неподвижную красоту. Недаром все чаще шли ее героине грубоватые эксцентрические одеяния (с чужого плеча), контрастом оттеняющие юность и непосредственность. Недаром не мельтешат вокруг нее — в «Светлом пути» это особенно заметно — чересчур уж юные партнерши (правда, девушки той поры вообще выглядели постарше своих лет: «взрослили» и стиль одежды, и воспитание, обязывающее к ранней серьезности). Тут было к месту и пристрастие Александрова педалировать жанр — не прятать, а, напротив, всячески выказывать его условность. Чтобы зритель воспринимал все как игру и не слишком гонялся за достоверностью видимого.

Главный обертон в состоянии режиссера того времени — тревожный максимализм. С одной стороны, это были счастливейшие годы его жизни. Он получил все желаемое: богатство, славу, почет. И поскольку был свободен от «завиральных идей» — абсолютную творческую свободу. С другой стороны, душу царапало тайное беспокойство. Народ и Власть ждали от него очередного Чуда — и никак не меньшего, чем предыдущего. Большего! Да он и сам не хотел иного.

Александров уже привык быть первым — безоговорочно первым. Стало быть, требовалось единым махом убить максимум зайцев. Обойти набирающих высоту Пырьева с Ладыниной, Юдина с Серовой и Целиковской. Заодно перекрыть все новоявленные шедевры о трудовых рекордах, женщинах-выдвиженках, молодежном энтузиазме, партийной мудрости («Комсомольск», «Большая жизнь», «Член правительства», «Великий гражданин» и т. п.). Не забыть и тему вредительства. И кстати, уж покончить с мифом о его голливудских корнях. Героиня будет не просто советской, но такой советской, какой и не снилось героиням Марецкой, Макаровой и Зои Федоровой. И коль уж сказано «сказка», выдать такую серию трюков и комбинаций, чтоб у всех дух захватило!

Разумеется, все это не было конкретной, осмысленной установкой — только глубинный подтекст. Ни одна комедия не выдает Александрова столь откровенно, как «Светлый путь». Его ребяческую страсть к первенству, плетению небылиц, в том числе и про свою близость к небожителям, его стремление творить небывалое, ошеломлять небывалым, заходить за край и в эксцентрике, и в патетике, мешать Божий дар с яичницей (то есть идеологией), быть в числе самых слышимых и видимых запевал политической пропаганды.

В результате стилистика, как и должно быть, получилась вызывающей, крикливо-суматошной олеографией. В наши времена ее назвали бы «постмодернистской». Недаром современные киноведы восторгаются «Светлым путем» больше всех прочих картин Александрова, видя в ней классическое предвосхищение «постмодерна». Вся эта винегретная разносортица сцементирована лозунговым пафосом, балаганным дивертисментом и — Любовью Орловой.

В начале фильма звезда, как водится, упрятана в кокон — в обличив лубочной деревенской девахи. Неуклюже повязан платок, бесформенная юбка, толстые ярко-полосатые чулки. Сердечком крашенные губы, две косы.

Под команду радиодиктора идет урок гимнастики, под задорный марш из «Веселых ребят» Таня разжигает примус, качает коляску с хозяйским младенцем, ставит самовар, чистит картошку. Поскольку картошка на съемках чиститься, как положено, не хотела, Любовь Петровна, умница, придумала хитрость: заранее очистила всю картошку и обломками спичек незаметно закрепила шкурки — так что оставалось просто изображать очистку. Музыка из «Веселых ребят» присутствует тут явно от озорства — в 1930 году (а начало действия обозначено точно: 27 апреля 1930 года) ее еще не придумали. Вспоминается, что в первой своей комедии Любовь Петровна тоже была вначале домашней прислугой — только в опереточной трактовке. Теперь же — в лубочной: «чевой-та»... «Анна Кинскинкиновна»... «в аккурат»... «теперича»...

Первые четыре части фильма вызывают в памяти бытовую комедию двадцатых годов. История, рассказанная здесь, легко ложится в ряд протазановских, барнетовских комедий. «Закройщик из Торжка», «Дом на Трубной», «Дон Диего и Пелагея» и т. п. Не только сюжетные комбинации, весь антураж действия — затхлая гостиница в провинциальной глуши, общежитие девушек в бывшем монастыре, заурядный фабричный цех; все персонажи — «телесная» хозяйка, молодой инженер приятной наружности, энергичная активистка, солидный ухажер с пышными усами, животиком и потешной фамилией Талдыкин, старикан мастер, девушки-ткачихи; диалоги — все легко переводится на язык немой комедии бытового толка. И видение Тани: сказочный замок, куда, как ей кажется, поведет ее активистка Марья Сергеевна, вполне в духе наплывов, которыми любила «играть» та комедия.

Кое-что все же не переводится. Например, музыка и куплеты. Но, скажем прямо, музыкальный ряд в «Светлом пути» весьма уязвимый компонент. Даже в начале, где он представлен, казалось бы, весьма выигрышно. Он украшает действие, порой приятно разряжает его, но по сути ему посторонен. Мила незатейливая песенка Тани о Золушке, еще более милы «частушки-страдания», распеваемые девушками в монастыре-общежитии, а «жестокие» куплеты Талдыкина — лучше и не придумаешь! (Недаром «не курящий я, не пьющий» до сих пор популярная подпевка.)

Но странно: и песенки, и частушки, и куплеты положены на одну мелодию, а музыкальной темы не возникает. Даже в пределах короткого, в четыре части, фильма, составляющего как бы экспозицию сюжета, они играют «всего лишь» водевильную роль — в отличие от предыдущих картин Александрова, где музыка органично включена в ритм и пластику действия, ощущалась постоянно. Главная музыкальная тема («нам нет преград») себя не оправдывает — возникает она поздно и неожиданно. Авторы словно спохватываются к середине фильма и торопливо пытаются восполнить пробел. Музыки много — громкой, ликующей, но фильм не прошит музыкальными нитями, не пронизан музыкальными стрелами, и это заметно оголяет те издержки стиля, о которых речь шла ранее.

Удачно сказал об этом в дружеской беседе с братом Зиновий Дунаевский (в то время музыкальный руководитель ансамбля НКВД): «Вы проморгали с Гришей музыку фильма». Именно так: не к фильму, а фильма.

Но что действительно было трудно вписать в комедию старого бытового толка, так это главную роль. То есть не саму роль, а Таню Морозову в исполнении Орловой. Как бы там ни стремилась Любовь Петровна к реализму и безыскусности, душок аттракциона, нарочитости все равно заметен. Она не столько играет Таню, сколько играет в нее. И это отнюдь не во вред зрелищу, поскольку больше отвечает жанровым задачам: сказочность судьбы должна была ощущаться уже в начале. Тут можно уловить, при желании, и лукавство присказки: сказка, дескать, впереди...

...Начиная с пятой части фильм сделан по канонам совсем другого кинематографа. Эти части также несложно препарировать в самостоятельный фильм, созвучный «Комсомольску», «Шахтерам», «Большой жизни» и т. д.

Мы говорим о созвучии, имея в виду общие принципы сюжетосложения, расстановку фигур, слагаемые конфликта, идеологический пафос. Всем этим «азам» вполне отвечает история скромной фабричной девчонки Тани Морозовой, рассказанная здесь отнюдь не по-шутейному.

...Работает на ткацкой фабрике бойкая симпатичная девушка. Общая любимица. Питает тайное чувство к молодому инженеру. Страдает из-за неравенства положений. Работает, как и все, на восьми станках, а мечтает о шестнадцати — чтоб, как пишут в газетах, «была бы большая польза стране». Секретарь парткома, женщина богатырской стати, вкупе с передовыми рабочими и инженерами, целиком «за». Директор фабрики, типичный горе-руководитель из фельетонной публицистики, вкупе со «спецами» («ничего подобного ни в Лионе, ни в Манчестере!»), целиком «против». Меж делом Таня ловит вредителя (судя по всему, бывшего кулака), как бы предвосхищая этим боевым подвигом грядущий трудовой. Стремясь добиться своего, она пишет в Москву, в Совнарком — товарищу Молотову (второе лицо в кремлевской иерархии). Получает одобряющий ответ и право на великий почин. Первый успех побуждает ее к очередным дерзаниям — сначала на тридцати станках, потом на ста пятидесяти. Рождается рекорд... Директор, естественно, снят. На его место назначен молодой инженер — возлюбленный Тани. Усыпанная цветами, героиня едет в Москву получать орден. Все.

Однако не все. С этого момента начинается как бы еще один, третий по счету вариант Золушки. Вариант сказочный, запредельный.

Но прежде чем перейти к нему, присмотримся, какова наша звезда в предшествующем. Все в порядке: ее фирменная неподдельность на месте — просачивается, пробивается через весь чужеродный ее Образу антураж. Фирменно сияющие глаза, фирменная улыбка, отмашка, гордая стать, голос... А чтоб не забылось про ее музыкальную комедийность (тоже фирменный знак), выдается вставной номер-дуэт. Опять является на экран Талдыкин—Володин со своей обаятельной маской незадачливого жизнелюба и добряка и возвращает Орлову (и нас) в более привычную стихию.

Номер явно высосан из пальца — иной нужды, как приукрасить действие и Орлову, в нем нет. Но зритель — тот, которому фильм был адресован в первую очередь, — наверняка радовался и подобному нехитрому оживлению.

Нагруженный мебелью воз. На возу Таня. За возом Талдыкин. Они перебрасываются любезностями и куплетами. Таня роняет нечто не вполне складное — то ли реплику, то ли частушку: «Мама, глянь-ка, это ж Танька! Это ж я! Не забитая, деловитая, знаменитая, во как!» Талдыкин отвечает ей похожим: «Всем наша Таня хороша! Все в ней ловко — обстановка и душа!» Таня вторит ему бессловесно: «Пум-пум-пум! Пум-пум-пум!» Талдыкин, отставая, кудахчет: «Цветик полевой, быть бы нам с тобой мужем да женой!» И проваливается в люк канализации, дабы стать жертвой сперва подметальной машины, потом поливальной — старый трюк американской «комической»... Справедливо, наверно, было б окрестить подобное дребеденью, но ведь смотрелось. И само по себе, а уж в контексте всей этой взвинченной героико-трудовой стихии...

...Последняя вариация на тему Золушки начинается в Кремлевском зале. Тане вручают орден. Понемногу вступает музыка и уже не прерывается до конца картины. Таня проходит мимо жирондолей в другой зал, ее движения переходят в длительный танец. Танцуя, она приближается к зеркалу в золотой раме, любуется собой. Снималось это все на студии. Александров мечтал снимать в подлинных кремлевских залах, мечтал снять и подлинного Калинина, вручающего героине орден. Не удалось.

Смотрясь в зеркало, Таня запевает песню про Золушку — ту, которую пела и не допела в начале фильма. Изображение в зеркале меняется. Появляется Таня, одетая в деревенское. Она подхватывает песню:

Не волшебница седая
Подавала мне совет.
И не фея молодая,
А товарищ средних лет...

Отражение в зеркале снова меняется. Теперь это Таня в рабочем комбинезоне. Дружным дуэтом девушки завершают песню:

И работала отменно,
Как Стаханов научил.
И Калинин самолично
Орден Золушке вручил.

И снова меняется отражение. Таня в полушубке и белом кокошнике. Она приглашает живую Таню в будущее: открывается, точно дверь, рама зеркала, за нею открытый легковой автомобиль. Таким образом к теме «Золушки», уже несколько подыссякшей, присоединяются еще две старые сказочные темы: Зазеркалье и ковер-самолет.

Автомобиль плавно взмывает в небо. Звучит песня, больше похожая на оперную арию, каждая из Тань поет по куплету. Автомобиль летит над горами и городами. Белая птица (нарисованный журавль — должно быть, тот самый отставший в прологе) кружит над девушками. Возникает главная мелодия фильма. И главная песня:

Здравствуй, страна героев!
Страна мечтателей, страна ученых!

Чуть позже ее назовут «Маршем энтузиастов».

Машина летит над ВСХВ — Всесоюзной сельскохозяйственной выставкой. Таня оглядывается, не находит «отраженной Тани» и пересаживается за руль. («Двадцать шестого, — напишет в письме Миронову Любовь Петровна, — состоялись первые съемки «Золушки». Проезды на машине по павильонам. Ездила сама за рулем, жертв нет».)

Продолжая петь, Таня снижается, проезжает под аркой ВСХВ (сейчас это «северный вход»), под раскаты мощно гремящей песни подкатывает к текстильному павильону, где ее встречает ни много ни мало сама Высоковская — директор Главтекстиля (настоящая). Текстильный павильон являет собою отдаленное подобие того самого сказочного замка, который когда-то пригрезился деревенской девчонке. Здесь уже многолюдье, среди которого Танины подруги, наставники и, конечно, любимый.

(Прошу прощения у читателя за столь детальный пересказ, но именно эти эпизоды — самая сокровенная, самая исповедческая часть картины. Именно здесь помыслы и побуждения режиссера выражены наиболее открыто и красноречиво, и потому так важно услышать каждое слово, оценить каждый поворот фантазии.)

Поднявшись на высокий постамент, где красуется новый текстильный станок, Высоковская предоставляет слово Татьяне Морозовой — уже не только знатной ткачихе, но и депутату Верховного Совета, инженеру (из чего можно догадаться, что дело действительно происходит в будущем, но явно не очень отдаленном). Таня в строгом дорогом костюме с двумя орденами поднимается на постамент и, стоя рядом со станком, низвергающим бесконечную ленту ткани, на фоне Дворца Советов (панно) вновь запевает «Марш энтузиастов». Хор мощно подхватывает припев.

Но это еще не финал, у режиссера свои расчеты. Он не хочет оставлять никаких недомолвок — его зритель, он знает, такие вещи недолюбливает. А посему еще на момент возникает Талдыкин, внося в действие последнюю комедийную ноту и предваряя завершение лирической линии.

Поговорив с иностранным послом (видно, и впрямь наша героиня, как поется в ее песенке, изучила все науки), Таня устремляется навстречу любимому. Никаких объятий, никаких поцелуев. Взявшись за руки, они проходят через резные ворота текстильного павильона к большому фонтану и направляются к гигантам Мухиной. Камера обстоятельно любуется героями, словно кружащими близ нержавеющей пары. Скульптурой и венчается фильм.

Дальше уже эпилог...

...«Танино будущее» режиссер фактически сделал настоящим. «Осуществленной мечтой» (как и гласили слова «Марша»). Все ведь это и вправду существовало: и ВСХВ, и скульптура Мухиной, и даже Дворец Советов (еще не построенный, но уже внесенный в путеводители по Москве, уже давший имя одной из станций метро, уже воспетый в стихах).

Риторический вопрос: какая это была реальность? Именно такая — парадная, выставочная, самая желанная, самая оптимальная форма бытия. И главная в ряду существующих. И такой представлялась она не только Александрову, не только простодушному, доверчивому обывателю.

Сергей Эйзенштейн рассказывал об этом ощущении, пожалуй, не менее красочно, чем его бывший сподвижник и ученик. Осень 1939-го (как раз в это время начались съемки «Золушки») виделась ему, «как подлинно Болдинская осень нашей страны... как непрерывная цепь побед... Это победа нашей военной техники в Монголии. Это победа нашей дипломатической мудрости в сложнейшей международной обстановке. Это победа сельскохозяйственной выставки... Это победа на пути освобождения от рабства наших угнетенных братьев, победа, влившая в семью наших народов 13 000 000 страдальцев Западной Украины и Западной Белоруссии. Наконец, это победа Ферганского канала — первая победа завтрашних форм коммунистического труда, внедренных победоносным колхозным строем в обстановку сегодняшнего дня».

Думаю, немного нашлось бы тогда художников, кто не согласился бы с великим Мастером, что «поистине даже славная история нашей страны имеет мало таких сверкающих страниц, где бы на протяжении двух-трех месяцев столпилось бы столько исторически неслыханных событий».

Маловероятно, чтобы такое писалось ради формы, ради служебного благополучия, из-за боязни попасть в «черный список», быть заподозренным в нелояльности и т. д.

Так что легко допустить, что и фильм Александрова смотрелся многими не без волнения в сердце. Кому не хотелось «осуществленной мечты»? А то, что знаком этой мечты была прекрасная женщина с таким знакомым лицом, с таким смелым взглядом и тихой неземной улыбкой, еще больше располагало к созвучию. И сердца, и умы.

...Были, однако, сердца и умы нерасположенные. Даже реакция ближнего круга Орловой и Александрова оказалась не единодушной. Сдержанные пересуды сводились, как правило, к дружескому вздоху: перебрал... перемудрил... заигрался...

Не глянулась картина и Сталину. Правда, не столь сильно, чтоб испортить его отношение к создателям. Реакция была незлобивой — «раз на раз не приходится». Александров вспоминал: «Вот и Сталин отнесся не очень...»

Однако не забудем, что именно Сталин дал название фильму (вернее, переназвал его). И прямо скажем, довольно удачно. Название «Золушка» звучало странно: то ли экранизация сказки, то ли американская комедия, то ли австрийская мелодрама. Сталин вообще любил давать названия фильмам и часто попадал в точку — был у него этот любопытный дар, свойственный страстным обожателям кино.

Картина ему не глянулась, но возражений не вызвала. Ни возражений, ни похвал. На одном из приемов в Кремле он сказал Александрову: «Мы вас ценим за смелость, а этой картиной вы хотели нам угодить. Хотели угодить начальству»...

Григорий Васильевич объяснял эту реплику чувством ревности. В фильме задействовано три вождя, но нигде даже не упомянут Сталин. За поддержкой Таня обращается к Молотову. Добрая волшебница, «товарищ средних лет», цитирует Орджоникидзе. И наконец, появляется Калинин — пусть не натуральный, но все равно узнаваемый.

Можно предположить, что фильм, во-первых, не оправдал ожиданий Сталина — он рассчитывал увидеть очередную потеху, во-вторых, ему никогда не нравился в игровом кино избыток голого пафоса, чрезмерная выспренность, вычурность формы... Он не любил произвольной игры воображения, претенциозной витиеватости и вообще изобразительной разболтанности. Если это все так, то в его попреке можно уловить связь с главным зазором картины — несочетаемость комедийной фантазии режиссера и его политических фантазий.

...Через пять месяцев — 15 марта 1940 года — фамилии Александрова и Орловой открывали список лауреатов-кинематографистов — первых лауреатов Сталинской премии. О самом событии они узнали за два дня до газетной публикации. По секрету. То, что они открывали список кандидатов в лауреаты, давало, конечно, большие надежды. Но Сталин был непредсказуем — так что Любови Петровне пришлось даже помучиться бессонницей. Вечерами, гуляя по Глинищевскому переулку, они встречали Немировича-Данченко, соседа по дому, одного из председателей Комитета по премиям, и с напускной беззаботностью, но выжидательно поглядывали на него. Прикладывая руку к шляпе и любезно улыбаясь, он проходил мимо, давая понять, что решения еще нет. Но вот в один из таких вечеров он приостановился, улыбчиво поглядел на соседей и выразительно кивнул.

Новоиспеченные лауреаты тут же уехали в родное Внуково поджидать официальных подтверждений. Поутру через день они, как всегда, вышли на прогулку на заснеженную улицу, ведущую к местному внуковскому шоссе. И тут же увидели вдалеке свою машину, рано-рано отъехавшую в город за покупками и газетами. Шофер, на ходу открыв дверцу, высунулся из кабины и, потрясая газетой, заорал: «Поздравляю лауреатов первой степени!» И, не успев вывернуть руль, глубоко зарылся в кювет.

Легко назвать все это мелочной суетой сует — да и справедливо, наверно. Но, как сказано однажды, пусть бросает камень тот, кто не без греха.

Кстати: в официальном сообщении было четко указано, за что дана премия. За картины «Цирк» и «Волга-Волга». Последняя картина, таким образом, достойной премии не признавалась.

...Сталинская реплика насчет «Светлого пути» имела словесное продолжение, достойное быть приведенным полностью. Обращаясь к Александрову, Сталин произнес небольшую, поучительную речь для всех присутствующих и отсутствующих.

«...Хотели угодить начальству, а угождением угодить нельзя. Вот Иисус Христос — всем хотел угодить. Когда били в левую щеку, он подставлял и правую. И его распяли. Если б мы угождали нашим врагам, нас бы давно всех распяли. Надо бороться. Товарищ Александров раньше показывал нам, как он умеет бороться. А теперь он показал нам, как умеет угождать. (На этом месте вождь сделал паузу и легко улыбнулся «виновнику» поучения.) Я терпеть не могу, когда приходят творческие работники и говорят: товарищ Сталин, подскажите, на какую тему творить? Как будто хотят, чтобы на них надели уздечку и вели по правильному пути. Вот когда художник сделает свое дело, мы скажем, правильно это или нет. А подсказывать — только мешать. Интересно, согласен ли со мной товарищ Александров?

«Целиком и полностью», — ответил товарищ Александров, ко всеобщему удовольствию, и маленькое облачко, возникшее было на светлом пути звездной пары, улетучилось без следа.

Когда началась война, кому-то в ведомстве Мехлиса — Политуправлении армии — пришла в голову идея воскресить на экране любимых народом киногероев — Чапаева, Максима, Клима Ярко (из «Трактористов»), Таню Морозову, дабы они от своего авторитетного имени призвали народ на борьбу с фашистами.

С этой идеи, как многие полагают, и родились «боевые киносборники» — скороспелые военно-патриотические агитки, к которым впоследствии приложили руку виднейшие мастера советского кино.

Да, вначале из всех александровских героинь была выбрана Таня Морозова. «Светлый путь» ее в боевую пору предполагалось продолжить так: во главе делегации ивановских девчат она прибывает на передовые позиции, передает бойцам подарки и, сказав несколько горячих напутственных слов, поет на новый лад «Марш энтузиастов»:

Нам ли
бояться фрицев?
До нас их били и отцы, и деды.
Смелость,
как говорится,
Залог дерзания! Залог победы!

Но Таню Морозову отставили — заменили на Стрелку. Взяв, по-видимому, в расчет более высокую репутацию последней в глазах вождя.

В этом сюжете Дуня Петрова — по-прежнему письмоносица, только уже военная. Прибыв на позиции и раздав бойцам долгожданные конверты, она поет им задорные куплеты, пляшет с гармошкой, говорит положенные слова и завершает дивертисмент, как легко догадаться, песней о Волге...

Орлова здесь не очень похожа на свою Стрелку, да в общем-то и не старается быть похожей. Сама задача была выступить как бы в двух ролях: себя и своей героини.

Сюжет сняли за неделю. Большаков вставил его в программу для очередного показа вождям и повез в Кремль. Сталин на этом просмотре отсутствовал. Когда дело дошло до орловской пляски, раздалась громкая реплика Берии (передаю ее в том виде, в каком она досталась мне от Татьяны Годовой — блестящей исполнительницы народных танцев, одной из недолгих любовниц всесильного палача): «Ого! А у нее, оказывается, есть «за что» и есть «во что»!»

Чтобы понять и по достоинству оценить эту хамскую реплику, надо сделать маленькое киноведческое отступление. И сделать это, бесспорно, стоит, поскольку реплика приоткрывает весьма занятную тенденцию в кинематографе сталинской эпохи. Антиофициальную. Стихийно-сопротивленческую. Не слишком, может быть, серьезную, а все же не вполне безопасную для тех, кто уличался в пристрастии к ней. Тем более что наша героиня имеет прямое отношение и к антиофициальной, и к противоположной (официальной) тенденции.

Давно отмечена — как характерная черта тоталитарного режима — подавленность женской (женственной) стихии практически во всех сферах искусства. В первую очередь, конечно, официально-передового. Женщина здесь (разумеется, в положительной интерпретации) являла себя как надежный друг, помощник, соратник мужчины — почти равноправный с ним. Вполне самостоятельный член трудового коллектива. Энергичный строитель нового мира. (Кто лучше Орловой доказывал это?!) Даже в кинокомедиях женская привлекательность героини не должна была превалировать в сравнении с ее деловыми, творческими, социально-общественными способностями.

Соблюдение этого принципа обставлялось самыми вульгарными предписаниями. Разобранная супружеская постель, даже пустая, — строго воспрещено! Женщина с «ногой на ногу», да еще с открытым коленом — не приведи Бог! Женское белье на веревке — ни в коем случае. Не должна появляться в кадре легкомысленная картинка или фотография. Недопустимо вслух описывать женские прелести, любовные утехи.

И тем не менее все это было. Появлялось. Просачивалось. Даже в «передовом», официально поощряемом кинематографе. Стихия время от времени продиралась сквозь идеологическую изоляцию, и... И тогда возникали на советском экране непривычные мимолетные впечатления — результат цензурного недогляда или случайной начальственной снисходительности.

Правда, в минимальных дозах женская соблазнительность допускалась в сценах, изображающих разврат уходящих классов, разложение западного мира и так называемых «врагов народа».

Но случались непредвиденные проколы и с положительными героинями. Зрители, особенно подростки, очень чутко реагировали на них. То актриса вдруг появлялась в легком платье, столь удачно просвеченном контражуром, что были видны все интимные детали ее туалета, то падала в воду, дабы вылезти в неприлично облепившем фигуру платье, то, демонстрируя спортивную стать, дефилировала по берегу в коротеньких физкультурных трусах и тесно облегающей пышную грудь майке. То героиня из героинь — Таня Морозова — садится на постель в ночной рубашке, с голыми коленками. То — уж совсем афронт! — сама Любовь Петровна Орлова пляшет с гармошкой перед «бойцами», да так, что короткая юбка открывает края Чулков и выше. (Вот в этот момент циничный Берия и не удержался от своей «остроумной» реплики.)

Конечно, в мирное время такое не проскочило бы, но в той тревожно-томительной кутерьме подобные мелочи уже не замечались.