2. Режиссер

Как зажигаются «звезды»? Два момента нужны для этого: случай и режиссер. Первый должен помочь второму обратить внимание на будущую знаменитость. Что же ценят режиссеры в своих находках? Красота не имеет для них значения... «Если бы лицо Свенсон было совершенство, я сомневаюсь, могла бы она иметь такой успех, — сказал Сесиль де Миль. — Быть красивой не так важно, как быть особенной».

М. Розенбаум

Уже потом Любовь Петровна признавалась: «Я увидела бога».

Она была далеко не единственной женщиной, готовой с первого взгляда обожествить Александрова. Его популярность среди прекрасной половины считалась почти легендарной. Его атаковали и письменно, и устно. Кто-то стрелялся из-за него, кто-то стрелял в него. В пролеткультовской стенгазете по этому поводу нередко появлялись карикатуры, фельетоны, стихотворные эпиграммы и эпитафии. Авторам их (особенно Сергею Третьякову) нельзя отказать в остроумии — хотя и сами они были по части волокитства народ весьма предприимчивый. Дело это в молодом и веселом кругу отнюдь не считалось постыдным. Когда во время репетиций поблизости раздавался стук каблучков, Эйзенштейн шутливо командовал мужчинам: «Приободрись!» И все приободрялись.

Но славен был Александров не одной красотой. Когда Любовь Петровна стала разузнавать о нем — дипломатично, будто бы невзначай (нашлись, как водится, и общие знакомые), выяснились и другие достоинства. Не пьет. Не курит. Скромен. Остроумен. Музыкален — играет на гитаре, чудесно поет. И вообще, с любого краю — талант. Рисует, пишет, отличный актер, спортсмен, знает языки, любимец и ближайший сподвижник Эйзенштейна. А вдобавок недавно из-за границы. Из Берлина, Женевы, Парижа, Мексики, США. Из самого Голливуда, где он общался с Чарли Чаплином, Диснеем, Колин Мур, с Мэри и Дугласом...

Богом он, конечно, не был — только человеком, притом не лишенным многих человеческих слабостей, но Бог действительно одарил его щедро. И не только талантами, но и удачей, а проще сказать, везучестью. Его помыслы осуществлялись и легко, и скоро, и весело. Не то чтоб никогда не было ошибок, конфузий, трудностей, но он переносил их опять же легко и скоро, стараясь всегда (и умея всегда) оценивать их утешительно для себя, для своего дела и своего престижа.

Александров был на два года моложе Орловой, но его творческая биография выглядела куда эффектнее. За короткий срок — с лета 1919 по весну 1921 года — он успел прославиться в родном Екатеринбурге: работал в клубе ЧК, был режиссером фронтового театра (а заодно драматургом, художником и актером), по возвращении с фронта стал инструктором губнаробраза, а заодно активистом общества ХЛАМ (Художники — Литераторы — Актеры — Музыканты), в задачу которого вменялось освистывать и охаивать пережитки старой культуры и насаждать новую.

Заодно являлся энтузиастом детского театра — опять-таки во всех возможных ипостасях. И заодно же — вот это особенно занятный штрих — главным перелицовщиком кинолент, которым повсеместно пытались придавать иное, революционное звучание. Последнее легко сотворялось с помощью ножниц и клея, но главным образом с помощью новых титров. Получалось примерно так. Эпизод карточной игры в «Пиковой даме» Протазанова предварялся надписью: «В то время, как рабочие изнемогают от непосильного труда, хозяева жизни проводят время в безделье и развратных кутежах». Церковную исповедь героини в «Песне торжествующей любви» Бауэра перелицовщики, не сговариваясь, снабжали, как правило, одним и тем же комментарием: «В плену религиозного дурмана».

Три года спустя, уже в Москве, Александров вновь обратился к этому делу — уже совместно с Эйзенштейном. Под руководством опытной Э. Шуб они будут «совершенствовать» таким образом заграничные ленты — заострять их социально, политически. Случится, что под горячую руку попадут и корифеи западного кино — Гриффит, Любич, Ланг. Заострят и их... Опыты, конечно, не безупречные — больше фокусы, но польза «фокусникам» от них была очевидная. В подобных переделках обреталось многое. Режиссерская хватка, первое, простодушное чувство формы, бестрепетное, свойское отношение к пленке. Ощущение, сколь безграничны в кино возможности режиссерского произвола.

Не стоит, конечно, слишком серьезно оценивать эти деяния. В 1921 году духовные побуждения юноши проявлялись по преимуществу в «хламской» форме: писал агитки, ставил агитки, играл в агитках, превращал в агитки старые фильмы. И вид имел соответствующий — с головы до пят антибуржуазный: длинные волосы, косоворотка навыпуск и в теплую погоду полное отсутствие обуви (тоже «хламская» мода).

Многие в то время начинали похоже. Очень рано и очень разнообразно. Интересно, что начало деятельности Александрова довольно долго совпадало с началом творчества его земляка Пырьева. Они вместе подвизались в клубе ЧК, в ХЛАМе, в губнаробразе, вместе приехали в Москву, вместе играли в Пролеткульте и ПЕРЕТРУ. В 1923 году Пырьев ушел к Мейерхольду. Но далеко не все смогли продолжить столь же энергично. А Александров смог.

Была Москва. Был театр Пролеткульта в Каретном ряду. Была независимая «Передвижная труппа» во главе с Эйзенштейном — ПЕРЕТРУ. Была в меру скандальная театральная сенсация «На всякого мудреца довольно простоты», где Александров играл роль международного авантюриста Голутвина, «летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове, ходил по проволоке со сцены на балкон через весь зрительный зал и проделывал еще множество похожих номеров».

Кто хочет знать подробности об этом периоде жизни, пусть прочтет книгу воспоминаний Александрова «Эпоха и кино» (откуда и взята последняя цитата). А кто захочет еще больших подробностей, пусть прочтет работы Эйзенштейна, вдохновителя и организатора всех этих и последующих эксцентрических затей. Теперь задним числом мы отчетливо различаем в аттракционных агитках великий смысл: стихийное, во многом бессознательное постижение того метода, который породит «Стачку», «Броненосец «Потемкин» — вершину среди вершин, «Октябрь», «Старое и новое», «Да здравствует Мексика».

Александров был рядом с Эйзенштейном десять лет. Ровно десять. Все названные фильмы созданы при участии Александрова. Участии самом близком, порой почти равноправном. Он бывал в этих фильмах актером, соавтором сценария, сорежиссером. Он был первым подручным великого мастера и мог оставаться им еще долго. И конечно же достойно уважения, что он не захотел им оставаться — не захотел поступиться своим творческим и человеческим самолюбием, захотел проявить себя своевольно.

В его «уходе» не было ни малейшего вызова. Александров не стал соперничать с Эйзенштейном на той стезе, по которой шагал вместе с ним много лет, на стезе поэтического кино, исполненного эпического размаха, державной монументальности, историко-социального пафоса. На первый взгляд Эйзенштейну каждый триумф на этом пути давался с бою. И самым сильным, самым коварным и беспощадным противником Эйзенштейна чаще всего бывал... сам Эйзенштейн. Мысль уносилась вперед, не соотносясь с реальным положением вещей, а положение это едва доходило до дела, до практики, как бы осаживало мысль, притягивало, приноравливало к себе. Подчас умеренно и тактично. Подчас грубо и неуклюже. Оттого, наверно, так ощутим зазор между желаемым и действительным во многих его картинах.

Эйзенштейн чувствовал этот зазор острее других — даже там, где другие вовсе его не чувствовали. И это, бесспорно, еще сильнее раскаляло в нем дух самоотрицания. «Стачка» мыслилась как отрицание (лучше сказать, преодоление) голого «монтажа аттракционов», «Потемкин» — как отрицание «Стачки», «Октябрь» — «Потемкина». А впереди грезилось опровержение и этой работы.

Не забудем, однако, что подобное было в духе времени. Позднее, как известно, потребовалась большая конкретность и стабильность творческого мировоззрения. Отрицание содеянного перестало быть личной потребностью, личным делом художника — целиком перешло в компетенцию «ответственных лиц». Вхолостую сработало «Старое и новое», не состоялась грандиозная мексиканская эпопея (остатки рассеянной «Бури» могут дать лишь самое отдаленное и неточное представление о ней), не случайная случайность — результат всеобщего страха и произвола — уничтожила «Бежин луг». Длительные простои еще явственней подчеркивали отчужденность Эйзенштейна от генеральной линии советского кинематографа. Возможно, поэтому он с таким облегчением, с такой безоговорочной радостью отреагировал на признание «Александра Невского». В этом фильме режиссер не сомневался — впервые после «Потемкина» Эйзенштейн осуществил задуманное и был до конца понят.

Разумеется, при всей «нервности» его биографии, при всех сомнениях и поражениях Эйзенштейн оставался верен своим изначальным духовным побуждениям, которыми и создавалась эпическая мощь и красота, пафос небывалого, эпохального, исторического.

Судьба Александрова не знала таких зигзагов и встрясок. Он выбрал путь светлый, веселый, весенний... Признание «Веселых ребят» (добытое, правда, с бою, и притом весьма кровавого) в значительной мере укатало дальнейшую стезю. Понятно, она была временами трудной. И рискованной. Развить успех порою сложнее, чем его добиться. Но сама позиция, завоеванная однажды, была и прочной, и долговечной — важно было не упустить, использовать со всей добросовестностью ее стратегические возможности.

Александров не упустил. Говоря иначе, он открыл и освоил определенный метод — метод оценки, трактовки нового (еще не прирученного искусством) мироощущения, — метод, который заранее подсказывал ему и стиль, и форму, и сам рабочий процесс постановки. И которого он держался, сколь хватило сил, — у него и у Любови Петровны. Потому что актриса была неотъемлемой частью этого метода — и самой ответственной частью. Она была средоточием всего — сюжета, музыки, изображения. И в тех эпизодах, где ее не было, было предвкушение ее голоса, улыбки, жеста.

Однако метод и впрямь коварная штука. Он и облегчает творчество, и затрудняет — легко способен его убаюкать, вовлечь в повторы, стереотип. (А исчерпав себя, он оставляет художника в тупике, в кризисе — часто безнадежном. Не это ли случилось в конце концов с Александровым?) И эта опасность, реальная в любой сфере искусства, вдвойне реальна в кинематографе. Втройне реальна в кинематографе зрелищном, общедоступном. Актер кино (в силу специфики данного искусства и, прежде всего, восприятия зрителей) невольно тяготеет к повтору, к «маске». Думается, что к тому же тяготеет в известной мере и режиссура. И более всего это заметно как раз в тех жанрах, что представляют развлекательный кинематограф, воистину самый массовый вид зрелища — в мелодрамах, вестернах, детективах, «черных» фильмах, эксцентричных и, конечно, музыкальных комедиях.

Само понятие «массовый» таит в себе негативный смысл. Ширпотреб. Стандарт. Сама природа зрелища, развлечения (и природа его успеха) приваживает мастера к одному-единому методу. Верному и безотказному. Круг сам собой замыкается... Чтоб доказать по новой свою правоту, у художника в данном случае нет более действенных средств, чем фантазия, изобретательность и профессиональное совершенство. В какой-то мере одно подразумевает другое. И вот этими средствами Александров владел, как немногие. Такое ощущение было, кстати, у всех очевидцев его первых опытов, первых успехов. Даже у тех, кто настороженно, а то и враждебно встретил его «методический принцип».

«Немногие из нас рискнут пойти по тому пути, по которому пошел Александров, — скажет в 1934 году Фридрих Эрмлер. — Не потому, что здесь речь идет о неуважении к низшим жанрам. Я утверждаю, что у многих из нас не хватит ни умения, ни столько воли, чтобы сделать такие вещи...»

Поворот Александрова на путь музыкальной комедии был в немалой степени предуготовлен его предыдущим опытом. Хотя некая случайность тоже сыграла свою роль в выборе пути режиссера.

В 1932 году руководство Кинокомитета, выполняя пожелания Сталина, изложило творческим работникам очередной социальный заказ — создание звуковых кинокомедий, злободневных по сути и мажорных по настрою, отвечающих популярному тезису тех лет: жить стало лучше, жить стало веселее...

Исход, однако, решила не эта случайность, а внутренняя готовность режиссера к подобному начинанию. «С юношеских лет мечтал я о кинокомедии», — писал он в своих воспоминаниях. В это, в общем, верится, особенно когда узнаешь некоторые факты его биографии, однако не похоже, чтобы он был одержим этой мечтой и стремился к ее скорейшему осуществлению. Похоже, что дело обстояло так, как он излагал в одной из своих вгиковских бесед:

«В начале своего режиссерского пути я не мог предвидеть, что буду специалистом в комедийном жанре. Я работал с Эйзенштейном над сложными историческими постановками. Но когда стране понадобились веселые ленты, я взялся за это дело».

Тем не менее готовность была. Был ХЛАМ, ПЕРЕТРУ, был «Мудрец» (с подлинным монтажом подлинных аттракционов), да и в «сложных исторических постановках» временами, словно исподтишка, сыплет искрами ток самой подлинной трюковой эксцентриады.

Берите с полки любую ленту, начиная с первой. Смотрите.

...Толпа сминает кучку хозяйских приспешников. Одного из них бросают вниз головой в мусорный чан — торчат, дрыгаясь, ноги. У верховода в драке изорвали рубаху, на голом торсе — одни клочки. Не замечая того, он машинально застегивает остатки на все пуговицы... («Стачка»).

...Бьет по городу броненосец. Каменные львы, спокойно дремавшие на воротах дворцов, вскакивают и агрессивно оскаливают пасти... («Броненосец «Потемкин»).

...А вот и меньшевики, «озвученные» треньканьем балалаек. И «бабий батальон» — последняя опора Зимнего: в папахах и кружевном бельеце... («Октябрь»).

...А вон «товарищ поп» с барометром под полой. А вон триумфальные коровьи свадьбы... («Старое и новое»).

Александров был страстно охоч до всяческих озорных идей — своих ли, чужих, болел за них, отстаивал и очень огорчался, когда приходилось ими жертвовать. И, видимо, Эйзенштейн ценил в нем не в последнюю очередь подвижность воображения, остроумие, моментальность реакции, способность подхватить идею, уточнить, продолжить, развить и выявить ее эксцентрические возможности.

Таков же он был и в жизни — хотя в это с трудом верилось при виде седовласого хозяина внуковской дачи, медлительного, вальяжного, с улыбкой и манерами дипломата. Впрочем, пообщавшись с ним поближе, вы могли подловить и в речах его, и в повадках отголоски юного Александрова. Спортсмена, клоуна, канатоходца, соучастника скандальных проделок, лукавца и мистификатора, гитариста и танцора, импровизатора песенок и пародий.

Надо сказать, что человек иного склада вряд ли вписался бы в коллектив Эйзенштейна, где изначально царила атмосфера озорства, взаимных подначек и надувательства. И даже если бы вписался в него, то не преуспел бы и не уцелел бы в нем.

О, здесь нужна была величайшая бдительность. Излишняя доверчивость могла привести к такому конфузу, после которого долгое время приходилось избегать друзей и знакомых. Здесь не щадили никого, и верхом чести считалось ответить обидчику той же монетой. Это было неписаным правилом дружбы и совместного творчества. В общем, тот же «монтаж аттракционов», порожденный молодым и радостным ощущением жизни — когда можно все, когда стыдно быть жалким, бездарным, неумелым, глупым, робким, одиноким, неторопливым, скучным.

...Ленинград. Лето. Жара. Тиссэ ходит по номеру голый. Эйзенштейн подмигивает Александрову: «Давай подманим его к двери и выпихнем в коридор». Сказано — сделано...

...Одесса. Сонливец Штраух в очередной раз опоздал на съемку — надо его покарать. А что, если взять манекен (из тех, которые будут бросать с броненосца) да разукрасить под разложившийся труп, да подложить к нему в номер, в постель. Сказано — сделано. И вот он — вожделенный миг: истошный на всю гостиницу вопль перепуганного Макса...

И Гоморов, и Левшин — двое из «железной пятерки» Эйзенштейна — вспоминают, как долго не покидало их и других молодых сподвижников Сергея Михайловича ощущение, что все они состоят в комедийной мастерской, что их доподлинное призвание — комедия. Темповая, озорная, аттракционная.

На съемках это ощущение не только не пропадало, но даже временами усиливалось — так весело, азартно, остроумно искались решения сцен, эпизодов. Но в целом получалось иное. Верх брал историко-романтический пафос.

Эйзенштейн хотел сделать комедию, думал о ней. Думал серьезно. Даже слишком серьезно. Слишком сложно. Слишком научно. И сам признавал это за помеху живой творческой практике.

«Я работаю очень академично. Подымая валы сопутствующей эрудиции. Дебатируя с самим собой программность и принципиальность. Делая расчеты, выкладки и выводы... Сценарий останавливается — вместо него набухают страницы киноисследовательской работы... Часто решив принцип, теряешь интерес к его приложению. Так случилось с комедией. То, что разобрано и осознано по ней, пойдет в книгу, а не на экран. Может быть, мне и не дано было сделать советскую комедию».

Иное дело — Александров. Помехой живой практике для него была только... практика. И стало быть, дело было только за ней.

«Увидев воплощенным на экране свой замысел («Девушка с далекой реки». — М.К.), — признавался Александров, — я обратил внимание на то, что в нем вовсе отсутствуют присущие мне озорство и насмешливость, сатиричность взгляда на явления жизни. Тогда я принялся обдумывать свой следующий сценарий «Спящая красавица»... В этом сценарии я насмехался над искусством, которое проспало революцию, — классический балет тогда мне казался пережитком, ядовитым плодом дворянской культуры. Что было, то было...»

Правда, и этот сценарий, поставленный молодыми братьями Васильевыми, не стал основой подлинной кинокомедии. И вряд ли мог на такое рассчитывать вообще — даже в постановке самого Александрова. Тот Александров еще не дорос до себя. Его призвание до поры до времени словно таилось под сенью Эйзенштейна. И так как сень была на редкость привольной, за пределы ее, в самостоятельную жизнь, убегать не спешили. Впрочем, «таилось» — не точное слово. Все знали Гришину силу: «озорство, и насмешливость, и сатиричность взгляда на явления жизни».

Знал свою силу и он сам. Писал в дневнике: «Я и раньше замечал за собой это свойство: глаз мой просто не может проглядеть смешное. Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе угляжу смешное и помещу его в копилку режиссерской памяти».

А все же «озорство и насмешливость» были только частью его силы. Его отличительными особенностями являлись также поразительное чутье на любое творческое проявление и моментальная восприимчивость — умение губкой впитать все, что способно когда-нибудь дать результат. И природная способность уловить, угадать кратчайший путь к успеху. И терпение. Дело было за временем.

Порой изменяли вкус, чувство меры. Сказывалась тяга к небывальщине. Но время и тут работало на него — близились годы, когда именно небывалому будут подчинены все устремления огромной страны: небывалым темпам, небывалым рекордам, небывалому расцвету талантов. Небывалой мощи, бодрости и уверенности в грядущем.

Он, как и его учитель, не признавал отступлений. Воля и честолюбие также составляли часть его силы — воля, питаемая честолюбием. Он не был рожден бесшабашным ухарем или смельчаком (хотя нередко сходил за такого), но давил, зажимал в себе страх и неуверенность — давил беспощадно, физически, с ходу.

Школа Эйзенштейна, естественно, поощряла и это. По молодости случалось и перебарщивать — вместе со страхом терялся инстинкт самосохранения. Как-то ему предстояло совершить смелый прыжок с трапеции на трапецию. Он совершил не смелый — отчаянный прыжок, промахнулся, врезался в шаткую декорацию и чудом остался цел.

В другой раз, желая на спор повторить трюк Мациста, популярного итальянского киноактера, — продержаться на стенах колодца, уперевшись в них ладонями, — он ухнул вниз и только по счастью отделался купанием. Позаботиться о страховке казалось ему, само собой, унизительным...

Наличие публики являлось для него изначально самым сильным возбудителем вдохновения — и в жизни, и в искусстве. «На глазах» Александров чувствовал себя куда увереннее, смелее, совершеннее. В конце концов, это, наверно, и породило у него нечто вроде постоянного «чувства публики».

Александров любил чувствовать себя победителем. И выглядеть победителем — сдержанным, скромным, мягкоулыбчивым, негромогласным и оттого еще более привлекательным. Но трудностей действительно разучился бояться, был уверен в себе и к тому же мягко, настойчиво, упрямо призывал своих сподвижников.

Наилучший способ добиться его расположения — выказать полную, беззаветную готовность на все, что потребует дело. В этом смысле Любовь Петровна была на редкость благодатной натурой. Она храбро, без сомнений и колебаний бралась за все и вся — танцы, рисковые трюки, акробатику... А если опаска все же возникала (не шутка — проехаться верхом на быке или впервые в жизни махнуть с палубы в воду), никогда не подавала виду — разве что еще больше храбрилась. Она не жалела ни сил, ни здоровья — только чтоб сама... только чтоб у Гриши все получилось, как надо. Это очень верный путь к любви и согласию.

И вот что еще любопытно и знаменательно. Первая жена Григория Васильевича, судя по многим воспоминаниям, отличалась решительностью и упорством, и даже внешне обе женщины походили друг на друга. Она тоже была актрисой — притом актрисой того же жанра. Играла в Московском мюзик-холле, публика любила ее, пресса не раз отзывалась о ней доброжелательно. Современники, хорошо знавшие театральную жизнь, в том числе и закулисную, не сговариваясь, утверждали: «Красивая женщина... самолюбивая.... самостоятельная... надежный партнер: надо — значит, сделаю...»

Александров почитал решительность и упорство и культивировал их вокруг себя. Возможно, именно потому, что ему самому от природы этого недоставало. Волю в себе он воспитывал волей. Его тяга к совершенству, к суперменству была одно время очень откровенной — почти мальчишеской. Впрочем, ему и было-то двадцать с лишком. И в тяге этой слышался, как у многих тогдашних молодых людей «столичного типа», сильный американский акцент. Эта особенность стала со временем явной, хотя и далеко не самой существенной приметой его кинематографа.

В принципе ничего зазорного в данной особенности нет. Американский стиль был модой, поветрием времени. Страна высочайших зданий, несокрушимых боксеров, электрического изобилия, автомобильных потоков внушала уважение и деловую зависть. На этот счет имелся и лозунг: «Соединим русский революционный размах с американской деловитостью!»

В кино эта мода имела своих почитателей. Лев Кулешов, один из первых «возмутителей спокойствия», объявил американский монтаж, американский трюк, стандартную американскую фабулу основой подлинного кинозрелища. Это было конечно же через край (тоже дух времени), но по сути очень логично.

На первый взгляд кажется удивительным наивное восхищение молодых советских кинематографистов американским фильмом почти на всем протяжении двадцатых годов — уже после мировых побед «Потемкина», «Матери», «Земли», «Потомка Чингиз-хана»...

Но была, была в этом горьковатая справедливость. Мировые победы давались молодому советскому кино не бескровно. Отсутствие опыта, отлаженного производства, деловых навыков, добротной техники — и в то же время наличие «советской неорганизованности, волокиты и бюрократизма» — приходилось одолевать личным энтузиазмом. И более ничем.

Зависть в американских лентах — детективах, вестернах, «комических» — больше всего возбуждала их профессиональная непринужденность, «чувство кино» (выражение Л. Деллюка), утверждаемое не кустарно, не от случая к случаю, но как бы автоматически, стабильной производственно-индустриальной мощью. Даже в посредственных или просто плохих фильмах ощущалась школа, которая и бездарности давала верный шанс на успех.

А успех был. Дешевый, «шлягерный», обывательский, но массовый. «Женщина с миллиардами», «Знак Зорро», «Тайны Нью-Йорка», «Нищая из Стамбула»... Вспоминая эти названия, старые кинофикаторы до сих пор молитвенно закатывают глаза. Руфь Роллан, Пирль Уайт, Коринна Гриффит, Томас Мейган, Чарльз Хетчисон, Рамон Новарро... — какими шикарными веерами разворачивались они на стенных ковриках своих столичных и провинциальных поклонниц. Популярность германских картин была ниже.

Первые советские теоретики — авторы брошюр, издаваемых «Теакинопечатью», в меру возможного, пытались охладить зрительский пыл. Разоблачали классовое лицо заокеанских кумиров, вскрывали их вредность, чужеродность отечественной среде, их упадочность и обреченность. Атаковали бойко, задиристо, цепко — с высот передовой идеологии. И все равно в каждой брошюре вольно или невольно мелькали признания определенных достоинств американской кинопродукции. Ни одно обозрение, ни один творческий портрет не обходился без оговорок: с этим надо считаться... этому надо учиться... этого нам не хватает...

И когда летом 1926 года на платформу Брестского (Белорусского) вокзала сошли Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд, они были встречены как триумфаторы. Наличие поблизости Триумфальной арки не преминули обыграть газетчики. Фербенкс вел себя на публике (неважно, была ли это толпа или маленькая компания) точно так же, как на экране. Задорно и ослепительно улыбался, время от времени пружинисто покачивался, словно готовясь к прыжку или рывку, показывал приемы бокса, джиу-джитсу и акробатики. Словом, выглядел образцовым мужчиной, суперменом.

Юный Александров, сам имевший нешуточную претензию на подобное звание, был от него без ума. И сына своего — только-только родившегося — без колебаний переименовал из Василия в Дугласа.

...Что было — то было. У многих, не только у начинающих режиссеров, американские ленты рождали своего рода профессиональный комплекс — когда благотворный, когда не очень. Однако при всех издержках, подчас обидных, опыт американцев, да и других иностранных авторитетов, усваивался советским кинематографом достаточно трезво и здраво, отнюдь не безоглядно. Примером тому: «Мисс Менд» Оцепа и Барнета, «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Иоргена» Протазанова, «Голубой экспресс» И. Трауберга, «По закону» и «Великий утешитель» Кулешова, «Земля жаждет» Райзмана, «Привидение, которое не возвращается» Роома, «Потомок Чингиз-хана» Пудовкина, чуть позже «Тринадцать» Ромма... Примером тому — комедии Александрова...

Эйзенштейн частенько посмеивался над его «заграничностью», «американизмом», и, возможно, будущий родоначальник советской музыкальной кинокомедии давал тому повод. Но был в этом влечении, кроме детского форса, и дальновидный расчет — стихийный скорее всего, но безошибочный. Чувство или даже предчувствие грядущей пользы уроков американского кино. Срабатывало чутье хорошего, хваткого хозяина: своего не упускай, чужого тоже — когда-нибудь да пригодится.

Недаром и здесь он был особенно приглядчив к смешному — к популярным комическим героям. Если «Дуг» — воплощение жизненной силы, жизненного триумфа — вызывал у юного Александрова чисто физическую зависть, то Чарли Чаплин стоял в ряду недосягаемых духовных кумиров. Преклонение перед ним Александров пронес через всю свою жизнь. И Любовь Петровна тоже. Разделив однажды это преклонение, она не поступалась им никогда. Домашние псевдонимы — Чарли (Орлова) и Спенсер (Александров), — придуманные в целях конспирации в самом начале их отношений, так и остались в интимном обиходе до самых последних дней. До самых последних свиданий. Из всех бесчисленных знаменитостей, близко и отдаленно знакомых этой чете, Чарли Чаплин всегда оставался самым почитаемым, несравненным.

...Осенью 1929 года Эйзенштейн с ближайшими соратниками — Тиссэ и Александровым — прибыл в Америку. «Русская тройка» была приглашена «Парамаунтом», одной из самых преуспевающих голливудских компаний, в расчете на постановку очередной престижной ленты — исторического или фантастического суперфильма. Расчеты фирмы не оправдались — так же как не оправдались расчеты Эйзенштейна создать американский фильм, сохранив максимум идейной независимости. Замыслы глохли, не доходя до съемочной площадки.

Наибольшую практическую пользу эта поездка дала Александрову. В Голливуде он вторично увидел Фербенкса (теперь уже тот с помпой встречал создателей «Потемкина») и впервые Чаплина. Знакомство состоялось на вилле «Пикфер» (Пикфорд — Фербенкс), и Александров запомнил легкую, чуть-чуть досадливую гримаску на лице хозяйки, когда она объявила о появлении Чаплина: «А вот и наш гений!»

Григорий Васильевич никогда не скрывал, что самым сильным и плодотворным впечатлением от Голливуда стал для него именно Чаплин. Тот пребывал тогда на гребне удачи — в самом расцвете своего обаяния, и все невольно тянулись к нему. Со своей стороны Чарли Чаплин проявил к «русским гостям» максимальное дружелюбие и любопытство. Они коротко сошлись — вместе гуляли, играли в теннис, купались на знаменитом калифорнийском пляже, катались на шлюпках, смотрели фильмы. Часами просиживали в его «деловом особняке» — иногда с вечера до рассвета. Он пригласил их к себе в студию. Несколько дней они наблюдали его в «деле» — на площадке, в просмотровом зале. Он снимал тогда одну из величайших своих картин — «Огни большого города».

Конечно, такое можно было предвидеть заранее (Чаплин же!), но в жизни случается всякое. Случается, что «очная ставка» с кумиром изрядно отрезвляет поклонника от радужных домашних фантазий. Чаплинские уроки впитались в духовный мир Александрова надежно и глубоко. Более глубоко, чем это видится на первый взгляд. Последнее закономерно.

Александров не подражал Чаплину — никогда и не пытался этого делать. Как всякому художнику, ему было ясно, что искусство, подобное чаплинскому, — искусство уникального совершенства — не оставляет возможности для повторений, уточнений, каких-то вариаций. Отдельные трюковые эффекты подчас напоминают чаплинские, но в той же степени и «ллойдовские», и «китоновские», и вообще традиционные комические приемы — они, как известно, переходили из рук в руки и всегда срабатывали (в умелых руках) безотказно.

Более того, заметно и очень часто стремление Александрова придумать нечто обратное уже испытанному комедийному приему, в том числе и чаплинскому. Традиционный комический «ход» — герой в клетке со львом. Чарли, как и другой великий умелец — Бестер Китон, в подобной ситуации, естественно, не помышляет о борьбе. Отчаянно труся, он старается расположить к себе хищника подхалимской улыбкой, мелкими услугами и предельной покорностью. Герой Александрова в «Цирке» — не менее отчаянный трус — истерически бросается в единоборство с хищниками и наводит на них панический ужас. Порой «обратные решения» касались существа всего дела — это было сознательной установкой.

«Почему в «Волге-Волге» много срывов, неудач, неточностей? Потому что я поставил перед собой сложнейшую задачу: по-новому трактовать каноны комедии — показать отрицательного героя (Бывалова) и положительную среду. Мне хотелось найти образ массового положительного героя (коллектив художественной самодеятельности) и отрыжки щедринских бюрократов (Бывалов)».

Александров здесь не совсем точен. Его трактовка соответствует весьма классическому канону комедии. Освященному именами Аристофана, Мольера...

Больше всего это «обратно» именно Чаплину, поскольку никто, как он, не ощущал, не прокламировал положительность комического героя — его одинокость и подавленность враждебной средой.

Эйзенштейн писал об этом так: «Если там мы имеем человеколюбие, участие в горестях меньшего брата, слезу об униженных и оскорбленных, обойденных судьбой, то здесь на место этого станет эмоция социальная, социалистическое человеколюбие. А социалистическое человеколюбие не в сожалениях, а в пересозданиях, где сцена из комической становится не индивидуально-лирической, а социально-лирической. Социально же лирическое есть пафос. Лирика массы в момент слияния воедино — это гимн. И этот сдвиг комического не в лирическую слезу, а в слезу пафоса — вот где мне видится направление того вклада, что имеет врастить наше кино в кинокомедию».

Как удобно — не правда ли? Спроецировать эти строки на зрелые фильмы Александрова, на «Цирк», «Волгу-Волгу» и «Светлый путь», где все это реально осуществилось. Где сдвиг комического в социально-лирический пафос неизбежно венчается гимном, всеобщей хвалой то ли «широкой родной стране», то ли «народной красавице Волге», то ли нашему необоримому энтузиазму... Увы, эта проекция не то, что виделось Эйзенштейну, но об этом чуть впереди.

По части «объекта нашего смеха» между учителем (Эйзенштейном) и учеником (Александровым) тоже не видится разноречий. И откуда бы им взяться? Эйзенштейн полагал таким объектом «социалистическую инфантильность, застрявшую в век социальной взрослости, взрослости социалистической». Александров, по сути, вторил ему, призывая (в статье 1939 года) направить «острие киносатиры против тех элементов буржуазной психологии и морали, которые еще сохранились у представителей нашего общества».

Конечно, Чаплин здесь ни при чем. Чаплинская школа проявляет себя в комедиях Александрова со стороны чувственной интерпретации жизни. В умелом и большей частью органичном сочетании быта и эксцентрики. В характерности, продуманной одушевленности гротеска. Александровские аттракционы, трюки, феноменальные нелепости так или иначе впаяны в реалии повседневной жизни, в бытовизм среды, обстановки, времени, в бытовизм характера.

Однажды он записал в своем дневнике: «В механизме эксцентриком называется колесо, у которого ось смещена из центра круга в сторону. Если у колеса телеги ось смещена, то телега начнет хромать, а хромающую телегу всякому видеть смешно. У комедии тот же принцип». Эта запись сделана по поводу еще одного американского впечатления — почти такого же сильного, как Чаплин. Имя ему — Дисней. Приводя пример чистой эксцентрики у Диснея — «Танец скелетов», Александров замечает, что это не самое ценное у великого мультипликатора. А самое ценное и бесконечно любимое им, Александровым, — Микки Маус.

Тут сходятся концы с концами. Микки Маус, как раз тот образ, который принято называть «типом эпохи». И Чаплин из всех своих комических современников, наверное, самый точный и узнаваемый тип эпохи. И наилучшие персонажи александровских комедий — те, что сыграны Ильинским, Володиным, Комиссаровым, Пляттом, Раневской, — тоже в немалой степени типы эпохи. Но более всех, конечно, она — героиня Орловой. Настолько более, что хочется опустить «героиню» — написать просто: Любовь Орлова.

Александров старался по мере сил и таланта строить эту типичность именно по-чаплински. Средствами самой лихой эксцентрики, но обязательно «в присутствии» конкретной, вещественной житейской атмосферы. И непременно — в сочетании с лирической стихией — простодушной, трогательной, временами назидательно-сентиментальной, чтоб не сказать, мелодраматичной.

Косвенным доводом в пользу всех этих рассуждений можно считать признание Орловой в небольшой газетной заметке 1934 года — о том, как давалась ей первая роль в кинематографе Александрова.

«Оказалось, что искренность и простота игры на экране различна с театральной игрой. Понять и оценить это различие мне помог режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками, которые мне удалось видеть». А видеть тогда ей, по большей части, доводилось то, что считал для нее интересным и поучительным тот же Александров.

К сожалению, Эйзенштейн не воспринял всерьез комедий Александрова — ни с чувственной их стороны, ни с идеологической. Решающей для него была проблема формы. Формы, умеющей быть идеологией. И Чаплин вызывал его восхищение как создатель именно такой формы. Создать подобную форму для советской комедии и было его желанием. Только в такой форме видел он «сдвиг комического не в лирическую слезу, а в слезу социального пафоса». И такую форму он обнаружил в 1935 году — в замечательной комедии А. Медведкина «Счастье».

Александров никогда не отрицал, что многое в своей практике почерпнул из достижений зарубежного, и в первую очередь американского, мюзикла. Отрицать это было бы нелепо. Иногда он публично поругивал себя. «Цирк», например, считал «своим отступлением от намеченных принципов построения советской кинокомедии, снижением требований к самому себе, сворачиванием на путь наименьшего сопротивления». Однако в книге воспоминаний написал: «Дружба с Чарли Чаплином и знакомство с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и Америки, дополнили, если так можно выразиться, мое комедийное образование».

...Сногсшибательный успех первых киномюзиклов — «Певец джаза», «Ревю Голливуда», «Песни пустыни» — породил подлинный бум в этой области. Началась охота на актеров, обладающих голосом и комедийным темпераментом. Облавы, как правило, устраивались в мюзик-холлах, ночных кабаре, в опереточных труппах. Это было логично.

И Александров в поисках своих звезд шел по тому же пути — присматривался к советскому мюзик-холлу (благодаря жене, он был хорошо осведомлен о его достижениях и возможностях), использовал для начала театрализованный джаз Утесова — и самого Утесова, у оперетты впоследствии «одолжил» Володина и, наконец, главную свою героиню «извлек» из популярного музыкального театра.

Он успел повидать в Америке множество музыкальных звезд — пока не столь популярных, как звезды тридцатых годов. Режиссер видел, конечно, и Ола Джонсона в сенсационном «Певце джаза», и Бесси Лав с Чарльзом Кингом в бесхитростном, но забавном мюзикле «Мелодии Бродвея», имевшем феноменальный успех у публики и признанным критикой лучшим фильмом 1924 года, и прелестную Норму Ширер, и эксцентричную Мэри Дресслер в нашумевшем «Ревю Голливуда».

Видел, но четких воспоминаний о каждом из них не сохранил: ему изначально важнее были характерные частности, элементы общего стиля. Примерно тогда и завел он свои знаменитые записные книжки, куда заносил все мало-мальски интересное и поучительное по части комедийного опыта. То был воистину скрупулезный, фундаментальный учет всевозможных проявлений комического — и в жизни, и в искусстве. Иных сотрудников Александрова приводило в недоумение это странное сочетание избыточной, безмерно витиеватой фантазии и деловитой скрупулезности, предельной упорядоченности кругозора.

Впрочем, кое-кого он запомнил все же отчетливо. Запомнил Мориса Шевалье и юную Джанет Макдональд в «Любовном параде» Эрнста Любича. Этот фильм был козырной картой «Парамаунта» в противоборстве с другими студиями. Недаром его показали русским гостям в числе первых. Он не привел гостей (Эйзенштейна, по крайней мере) в большой восторг, но произвел впечатление. Вполне закономерное. Морис Шевалье сумел, хотя и с потерями, удержать на экране свое эстрадное обаяние. Джанет Макдональд, едва начавшая триумфальную карьеру, была достойной партнершей... Александров видел ее потом и в других картинах, встречался с нею и сохранил в памяти ощущение «идеальной музыкальной киноактрисы» (так он говорил).

Джанет Макдональд и отдаленно не похожа на Орлову — разве что идеальным чувством жанра. Хотя ничего зазорного не было б и в отдаленном сходстве. В пределах такого жанра — склонного к перепевам, к устоявшимся формам, в достаточной мере консервативного — подобия вполне вероятны.

Кстати, подобия Орловой — напоминающие ее и внешностью, и качеством темперамента — были и тогда, и потом. Особенно похожа временами Бетти Хаттон, не слишком ослепительная и долговечная звезда сороковых годов. Однако проблема сходства имеет в нашем случае более серьезную подоплеку.

О том, что Орлова «где-то в чем-то» напоминает звезд зарубежного экрана, говорилось, да и писалось немало. Буквально с первой же комедии — с «Веселых ребят». Действительно, была в ее облике некая «международность» — проще говоря, близость идеальному, по тем временам, типу женщины. На страницах популярных журналов, причем не только модных, часто попадались разнообразные версии этого типа — ясноглазой, изящной, улыбчивой, очень женственной — женщины. И как правило, белокурой.

Орлова была темно-русой — в своих первых, не очень больших ролях — в фильмах «Петербургская ночь» и «Любовь Алены». Первое, что сделал Александров, — перекрасил ее в блондинку.

Как бы стихийно ни складывался альянс Александров — Орлова, поиск своей генеральной актрисы будущий комедиограф вел не вслепую, но ощущая, интуитивно учитывая уже известные нормативы зрительских вкусов — по части жанра, по части моды. (И моды!) Тут не было корыстного расчета на отсталую массу, на ее традиционное поклонение иностранному ширпотребу — в искусстве ли, в жизни. Думать так и плоско, и наивно.

Было здравое, не ханжеское понимание реальности. Живой жизни. Живых человеческих устремлений, которым необходимы образцовые соответствия — в искусстве ли, в жизни.

Дина Дурбин, Франческа Гааль, Джанет Макдональд, Милица Корьюс оказались в фаворе у зрителя не в силу их иностранности — хотя конечно же чужестранность придавала им добавочное сияние, как искони придавали его звездам русского цирка звучные иностранные имена. Если влечение к этим новоявленным звездам и было в немалой степени бегством от будничного однообразия жизни, то все же не столь безрассудным и безнадежным, в какое сманивали Пола Негри, Грета Гарбо, Лилиан Гиш, Коринна Гриффит, Лиа де Путти и Руфь Роллан. Это было так или иначе бегством в праздник, в мир душевной и физической непринужденности, в мир стихийного творчества.

Незадолго до войны, после одной из больших кремлевских встреч, Сталин пригласил нескольких видных участников в кинозал, сказав при этом с обычным своим устрашающе-добродушным лукавством: «В награду за ваше терпение вы посмотрите мою любимую картину. «Большой вальс». Я жалею, что уже не могу посмотреть ее в первый раз. Я смотрел ее шесть раз, но надеюсь, что вы не отлучите меня на этом основании от своего коллектива и дадите мне возможность посмотреть ее в седьмой раз».

И заграничную моду, разумеется, в рамках быта, никто в руководстве не трактовал как нечто чужеродное советской жизни. В 1938 году на XVIII съезде партии А. Микоян под сочувственные аплодисменты зала стыдил работников легпрома за то, что хорошие женские чулки или хороший галстук не бывают иначе как заграничными, и взывал к тому, чтобы «все товары ширпотреба были на уровне или лучше заграничных образцов».

Так вот. Орлова даже в тех ролях, где не вполне реализовано ее национальное и социальное своеобразие (в «Веселых ребятах», в «Цирке»), никогда не казалась чужой. Она казалась совершенной. И легкая непринужденная чужестранность была деталью этого совершенства. Такое привычно в оперетте, мюзик-холле, джазе, опять же в цирке...

Не забудем и главного: советская музыкальная кинокомедия (в наибольшей мере кинокомедия Александрова) выявила себя как постепенная трансформация западной модели. Это был процесс довольно явного переиначивания — процесс, который, само собою, подразумевает совпадение каких-то приемов, каких-то элементов формы. Будучи за границей, Александров очень внимательно вглядывался в «узоры» наиболее характерных образцов американского мюзикла. В ритмику, изобразительный стиль, эксцентрический почерк, в хореографию. Особенно в хореографию, где уже задавал тон выдающийся бродвейский хореограф Басби Беркли. Отдельные приметы его стиля — бравурного, помпезного, калейдоскопичного — обнаружат себя в комедиях Александрова и, что самое любопытное, превосходно впишутся в общий строй этих комедий. То есть сработают в новом смысловом контексте.

И было еще одно открытие в том знаменательном вояже, оказавшее на Александрова весьма серьезное воздействие. Техническая организация американского кинопроизводства. Тут явно было чем попользоваться (хотя бы теоретически), и Александров подробно заносил в путевой дневник все, что касалось сложного и технически совершенного оснащения голливудских студий.

...Громадный запас оборудования и аппаратуры. Если на съемке нужно десять прожекторов, то фабрика дает тридцать, ибо, если на съемке испортится один прожектор, остановки, задержки съемки быть не должно. Если нужен один микрофон, то ставят три, потому что испорченный микрофон может задержать съемку.

...Подготовка к съемке в шесть раз дольше, чем сама съемка.

...Оборудование, организация экспедиции весьма капитальны. По всему периметру огромного кинолагеря столбы воздушной линии электропередачи, трансформаторы. К каждой палатке, ко всем павильонам подведен водопровод. Вся территория съемки телефонизирована... В киногородке работает ресторан для обслуживания восьмисот человек. Громкоговорители по всей территории...

И так далее. Конечно, все это не развеивало скептицизма и настороженности по отношению к буржуйской кинопродукции — тут «собственная гордость» срабатывала исправно. Когда Б.З. Шумяцкий, тогдашний начальник Главного управления советской кинематографии, запросил их письмом, как выглядит средний добротный голливудский фильм, веселая троица удумала ответ в духе своих былых проказ — выкрала из реквизитной бутафорскую кучу дерьма и аккуратной бандеролью отослала в Москву. Шумяцкий оценил юмор.

Но тот же Шумяцкий по возвращении группы на Родину дотошно, с пристрастием расспрашивал каждого — и особенно Александрова — об оснащении студий, о системе организации труда, о технических новинках. Отчасти под влиянием этих бесед (понятно, были у него и другие источники информации) он вознамерился даже создать что-то вроде «советского Голливуда» на территории асканийского заповедника, переместив туда и студии, и творческих работников. Волевой замысел не смог тогда осуществиться из-за материальных возможностей страны — приравнять же его к Магнитке, Сталинградскому тракторному или Беломору высшее руководство не сочло целесообразным.

Шумяцкий, впрочем, знал, что делал, когда пытался пробить идею «советского Голливуда». Знал, с каким интересом, а нередко и восхищением относился Сталин и его ближайшее окружение к «среднему добротному голливудскому фильму».

Зато Александров, приступив к делу, стал подлинно одним из пионеров «технического новаторства и высокой производственной культуры». Термины эти в начале тридцатых годов, как правило, и означали «передовой заграничный опыт».

Однако не упустим из виду и мелочи. Все работавшие с Александровым вспоминают его сугубую аккуратность, предельную пунктуальность и обязательность, стремление все продумать и взвесить заранее, все обставить наилучшим, наиудобнейшим образом. Ему тоже приходилось на каждом шагу преодолевать «советскую неорганизованность, волокиту и бюрократизм», но в отличие от Эйзенштейна он делал это спокойно, мягко, без нервического напряжения. Исходя, что называется, из реального положения вещей.

Но был не менее и даже более других настойчив в своих притязаниях, умел сообщать своим доводам чрезвычайную солидность и добивался подчас гораздо большего, чем другие. Вот характерный пример — из той же книги воспоминаний: «Чтобы делать действительно музыкальные фильмы, мы вели съемку под готовую фонограмму. Когда я предложил это еще при подготовке «Веселых ребят», на меня зашикали: «Видимое ли это дело!» Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней...»

Пожалуй, мы все-таки забежали вперед — съемка под фонограмму, конечно, не мелочь. Но и сущие мелочи — мелкие подспорья в работе — Александров никогда не считал пустяками. По этой части он открыл для себя в Америке множество не особо приметных, но поучительных «америк».

Не пустяк — складное режиссерское креслице с надписью на холщовой спинке: «Режиссер».

Не пустяк — приличный буфет для участников ночной съемки. Если такового не было, Александров съемку отменял.

Не пустяк — поздороваться и попрощаться чуть ли не с каждым участником съемки, находящимся не слишком далеко от тебя. То же обыкновение имела и Любовь Петровна, даже была, пожалуй, еще более предупредительной, прекрасно понимая, что лишний приветливый жест, лишняя улыбка, лишнее дружеское участие никогда не забываются. И никогда не останутся безответными.

Последнее, само собой, не обязательно связано с американским кинопроизводством — и тем не менее. Многие европейские мастера, завербованные Голливудом, с уважением отзывались об американской психологии производственного процесса. Психологии, легко сводимой к простой формуле: общее деловое согласие. Великий германец Фриц Ланг, будучи уже в Америке, как-то сказал, что на УФА (казалось бы, прекрасно оснащенной и организованной) ему приходилось выполнять столько побочных и попросту чужих обязанностей, что многие сотрудники большей частью раздражали его своим присутствием, — отчего и шла про него слава горлодера и грубияна.

Советская производственная система была в то время еще менее удовлетворительной. Вот как писалось о ней в 1935 году в обращении «Боевые задачи советского кино»: «Наши режиссеры находятся до сих пор в таких условиях, когда больше половины их рабочего времени и творческих сил уходит на преодоление технических и организационных неполадок».

Понятно, что в таких условиях многие режиссеры легко зарабатывали славу «истериков», «крикунов», «бузотеров», а то и вовсе хулиганов. Многие, но только не Александров — хотя ему было не легче других. Всегда подтянутый, свежий, приветливый, всегда спокойный, он словно игнорировал неполадки и неразбериху. Не позволял испортить себе настроение, вывести из равновесия. Всерьез изменить положение вещей не представлялось возможным, следовательно, нужно принять, что есть, и держать себя соответственно. С достоинством и улыбкой — как в лучших домах. Не без расчета, не без игры — впрочем, не слишком тонкой и не слишком грубой. Ему удобней, естественней выглядеть всегда и всюду совершенным. Тем более что манера эта, не лишенная обаяния и артистизма, и впрямь приносила хорошие результаты — импонировала людям, располагала и обеспечивала в известной мере то самое общее деловое согласие.

Климат жизни, повседневного состояния Александрова был на редкость покоен, не изнурителен. Здесь не витали ни ледяные, ни жаркие ветры, не бушевали грозы и бури. Не извергались вулканы. Не колебалась почва. Здесь царили оптимизм, уют и благочиние. И Любовь Петровна, пережившая не одно лихолетье, не только охотно приноровилась к этому климату, но ощутила в нем желанное счастье. Это был своего рода микроклимат, обособленность которого оберегалась тщательно и строго. Это стоило, безусловно, душевных и физических усилий — бывали ведь и болезни, и несчастные случаи, и житейские напасти, и тяжкие обиды, и более глобальные потрясения. Но твердое убеждение — все хорошо! — помогало. Все будет хорошо! Если бы у Александрова был личный герб, то не придумать лучшего для него девиза, чем эти слова: «Все хорошо».

Даже когда Любовь Петровна серьезно недомогала, даже когда была при смерти, он стойко держался своего принципа — успокаивал родных, близких, себя все тем же неизменным: все хорошо! Все в порядке!

Доброжелатели воспринимали это как мужество, недруги подозревали в этом эгоистический расчет, рекламный глянец, ставший привычным самообман. А была тут прежде всего железная, непреклонная верность самому себе, своему самодельному радужному мирозданию.

И самое прекрасное, а вместе с тем и драматичное, что Любовь Петровна изо всех сил и даже уже из последних, поддерживала этот мажорный тонус: лишь бы не уронить в глазах окружающих свой образ, свой престиж, лишь бы не волновать, не нервировать дорогого, любимого Гришеньку. И делала воистину невозможное, дабы все выглядело действительно хорошо.

Пусть говорят — не бывает везучих людей. Бывают. Вопрос или загадка в том, из чего, из каких счастливых совпадений слагается и отстаивается это самое везение. Александров обладал — особенно в годы творческого расцвета — исключительной способностью и умелостью производить на людей приятное и памятное впечатление. Столь приятное и памятное, что хотелось «в ответ» отплатить ему чем-то равным или по крайней мере достойным этого впечатления. То был редкий дар — и опять же умение — вызывать везение на себя. В большом и малом. Доходило порой до нелепого, до смешного, до трагикомичного.

Как-то в одну из послевоенных зим, гуляя по внуковскому перелеску, он заметил на тропке нечто похожее на пятак. При более близком рассмотрении пятак оказался изрядной давности золотым империалом. В тот же вечер, сидя в гостях у соседей, Григорий Васильевич обстоятельно рассказывал, как обнаружил недавно в лесу богатейший, бесценнейший клад — не без помощи собаки, конечно (вот эта монета — оттуда). Рассказывал так солидно, так художественно, что хозяин дачи, старый нумизмат и владелец потерянной монеты, мысленно махнул рукой и не стал домогаться возвращения собственности.

В первые военные дни, уезжая с Орловой из Риги, он оставил администратору гостиницы часть багажа — на месяц-другой, от силы третий... словом, до скорого окончания войны. Через четыре долгих военных года, принудивших забыть более важные вещи, чем оставленный где-то когда-то багаж, в Москву с Урала пришло письмо от того самого администратора — оба чемодана были целы и готовы к отправке.

(А еще почему-то вспоминается — не без зависти, — что ни на одном дачном участке, ни у кого не водилось таких изумительных, таких отборных, безупречных белых грибов, как у него. И в таком количестве.)

Подобные случайности окружали, сами собою делались привычной, обыденной частью его бытия.

Я думаю, он никогда не полагался на свою счастливую звезду, не размышлял о ней — просто носил ее в себе. И все, что ни делал, что ни говорил, было изнутри озарено ее светом. Но инстинктивно, бессознательно он очень считался с ней, оберегал ее, не изнурял «работой», не подвергал испытаниям. Любое коварное и непредвиденное осложнение дел вызывало в нем резкое и гибкое в то же время сопротивление, принимавшее по обстоятельствам самые разнообразные очертания и оттенки: то беспечность, то равнодушие, то покладистость, то осторожность, то сугубую обходительность... В его отчетливой приветливости — со всеми, даже малознакомыми людьми — сквозила некая профилактическая сдержанность. Корректный намек на положенную дистанцию.

Близкие сподвижники Эйзенштейна вспоминают, что никто и никогда (за исключением двух-трех ближайших) не позволял себе с ним ни малейшего панибратства. И хоть держал он себя нередко самым свойским образом — дразнился, дурачился, хулиганил, его авторитет был настолько высок и всесторонен, что иного обращения к нему, как Сергей Михайлович (иногда — маэстро), в голову не приходило...

Александров конечно же не обладал равновеликим авторитетом у киношной братии (долгое время и он был авторитетен-то прежде всего Эйзенштейном), но каждый при первом же с ним общении проникался должным чувством почтения. Холодноватые голубые глаза, любезная полуулыбка на тонких красивых губах, породистая осанка, плавный, капельку вкрадчивый голос — все органично лепилось одно к другому, создавая некое царственное, державное, но притом не лишенное лукавства обличье.

...Америка (собственно заграница) сослужила Александрову еще одну полезную, хотя и горькую, службу. Развела, раздружила его с Эйзенштейном. То есть ссоры, как таковой, не случилось, но отношения охладились резко и навсегда. Если слово «развод» применимо в подобной ситуации, то оно здесь уместней всего.

Трения начались еще в Европе. Александрова и Тиссэ поначалу слегка, а потом все больше и больше раздражало, что Эйзенштейн выступает повсюду — и в прессе, и на приемах, и перед зрителями — как единоличный создатель «Потемкина». Говорит о себе, забывает помянуть имена спутников. Их молодое самолюбие страдало. И в первую очередь самолюбие Александрова, который считал себя равноправным соавтором многих замыслов Эйзенштейна и многих свершений. Он завидовал мировой славе учителя, его свободному, остроумному общению с любой аудиторией, его моментальной реакции в самой жаркой словесной перепалке, его уверенности в себе, знанию языков и, вероятно, еще многому. Близкое соседство с гениальной личностью нередко бывает тяжелым душевным испытанием — особенно для тех, кто имеет претензию (и реальное основание) на творческую самостоятельность.

Возможно, их содружество продлилось бы дольше и Александров повременил бы с «отрывом», если бы за границей удалось осуществить хоть одно из серьезных начинаний и они вернулись бы «со щитом», если бы не витали над головой Эйзенштейна вздорные, политически небезопасные сплетни и слухи, если бы не было временного застоя в их творчестве.

Но раньше или позже «развод» был неминуем. И это осознавал сам Эйзенштейн. Даже в его подсмеиваниях над Гришиной неотразимостью присутствовала немалая доза восхищения его духовными и физическими достоинствами. Он признавал его право на «самоопределение вплоть до отделения» и временами даже декларировал это. «Я сделаю из Гриши режиссера...» «Гриша должен работать сам...» «Мейерхольд сделал меня — я сделаю Гришу...» Но в глубине души боялся этого, не хотел. Оттягивал всячески. Испытанных своих сподвижников Эйзенштейн ценил чрезвычайно. Трепетно. Ревниво.

«Бывают такие судные точки зрения, — писал он молоденькому Володе Нильсену, способному ассистенту Тиссэ (и будущему оператору Александрова), в 1928 году на снимках санатория в Гаграх, — с которых кажется, что человек спускается вниз именно в тот момент, когда он забирается на самые верхние ступеньки (например — «Октябрь»). К сожалению, слишком многие видят с подобных точек зрения и делают свои выводы... Между тем, чем выше залезаешь, тем более чувствуешь свою одинокость и холод и тем более нуждаешься в спутниках по глетчерам».

Надо думать, после заграницы Эйзенштейн еще более нуждался в спутниках и надеялся на их помощь. Но многотрудный и долгий путь домой, затянувшаяся творческая пауза внесли смятение в железный некогда коллектив и подтолкнули его к расколу. Есть закономерность в том, что они ушли вместе: Александров (первый подручный Эйзенштейна) и Нильсен (первый подручный Тиссэ). Хотя правильней будет сказать, что Александров увел с собой Нильсена, — и этого Эйзенштейн тоже не мог долго забыть.

В александровских комедиях Сергей Михайлович увидел не более, чем слепок с американских мюзиклов. Развлекательной, забавной, пустоватой разновидности эскейпизма (бегства от действительности). И неприязнь свою к этой форме перенес и на Александрова, и на Орлову, в которой усмотрел подобие зарубежной музыкальной кинозвезды.

Неприязнь эта была усугублена личным мотивом — ревностью и обидой. Получалось так, что Александров оставил его ради Орловой. И Любовь Петровна платила Сергею Михайловичу равной неприязнью — такой, на которую редко решалась в жизни.

Однажды режиссер Лев Арнштам оказался свидетелем мимолетной сценки в коридоре студии. Эйзенштейн настойчиво стучался в дверь одного из просмотровых залов, где, как выяснилось позднее, Любовь Орлова смотрела материал очередной картины. Видимо, Эйзенштейну надо было срочно что-то посмотреть. Он нервничал, поглядывая на часы и громко — так, чтоб его слышали в зальчике, — чертыхался. Дверь распахнулась, да так резко, что, если б Эйзенштейн случайно не отодвинулся, его бы отбросило ударом. Из зала выскочила Любовь Петровна и, ни на кого не глядя, рванулась по коридору, громко бормоча на ходу: «Наш гений от вежливости не умрет!»...

Они избегали встреч, разговоров друг с другом, и даже короткий период соседства в Алма-Ате в начале войны не сблизил их.

Отношения Эйзенштейна и Александрова до сих пор предмет сплетен и домыслов. Однако ничто, как мне кажется, не дает конкретного повода трактовать эти отношения более сложно (или более просто), чем это выглядело в реальности... Да, вероятно, некая сексуальная мотивация их приязни и последующей неприязни имела место. Соблюдая известную осторожность в анализе очевидных фактов, мы вряд ли рискуем ошибиться. Эйзенштейн был некрасив, угловат, низкоросл, рано облысел, отяжелел. Слегка косолапил. Достоверно известно, что с детства был у него неприятный недуг — паховая грыжа. Возможно, это сыграло определенную роль в зарождении у него комплекса сексуальной неполноценности. Этот комплекс беспокоил его и в ранней юности — он не стеснялся признаваться в том матери. Комплекс сохранился до конца жизни. Были женщины — из тех, с кем он пытался сблизиться, — которые слышали от него весьма откровенные и раскованные признания в своих сексуальных поползновениях.

Однажды я спросил у Григория Васильевича: «Каковы были отношения Эйзенштейна с женщинами?»

Вопрос был не случаен. Александров как раз рассказывал мне тогда, что в коллективе Эйзенштейна (в «мастерской») нравы были весьма веселые и свободные. Донжуанство не просто поощрялось — поощрялось активно, страстно, азартно. Помню выражение Александрова — возможно, не его, а самого Мастера: «Донжуанство свирепствовало».

Сподвижники будущего классика, многие из которых и сами сделались со временем столпами отечественного искусства, были горазды на эротические шутки. Особенно мне понравилось, как, будучи в Ленинграде, они учинили в ресторане гостиницы «Европейская» большой сексуальный скандал. Нарядили Александрова женщиной — юной и привлекательной (при его редкостной красоте это было нетрудно). Он одиноко сел за один из столиков как бы в образе блоковской Незнакомки, с полчаса элегантно цедил кофе с ликером, с достоинством отвергая все попытки ресторанных бонвиванов пригласить его потанцевать, как вдруг в зал вошел пьяной походкой Антонов (главный актер и силач «мастерской» Вакулинчук в «Броненосце «Потемкин») и без долгих предисловий приступил к решительным действиям. В общем, на глазах у изумленной респектабельной публики (и самих затейников, сидящих, естественно, тут же) произошла сцена изнасилования — со всеми непристойными атрибутами. Когда же дело дошло до опасности вовлечения в ситуацию органов правопорядка, последовало веселое разоблачение. Эйзенштейн, как легко догадаться, частенько и подкидывал подобные придумки.

Здесь было принято одерживать победы, хвастать победами, демонстрировать победы, разумеется, не в самой откровенной их форме.

Ну а сам-то, сам-то Он... каков был по этой части? Ответ Александрова меня ошарашил, и вовсе не непристойностью (в конце концов, одно слово можно было заменить на другое), а странной неожиданностью:

«За все время, что мы были с ним вместе (а были они, напомню, наиближайшими друзьями десять лет. — М.К.), я ни разу не видел его х(...)...»

Я невольно переспросил: «То есть как? Вы же бывали вместе в бане? Купались в море? И вообще...» Он повторил: «Были. Купались. Устраивали пикники, где часто раздевались догола, но я ни разу за все это время не видел его х(...)». Заметив мою растерянность и недоумение, он слегка улыбнулся и добавил: «Нет-нет, он был, конечно, но я его не видел».

Это произнес Александров. Тот самый, про которого многие знакомые мне режиссеры, критики, сценаристы (его ровесники) с уверенностью говорили, что он, Александров, был любовником Эйзенштейна и что этот факт всемирно известен.

Насчет всемирности спорить не приходилось. Мэри Ситон, английская журналистка и киновед, близко знавшая Эйзенштейна, весьма определенно написала в своей книге о нежных, интимных отношениях Эйзенштейна и «Гриши» (Александрова). Об этом же говорила она и в своих публичных выступлениях — что, кстати, очень коробило многих зарубежных «эйзенштейноведов».

Однако является ли этот «всемирно известный факт» доподлинным фактом — вопрос. Лично я сильно сомневаюсь. Верю Александрову (хотя трудно найти более сомнительный источник информации), — сам не могу доказательно объяснить почему, но верю. Верю не только потому, что отрицаю за Эйзенштейном возможность такой склонности. При одном его страстном любопытстве ко всему сущему, желании попробовать, как говорится, на ощупь любое проявление человеческого естества он мог не постесняться такого влечения. И не только потому, что более или менее осведомлен о личной жизни Александрова в двадцатые годы — она была не слишком перенасыщенной любовными страстями, но все же достаточно полнокровной. И похоже, вполне здоровой. У него была очаровательная жена, сын. Его боготворили женщины. Правда, его считали холодноватым мужчиной, он не отличался активностью в поисках приключений — предпочитал, чтобы его искали, его хотели, за ним ухаживали.

Мое недоверие к этому слуху (Эйзенштейн + Александров =?) исходит из иных впечатлений. Их отношения были достаточно на виду. Если бы между ними имел место какой-то стабильный, относительно постоянный интимный контакт, это, бесспорно, заметило бы ближайшее окружение (в конце концов, все всё узнают) и наверняка превратило бы в объект досужих разнотолков. Стеснительность в их кругу была не в ходу, особенно в то время, — сам Эйзенштейн довольно охотно поощрял веселое злословие, остроумные инсинуации, заспинные мистификации.

...Александров долгое время был как бы частью Эйзенштейна — его дополнением. Эффектным воплощением того начала, которое у Эйзенштейна отсутствовало — отчасти от природы, отчасти по стечению обстоятельств. Александров был, как мы уже говорили, божественно красив — высок, строен, голубоглаз, атлетичен, артистичен, музыкален. Эйзенштейн, не имевший ни детей, ни младших братьев, гордился его мужской неотразимостью, как гордится отец мужским совершенством сына.

Они смотрелись «парой» и в известном смысле даже афишировали свою «парность». «Измена» Александрова была воспринята Эйзенштейном именно как измена. И не случайно, наверное, тема измены становится с этого времени навязчивым лейтмотивом творчества Эйзенштейна. Ничего подобного в его кинематографе ранее не было. Конечно, не следует сбрасывать со счетов того немаловажного исторического обстоятельства, что эта тема стала исключительно популярной, «спросовой» в искусстве тоталитарного сталинского периода, и Эйзенштейн, искренне желая соответствовать велениям времени, не мог избежать этого мотива. Но он, судя по всему, и не желал избегать — со страстью и темпераментом, почти любовно обыгрывал этот мотив и в несостоявшемся фильме «Бежин луг», и в «Александре Невском», и особенно в последней своей, не доведенной до завершения трехсерийной эпопее «Иван Грозный».

Думаю, что эпопея эта, вкупе с иными предыдущими лентами, кое-что говорит о сексуальных предпочтениях Эйзенштейна — даже без фрейдистских ассоциаций. Вот где подлинный парад, триумфальное празднество мужских статей. Здесь практически нет мужчины — от немощного старца до юного отрока, — который не впечатлял бы своей физической незаурядностью, броской — когда трагической, когда трагикомической — характерностью, житейской значимостью. И практически все они — либо предатели, либо злоумышленники. И главные предатели именно те, кто был в фаворитах, начиная с князя Андрея Курбского.

У меня нет никаких — ни устных, ни письменных — свидетельств, что Эйзенштейн ассоциировал этот образ с Александровым. Но многолетнее общение с последним невольно провоцирует меня на такое предположение. Когда я мысленно соединяю облики Александрова и Михаила Названова в роли Курбского, сходство кажется мне безусловным. Подозреваю, что возникло оно не подсознательно, не случайно, — точно знаю, что «тема Александрова» присутствовала в работе над «Иваном Грозным». Когда еще не был окончательно выбран актер на главную роль, Эйзенштейн часто делился с ближайшими сотрудниками своим видением будущего исполнителя. Это видение постоянно варьировалось. Однажды он сказал, что хотел бы видеть царя красивым, вкрадчивым, с холодным, водянистым взором, медоточивым голосом, вальяжно-пластичным. Н. Телешева, одна из ближайших помощниц Эйзенштейна, тут же воскликнула: «Да это же Александров! Давайте пригласим его!» Эйзенштейн на секунду остолбенел, потом расхохотался и показал Телешевой вздернутый вверх большой палец — оценил точность попадания.

...Расставание произошло не сразу. Будучи за границей, Эйзенштейн и его друзья пропустили ряд важнейших домашних событий, имевших большое значение для их дальнейших судеб, для их будущих отношений. События эти были связаны меж собой.

В 1931 году появились первые звуковые ленты: «Одна», «Златые горы», «Путевка в жизнь». Все три были просмотрены Сталиным, который высказал новому руководству союзной кинематографии ряд серьезных пожеланий, — разумеется, не оставшихся без практических последствий. Особенно сетовал он на то, что маловато у нас еще фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой, а комедий хороших, по-настоящему веселых и вовсе нет, что не грех в этом деле кое-чему поучиться у американцев.

Вскоре руководством Союзкино был выдвинут лозунг о занимательности произведений киноискусства, а осенью 1932 года в ГУКФе состоялось ответственное совещание, на котором сценаристам и режиссерам предложили — от имени широкой зрительской массы и партийного руководства — самым серьезным образом заняться звуковой кинокомедией. Предпочтительно музыкальной.

За дело взялись многие. Взялся и Эйзенштейн, благо под рукой был давний замысел, уже отчасти разработанный, — антинэпманская комедия с характерным названием «Хапман торгует». Поначалу, в 1928 году, этот замысел предполагал не более чем трюковую карикатуру. Теперь же, воскреснув и попав под пресс академического вдохновения Эйзенштейна, он стал превращаться в сложное, социально-метафорическое произведение с другим, но опять же заковыристым названием «М. М. М.» (то есть Максим Максимович Максимов). Александров включился было в работу, но саму идею не поддержал. Во-первых, потому, что не нравилась и успеха явно не предвещала. Во-вторых, потому, что уже брезжили в его голове другие планы и другие виды на себя, о чем Эйзенштейн до поры до времени не знал. Только смутно догадывался.

А было так. Александров вернулся из Америки на пару месяцев позже, чем Эйзенштейн и Тиссэ, и сразу оказался в круговороте жадных расспросов, деловых и праздных, и, надо сказать, передавал свои впечатления куда охотней, красочней и образней, чем его спутники. Борис Захарович Шумяцкий был очень им доволен и в один прекрасный день повез его на дачу к Горькому. Перед самой дорогой Шумяцкий предупредил, что на даче может оказаться Сталин, — хорошо бы его посмешить какими-нибудь комическими эпизодами из заморских впечатлений. По дороге он снова завел разговор о Голливуде, снова советовал Александрову «не спать», не оглядываться на Эйзенштейна, а вооружившись передовым зарубежным опытом, взяться за свое дело. Он и до этого несколько раз подбивал Александрова на собственную постановку, шутил на людях: «Когда же проснется, наконец, наша «спящая красавица»?» (Намек на фильм братьев Васильевых по сценарию Александрова, только что вышедший на экраны.)

На даче у Горького действительно оказался Сталин. Он с видимым интересом слушал про заграницу, изредка задавал вопросы, одобрительно кивал, смеялся. Горький попросил спеть какие-нибудь мексиканские песни. Александров настроил гитару, по счастью оказавшуюся в доме, спел «Аделиту», «Сандунгу», что-то еще, спел мастерски, чем вызвал одобрение высоких слушателей. Перед тем как попрощаться, Сталин сказал: «Вы, насколько я могу судить, очень остроумный и веселый человек. Такие люди очень нужны нашему искусству. Особенно сейчас. К сожалению, наше искусство почему-то стесняется быть веселым, смешным. Отстает от жизни. Это непорядок».

Уже потом, спустя несколько дней, Шумяцкий сказал Александрову, что он «понравился», и решительно потребовал не упускать своего шанса — делать музыкальную кинокомедию. И тут же предложил взять за основу «Теа-джаз» Леонида Утесова, последняя программа которого «Музыкальный магазин» имела поистине оглушительный успех у публики. С ходу подсказалось и название — «джаз-комедия». Тут и содержание, и жанр.

Александров, не любивший скорых решений, обещал подумать, но жизнь сама ускоренным темпом подталкивала его к решительному шагу. Эйзенштейну никак не удавалось загореться старым замыслом, а тем более зажечь им других, — время проходило в бесполезных словопрениях. Наконец Александров объявил, что хочет попробовать сам — и свое.

Поначалу Эйзенштейн вовсе не воспринял этот шаг как полный разрыв. Более того, счел должным поддержать ученика — помочь ему словом и делом. Он разработал на бумаге «тему джаза» — нарисовал фигурки джазистов, придумал разные варианты вкрапления джаза в драматургию фильма (над сценарием уже работал замечательный комедиограф Николай Эрдман). Но помощь его не понадобилась.

Александров не смог бы сделать ничего цельного и самостоятельного в присутствии могучего и своенравного интеллекта Эйзенштейна и прекрасно это сознавал. «Эйзен», как и прежде, искал социально-обличительные ходы, искал комедийный образ-понятие (опять же социальное), противился всеми своими клетками беззлобному, беззаботному комикованию. Александров же был озабочен в первую очередь сочинением смешного, хотя понимал, что без объекта осмеяния совсем не обойтись. Не получится советской содержательной комедии.

...Когда Сергей Михайлович шел на студийный просмотр «Веселых ребят», его уже снедало предвзятое отношение к фильму — резко непримиримое. Он уже знал, что увидит, и не ошибся. Поднимаясь после просмотра с кресла, произнес достаточно внятно: «Да! Не наши ребята!»

Сознавал свою «вину» перед ним и Александров. Подарил после премьеры листок с текстом и нотами песенки из кинофильма («черная стрелка проходит циферблат»), сделав на нем покаянную надпись: «Дорогому учителю — то, чему он не учил. Александров. Орлова».

Александров, конечно, капельку кривил душою — он верил в свое детище, надеялся на успех и принял успех как должное. Он только не знал тогда, что сделал самую смешную и самую долговечную из своих комедий.