1. Актриса

Ее улыбка сияла во тьме бесконечного тридцать седьмого года, ее голос отогревал сердца и вселял надежду, ее каблуки выстукивали мелодию несбыточного счастья...

С. Николаевич

26 октября 1939 года обитатели дома № 16 на площади Челюскинцев — знаменитое место в центре Ярославля — были взбудоражены непривычным зрелищем. Около дома остановилась черная «эмка», из нее в сопровождении двух мужчин, военного и штатского, вышла молодая женщина, весьма изящная и явно нездешнего вида — серое пальто с поясом, серый беретик — и решительно направилась к одной из дверей. Что-то очень знакомое было в ее улыбке, походке, но никто не решался произнести вслух невероятную догадку: «Неужели это она?!»

...Когда-то, еще в минувшем столетии, площадь, на которой стоял невысокий, в три этажа дом, называлась Плац-парадной. И была она длинной-предлинной — тянулась чуть ли не с километр вдоль Волги. Вполне возможно, что это была самая длинная городская площадь в России.

Трудно жить на площади с таким названием. Поэтому ярославцы говорили просто — Парадная: «Сходи на Парадную», «Был на Парадной»...

Однако в начале двадцатого века площадь сильно видоизменилась. Превратилась из площади скорее в бульвар, благоустроилась. Центром бульвара был памятник Павлу Демидову, богачу, меценату, сановнику, действительному статскому советнику и кавалеру многих российских орденов — основателю демидовского лицея в городе Ярославле, третьего по значению в России.

Гуляя по бульвару, было принято доходить до его границ, обозначенных двумя церквами: Ильи Пророка, что в центре города, и Успенским собором, что по-над Волгой.

Сейчас уже нет ни памятника, ни лицея, ни Успенского собора. Лицей разбит снарядами во время подавления эсеровского мятежа в 1918 году, Успенский собор и памятник снесены в тридцатые годы. А бульвар остался. Современные ярославцы именуют его Демидовский сад. И оказался он частью все той же площади, получившей в 1936 году имя площадь Челюскинцев.

И остался на этой площади замечательный дом — возможно, один из первых на этом месте. Строился он на рубеже двух веков — восемнадцатого и девятнадцатого. Строился долго, почти десять лет — сначала левый флигель, потом главный дом, потом правый флигель. Строился по заказу городского головы Матвеевского. По тем временам он, наверно, казался грандиозным строением. Как сказано в путеводителях, «характерный пример парадной городской усадьбы в стиле зрелого классицизма».

Именно здесь, в центральном здании, выходящем фасадом на бульвар, поселился в 1910 году уже немолодой акцизный чиновник Петр Федорович Орлов. Поселился временно, хотя и надолго: до окончания большого строительства, на котором служил по своей акцизной, то есть финансовой, части.

Был он одинок, но не холост. В Москве у него оставалась семья — жена, две девочки. В семейной жизни Петр Федорович был бы счастлив, если б сумел вовремя побороть в себе слабость к картам. Он играл, проигрывался, вконец подорвал материальное благополучие семьи, чем сильно омрачил супружеские отношения, и, наконец, поняв, как далеко зашел в своей слабости, обещал исправиться и по мере возможности загладить свою вину. Было решено, что Петр Федорович временно удалится из семьи и постарается найти «доходное место». Так появился Ярославль.

Строился мост через Волгу. То была грандиозная стройка — в ряду других грандиозных, что разбудили, разбередили Россию в начале столетия. Как и везде, на этом строительстве наблюдалось много безобразий и злоупотреблений. Петр Федорович, будучи контролером, не раз попадал в щекотливые ситуации, но выходил из них, как видно, всегда достойно — его репутация в глазах начальства, в глазах влиятельных горожан была неизменно высока.

В доме Матвеевского, где продолжали жить его потомки, Орлов занимал формально пять комнат, да еще кухню с передней. Как бы для всей семьи. Но семья жила отдельно, в Москве и в Ратухине, — только дочек время от времени ему привозили. Так что обитал отец фактически в двух комнатах. В одной из них, самой светлой и обжитой, пребывали девочки.

...Несколько лет тому назад меня начали донимать звонками представители нынешнего Дворянского собрания: не располагаю ли я какими-то конкретными свидетельствами о высокородном происхождении Любови Орловой? То, что оно высокородное, у них сомнений не было. Причем речь шла не просто о дворянском, а именно о высокородном происхождении — из рода знаменитых братьев Орловых. Все мои уговоры и уверения (разуверения) не действовали, но меня, в конце концов, оставили в покое, как видно убедившись, что никакими подтверждениями я не располагаю.

Д. Щеглов, ссылаясь на В.Н. Санеева в книге «Любовь и маска», утверждает: «Лучшая исполнительница ролей домохозяек и ударниц коммунистического труда являлась потомком десяти русских православных святых, двое из которых — Великая княгиня Киевская Ольга и Великий князь Киевский Владимир — причислены к лику равноапостольских...» Знаю, что многим поклонникам и поклонницам Орловой хотелось бы (особенно сегодня, когда дворянское происхождение так модно, так болезненно желанно) видеть ее княгиней или графиней, но чего нет, того нет. И никогда не было.

Отец Любови Петровны по внешности, по вальяжности, по обиходным привычкам мог бы, наверно, сойти за аристократа, но был он такого же разночинного происхождения, как сотни тысяч других Орловых во всех уголках России. Он был высок и красив — мягкий овал лица, идеально соразмерные черты, голубые глаза. Он неплохо играл на рояле. Имел неплохой баритон. Ему доводилось петь в домашних концертах и с Шаляпиным, и с Собиновым.

С Шаляпиным Петр Федорович встречался в основном в Ратухине, куда летом время от времени наезжал к семье. Но и в Ярославле тоже — в доме у Матвеевских. Так же и с Собиновым. Хозяева дома, видные и богатые горожане, приятельски общались с обоими певцами. А с Леонидом Николаевичем, коренным ярославцем, просто дружили домами. По-свойски принимали его и сами часто наведывались в гости. Нередко ходил с ними и Орлов. И раза два-три брал с собой дочек.

Голосок у будущей звезды уже тогда был приметен. Отец разучивал с нею несложные романсы, потом не без гордости демонстрировал ее успехи гостям.

Девочка обожала бывать у отца. Она бегала с сестрой по крутым волжским скатам, махала платком пароходам, а больше всего любила путешествовать по лодкам, плескавшимся на привязи у кромки воды. Лодки качались, уходили из-под ног, бились бортами — было приятно и страшно.

Окна отцовского дома выходили на бульвар. Было хорошо видно гуляющих, слышно их разговоры, смех. На углу неподалеку от окон стояла афишная тумба — ее разноцветный наряд каждый день чуть менялся.

Зимой на деревья слетались галки, садились на купол церквей. Звон несся над городом. Бульвар зимой делался черно-белым, прозрачным, и памятник Демидову был виден отовсюду.

...Подойдя к двери, Любовь Петровна поискала взглядом звонок. Звонка не было. Спутник в военной форме уже собрался было постучать, но дверь открылась — на пороге стояли хозяева квартиры, немолодые супруги в непрезентабельной домашней одежде.

Любовь Петровна объяснила, что хотела бы посмотреть дом своего детства, что не была в Ярославле много лет, что здесь одно из самых любимых и памятных ее гнезд. Хозяева поспешно проводили ее в комнаты. Она рассматривала стены, окна, оживленно удивлялась, что многое сохранилось в прежнем виде. Умилялась: «Вот этой дверной ручкой я ночью однажды рассадила себе щеку...» «За это зеркало мы прятали наши девчоночьи секреты...» «Вот здесь я спала...» «А этому зайцу на картине я пририсовала усы...»

Снаружи у дома стали собираться соседи. Заметив из окна скопление людей, Любовь Петровна заторопилась.

Афишную тумбу почему-то перенесли к соседнему дому. Наверняка на ней было объявление, извещающее о концертах в Театре имени Волкова группы московских артистов во главе с заслуженной артисткой республики, орденоносцем Любовью Орловой.

...Из всех домов ее детства это единственный сохранившийся до сих пор.

...Поклонники хотят знать о знаменитости все, зачастую и то, чего не было. Не будем, однако, с ходу изобличать это стремление. Во-первых, потому, что отношения знаменитости с публикой искони похожи на любовный роман, а в таком романе неизбежны крайности. И ревность, и обида, и душевное ослепление, и даже безумные порывы. Во-вторых, потому, что и мы — кому по «долгу службы» положено быть выше этих крайностей — тоже не святы. В каждом из нас, того и гляди, просыпается такой поклонник — любопытный, обидчивый, ревнивый и безрассудный. Далеко не всегда соблюдающий деликатность и чувство меры. Опасный.

Так хотелось бы держаться в рассказе должной меры, но вот где она — должная? Хорошо советовать: во имя монументальности, цельности портрета избегайте вдаваться в подробности, в мелочи частной жизни... поменьше интимностей, бытовизмов... помните завет Пушкина... Все так, только как бы в этой монументальности не утерять ту же меру, не спрямить витиеватую судьбу, не свести многозначный образ к парадной одноликости.

Значит, что же? Будем держаться золотой середины? Меж двумя правдами — парадной и обиходной? Будем. Постараемся. Это значит, что автор обязуется повествовать о личной жизни актрисы лишь в той степени, в какой она влияла — прямо и непосредственно — на ее творческую судьбу. Большего автор обещать не может.

Итак, Любовь Петровна Орлова родилась в 190... Здесь рука моя невольно вздрагивает. Ах, как не хотела Любовь Петровна видеть, помнить, знать эту дату! Даже самые светлые моменты детства готова была предать забвению, лишь бы не вспоминать дату своего рождения. «Сколько вам лет, скажите честно?» — спрашивали в записках самые бесцеремонные, спрашивали в сороковые годы, в пятидесятые, шестидесятые. Она отвечала: «Сколько дадите, столько и есть!» И улыбалась своей «фирменной» улыбкой. «Сколько тебе лет, признайся?» — пристали к ней как-то Ильф и Петров, оба вместе. Она отмахнулась: «Маленькая собачка до старости щенок». И показала язык.

«Когда она появлялась на сцене, — вспоминал Ростислав Плятт, частый партнер ее по спектаклям Театра имени Моссовета, — в зале сразу же возникал легкий шумок... мы пережидали его... В этом неясном шелесте ясно угадывалось: сколько ей лет?»

Любопытно, что о такой же реакции зала вспоминают очевидцы последних спектаклей с Сарой Бернар.

Один из устных рассказов Александрова, где правда, как всегда, растворяется в пене фантазии, поведал на этот счет и такое. Как-то им, Орловой и Александрову, довелось гостить на вилле у итальянца — магната, мецената, аристократа и, ко всему прочему, любителю кино. Когда вошли в дом, на рояле в гостиной, на пюпитре (Орлова обещала спеть) вместо нот был положен только что отпечатанный в личной типографии хозяина справочник — краткие биографии знаменитых киноартистов. Книга была открыта на странице с «Орловой». Увидев дату рождения, Любовь Петровна не сдержалась и укоризненно сказала хозяину: «А я думала, вы — истинный мужчина!» Потом гости пошли обедать, а когда через два часа снова вернулись в гостиную, хозяин подвел актрису к роялю, где лежал заново отпечатанный справочник — без злополучной даты.

Когда осенью 1972 года в прессе вдруг чередой появилось чуть ли не с десяток статей об Орловой, многие не поняли повода этого дружного славословия. Любовь Петровна лично просила министра культуры ни в какой торжественной форме не уточнять этот повод. Говорят, это лишило ее добавочных почестей — зато не лишило ореола вечной молодости и красоты.

...Теперь дата рождения — 1902 год и без того известна по некрологам. Любовь Петровна избегала рассказывать о своем детстве даже Григорию Васильевичу. И только три красноречивых фрагмента постоянно напоминали о нем в доме во Внукове. Три сувенира: крохотная книжица издательства «Посредник» — «Кавказский пленник» Л. Толстого с дарственной надписью автора; древний блокнотный листок с мимолетным, два-три штриха, профилем Шаляпина и чувствительным романсом — автограф великого певца; и его же фотография с напутствием новоявленной гимназистке — «Дети в школу собирайтесь! Петушок пропел давно. Ратухино. 1909 год».

Конечно, такими осколками прошлого нельзя пренебречь — они придают биографии ту же вескость, что и снимки, висящие по соседству, где Орлова рядом с Чарли Чаплином, Фернаном Леже, Пабло Пикассо, Ренато Гуттузо, Марлен Дитрих, Шостаковичем, Марселем Карне, Исааком Дунаевским, Эдуардо де Филиппо, Василием Качаловым, Федерико Феллини, Жаном Полем Сартром, Питером Бруком и другими не менее славными корифеями мировой культуры.

Любовь Петровна Орлова родилась под Звенигородом в маленькой небогатой усадьбе матери, Евгении Николаевны Сухотиной. Она была второй девочкой — младше сестры на шесть лет. Сестру звали Нонна. Она походила лицом на мать, а характером — на отца. Любочка, пожалуй, наоборот. Мать была, откровенно говоря, не очень красивой — суховатой, невысокой, с нервным худым лицом, напряженным выражением глаз. Зато энергичной, цепкой, устойчивой, что называется — железный характер. Трудолюбие, воля будущей актрисы — это, бесспорно, от нее.

Отец, Петр Федорович Орлов, был по всем статьям другим. Рослый, чуть грузноватый — мягкие правильные черты, голубые глаза. Форменный барин. Таким иногда представляешь Обломова. И нрав у него был немножко обломовский — мягковатый. Он любил игру — и не так, чтоб «между прочим», а с толком, с чувством, обстоятельно. И это увлечение было отнюдь не невинным — он проиграл в несколько приемов довольно солидную сумму (как раз вскоре после рождения второй дочери), пришлось залезать в долги, а после продавать именьице — единственное достояние семьи, некогда скромное женино приданое.

Мать проявила в этой скользкой ситуации много такта и мужества и сумела сберечь семейные узы. Любопытно, что, по идее, «барственность» в семье должна была представлять мать — потомственная дворянка, из хорошей состоятельной фамилии, воспитанница Смольного института. Отец же был из разночинцев, имел среднее коммерческое образование и никаких побочных доходов.

Не знаю, как познакомились родители (к сожалению, потомки семейства этого тоже не знают), но догадываюсь, что это как-то связано с музыкой. В семье был истинный культ музыки, и шел он равно как от матери, так и от отца. Евгения Николаевна получила традиционно хорошее воспитание. Неплохо играл и Петр Федорович, но главным его музыкальным достоинством был голос. Очень возможно, что пел он короткое время в частной опере — если, конечно, данные «Музыкального календаря» за 1900 год (фамилия, инициалы, характер голоса — баритон) не простое совпадение.

Отец с матерью часто музицировали дома, — подрастая, к ним присоединялись девочки. Они играли в четыре руки, но чаще пели — соло или дуэтом с отцом. Особенно хорошо получались несложные романсы на два голоса: «Подснежник», «Острою секирой ранена береза», «Вы так резвы» — обычный репертуар детских комнат, домашних гостиных. В доме, даже в самые бедные времена, не переводилась музыкальная литература — правда, большей частью казенная (из Екатерининского института, где служила мать) или дареная. Обеих девочек загодя готовили в консерваторию.

Московские Сухотины считались хорошим, не захудалым родом. Отец Евгении Николаевны — дед Любочки — был генералом, имел за турецкую войну Георгия третьей степени, запросто общался со Скобелевым. Его жена была фрейлиной одной из императорских сестер. Среди их многочисленного потомства были и Статский советник, и полковник, и довольно известный юрист. Они состояли в близком свойстве с тульскими Сухотиными — отсюда ниточка к Толстому. Михаил Александрович Сухотин, муж Татьяны Львовны, был влиятельным господином, но родней, даже самой бедной, не гнушался. Возможно, именно у него в Кочетах — знаменитом на весь уезд имении — и увидела семи-восьмилетняя Любочка великого старца. Возможно, в последний год его жизни. Это могло быть, конечно, и в Ясной, но я подозреваю Кочеты по той несложной причине, что туда чаще всего наезжали родственники с детьми — к обожаемой внучке старца, так называемой «Татьяне Татьяновне»...

Евгения Николаевна была в то время уже бедной родственницей. Родное семейство практически ее отвергло — и все из-за мужа, из-за безрассудного брака. Только сестра, Любовь Николаевна, тоже не из удачниц, поддерживала родственную связь. Усадьбишка под Звенигородом, выделенная матери семейством, была не слишком доходной. Там проводили лето, в прочее время года за недорого сдавали внаем. Жили же в Москве, на Спиридоновке, у Патриарших прудов. Евгения Николаевна служила в Екатерининском институте в должности классной дамы. Должность нелегкая, нервная, — как водится, это и закаляло характер, и немного иссушало его. Отец числился в путейском ведомстве — звезд с неба не хватал, да и не стремился.

Родителям, особенно матери, стоило немалых усилий поддерживать тот уровень жизни, который позволял рассчитывать на хорошие знакомства. Но конечно же всех этих знакомств стоило одно — с домом Шаляпиных. Собственно, оно держалось на детях — его начали старшие девочки: Нонна и Ирина Шаляпина. Они учились в одной гимназии, и хотя Нонна была на два года старше, их сдружили общие интересы. Со временем к подругам присоединились Любочка и младшие Шаляпины.

Дружба была и крепкой, и долгой, хотя и с оттенком неравенства. Сестры бывали у Шаляпиных и никогда не принимали их у себя. Но у Шаляпиных было так замечательно, что об этом не думалось — казалось естественным. К тому же в детском обществе старшинство держала Нонна и часто со строгостью классной дамы напоминала младшим девочкам о своем преимуществе. И конечно, никто из домашних Федора Ивановича ни словом, ни видом не давал почувствовать, что вы в гостях.

Все разрешалось и все прощалось, как, например, в тот раз, когда Любочка, разрезвившись, опрокинула и расколотила вдребезги роскошную китайскую вазу. Все притихли. Вбежавшая Иола Игнатьевна не могла скрыть досады. Появившийся хозяин поднял Любочку, проливающую обильные слезы, стал утешать и потешать, а когда это не удалось, прекратил конфликт чисто по-шаляпински — подошел к другой, точно такой же вазе, украшающей соседний угол, и трахнул ее о паркет.

Именно там, в доме Шаляпиных, Любочка впервые вышла на сцену — в настоящем спектакле, в настоящей роли. То есть сцена, как таковая, была в другом доме. Просто затевалось все у Шаляпиных. Но всем этим событиям предшествовало знакомство с Шаляпиным в Ярославле, где, как помнит читатель, Петр Федорович Орлов оказался на строительстве железнодорожного моста. Петр Федорович был не прочь переместить в Ярославль на время строительства все семейство, пытался уговорить жену. Заранее сняли в центре города большую квартиру, но переселения не получилось — Евгения Николаевна не хотела бросать свою гимназию, а Нонна свою. Да и отношения между родителями были в то время совсем не безоблачными. Прожив пару месяцев в Ярославле, все, кроме Петра Федоровича, вернулись обратно в столицу, но потом каждое лето, пока шло строительство знаменитого моста, девочки наезжали к отцу. Примерно в это же время и состоялось знакомство с Шаляпиными. И вдруг оказалось, по счастью, что лето они тоже проводят под Ярославлем — в своей усадьбе Ратухино. Естественно, возникло предложение погостить у них, в той же усадьбе — дом большой, места хватит. Так и повелось.

Дом (к сожалению, не сохранившийся) был не просто большим, а громадным и великолепным. Под стать великолепным местам, его окружавшим. Один из его создателей, Константин Коровин, так вспоминает идею Ратухина: «Как-то в деревенском доме у меня Шаляпин сказал: я куплю имение на Волге, близ Ярославля. Понимаешь ли, гора, а с нее видна раздольная Волга. Заворачивает и пропадает вдали. Ты мне сделай проект дома. Когда я отпою, я буду жить там и завещаю похоронить меня там на холме...»

Дети обожали Ратухино. Целую зиму вспоминали его и мечтали о лете. И было что вспоминать: Ирина Федоровна показывала мне слайды — вставленные в старенький, красного дерева ящичек с «глазком»-окуляром. Они открывают взору поистине чудесные зрелища и, главное — поразительное ощущение перспективы. Сущая стереоскопия. И вправду, все-все живое. Кажется, осязаешь руками эти неровные, длинные, гладкоструганые перила над мостиком, где небольшая компания женщин любуется то ли купанием, то ли катанием на лодках. Воду хочется потрогать. Траву погладить. А люди... люди так близко от глаза — их пальцы, волосы, складки одежды, — что кажется, будто ты среди них. Или неподалеку. Крикни — и обернутся...

А вот и сам хозяин, Федор Иванович. Но Боже ж ты мой, как не похож он на того известного Шаляпина — картинного, фотопортретного. Он и не он. Какой-то стриженый, белесый, толстомясый мужик, непонятно зачем обривший усы и бороду. Купается, дурачится с ржавым ведром — нацепил его на голову, как кивер. А вот гордо позирует с богатым уловом — старые бриджи заправлены в стоптанные ботинки, нижние разрезы штанин разошлись, оттуда лихо торчат кальсоны.

А рядом с ним, кто же это? Огромный, волосатый, с нерасчесанной бородой, в жеваных затрапезных брюках. Да это же сам Коровин! Сразу и не признать. Известный на всю столицу красавец и модник, любимец кордебалета, всех фигуранток и цыганок... Будто нарочно кто пожелал показать этих людей в неподобающем виде.

Но поразительное дело: вглядываясь в эти снимки, вдруг начинаешь явственно видеть, как великолепны эти люди. И не только своей раскованностью, простотой, заразительной натуральностью. Вдруг начинаешь видеть их в движении, крупных, сильных, слышать их раскатистый смех, голоса — ощущать ауру, которая в любую секунду готова преобразить их в именитых, издалека узнаваемых Коровина и Шаляпина. Будто нарочно это придумано — так показать всю духовную и физическую незаурядность этих людей.

Удивительный все же процесс — разглядывать в «глазок» старые сероватые слайды. Беда, что это мало кому доступно, к тому же ветхость эмульсии и самой коробки явно намекают на бренность этого допотопного прибора. Потому-то и тянет, наверное, поделиться своим впечатлением — или уже воспоминанием.

На нескольких снимках — Евгения Николаевна. И опять даешься диву: как схвачена исподтишка каким-то безвестным фотографом вся двусмысленность положения семьи Орловых в этом большом, богатом, гостеприимном доме. Евгения Николаевна — в длинном, приглушенного цвета, явно поношенном пальто поверх такого же скромного, неброского цвета и кроя платья — все время чуть-чуть на отшибе, на заднем плане. Руки спрятаны в карманы, на худом лице — слабая, как бы принужденная улыбка. И выглядит она намного, намного старше своих лет.

И на дочках ее можно уловить, если вглядеться, тень этой сложной житейской ситуации. Дети Шаляпина одеты кто во что горазд — подчас почти затрапезно. Они и любили Ратухино за то, что здесь им дозволялось немножко распускаться, — в Москве Иола Игнатьевна блюла образцовый порядок... Девочки Орловы постоянно (то есть на всех снимках) одеты «с иголочки» — как говорят, «на выход».

Особенно выделяется Любочка в белом платьице с кружевными оборочками, черных чулочках, с огромным бантом в густых кудряшках. Ни дать ни взять кукла из модного магазина — пухленькая, толстощекая, светлоглазая. Ее и одевали, как куклу, и прозвище дали соответствующее — Куконя. Но характер... О, похоже, характер у нее уже тогда был совсем не кукольный. Сестра выглядит строгой, серьезной, но что-то нетвердое, ненадежное просвечивает в ее взгляде, осанке. У Любочки же лицо почему-то все время чуть-чуть сердитое, возбужденное — брови слегка сдвинуты, и позы чаще всего воинственные, очень какие-то самостоятельные...

Понятно, мои впечатления субъективны, но убежден: если правда, что фотография обладает скрытым свойством фиксировать образ, а не только облик человека, здесь мы имеем нагляднейшее тому подтверждение.

Ирина Федоровна была слегка обижена на Любовь Петровну за то, что та отказалась выступить с воспоминаниями на юбилейном шаляпинском вечере. Но Любовь Петровна не любила вспоминать, да еще принародно, столь давнее свое прошлое, — только это и ссорило ее с детством. Только это.

Это был спектакль — детский спектакль, удививший и умиливший всю богатую, знатную и художественно образованную Москву. Назывался он «Грибной переполох».

Но в узком кругу воспоминания о детстве все же звучали. То была своего рода детская опера: даже в афишке, написанной и разрисованной от руки (чуть ли не «от руки» Бакста), были — с шутливой важностью — обозначены не «роли», но «партии». Фабула же примерно такая: девочка отправляется в лес по ягоды и грибы, — последние, в силу грозящей опасности, учиняют в лесу переполох, но скоро сами ссорятся, — затем в игру вступают овощи, потом зверюшки. Однако концы с концами сходятся — девочка никого не хочет брать из леса против желания, и в природе торжествует мир и согласие.

У Любочки, одной из самых маленьких участниц, была одна из самых заметных эпизодических партий — Редька. Она пела и соло, и дуэтом с Горохом, и в хоре других овощей, и, наконец, в общем хоре.

Декорации нехитрые — задник и несколько характерных примет огорода и леса. Но расписывал задник не кто иной, как Кустодиев, а «характерные приметы» делали в мастерских С. Зимина. И совсем уж великолепны костюмы — «от самой Ламановой». Все было продумано до мелочей: разноцветные курточки, платьица, замшевые шапочки, колпачки, огромные пуговицы, расписные платочки, маленькие плащи с капюшонами, перчатки, воротники, всевозможные висюльки и помпоны.

Все это зрелище готовилось в доме Шаляпиных — инициатором и режиссером была музыкальная наставница старших девочек. А премьера состоялась в доме Пудалова, известного в те годы богача, дети которого тоже принимали участие в постановке. (Возможно, он и оплачивал большую долю расходов в этой затее, совсем не дешевой.) Успех был таким оглушительным, что труппу стали заказывать в другие дома, — и всюду маленьких актеров тискали, поздравляли, зацеловывали, закармливали сладостями и одаривали подарками. И говорили одно: быть вам артистами! Быть вам на сцене!

Такие напутствия, как правило, не сбываются или сбываются как исключение. Однако здесь исключение оказалось групповым — в артисты пошли Ирина Шаляпина, Любовь Орлова и Максим Штраух, сыгравший в спектакле одну из главных ролей — Боровичка.

Занятный все-таки штрих — будто незримая нить связывает людей, приобщенных судьбой к одному «кругу жизни». Штраух еще в двадцатые годы мог познакомить Орлову с Александровым, своим ближайшим товарищем по «железной пятерке» Эйзенштейна. Но, к счастью, Штраух в те годы был не близким, а очень далеким знакомым, — к счастью, поскольку никакого смысла в тогдашней встрече Александрова и Орловой не было. Они нашли друг друга на редкость вовремя.

Когда разъезжались из Ратухина, Шаляпин дал небольшой домашний концерт — каждому спел по заказу. В 1912 году он писал из Монте-Карло в Москву своей любимице: «Милая моя Рири!.. Рад я, что ты повидалась с твоими подружками Орловыми, и приятно знать, что вам было весело...»

Любочка пошла в гимназию в 1909 году. Гимназия — в точности «женская гимназия Алелековой» — находилась неподалеку от дома, где-то в районе Никитских ворот. Музыку — фортепиано — преподавал Александр Федорович Морозов. Он преподавал вместе с А.Ф. Гедике, А.Б. Гольденвейзером, Г.А. Пахульским еще в одном учебном заведении, весьма престижном по части музыкального образования, — Сиротском институте имени Николая Первого.

С музыкой было все в порядке, чего нельзя сказать о прочих науках. «Точных» Любочка просто боялась и не любила, а «гуманитарные» шли не всерьез. Одно время была у нее привычка заклинать после диктанта или письменного изложения: «Точки, запятые, встаньте на свои места!» Но становились они, как я знаю, не очень охотно. Вдобавок Любочка нередко приносила домой замечания за шалость, за непримерное поведение — вообще, среди педагогов у нее была репутация прелестной, но бедовой девочки.

Война нисколько не изменила привычный семейный уклад. Отец надел офицерскую форму, — она была ему очень к лицу, но дальше формы у него не пошло. Он по-прежнему служил в путейском ведомстве. Сестра окончила гимназию и поступила в консерваторию — на оркестровое отделение по классу скрипки. Евгения Николаевна раз-другой порывалась переменить службу, но выбора не было, и она оставалась на прежней.

Но вот разразилась февральская революция, за ней Октябрьская — и все разом переменилось. И с переменой этой разом кончилось детство. Оно, впрочем, и без этого было уже на исходе. Любочке исполнилось пятнадцать... гимназия позади... волей-неволей набегали недетские чувства, недетские интересы, заботы... Но революция так резко и мощно разрушила устои, что Любочка сразу же оказалась далеко-далеко от детства.

Консерваторию пришлось отложить, плата за обучение была семье не по карману. Даже сестра подумывала об уходе — тем более что успехи ее были более чем скромные. Служил теперь только отец, но зарабатывал пустяки, а жизнь дорожала с каждым днем. Все становилось проблемой: пища, одежда, дрова, работа. И конечно — происхождение. Дворянская фамилия матери звучала непривлекательно в годы классовой ненависти. Решено было переселиться из Москвы в маленький подмосковный город Воскресенск, где одиноко жила сестра Евгении Николаевны Любовь Николаевна. Она арендовала дом — довольно большой, поместительный, почти на окраине городка. Перед домом был сад, крокетная площадка, позади тянулись огородные гряды, свои и соседские, и начинался спуск к реке Истре. Вдалеке виднелись башни и купола Нового Иерусалима...

Сравнительное благополучие дома держалось на подсобном хозяйстве, и прежде всего на хорошей молочной корове. Одно время она и впрямь была всеобщей кормилицей. И Любочке выпала участь возить в Москву на продажу молоко от этой коровы. Путь был нелегким. До станции несколько километров, — рано утром тяжелые бидоны водружались на тележку, зимой на санки, и через час-полтора их доволакивали до подножки вагона (платформы, естественно, не было), втаскивали в тамбур, в Москве выгружали и развозили по домам. А в домах бывало по-разному: в одних люди сходили вниз за молоком, в других надо было таскаться самой с бидоном. Иногда под самый верх — на пятый-шестой этаж. Зимой эти поездки превращались в сущую пытку — варежки приходилось то и дело снимать, ворочать тяжелые холодные бидоны голыми руками. Сводило суставы, дубела кожа.

Впоследствии Любовь Петровна очень мучилась руками. Они не болели, нет, но имели больной вид. И с годами это все больше усугублялось. Никакие средства, ни доморощенные, ни заграничные патентованные, не помогали — руки были не только старше облика, они были даже старше возраста. Возможно, беда с руками началась именно с них, с тех тяжеленных, обжигающе холодных бидонов.

Худо было не только с руками. Хотя обычно на станцию и со станции ходили по трое-четверо, слухи, страхи и сумерки рождали ощущение полной беззащитности. В мозгу стучало, как заклинание: «Только бы не ограбили! Только б не убили! Только б не изнасиловали!»

И несмотря на все это, жизнь не угнетала. Даже напротив, словно бы закаляла волю и жизнестойкость. И была в этой жизни какая-то странная неясность, которая заставляла надеяться, верить и напрягать силы для грядущего. В доме по-прежнему звучал рояль, летом в саду наезжавшая молодежь играла в крокет. Вечерами в палисадниках пели соловьи. В монастыре звонили колокола. Но странная житейская чересполосица была исполнена нового смысла — непривычного, горького, тревожного и манящего. Кажется, именно о таком состоянии сказано у Ахматовой:

И так близко подходит чудесное
К развалившимся грязным домам,
Никому, никому не известное,
Но от века желанное нам.

...В 1919 году Любовь Орлова поступила в консерваторию. Сестра к тому времени была уже замужем — замужество окончательно пресекло ее музыкальное образование. Младшая дочь стала единственной надеждой семьи. Почти два года она оправдывала эту надежду, училась на старшем отделении, у педагога с авторитетным именем — у Карла Августовича Киппа. Как-то при случае Любовь Петровна вспомнила Анну Павловну Островскую, но она преподавала на младших курсах — видимо, просто иногда заменяла Киппа. Кипп славился одной характерной особенностью: все, кто у него учился, обретали в конце концов преотличнейшую технику. Это было гарантировано — в отличие от Игумнова, Гольденвейзера. Считалось, что он обладает собственными секретами — к примеру, секретом подбирать класс наиболее технически перспективных учеников.

Но вот что любопытно: никто из близких впоследствии людей ни разу не слышал от Любови Петровны профессиональной игры. Однажды только она попыталась разучить для какого-то спектакля (кажется, для спектакля «Сомов и другие») «Прелюдии» Скрябина, — вполне возможно, что и разучила бы с ее святым отношением к делу, да нужда в этом вскоре отпала. Редко-редко Любовь Петровна наигрывала для себя, да и то что-нибудь расхожее. Возможно, объясняется это просто: Любовь Петровна не терпела любительщины, доморощенного форсу — особенно по части музыки. Она некогда отрезала себя от этой стези и всем дальнейшим как бы подтверждала правоту своего решения. Она отучилась играть.

А если бы Любовь Петровна продолжила учебу в консерватории? Что бы ее ждало? Диплом на звание «свободного художника»? Аккомпанемент? Преподавание в школе? Частное преподавание? Типовое объявление в газете: «Пианистка Любовь Орлова — свободный художник Московской консерватории, ученица профессора Киппа — дает уроки фортепианной игры и теории музыки. Прием ежедневно. Адрес такой-то»?

А между тем от Киппа как раз и выходили хорошие педагоги. Он умел разглядеть не столько «технические данные», сколько старательность, врожденное соответствие правилу «делай, пока не получится». И здесь он в Орловой не ошибся: взявшись за гуж, она со всей добросовестностью старалась тянуть до победного конца — не щадя ни сил, ни времени.

Нет, все-таки хорошо, что обстоятельства вскоре заставили девушку сойти с этой стези, — жизнь далеко не всегда спешит подарить человеку второй шанс, счастливую возможность выявить свое подлинное призвание. Тут же все получилось по мудрой примете: не было бы счастья, да несчастье помогло...

А несчастье состояло в том, что надо было помогать семье. Надо было работать, а не учиться. Голод, разруха в 1921 году вошли в каждый дом. Спастись одной коровой оказалось уже невозможно. И она пошла работать — зарабатывать на хлеб насущный. А поскольку умела только одно — играть на фортепиано, то и работу подыскали соответствующую — «иллюстратором» кинолент в московских «иллюзионах», «синематографах», «электротеатрах» и прочих тому подобных заведениях, то есть тапером...

Казалось, работа была по специальности и даже в чем-то полезная — постоянная практика, импровизация. На самом же деле это порою бывало пыткой похуже молочных бидонов. Пыткой физической. Пыткой душевной. Грязные, расстроенные пианино с щербатой клавиатурой, нетопленные, прокуренные залы, отвратительные копии и отвратительные фильмы, которым нужна только самая низкопробная, самая разухабистая музыка (это после домашних романсов и кипповских модуляций!), огромный, давящий на глаза экран, неопрятная публика, заглушающая гоготом музыкальное сопровождение, приставание подозрительных субчиков после сеанса...

Все это выводило из равновесия, унижало, утомляло до полного безразличия к учебе, к искусству, к своей судьбе. К тому же просто противоречило тому, что «ставила» консерваторская школа: пальцы теряли чуткость, слух становился хуже, темперамент утрачивал чувство меры. Недаром консерваторцам строго-настрого воспрещались подобные «халтуры».

Вряд ли родителей обрадовала эта перемена, но ситуация была безвыходной. Настолько безвыходной, что оставалось лишь полагаться на стихию да на выносливость дочери. Возможно, все это и подвигло ее на скорое замужество.

Без объяснения причин этого внезапного замужества трудно уяснить логику судьбы актрисы. Она вышла замуж не по любви — на этот счет даже муж не обольщался. Предполагаю, что преобладало зыбкое сочетание смутных ощущений: жажда решительной перемены, надежда на новую жизнь, уважение к человеку — сильному, взрослому, уверенно стоящему на ногах, кровно связанному с новой эпохой, новыми людьми.

Андрей Гаспарович Берзин был старше, кажется, лет на десять. Он был партиец и агроном — служил в Наркомземе, занимал там высокую должность. Женившись, он перевез семью Орловых к себе на квартиру — в двухэтажный дом в Хохловском переулке. Двухкомнатная и отдельная квартира по тем временам считалась большой редкостью. Одна из комнат, где жили молодожены, являла собой громадный, почти сорок метров, кабинет, в котором впору было устраивать домашний театр. Быт заметно переменился. Разумеется, никакого роскошества не наблюдалось, — единственное хорошее платье, в котором жена щеголяла до замужества, еще долго-долго оставалось единственным. Однако кусок хлеба перестал быть насущной проблемой — появилась возможность оглядеться и спокойно подумать о чем-то ином.

Он любил размеренную домашнюю жизнь, покой и порядок. Он хотел видеть жену хозяйственной, неизменно расположенной к мужу, в семейном кругу. Он недолюбливал артистов, шумную артистическую среду, все ее неустойчивую атмосферу. Муж не любил нежданных набегов этой неуправляемой шатии, их пересудов, кривотолков, импровизаций. Не любил заставать дома прогоны и репетиции, а комната их, как назло, была самым что ни на есть притягательным местом для подобных мероприятий. Волей-неволей ему приходилось считаться с увлечениями жены, и, надо отдать ему должное, муж проявлял — особенно в первые годы — достаточно терпимости.

А потом... потом незаметно пришло взаимное отчуждение. Поскольку не было громких ссор, скандалов, тяжких публичных обид, к отчуждению — особенно поначалу — тоже отнеслись терпимо. Сложилась уже привычка к совместной жизни, накатанному быту — расторгнуть все это значило сильно осложнить жизнь, и без того сложную, — поэтому до разрыва долго не доходило.

А сложностей было более чем достаточно. В прихожей квартиры стоял чемоданчик со специальным набором вещей на случай ареста. Андрея Гаспаровича Берзина забирали в ОГПУ практически со всех постов, которые он занимал. В Наркомземе Берзин руководил всей системой земельных органов по финансированию сельского хозяйства. Кроме того, он являлся действительным членом Научно-исследовательского института сельского хозяйства, публиковал научные статьи.

Существуют различные версии по поводу взаимоотношений Любови Петровны и ее первого мужа. Она не любила вспоминать об этом. Ясно одно, что он ушел из ее жизни...

Я считаю, что главной причиной распада первого брака Орловой все же стало то, что не семейная жизнь, а творчество было ее предназначением.

Вначале семейное благополучие казалось надежным — тем более что не сразу открылись новые возможности для творческой реализации. Была попытка пристроиться в передвижную концертную труппу — одному из актеров требовалась партнерша с голосом. Но предприятие оказалось непрочным. Близкая подруга зазывала в одну из новоявленных театральных студий.

Но выбрала Орлова современную хореографию — возможно, потому, что это было явление самое новомодное и, как все новомодное, особенно заманчивое. «Это искусство теперь оказывается чуть ли не самым характерным для наших дней. Мир как бы устал сидеть на месте», — фиксировал один из тогдашних наблюдательных знатоков. Да, это было повальное увлечение: «студии», «школы», «мастерские», «фабрики танцев» плодились и размножались как грибы после дождя. Казалось, что преуспеть на этом поприще — проще, доступней всего. Спрос рождал предложение. Танец почти заполонил эстраду — одну из самых доходных статей частного сектора. Нэпманы — владельцы варьете, скороспелые импресарио, бойкие администраторы миниатюрных театров, мюзик-холлов, шантанов, просто жучки-деляги, нюхом чующие прибыль, как водится, быстро приспособились к моде и ловко приспособили ее к запросам «почтеннейшей публики».

Тончайший, опытнейший музыковед И.И. Соллертинский формулировал это явление так: «За последнее десятилетие рядом с пластическим балетом, бытие которого становилось все более проблематичным, возник и оформился новый танец — импрессионистический, пластический, эксцентрический, спортивный, акробатический, бытовой и всякий иной...» В переводе на разговорный язык то же самое означало: Долой балерин и «балерунов»! Даешь «трансформаторш», «босячек», «испанок», «живые картины», «бэбэ», «дунканисток», «апашей», «американский танец со своим негром» и т. д., как писал в своей театральной пародии Евреинов. Вот это было в цене — и в прямом, и в переносном смысле. И открывало дорогу к эстрадным площадкам любой репутации.

Г.А. Шаховская, имя которой еще не раз появится на страницах этой книги, так описывала популярный «жанр Дункан», или пластический свободный танец:

«Она была ужасна с первого взгляда. Просто ужасна. Возможно, мы были предубеждены — слишком подозрительной казалась ее громкая слава (речь идет об Айседоре Дункан. — М.К.). К тому же мы были хорошего мнения о себе — о нашей классической школе, о наших собственных новациях. К тому же — Большой театр... Но где-то она действительно была ужасна. Немолодая, некрасивая, грузная, толстые бедра, будто нарочно открытые коротким хитоном, босые ступни, а грудь... Форегер сказал тогда со своим забавным акцентом: «Они больтаются якоби слоновьи уши». И она стала танцевать. И она стала преображаться. Она стала расти и расти и заполнять собою всю необъятную сцену. И музыка — это был Бетховен — точно исторгалась из нее. Из рук, из плеч, из всего тела. И мы увидели нечто грандиозное: мужество, величие, трагическую мощь, которая после уже наводила всех на сравнения с пластикой Родена и Микеланджело. Таким же монументальным выглядит обычно в нашем воображении символ «Мать Родина». Мы говорили потом про нее много всяких слов: дилетантка, авантюристка, лицедейка и прочее. Но какое великое зрелище!»

Известно, что после ее выступлений появилось бессчетное количество имитаторов, учеников, большей частью малоспособных, специалистов по «жанру». Появилось множество студий, где учили свободному танцу, — на скорую руку и доморощенно. По той же евреиновской пародии легко представить учебный процесс — он изображен почти без утрировки:

«Учительница (показывает «красоту»): Первая поза: «устремление к идеалу». Уберите локоть. Мягче колени. Так. Вторая: «Я не приму этой жертвы». Уберите сзади. У вас местное ожирение. Надо делать массаж. Это необходимо. Третья поза: «обожаю тебя, мой возлюбленный». Больше экспрессии. Олицетворяйте красоту. Пятку ниже»...

Даже в самых серьезных «школах» было нечто подобное — и позы со смыслом, и все другое. Пародия подметила характерное. Но в серьезных «школах» у серьезных педагогов был вкус, стремление не копировать, а совершенствовать принципы свободного танца.

Именно такой школой считалась (и действительно была) студия Франчески Беаты. В этой студии Орлова проучилась около четырех лет — срок немалый. Поначалу студия была самостоятельным, частным заведением — затем, в 1924 году, влилась в Театральный техникум имени Луначарского, стала одним из трех классов хореографического отделения. Другими были: «Драм-балет» (в самом названии заявлен его творческий принцип: игровой, драматизированный танец) и студия Веры Майя, также пластическая, но более разносторонняя в своих исканиях, более разнообразная в репертуаре.

Все это важно оговорить, поскольку «классы» общались, творчески дополняли друг друга. Конфронтации не было. Сторонним наблюдателям представлялось, что в техникуме действует единая система преподавания. За четыре года существования техникум «образовал» целую плеяду ярких универсалов — теперь уже классиков советской эстрадной хореографии. Они учились вместе: Редель и Хрусталев, Вирский, Холфин, Бурмейстер, Мей, Слуцкер, Исламова, Тамара Ханум, Кретов...

Собственно, здесь и начался творческий путь, беспрерывный и безвозвратный, к отдаленному «звездному часу». Однако Л.П. Орлова твердо считала начальной датой своей творческой биографии 1926 год. Все анкеты, опросы, все устные воспоминания решительно не принимают в расчет ничего, бывшего ранее этой даты.

В студии Франчески Беаты, кроме обязательной ритмопластики, вдохновляемой популярным лозунгом «Назад к природе», изучались и другие формы хореографии, возможные сочетания этих форм. Особенно чувствовалось влияние немецкой пластической культуры с ее спортивно-акробатическими акцентами, педантичной системой развития тела — его гибкости, упругости, эластичности. Танцевали в хитонах и босиком, как правило, с распущенными волосами. Очевидцы смутно припоминают сами зрелища — помнят как бы живой ковер из танцовщиц на полу, покрытый сверху голубой кисеей. Ковер внезапно оживал... девушки старались освободиться от покрывала... кисея красиво струилась, перекатывалась, спадала... одна из девушек — она изображала сумасшедшую — никак не могла распутать себя, освободиться... так и погибала под кисеей...

Для концертов снимались комнаты. Находилось довольно много людей, охотно превращавших свои квартиры в подобие художественного салона — иногда бескорыстно, чаще — за приличные деньги. Житейская предприимчивость порой совмещалась с любовью к искусству. Салоны эти регулярно посещала более или менее состоятельная публика — образованные нэпманы, творческая богема, интеллигенция, поладившая с новой властью, газетчики и журналисты, случайные иностранцы. Сюда не был заказан путь и ответственным работникам, выдвиженцам — партийным и беспартийным. Бывали на подобных показах и видные наркомпросовцы, сам Семашко, — тогда много писалось и говорилось о положительном эффекте новой хореографии с педагогической, гигиенической и социальной сторон (в противовес старому императорскому балету).

К этой публике, как и положено, примазывалось много откровенного мусора — прихлебатели, мелкие аферисты, просто бездельники. Иные салоны очень быстро вырождались в злачные места, наподобие «Зойкиной квартиры». Издержки в таких предприятиях всегда неизбежны, тем паче в «смутное» время. Большинству девушек эти студии и показы давали не столько творческий шанс, сколько житейский: познакомиться с интересным и полезным человеком, выйти замуж, завести покровителя... Случалось, кого-то из них увозили за границу иностранные спецы: выдающихся актрис из них не получалось, но получались хорошие жены... Иногда в этих салонах устраивалось что-то вроде буфета, где подавались (или продавались) пирожные (чаще всего самодельные) и шоколад (тоже самодельный — из какао). Располагалась публика обычно на полу, на подушках. Сцена отделялась от «зала» куском драпировки — за ней необходимое пространство и дверь из другой комнаты. Непременно рояль. Джазовую музыку (тогда говорили «американскую») эти школы не признавали — только серьезное: Метнер, Скрябин, Шопен...

В числе аккомпаниаторов студии был совсем молоденький мальчик Шура Цфасман (будущий Александр Цфасман). Он часто приходил домой к Орловой и там, как и всюду, поражал слушателей своим импровизаторским даром. Бывала в гостях и сама Франческа Беата — пожилая статная женщина с черными, без единой сединки, волосами. Случалось зимой, что помещение школы — три комнаты в трехэтажном доме на Тверской — не отапливалось и промерзало так, что стенки покрывались изморозью. Тогда репетиции приходилось куда-нибудь переносить — чаще всего, конечно, в ту самую необъятную комнату, где к тому же был и хороший рояль.

В техникуме, естественно, можно было изучить все многообразие эстрадно-танцевальной практики, в частности бытовой, жанровый танец. В номерах, которые Орлова готовила для отдельных выступлений, все более и более замечалась откровенная тяга к театрализации. Здесь, видимо, начинает сказываться склонность к игре, осмысленной сюжетом, характером, реальной атмосферой.

Сохранилось несколько фотографий, запечатлевших один из таких номеров. Это этюд явно акробатического стиля, однако не лишенный «содержательных» моментов. Наверное, он имел конкретное название — как все этюды подобного толка, выражавшие собою злободневную политическую идею. Это своего рода хореографический плакат в духе тогдашних шаблонов. Партнер олицетворяет пролетариат, партнерша — гидру контрреволюции, точнее даже, фашизма. На шапочке свастика. (В 1925 году фашизм, победивший в Италии и набирающий силу в Германии, становится достаточно характерной приметой времени.) «Пролетариат» борется с извивающейся «гидрой»... Она старается задушить его... он бросает ее на пол... в руках у него появляется винтовка со штыком... он закалывает «гидру» и поднимает ее на штык... Даже на фотографии заключительная поза партнеров выглядит очень эффектно. Штык, да и винтовка, разумеется, бутафорские — дерево, обтянутое тканью. Конец штыка срезан. Срез упирается партнерше в поясницу, и она свободно висит в «мертвой» позе на одной этой точке.

Всесторонне оценить этот номер (так же, как и другие) у нас возможности нет. Да и стоит ли? Н.И. Форегер иронизировал тогда же: «Рецепт необычайно прост: партнеры отрепетируют несколько акробатических трюков с поддержками, бросками, выжимками и т. д... Затем, взяв музыку, соединяют все самыми нелепыми и незатейливыми на для передышки. Наконец, костюм в стиле «разлагающейся Европы», и танец готов...»

Но нам важна не оценка первых, еще неопытных шагов в искусстве. Важно увидеть их в свете грядущей судьбы. И здесь трудно переоценить значение трех с половиной лет, целиком отданных хореографии...

Студия должным образом усовершенствовала тело — выявила его пластические возможности, приучила к самым тяжким нагрузкам, приохотила к ежедневному тренажу в виде станка и гимнастики (до конца жизни Любовь Петровна не изменяла этим навыкам), пробудила особую чуткость к ритму, естественной позе, естественной красоте. Отныне ни одна задача, связанная с хореографией, не покажется невыполнимой: будь то эксцентрический танец («Веселые ребята»), или чечетка («Цирк»), или каскад национальных фрагментов («Волга-Волга»), или опереточный дивертисмент («Весна»)...

От этих лет останется и сохранится на долгие годы узенький кожаный поясок, подтверждающий должный объем талии, — чтоб и в тридцать, как в двадцать, и в сорок, как в двадцать, и в пятьдесят... Не более сорока трех сантиметров.

Студия вывела Любовь Орлову на эстраду и развила (быть может, еще не вполне, еще приблизительно) чувство эстрады. Она не любила этого слова — «эстрада», а еще больше — «эстрадник», «эстрадница». В них слышалось что-то низкопробное — какое-то презрительное обозначение второсортного искусства. Но эстрадную сцену Любовь Петровна все же полюбила, и она заняла в ее жизни не меньшее место, чем театр и кинематограф, то есть потребовала не меньшей самоотдачи и не меньшего времени. Правда, эстрада Орловой в грядущем — не танцевальная, а песенная, но это частность. Сейчас речь идет об «эстрадности», которая изначально была свойственна актрисе, как и сценичность, и киногеничность. Хотя есть очевидная разница между этими свойствами, они поладили, взяв общей основой все ту же яркую, самоценную индивидуальность.

И наконец, студия втянула в круговорот интересов, который неизбежно должен был увлечь такую неуемную, такую честолюбивую натуру, все выше и выше — в новые сферы хореографии, в театр, в кинематограф.

«Я начала свою творческую жизнь в Театре имени Владимира Ивановича Немировича-Данченко».

Так открывала свои встречи со зрителями Любовь Петровна Орлова. Далее шел рассказ о творческой жизни, прерываемой в нужный момент показом кинофрагментов и песнями из тех же фильмов. (Собственно, было две формы: с рассказом и без рассказа — чисто концертная.) Текст заранее записан, заучен, практически не изменялся — Любовь Петровна не любила импровизаций и отсебятины и к тексту роли (а для нее любое выступление на сцене было ролью) относилась свято, — поэтому мы можем привести ее рассказ абсолютно дословно. Беда в том, что мы не можем привести улыбку, которая словно открывала ее лицо (как занавес открывает сцену), ее голос — вроде бы не сильный, но музыкальный и отчетливый, весь ее праздничный, редкостно гармоничный облик. Без этого слова останутся словами. Но сейчас и они нам нужны — как самая непреложная и самая непосредственная информация. После первой фразы она говорила:

«Много лет тому назад театр объявил конкурс. По правилам приема от актеров и актрис требовалось: умение петь, владеть сценической речью, хорошо двигаться на сцене, танцевать. Я держала конкурс и была принята в хор театра: тогда я уже пробовала петь. Я также училась в балетной школе и выступала на сцене как танцовщица, поэтому первое время мне поручали некоторые танцевальные номера в операх и опереттах, которые шли в репертуаре театра»...

Пожалуй, стоит для полноты картины добавить к этой цитате несколько частностей. Хормейстером в театре был молодой А.В. Александров — будущий создатель Краснознаменного ансамбля. С руководством его отношения были натянутые, да и с подопечными своими он ладил, прямо сказать, не очень. Они обижались на его окрики, на его повелительное обращение к ним: «Н-ну, хор!» Они-то все считали себя артистами — артистами ансамбля.

А петь Любовь Петровна училась буквально второпях. Поначалу, как многие хористки, у своих подруг, чуть более опытных и умелых. Первым таким педагогом у нее оказалась Катя (Екатерина Сергеевна) Сергеева. Видимо, уроки эти состояли в самых несложных советах, проверяемых самой несложной практикой: «здесь бери повыше», «здесь звук надо ставить на голову, а ты его на диафрагму» и тому подобное.

Потом она стала искать более компетентных учителей. Но, торопясь научиться, очень много занималась, а может быть, попала к плохому педагогу, и в результате сорвала голос, причем не только певческий. И настолько серьезно, что пришлось делать операцию, потом долго залечивать связки. Но голос возродился, и уроки возобновились — только без прежней горячки.

Ради чего она так старалась? Ради хора? Или ей с ходу привиделась возможность сценической карьеры? Вряд ли. Просто ей сызмальства было присуще отвращение ко всяческой неумелости — своей и чужой. Своей прежде всего. Что же до хора, то, по мнению современников, хоровое пение в этом театре было прямо-таки на выдающемся уровне (Александров!). Каждая музыкальная и речевая фраза — особое свидетельство класса — доходили до слушателей с безукоризненной отчетливостью.

Здесь подходящий момент посвятить читателя в ряд подробностей, без которых невозможно представить значение этого театра в жизни актрисы.

Когда Орлова вступила в труппу, театр имел за спиной всего шесть лет истории. Но какой истории! В 1920 году отсутствие большой группы мхатовцев («качаловской группы», отрезанной от Москвы гражданской войной) расстроило планы Художественного театра. Немирович воспользовался случаем, дабы осуществить свою давнишнюю мечту: создать в театре музыкально-драматическую школу, способную выдать образчик нового синтетического зрелища, превратиться в будущем в самостоятельную студию, в новый театр. В основу школы Немирович положил идею синтетического актера, который органически сочетает в себе, в своем исполнении все основные элементы театральной выразительности: хореографию, пение, драматическое мастерство. Поскольку начинать приходилось с малоопытной молодежью, мастер пошел от «простейшего» — от старой доброй французской оперетты с ее веселым незатейливым сюжетом, общедоступной музыкой, несложными партиями. 16 мая 1920 года студия открылась премьерой «Дочь Анго» Лекока. Впоследствии этот спектакль стал постоянным в репертуаре театра, — с него же и началась театральная карьера Любови Орловой. Она рассказывала об этом так:

«Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил, что самое большое событие для молодых актеров и актрис — это первые сказанные на сцене слова. Поэтому, когда мне дали роль Герсильи в оперетте «Дочь Анго», вся моя роль заключалась в словах: «Да, гражданка! Нет, гражданка! Слушаюсь, гражданка» — это было первым большим событием в моей творческой жизни, потому что я получила право говорить на сцене. И вторым событием было, когда мне дали партию Бабетты в той же оперетте. Вся моя партия заключалась во фразе: «Она еще у туалета». Но я была бесконечно горда, ведь я получила право петь на сцене с оркестром».

Раз уж «это было событием», я чуть-чуть дополню актрису и чуть-чуть поправлю. Крохотная роль Бабетты (горничной) свалилась на нее внезапно, — прямо перед спектаклем заболела актриса, и режиссер, как часто в подобных случаях, стал суетливо искать замену. И вот тогда на авансцену (в прямом смысле) храбро шагнула маленькая статистка в костюме Герсильи: «Я могу». Ее наскоро проверили — она могла. А фраза Бабетты звучала немножечко иначе — «Задержался туалет — не готов еще букет».

Второй постановкой студии стала знаменитая «Перикола» Оффенбаха — ей тоже была уготована долгая счастливая жизнь на сцене театра. И важное место в жизни нашей героини.

«Я пела и играла еще целый ряд небольших ролей. Затем я приготовила большую партию «Периколы» в оперетте Оффенбаха. Это очень серьезная партия, где надо петь, и говорить, и танцевать. После этого я почувствовала себя по-настоящему актрисой. И смелее стала присматриваться к другим ролям».

Но это уже иное время — не будем его торопить. Сейчас интереснее последить, как приближалась к ее судьбе судьба начинающего театра — судьба витиеватая, изобилующая резкими поворотами, сокрушительными встрясками. На первых порах ничто их как будто не предвещало — напротив, после знаменитой «Лизистраты» (наиболее явной победы студии), после «Карменситы» и других постановок перед молодой труппой открывались самые радужные перспективы. Понятно, что творческие проблемы не исчерпывались двумя-тремя удачными работами, — Немирович продолжал искать (в духе мхатовских принципов) наиболее выразительные приемы сочетания психологизма и условного музыкального действа, но всем было ясно, что театр состоялся, что он существует.

Единственной — правда, серьезной — занозой было отношение к студии Константина Сергеевича. Станиславский органически не мог переварить на сцене Художественного оперетты, музыкальной комедии. Его заранее коробило. Эта натянутость могла бы сохраняться довольно долго — при той «воспитанной» форме отношений, которые бытовали в руководстве МХАТа. Однако жизнь ускорила развязку. Студия получила возможность показать себя за границей. В 1925 году она отправилась в длительное турне: Чехословакия — Германия — США. Отправилась под новым названием, бесконечно длинным, но весомым — Государственный театр — бывшая музыкальная студия МХАТа под руководством директора и режиссера народного артиста республики Вл. И. Немировича-Данченко.

Грандиозный успех театра, особенно в США (где публика издавна приохочена к подобному зрелищу — мюзиклу), победная, ликующая обстановка, в которой постоянно жила труппа, в конце концов сбили с толку, заморочили головы многим актерам, актрисам и музыкантам — в большинстве молодым, только-только начинающим. Четырнадцать человек — почти половина состава — среди них два основных тенора и два дирижера — остались в США. Особенно ощутимой была потеря Ольги Баклановой — истинной звезды студии. (Влюбчивый Немирович в какой-то мере настраивал на нее всю партитуру спектакля.) «Лизистрата» фактически держалась на ней. Но она же оказалась единственной из оставшихся, кто сумел преуспеть за границей: через год-другой стала довольно заметной звездой Голливуда. Все остальные актеры безнадежно затерялись в сумятице чужой жизни.

Немировичу стало известно, что руководство МХАТа решило отказать в сцене его музыкальной студии. И тогда он сгоряча ответил на это... закрытием своего театра. А сам изъявил желание остаться в Америке еще на полгода. Потом он дважды или трижды продлевал свое пребывание, как официально объявлялось, для детального знакомства с Голливудом, театральной практикой в США, для педагогической работы, участия в кинопостановке, пропаганды метода МХАТа, для творческих консультаций американских актеров.

Эти события стали на короткое время притчей во языцех в театральной Москве. Наверное, и в техникуме имени Луначарского, где все еще пребывала Любовь Петровна. Жарко обсуждали падение «музыкальной студии», которую любили и почитали, на которую кое-кто несомненно рассчитывал.

Но студия уцелела — на счастье многим учащимся техникума, в том числе и нашей героине. Основная часть труппы, обсудив ситуацию, решила «не закрываться», а продолжать дело самостоятельно — без Немировича, без МХАТа. Выбрали комитет — руководящую десятку (секретарем назначили самого юного — тенора Сергея Образцова). Руководителем студии предложили стать Льву Баратову. Это было естественно — Баратов считался вторым после Немировича авторитетом студии. Он был, бесспорно, способной личностью — способный режиссер и способный актер (в амплуа мужественных героев). Несмотря на средний рост, производил внушительное впечатление: спортивно крепкий, с массивной трубкой во рту, с немного высокомерным взглядом, любитель безапелляционных и подчас резковатых тирад. Его недолюбливали, но уважали.

Он и организовал новое помещение для театра на Большой Дмитровке пополам с оперной студией Станиславского. Будто какая-то усмешка судьбы. Сцена была одна — играли в очередь. Занятно, что помещение раньше именовалось кафешантаном «Максим», — в такой преемственности по части легкого музыкального жанра можно усмотреть нечто вызывающее.

Потеряв ряд актеров за рубежом, нескольких уже дома, студия объявила конкурс для желающих пополнить ее состав.

Вспоминая этот период, Любовь Петровна никогда не говорила «студия» — всегда «театр». В принципе здесь уместно и то и другое — слово «театр» звучит посолиднее. Между тем название «студия» более отвечает существу дела хотя бы потому, что здесь не только играли спектакли, здесь еще и обучали. Любовь Петровна училась тоже. И рассказывала про это с неизменным удовольствием.

«В театр были приглашены лучшие педагоги. Моим педагогом была Ксения Ивановна Котлубай. Правая рука Вахтангова. Постановщик-режиссер и прекрасный педагог. Всем, что я умею делать на сцене, я обязана Ксении Ивановне Котлубай. Началась очень серьезная работа. Нам читали систему Станиславского, занимались дикцией, сценической речью. Самым трудным для меня было — говорить на сцене. Я не училась в драматической школе и совсем не умела говорить на сцене».

Кто ни рассказывал мне про К.И. Котлубай (а рассказывали многие), я не слыхал о ней ни одного худого слова. Возможно, Баратов имел особое мнение — они явно не дружили. Зато все ученики ее, все товарищи по «мансуровской студии» поминают ее добром. Нельзя сказать, что она была ближайшим соратником Вахтангова, его «правой рукой», но одним из самых близких — это верно. Вместе с Завадским Ксения Ивановна помогала ему в постановке «Турандот». Судя по фотографиям, по рассказам, была она невысокой, всегда скромной, без малейшей претензии на всезнайство и менторство. Дело свое любила самозабвенно. Она учила Любовь Петровну азам сценического искусства, начиная с «выхода» и «ухода» — тех элементов, которые станут потом коронными, почти ритуальными приемами актрисы на сцене театра, на эстраде.

Мне довелось видеть ее памятные «прощания» после финала, когда она много раз с видимым наслаждением выходила на аплодисменты и, благодарнейше улыбаясь, низко и легко (по-балетному) приседала, точно слегка бравируя своей неутомимостью.

Ксения Ивановна хорошо относилась ко всем своим ученицам, но чуть-чуть выделяла даже не самых способных, а тех, кто хотел учиться, любил учиться. Любовь Петровна обожала учиться — разумеется, только тому, чему хотела. Понятно, что все это шло бок о бок с практическим интересом — разучить партию, получить роль, понравиться режиссеру, подготовить концертный номер и т. д. Даже если не нужно, а просто желательно — значит, разбейся, но сделай! Она любила все, что классно, профессионально, в высшей степени грамотно.

Никто не может сказать, что Орлова достигла высочайших вершин хотя бы в одной из тех дисциплин, с которыми имела дело: в пении, хореографии, драматическом искусстве. Она достигла высшего своего — того, что было ей назначено от роду. И знала об этом. И старалась, будучи от природы и скромной, и проницательной, не нарушать должных пределов, — хотя не всегда справлялась с чисто актерским «хватательным» рефлексом. Но на экране — во всеоружии своего обаяния, до блеска отшлифованного пением, танцем, мастерством представления и переживания — она казалась действительно беспредельной. Настолько, что можно согласиться с Горьким, сказавшим на просмотре «Веселых ребят»: «Она — ведьма. Она может все».

Любовь Петровна завершала обычно рассказ о своем театральном прошлом таким лестным для себя воспоминанием:

«Затем мне поручили роль Серполетта в оперетте Планкетта «Корневильские колокола», причем первый романс Серполетта я пела и одновременно танцевала на пальцах, что имело успех у зрителей, и получила похвалу от самого великого Немировича-Данченко за мою выдумку».

Поскольку я принужден излагать историю театра крайне обрывочно, предвижу законное любопытство читателя: каким образом у кормила вновь оказался Немирович-Данченко?

Произошло это просто — хотя и не совсем обыденно. Театрализованно. Вернувшись в конце 1927 года из Америки, Немирович пришел сразу на вечерний спектакль театра. Когда занавес закрылся в последний раз, он поднялся на сцену и встал на колени. И сказал примерно так: «Вот я стою на коленях перед вами. Древние императоры, когда признавали себя виноватыми, становились на колени перед своим народом и просили прощения». Разумеется, создатель студии был торжественно поднят с колен, прощен и вновь возведен на трон художественного руководителя.

...Серполетта в «Корневильских колоколах» стала последней большой работой актрисы — и третьей по счету. Было это уже в 1931 году. До того она выступила в «Соломенной шляпке» и «Периколе».

Про «Шляпку» в своем рассказе она умалчивала, хотя исполняла там одну из главных ролей — Жоржетту (Феликса играл Сергей Образцов) и даже была одно время в первом составе исполнителей. Возможно, оттого, что спектакль был сдержанно принят и прессой, и публикой и редко включался в репертуар гастрольных поездок — он слыл «проходным».

А вот где выпал ей поистине большой успех — можно сказать, наибольший, — так это в «Периколе». До нее эту партию исполняла Бакланова, потом Кемарская — примадонна уже обновленной студии. Тягаться с ними было и лестно, и опасно. Надо заметить, правда, что ей не пришлось пробиваться к этой роли всеми правдами и неправдами сквозь чью-то ревность, зависть и прочее. Во-первых, потому, что ее в театре любили — не все, конечно, но любовь была очевидна. Ее любили, ее поощряли, ей помогали. (После «Периколы» любви поубавилось.) Во-вторых, «затирание» молодежи считалось в те времена сугубо предосудительным — малейший рецидив грозил проработкой дирекции, всему руководству театра.

«Затирание» чаще случалось как следствие поспешного, необязательного, неподготовленного «выдвижения». «Во всех опереточных театрах, — писал Г. Ярон в 1931 году, — у нас обстоит так: берут молодого человека или девушку со стороны или из хора, дают более или менее крупную роль, дают несколько репетиций и выпускают на спектакль. (Наш случай, как ни обидно, отчасти подпадает под эту цитату. — М.К.) Эти девушка или юноша — сплошь и рядом талантливые — мешают все, они мешают всем, но дело сделано: выдвижение состоялось. Такой способ губит людей, не говоря уже о качестве спектакля».

Если это наблюдение (безусловно, достоверное) считать за правило, то случай с Орловой — одно из исключений. Она и не погибла, и не сгубила спектакль. По общему мнению очевидцев, актриса была ничуть не хуже своих предшественниц — и если даже в чем-то им уступала (Баклановой в лоске и красоте — что и говорить, была красавица из красавиц, — Кемарской, пожалуй, в экстравагантности, и обеим чуточку в мастерстве), то восполняла это и даже перекрывала неотразимой прелестью. Была прелестной, милой, веселой, певучей девочкой, еще не расцветшей в полную силу. В ее манере не проскальзывала тонкая ирония, не выплескивалось искрометное сумасбродство, зато проявлялось много лирического лукавства, невинного, полудетского задора. И даже ее неумелость в каких-то сложных сценических ситуациях казалась по-своему артистичной и привлекательной.

Этот успех много значил для нее в ту пору, ибо жилось ей тогда и трудно, и тревожно. Ее личная жизнь резко осложнилась: был арестован муж. На этот раз А.Г. Берзина не привезли на извозчике из тюрьмы ни через три дня, ни через месяц. После нашумевшего в конце 1930 года «процесса промпартии» начал готовиться «процесс Трудовой крестьянской партии (ТКП)». Следствие длилось по май 1931 года. В группу Кондратьева — Чаянова вошел Берзин. Он был приговорен к трем годам ссылки и отправлен отбывать ее в Семипалатинск.

Теперь работа стала для Любови Орловой средоточием всех интересов. Работа, но не театр, поскольку театр мог лишь частично удовлетворить ее запросы.

...О многом трудно судить, не будучи современником, и все же мне представляется, что студия Немировича при тесном общении с ней производила в конце двадцатых годов сложное впечатление. Двойственное. С одной стороны, молодой, энергичный, вполне самостоятельный коллектив, склонный к новым веяниям, новым трактовкам, новым авторам («Корневильские колокола» убедительно доказали это). С другой — скованный материальной бедностью, заштатностью и в силу этого принужденный все время думать о «кассе», потрафлять вкусам не очень взыскательной публики театр.

Зал маленький и неудобный. Фойе — совсем непрезентабельное. Рабочие помещения скучены. Все приходится делить пополам с оперной студией. Вечные дрязги и споры на тему «кто сломал?», «кто вывел из строя?», «кто разбил... прожег... разорвал?». Разъехаться невозможно — некуда. Играть приходится, только чередуясь, двенадцать спектаклей в месяц. Актеры еще как-то терпят, а музыканты то и дело бунтуют, срывают репетиции, даже спектакли — требуют прибавки... Хотя к молодежи приставлено сколько-то педагогов, серьезного авторитета в театре они не имеют, в том числе и К.И. Котлубай. Никакой продуманной, планомерной подготовки «смены» не ведется. Даже намека на «школу» не существует.

И вся эта двойственность по-своему сказывается на судьбе актрисы. С одной стороны, ее положение в театре было и прочным, и перспективным. У нее был хороший педагог — опытный и заботливый. У нее были подруги — Катя Сергеева, Катя Калашникова, Аня Тулубьева. Своя компания. Они жили вместе на гастролях, помогали друг другу. Притом все трое были способными актрисами — особенно Тулубьева. Уже после ухода Орловой из театра она блестяще сыграла и спела Катерину Измайлову, прогремела на всю Москву, но, увы, очень скоро потеряла голос, и знатоки полагают, что все по той же причине — не было настоящей «школы»...

Не обойдем стороной еще один — деликатный — момент: Владимир Иванович Немирович-Данченко проявил к ней в ту пору как бы отеческую заботливость. Деликатность же состояла в том, что сын Владимира Ивановича, Михаил Владимирович (за кулисами просто Миша), страстно и безнадежно любил Орлову. Он был актером того же театра, но фактически только считался им, поскольку не играл ни серьезных, ни маленьких ролей, лишь изредка работал на «выходах». Тихий и скромный человек добродушно позволял злым языкам посмеиваться над его страстью. Иные доброхоты без шуток советовали актрисе «пожалеть» его — выйти замуж хотя бы ради грядущих привилегий. В минуты грусти она отвечала: «Да ведь придется с ним жить!» В хорошем же настроении задорно говорила: «Я и так своего добьюсь!»

Навряд ли она вкладывала в последнюю фразу какой-то скрытый смысл. Самый реальный шанс давал пока лишь театр. Стало быть, добиться «своего» значило добиться еще одной выигрышной роли. И вот она добилась ее — в «Корневильских колоколах».

...Этот спектакль стал гвоздем репертуара театра. Его готовили очень серьезно. Пустенькую, малоэффектную оперетту Планкетта театр перекроил, переписал самым решительным образом. Было придумано новое либретто, написан новый стихотворный текст (в основном Верой Инбер), музыку «переоформил» один из наиболее известных тогда композиторов А. Мосолов (имя его обычно упоминалось в одном ряду с именами Шостаковича, Прокофьева, Попова — первейшими прогрессистами). Он включил в партитуру музыкальные фрагменты из других вещей Планкетта, кое-что отредактировал на свой лад и, наконец, совершенно переозвучил многие эпизоды, переложив прежнюю оркестровку на более современную, почти джазовую.

В новой трактовке действием целиком распоряжается группа странствующих комедиантов во главе с директором и первым актером Вильером. Она вступает в борьбу с владельцем замка — аббатом, лицемерным святошей, держащим в страхе весь Корневиль, и побеждает его. А заодно побеждает свои внутренние раздоры... И вдохновитель этих славных побед — маленькая Серполетта. Актеры Вильера поют про нее в финале:

Вот нахальная девчонка —
Всех она пробрала тонко.
Расчесала, как гребенка,
Целый город сверху вниз.
Что для нашей Серполетты
Ваши все авторитеты!
Хоть надень ей эполеты,
Смелость — вот ее девиз.

Я очень надеюсь, что зрители, видевшие Орлову на экране в кинокомедиях тридцатых годов, сумеют хоть капельку вообразить ее в роли очаровательной и жизнерадостной комедиантки. И это не будет натяжкой: ведь Александров увидел ее впервые именно в «Корневильских колоколах». И увидел в ней именно то, что ему (уже приступившему в «Веселым ребятам») нужно было для образа Анюты — и, может быть, смутно грезилось в будущих героинях своих картин.

В лучших своих комедиях Орлова выступала как героиня эстрады, цирка, оперетты, самодеятельности. Ей особенно шло играть актрису, причем актрису такого зрелища, которое более всего схоже с балаганом, уличным театром, народной комедией. И случайно ли, что в театре Немировича она ярче всего блеснула именно в ролях Серполетты и Периколы.

А она пела в этом спектакле как будто про себя, про свои сомнения, про свое ненадежное, скудное, неуютное и все-таки прекрасное бытие:

Как жаль, что беспокойный случай
Меня толкнул на путь иной.
Наверное, было бы мне лучше
Быть просто чьей-нибудь женой.
Я сею мак, сажаю дыни,
Готовлю жбаны для вина.
А впрочем, нет! Пусть я — графиня!
И руки портить не должна.
Наоборот, в шелках и бантах
И косы забраны под сеть,
На труппу нищих комедьянтов
Я приезжаю поглядеть.
Я вижу двор — такой, как этот,
Где труппа та же, что и тут,
Расположилась пообедать
Одними запахами блюд.

Следующий куплет говорился под музыку.

Пускай актеры и бедны,
И жизнь их очень тяжела,
Но я срываю, черт возьми,
С себя и бархат, и шелка!
И вот опять в актерский список
Я, Серполетта, внесена.
Как хорошо, что я — актриса,
Хотя и очень голодна!

Кроме двух коронных ролей, да еще роли Жоржетты, больше в ее репертуаре ничего серьезного не было. Эти роли, особенно коронные, ей приходилось играть в очередь с другой актрисой — и даже не в очередь, а время от времени, потому что Анна Сергеевна Кемарская была основной, главной исполнительницей. И будучи таковой, очень ревниво относилась к успеху недавней хористки. Извечный конфликт — самолюбивая премьерша и способная дебютантка.

Кемарская, безусловно, была талантливой премьершей, но в ревности своей порой заходила за край. То, что она, по мере сил, перекрывала доступ «нахальной девчонке» к новым ролям, еще в пределах здравой закулисной психологии. Но когда она стала практиковать поистине утонченные подножки — особенно узнав, что Орлова начала сниматься в кино, — даже видавшие виды актеры несколько смутились. Как только Орловой выпадала ночная съемка, можно было не сомневаться: наутро Кемарская позвонит в театр и откажется петь в дневном спектакле по причине внезапной болезни. Она рассчитывала, что театр, будучи в безвыходном положении, заменит ее Орловой, а та, утомленная ночной работой, возможно, простуженная, или завалит спектакль, или сама окончательно свалится...

К несчастью, нашлось еще несколько человек, давних приятелей Кемарской, активно поддержавших ее склочную политику. Начались мелкие, «остроумные» пакости — вдвойне обидные, когда они творились прямо на сцене, во время представления.

Все это не вылилось в регулярную травлю — большинство труппы относилось к Орловой с неизменным дружелюбием, однако жизнь в театре это заметно отравляло. Так же, как отравляло ее постоянное безденежье, — зарплата была ничтожной, а выглядеть нужно было элегантной, уверенной, благополучной.

И Любовь Орлова таки выглядела элегантной, хотя стоило это подчас изрядного напряжения сил. По счастью, у нее сызмальства было пристрастие, пожалуй, даже талант к рукоделию. В течение многих лет она ухитрялась сохранить одно-единственное дорогое платье — черное, и, подставляя к нему то манжеты, то бант, то воротничок, сочиненные из каких-то кусочков, варьируя, преображала его каждый раз.

Приходилось порой принимать гостей — многие из них были творчески и житейски необходимы, но каждый такой прием оставлял после себя непоправимые разрушения в бюджете. А сколько стоили педагоги по вокалу...

Но вот что здорово: трудности не только не угнетали актрису, а, напротив, где-то раззадоривали, прибавляли рвения и азарта. Редкий характер: терпение, прилежание, трезвый расчет и — жаркий творческий, до упора, до изнеможения азарт. В том напряженном сочетании, которое создает и отлаживает в конце концов безотказный «движитель» преуспевания.

До самого последнего момента — уже снимаясь у Александрова — Любовь Орлова колебалась, бросать ли театр. Сцену она бесконечно уважала и каждым новым успехом на ней, пусть даже не слишком громким, очень гордилась. И конечно, опытные люди остерегали ее от излишнего доверия к кинематографу, да и она сама знала, сколь ненадежны кинематографические взлеты и сколь сокрушительны падения. Ей давно хотелось сниматься — возможно, еще с тех пор, когда она озвучивала в «синематографах» пережившие революцию ленты.

Какая девочка не мечтает о сказочной жизни кинозвезды... Но вслух она заговорила о своем желании сниматься, уже будучи в театре, когда познакомилась с Натальей Александровной Глан. Знакомство оказалось очень полезным, поскольку Глан и ее сестра Галина Шаховская, два начинающих хореографа, существенно помогли Орловой в ее тогдашних внетеатральных начинаниях. Но об этом речь впереди — пока же лишь о кино.

Наталья Глан была во второй половине двадцатых годов в необычайном фаворе среди творческих людей. Кроме большого хореографического дарования, кроме личного обаяния и красоты, ее поднимала ввысь слава киноактрисы. Она была знаменитой на всю страну «Мисс Менд» — героиней трехсерийного боевика, имевшего сногсшибательный и долго непреходящий успех. Кроме того, она была женой популярного актера и режиссера Бориса Барнета, плечистого, спортивной складки красавца — одного из создателей той же «Мисс Менд».

С ней первой и поделилась Любовь Петровна своими сокровенными видами на кино. Наталья Александровна и в шутку, и всерьез принялась отговаривать ее: «Ради Бога, Любочка, не стремитесь туда — там вовсе не нужна ваша грация, а тем более ваши способности. В лучшем случае сгодится, и то ненадолго, ваше непорочное личико. Все это ужасно не творчески, ужасно халтурно...» Но Любочка не сдавалась — опять и опять приносила свои фотографии, убеждала: «Ну, посмотрите, какая я здесь... а здесь... Нет, честное слово, я фотогенична...».

На мой взгляд, желание сниматься в кино было вызвано внешними обстоятельствами, поскольку она искала что-то вдобавок к театру, что-то в противовес ему. И в этом сказалась некая противоречивость ее творческих убеждений. Она подчеркнуто уважала серьезное, основательное, едва ли не академическое искусство — серьезное пение, серьезный театр, ее коробил термин «легкий жанр», но... преуспела более всего как раз в нем.

Очень трудно представить Орлову в немом кинематографе (к сожалению, единственная картина немого периода, где она сыграла эпизодическую роль — «Любовь Алены», — не сохранилась). А еще труднее представить ее в немых кинокомедиях Протазанова или того же Барнета. Формально (хронологически) эти комедии прямо предшествуют комедиям Александрова, по сути же, и по форме, и по смыслу, они — прямая противоположность. «Дон Диего и Пелагея», «Девушка с коробкой», «Дом на Трубной» — веселые фильмы (как и положено комедиям). И чуть-чуть грустные. Они, разумеется, разные — прежде всего по жанру: Протазанов заметно сильнее в сатире, Барнет — в лирике. Но они схожи своей предельной заземленностью, сугубым «бытовизмом». В них и намека нет на героически-победную, маршевую поступь, которую принесли на экран комедии Александрова.

Первые советские комедии выступают от имени иной эпохи — сложной, неустоявшейся. Последствия нэпа еще дают о себе знать — так же как последствия войны, разрухи, безработицы. Герои этих комедий — обычные люди, люди трамваев, улиц, очередей, коммуналок, домишек с палисадами и огородами, по-своему привлекательные, но никак не претендующие на особое место в истории. Они еще не успели осознать идеалы нового времени, почувствовать его романтический пафос. Они живут на окраинах, в пригородах, в тесноте коммунального быта — их не ждут в финале Большой театр, или пышные павильоны Сельскохозяйственной выставки, или физкультурный парад на Красной площади.

Заметим к слову: хотя комедии Александрова сделаны в том же аскетичном черно-белом колорите, в сопоставлении со своими «предтечами» они ощущаются как цветные — столь красочна в них реальность. Представить Любовь Орлову на месте Анны Стэн — «девушки с коробкой» или Веры Марецкой — героини «Дома на Трубной» можно только с большой натяжкой.

...Но разговоры про кино как начинались, так и кончались — ничем. Наталья Александровна не желала способствовать приобщению новой подруги к волшебному миру экрана. Зато она стала по мере сил помогать ей в подготовке концертной программы. Это была сфера куда более доступная и надежная, чем кинематограф. И более соответствующая тому, что делала актриса на сцене. Скорее всего, о «своей программе» Любовь Петровна всерьез задумалась после прихода в театр: когда пришлось озаботиться голосом и другими «азами» сценического искусства.

Голосом ее занимались несколько педагогов. Недолгое время, но очень энергично ее вела Е.Г. Терьян — многоопытный преподаватель с петербургским «акцентом» во всех наставлениях и советах. Затем был кто-то еще — тоже недолго. Потом появился М.Л. Львов — в прошлом неплохой баритон, солист частной оперы Зимина. Его репутацию педагога впоследствии очень подняла успешная карьера одного из учеников — Георгия Виноградова, популярного тенора тридцатых — сороковых годов. Однако с Орловой у него не заладилось: сведущие люди считали, что он повредил ей голос — «посадил» его.

Во всяком случае, она опять сменила педагога — перешла к К.А. Кандауровой, бывшей певице, женщине в высшей мере старательной, дотошного нрава, чтоб не сказать въедливой или просто придире. Но при всех ее трудных личных свойствах она давала своим ученицам ощутимую пользу — и в первую очередь тем, что хорошо, просторно «распевала» их и учила, как «распеваться». Голос после таких разгонов держался уверенно — не хрипел даже после изрядного утомления.

Любовь Петровна на деле познала высокую цену «кандауровской школы» — и в театре, когда порой приходилось петь после ночной съемки, и в будущей своей концертной работе, когда приходилось давать по три-четыре выступления без передышки. Ибо Любовь Петровна была актрисой стопроцентной, то есть такой, которой всегда легче согласиться выступить, чем отказаться... А если уж выступать, то по полной программе, не щадя себя. И на улыбки не скупиться (что бы там ни говорили насчет морщин), и петь полным голосом.

В чисто вокальном отношении Орлова находилась далеко от вершин и мастерства, и природного дарования. У нее было грамотное меццо-сопрано — не более. Она прекрасно сознавала это и проявляла предельную скромность, порой даже робость по части репертуара. Побаивалась многих вещей — «это не для меня...». Изобилие учителей не заменило подлинной учебы — была учеба меж делом. Зная все это, она впоследствии избегала грамзаписи (ни одной пластинки!) — и боялась, и стеснялась. А главное, понимала трезво и здраво, что голос ее, сам по себе, без нее, воочию зримой, не прозвучит.

Она пела классику — Глинку, Даргомыжского, Мусоргского, Рахманинова, и, по мнению многих, так необычно, так по-своему, что выходило интереснее, чем у иных певиц высочайшего класса. За счет чувства формы, настроения, ощущения «своего» в данной вещи. В целом подобное называется умением создать образ, а по-эстрадному (хоть и чуралась этого слова Любовь Петровна) «искусством номера». Искусство это, как правило, расходится с каноническим понятием о классе, о мастерстве, о природном даровании. Оно вдохновляется скорее характером исполнителя, его чутьем, склонностью к самовыражению — особого рода уважением к своим достоинствам. Для Орловой голос был только одной из форм выражения ее индивидуальности. Только подспорьем успеха — далеко не решающим.

Кстати, многие полагали (и я, признаюсь, разделяю это мнение), что успех актрисы в концертном репертуаре был обусловлен ее кинематографической славой. Что на сцену она выходила заранее «принятой», признанной — ей не надо было завоевывать публику, а только лишний раз подтвердить себя. Но дело в том, что ее ореол — производное, конечный итог развития ее личности. Кино укрупнило и размножило ее особенность. Ее феноменальность. И тем самым как бы размножило (и раздразнило) ее зрителя. Но суть отношений не изменилась. Иное дело, что укрупненная и возвеличенная экраном, она невольно чувствовала необходимость и на сцене «представляться» такой. Поэтому, в частности, второе отделение ее концертов — с появлением новых фильмов — становилось все более обособленным выступлением: в нем звучали песни, романсы, марши из этих фильмов. В первом же неизменно шла классика.

Концертный репертуар Орловой был выдержан строго и скромно. Далеко не все, с чем она когда-то начинала, сохранилось впоследствии. В ранних программах довольно много народных (или стилизованных) песен: негритянская колыбельная, испанская «Ай-ай-ай», бразильская, интересный цикл трагических романсов композитора В. Белого «Война». Разумеется, арии из «Периколы» и «Корневильских колоколов». Потом она усилила «классический» оттенок: особенно хорошо получались у нее популярные романсы Даргомыжского, «Мазурка» Глинки, знаменитый цикл «Детская комната» Мусоргского.

Как же все-таки Орлова исполняла? Очень просто. Очень легко. Без той решительности и монументальности, которая отличает исполнение классных певиц, но с той музыкальной теплотой и гибкостью, которая не менее импонирует залу и которая присуща лучшим камерным исполнителям. Со всем доверием и почтением к музыке, как таковой, и не в последнюю очередь к сопровождению, аккомпанементу. Не подавить его, упаси Бог, не отодвинуть ненароком в сторону — держаться поблизости, все время чувствовать и давать чувствовать его присутствие...

Она не заигрывала с публикой — ее улыбка, поза, шаг были исполнены сценического достоинства. И притом была в ней какая-то интимность — особого, домашнего свойства... точно вы у нее в гостях. Этот зал, эта сцена, этот рояль — ее гостиная. И это прекрасное платье на ней — ее домашнее выходное (но не концертное) платье. Вы пришли — вы уйдете, а она останется здесь — все такой же радушной, полной очарования хозяйкой. Она поет вам, потому что вы ее очень об этом попросили — как поют в своем доме, перед желанными гостями. Особо старательно и в то же время по-свойски. И вы невольно ощущаете, что лучшего пения здесь, в этих стенах, не бывает и быть не может — только такое. И слово «успех», пожалуй, неточно обозначает реакцию зрителей на ее концертах — «благодарность» гораздо вернее.

И так было с самого начала — задолго до кино. Когда еще часть номеров она подавала в театрализованной форме. (Театрализацию и сочиняла Наталья Глан.) Память очевидцев донесла до нас подробности этих выступлений.

В 1927 (или 28-м) году в Доме писателя на Тверском бульваре (помните булгаковский МАССОЛИТ?) был концерт, а скорее, творческий показ — такие показы с непременным обсуждением в конце часто устраивались в подобных «Домах». Любовь Орлова пела Мусоргского, сатиры Даргомыжского на стихи Беранже, несколько романсов из цикла «Война». Пела, используя целый ряд театральных аксессуаров: перчатки, веер, цилиндр, плащ, цветы, тросточка и т. д. Пластическое решение цикла «Война» было явно навеяно знаменитыми офортами Мазереля. Аккомпанировал ей тогда еще не Миронов — неизменный спутник в грядущем, хотя именно этот «показ» и свел их пути.

Итак, она пела, а в зале среди внимательной, отнюдь не случайной публики сидела Евгения Ивановна Збруева, знаменитейшее контральто, некогда певшая в Мариинском, потом в Большом. Была она известна строгостью и подчас резковатостью суждений, да и фактурой была под стать (сущий гренадер — видно даже на ранних ее фотографиях)... И вот когда кто-то заявил, что у певицы нет настоящего голоса, Евгения Ивановна встала и, властно перебив оратора, сказала: «Я всю свою жизнь пою, преподаю и слушаю певцов. Меня только голосом и можно пронять. Но я прослушала весь концерт и даже не подумала ни разу: есть ли у Орловой голос или нет. Так мне было интересно. Так меня захватило».

В двух как минимум фильмах («Веселых ребятах» и «Цирке») Орлова выступает как умелая симфо-джазовая певица, вполне владеющая голосом, по крайней мере достаточно, чтоб свободно, уверенно «качаться» вокруг ритмического стержня, или, как говорят, синкопировать, отменно «фразировать» в пределах одной мелодии, легко выключаться из пения, не теряя при этом контакта с песней. Пусть она не слишком жаловала джазовое сопровождение, исполнительский уровень ее выглядит здесь наиболее выигрышно...

И еще одно наблюдение... Голос ее — житейский, повседневный — отличался музыкальностью, напевностью. А речь — ритмичностью. Неважно, сколько здесь от природы, сколько от искусства, — важно, что зритель и слушатель благодаря этому чувствовал естественность переходов от пения к разговору (и наоборот), пребывал в постоянной внутренней готовности к таким переходам. Нечего и говорить, сколь ценно такое достоинство при создании музыкально-драматического строя — того, что стремится к максимальной слитности своих разнородных начал.

Этот строй создавался Любовью Петровной не только голосом. От природы была ей свойственна чуткая пластика, такая непринужденность и красота движений, что все хореографы с первой встречи заражались желанием работать с нею. Наталью Глан пригласил в театр лично Немирович — она была тогда самым «нарасхватным» хореографом, — пригласил ставить танцевальные эпизоды в новых спектаклях. Тогда же, придя домой после первого знакомства с труппой, Наталья Александровна сказала сестре: «Материал сыроватый, но можно работать. Там есть одна очаровательная девочка, — я, пожалуй, ансамблевые сцены поведу на ней». Последнее — про Орлову.

Вскоре сестра (в недалеком будущем известный балетмейстер Галина Шаховская) также включилась в дело и увидела ту самую очаровательную девочку. Она явилась к ней на урок... в одной черной комбинации. И была в ней ангельски хороша. Скакала, прыгала, разминалась... Розовое тело, оттененное черным, казалось еще более свежим. Прекрасные темно-русые волосы и ярко-голубые глаза довершали картину. Напрыгавшись, она попросила: «Галонька, придите ко мне — помогите. Я вам напою, а вы присоветуйте. Я хочу сделать цикл театрализованного романса. С Наташей и с вами».

Они начали работать. Идея театрализации воплощалась в некоем сюжетосложении — на тему того или иного романса. И в розыгрыше сюжета средствами хореографии — точнее, хореографической эксцентрики. В отличие от уроков пения Любовь Петровна здесь была более раскованна — сама любила подбрасывать идеи, любила подхватывать, дополнять, любила быть самостоятельной и только в таком варианте признавала плодотворность совместной работы. А работать приходилось денно и нощно. Утром — репетиции в театре. Вечером — спектакль. После спектакля — репетиции у Глан. Даже сестры, привыкшие в поте лица добывать результат, поражались временами ее выносливости. Тройная жила, да и только!

Однажды, репетируя, Орлова упала в обморок, — потом оказалось, что она целый день ничего не ела. Весь дом в ужасе кинулся к ней, засуетился, но Любочка очнулась, присела на уголок дивана, открыла глаза и сказала: «Нет, нет, все в порядке. Сейчас буду продолжать».

И в повседневной жизни Орлова красиво двигалась — на людях всегда немного «несла себя», хохоча, выразительно закидывала голову, картинно двигала руками — само собой, не без игровой нарочитости, но очень идущей ее естеству, очень ему отвечающей. В известном смысле она творила свою органику — шлифовала, отделывала то, что было отпущено ей природой. В то же время сама природа (так бывает) требовала ежедневной, непрестанной, как привычка, физической подзаводки. Одно к другому. И нигде так наглядно не проявлялась отделанность, мастерская обработанность ее натуры, как на концертах, где она представала в своем жанре сценически обнаженной — вне роли, вне зрелищного антуража, вне режиссуры и партнеров. С глазу на глаз со зрителем. Потому-то она по-особому ценила эстраду.

Да, в обыденном смысле это слово значило для нее что-то легковесное, мимолетное. Этого она не хотела. А хотела, чтоб все было на высшем уровне — на уровне благородного искусства. И она сама. И аккомпаниатор. И ведущий концерта. Она любила таких, как А.В. Про, — немножко старомодных, подающих каждый номер весомо, академично: не «фантазия-экспромт», но «фантази...», не «вокальное соло», но «вокализ». И очень не любила конферансье — разбитных, веселящих зал остряков, пусть даже корифеев в своем жанре.

Но Любовь Петровна отлично сознавала, что ее концерты — это и есть эстрада. Настоящая. И поэтому, не лицемеря, говорила в одном из редких своих интервью:

«Я очень люблю эстраду... Начинается она обычно с выхода — с походки, легкой, на полупальцах. С первого шага на сцену надо любить зрителя. Всех и каждого, а не только партер. Эстрада — очень суровая школа для актера. Как часто актеры срывают себе голос оттого, что не умеют владеть дыханием. Мне помогает, вероятно, то, что я певица. Я, например, перед тем как выйти на сцену в спектакле, минут сорок распеваюсь по всем правилам. И мне после этого играть намного легче. Голос становится легким, летучим. Мне не надо следить за ним. И микрофоны мне нужны только тогда, когда я выступаю перед очень большой аудиторией...»

Так оно и было — и походка, и голос. Когда ее органика совпадала с органикой жанра, она была неизменно прекрасной. Не многие знают (хотя можно догадаться по фильмам), что у Орловой был, ко всему прочему, еще и фарсовый талант. Не музыкально-комедийный, а самый настоящий фарсовый, «фиглярский» — грубо-эксцентрический. Она любила изредка изобразить нечто идиотическое, из ряда вон пошлое, низкопробное. Скорчить рожу. Повалять дурака. Любила иногда выдать в своем кругу (по преимуществу женском) какую-нибудь живую карикатуру — вроде одесской торговки, пытавшейся всучить ей в гостинице самое невероятное барахло. Любовь Петровна упоенно, не стесняясь жестами и словами, изображала огромное усатое существо — потливое, суетливое, истошно-голосистое. А сама при этом по-прежнему смотрелась... Орловой.

Хореографы говорят в таких случаях грубовато, но точно: она могла бы потерять на сцене белье, и все равно было бы красиво.

На концерте в Доме писателя, в дальнем уголке зала, сидел молодой пианист Лев Миронов. Маленький, субтильный, уже тогда лысоватый, неприметный (и таким остававшийся до конца дней), он имел в музыкальных кругах довольно высокую репутацию. Объединившись с двумя другими серьезными музыкантами — скрипачом Каревичем и виолончелистом Ардаматским, он сделался участником камерного ансамбля под названием «Музыкальное трио имени Станиславского». (Почему предпочтение было отдано Станиславскому — понять трудно, возможно, потому, что другие «достойные» были уже разобраны.)

Это трио довольно успешно выступало в конце двадцатых годов со своим репертуаром чисто академического стиля. Коллектив был побочной формой профессионального существования — каждый из членов его имел свое постоянное место работы. Каревич, к примеру, был какое-то время концертмейстером Художественного театра, играл в оркестре, которым дирижировал Израилевский и который «сопровождал» первые спектакли студии Немировича. Как всякий хороший музыкант, он помнил наизусть музыку «Периколы», а как раз к моменту знакомства с Орловой (они познакомились в Гаспри, в доме отдыха ЦЕКУБУ) та готовила сольную партию в этой оперетте. Видимо, он консультировал ее.

Той же осенью он познакомил с нею Миронова. Любовь Петровна, на редкость чуткая до полезных знакомств, увлеклась идеей выступить вместе с трио — спеть шотландские песни Бетховена. Однако уровень и стиль ансамбля требовали иного вокального класса, — так что идея воплощения не получила. Но знакомство сохранилось.

«Академическое» имя Миронова импонировало актрисе. Она понимала, как много значил бы в ее концертах такой солидный, такой безупречный аккомпанемент. В числе знакомых она пригласила и пианиста на выступление в Доме писателя. Миронову все виденное и слышанное понравилось, но актриса не сразу рискнула заговорить с ним о деле. Она позвала его на репетицию с Натальей Глан, сперва на одну, потом на другую, — стремясь, как видно, более разнообразно и ярко продемонстрировать свои поиски. И лишь потом как бы ненароком спросила, не возьмется ли он сделать с нею концерт, который она собирается дать в помещении театра. Миронов согласился, не представляя даже ближайшей перспективы их сотрудничества, не то что грядущей. Разговор был конкретный, деловой — она спросила, сколько он возьмет за работу. Сумма в принципе ее устроила. Однако надеяться на афишу Любовь Петровна не могла — имени еще не было. Поэтому договорились, что он возьмется распространить определенное количество билетов — как раз на данную сумму. Остальные билеты полагалось распространить самой актрисе — среди друзей, знакомых, знакомых знакомых и т. д. Такова была практика.

Концерт прошел удачно. Они стали понемногу выступать вместе. Съездили на Волгу — в Нижний Новгород, Ярославль. Но спрос поначалу был невелик, поэтому каждый продолжал делать свое дело. Она — в театре, он... тоже в театре — по соседству — музыкальным руководителем и дирижером оперной студии Станиславского. Звучало громко, на деле же должность была не слишком значительной, но хлопотной. Репертуар студии стабильно держался на двух постановках: «Евгений Онегин» и «Тайный брак» Чимарозы. Зато трио на рубеже двадцатых — тридцатых годов имело успех — про него писали в газетах, его передавали по радио (редкая честь), его приглашали на выступления.

Любовь Петровна продолжала искать новые формы «своего театра» — металась между классикой и эксцентрикой, порой готова была попробовать ультрамодные музыкальные достижения. Так, однажды ее захватила мысль освоить остроумные и, несомненно, талантливые опыты А.В. Мосолова (соавтора музыки к спектаклю «Корневильские колокола»).

Не все читатели знают сейчас это имя — тогда же оно не на шутку будоражило музыкальные круги. Его самое популярное произведение — симфоническая поэма «Завод» — нашумело, можно сказать, на всю планету. Большой симфонический оркестр исполнил его в Большом зале консерватории, стараясь вызвать у публики — в полном согласии с авторским замыслом — впечатление заводского хаоса и вместе с тем созидательного энтузиазма. Инструменты оркестра имитировали шум цехов, скрипы, лязги, гудки, удары, громыхание железа и т. д. «Поэму» играли в Германии, Франции, Бельгии, США.

Не менее оригинально звучал у него цикл романсов на подлинные тексты объявлений в вечерней газете. Именно эти романсы и увлекли на время Любовь Петровну. Их музыкальный строй был сложен до чрезвычайности. Только Миронов и мог с ним сладить — тем более что он уже исполнял одну из сонат Мосолова, хорошо знал его музыкальные секреты. И кстати, хорошо знал его самого.

Любовь Петровна попросила познакомить ее с композитором. Миронов привел его в гости. Но толку от этого знакомства не получилось. Мосолов был фигурой интересной, умный, порой очень обаятельный (несмотря на невидную внешность). Но порой точно дурел, точно выворачивался наизнанку, начинал творить безобразия, корчить клоуна и хулигана, особенно крепко выпив. К несчастью, в тот вечер он впал именно в такое состояние.

Любови Петровне все это сильно не понравилось — настолько, что даже романсы показались не такими уж привлекательными. Во всяком случае, их она исполнять не стала. Однако в репертуаре ее появилась — явным отголоском этого краткого увлечения — новая миниатюра, где она изображала мальчишку-газетчика, в помятой кепке, с пачкой «Вечерней Москвы», распевавшего свежие объявления.

Вскоре она начала понемногу отходить от театрализованной формы. Сама игра какое-то время еще сохранялась — хотя с годами становилась все более приглушенной, — уходили бутафория, вещественные подробности. Отчасти сказались ее собственные наклонности, отчасти влияние того же Миронова. Они фактически стали тогда постоянной концертной парой. Да и жанр выходил из моды.

После «Веселых ребят», когда Орлова сделалась знаменитостью и спрос на концерты резко возрос, творческая судьба Миронова все больше и больше стала утрачивать самостоятельность, все больше подчинялась интересам ее судьбы. Правда, он еще несколько лет работал концертмейстером в Радиокомитете и даже иногда, в редких случаях, вынужден был отказываться от поездок, заменяя себя кем-нибудь из хорошо знакомых пианистов. Все равно, его жизнь в искусстве стала уже раз и навсегда фрагментом жизни Орловой. Он объездил с ней полстраны — был в Минске, Вильнюсе, Ялте, Сочи, Сухуми, Тбилиси, Свердловске, Челябинске, Харькове, Ростове, Риге, Одессе, Сталино, Ленинграде, Горьком, Таллине, Магнитогорске, Львове, Кишиневе, Черновцах, Калининграде, Кисловодске, Днепропетровске, Запорожье, Петрозаводске, Алма-Ате, Пятигорске, Севастополе, Баку, Ереване, Ташкенте, Иваново-Вознесенске, Симферополе, Сталинграде, Ярославле, Курске, Куйбышеве, Воронеже, Киеве... Во многих по нескольку раз.

Он был рядом с нею практически всю войну — в эвакуации, на фронте, в госпиталях, среди руин только что освобожденного Сталинграда, даже в Иране... Невзрачный, худенький, донельзя скромный, он пользовался ее безграничным доверием, — зачастую Любовь Петровна делилась с ним таким глубоко сокровенным, каким не всегда делилась с домашними. В меру сил он всечасно оберегал ее здоровье, время, хорошее настроение. В трудных гастрольных переплетах его вместе с нею разрывали на части — заставляли порой концертировать с утра до ночи. Вместе с нею его протаскивали черными ходами, задними и проходными дворами, чтоб избежать скопищ неуемных поклонников. Вместе с нею его мотало в поездах, самолетах, автомобилях, палило солнцем, полосовало дождем, морозило.

Он был один из немногих, кому когда-либо удалось увидеть слезы у нее на глазах. Не раз, бывало, в минутном отчаянии она хватала себя за голову и причитала: «Господи! Как же надоело ездить!» Он легко улыбался: «Ну, а деньги тебе получать не надоело?» Не раз случалось, когда уж очень донимало обожание публики, она жаловалась: «Надоели эти восторги — сил нет!» Он мягко возражал: «А ты представь, что публика сегодня вечером примет тебя холодно, понравится тебе это?» Она шутливо отмахивалась: «Ой, нет, нет!»

Миронов обладал той спокойной податливостью характера, за которой часто скрывается железное терпение и трезвое чувство реальности.

Он бывал с ней на банкетах, на празднествах, на важных приемах. Однажды им довелось выступать в Кремле перед Сталиным и его окружением. После окончания «номера» некто в полувоенной форме поднес ей букет красных и белых роз. Увидев это, Сталин полуобернулся и сердито сказал: «Почему пианисту цветов не дали? Он что, не выступал?» Букет моментально был поднесен... Он только не был с нею за границей — не считая Ирана.

Миронов пережил много ее «расцветов» и, увы, много «закатов». Закат ее киноэкранной карьеры. Закат ее концертных выступлений. Закат ее жизни...

Отдадим ему должное — тем более что публика вряд ли его оценивала в должной мере. Все забирала себе необъятная, жадная слава актрисы. Но сама актриса прекрасно знала цену своему тихому спутнику — и творческую цену, и человеческую. И не кривила душой, когда писала ему из других городов — «очень Вас не хватало».

...Шла весна 1932 года. И конечно, ни он, ни она не предвидели того крутого поворота, который вот-вот ожидал их. Да они и не заметили его поначалу. Заметили уже потом — оглянувшись.

Они готовились к очередному концерту — он должен был состояться в синематографе «Арс» на Тверской (там, где сейчас Театр имени Станиславского). Тогда в кинотеатрах практиковались такие смешанные программы: одно отделение — артисты, другое — фильм. Этому концерту предшествовало множество треволнений — одно из них сразу истолковали как примету грядущей удачи (известно, что в приметы верят только потому, что они сбываются). На концертном платье (том самом — единственном), находившемся по случаю репетиций в доме у Глан, щедро окотилась трехцветная любимица семейства. Хозяйка платья от горя и ужаса пустилась в плач, но мудрая мама талантливых сестер иначе оценила ситуацию: «Вам повезло, Любочка!.. К вам придет небывалое счастье. Не надо трогать кошку. Мы поищем другое платье».

Нашли другое, и в нем Любовь Петровна вышла на маленькую сцену синематографа. Она исполнила свои миниатюры, — кажется, была в ударе, имела успех, а в антракте за кулисы пришел администратор, ведя за собой двух неизвестных людей. Один, что постарше, бойко подошел и протянул руку: «Моя фамилия Даревский. Мы с киностудии. С «Мосфильма». Позавчера видели вас в «Корневильских». Очень мило. Со мной режиссер. Он хочет с вами познакомиться.

Высокий молодой человек в заграничном костюме ослепительно улыбнулся и слегка наклонил голову: «Александров»...