I. Опасности героической комедии

Техника во главе с людьми, овладевшими техникой, может и должна дать чудеса.

Иосиф Сталин, 4 мая 1935 г.

Пафос фильма заключен в крылатых словах песни: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью».

Григорий Александров. «Эпоха и кино»¹

В давно прошедшие времена, когда почти никакой техники, которая окружает сейчас нас с вами, не было, русский народ сочинял сказки. Теперь, когда мы перелистываем эти мечты народа, мы часто встречаемся с тем, что народ мечтает летать на ковре-самолете, мечтает создать волшебное веретено, волшебное зеркало, в котором он мог бы посмотреть все, что ему интересно и нужно, все, что ему хочется. И действительно, мы, собственно, сами создаем это волшебное зеркало. Мы эту сказочную идею претворяем в практическую жизнь, мы каждый вечер зажигаем этот волшебный свет в современном зеркале, и народ смотрит факты, проходящие на экране.

Григорий Александров (1939)²

Хотя каждая из героинь музыкальных фильмов Александрова — будь то Анюта, Мэрион Диксон или Стрелка — представляет собой своего рода Золушку, спасшуюся от безвестности, нищеты и упадка и достигшую славы, заслуженного признания ее таланта, личного счастья, а начиная с «Цирка», и политической сознательности, все же в наиболее выраженной форме эта устойчивая парадигма проявилась в комедии «Светлый путь». Таню Морозову, необразованную деревенскую девушку, работающую прислугой и нянькой в провинциальном городе, увольняет состоятельная хозяйка — за то, что та пренебрежительно отозвалась о ней в разговоре с недавно приехавшим в город симпатичным инженером Лебедевым. Таню начинает опекать парторг Пронина; она отправляет ее учиться грамоте и определяет на текстильную фабрику, где Таня постепенно продвигается по службе и становится квалифицированной ткачихой. Прочтя о рекорде Стаханова, Таня разрабатывает план по обслуживанию большего числа ткацких станков, преодолевает сопротивление директора фабрики и в конце концов устанавливает стахановский рекорд. Ее награждают орденом Ленина на церемонии в Кремле, после чего, глядя в волшебное зеркало, она представляет себя в будущем, когда станет народным депутатом и женой Лебедева.

Действие «Светлого пути» происходит в 1930—1935 гг., в период между окончанием коллективизации и началом стахановского движения, которое возникло и развивалось в особом экономическом контексте. «В 1934—1936 гг. [советская] промышленность развивалась очень быстро, благодаря огромному вкладу, сделанному во время первой пятилетки. Однако уже в 1934 г. стало ясно, что этот вклад не обеспечил объемов, предусмотренных в пятилетием плане, и что все большие проекты придется отложить или отменить, даже в ключевых отраслях тяжелой промышленности»³. Во второй половине 1935 г. инвестиционный план на 1936 г. был увеличен — по инициативе Сталина и вопреки возражениям Молотова и Госплана — на целых 50%. При этом предполагалось, что производительность труда и капиталоотдача тоже возрастут⁴. Именно в контексте этой необходимости повысить производительность труда нарком тяжелой промышленности С. Орджоникидзе, обратив внимание на краткое сообщение о новом рекорде А.Г. Стаханова по добыче угля, которое было напечатано на последней странице «Правды» от 1 сентября, распорядился об энергичной кампании по пропаганде достижения Стаханова в центральных газетах. (Это, по-видимому, была не сталинская инициатива.) В сентябре—октябре последовал шквал рекордов в других отраслях промышленности, в том числе и достижения Евдокии и Марии Виноградовых на Ногинской текстильной фабрике в Вичуге. В разные смены каждая из работниц обслужила 94, а через несколько дней и 100 автоматических ткацких станков⁵. 14—17 ноября состоялось широко освещавшееся Первое Всесоюзное совещание стахановцев, на котором присутствовали все члены Политбюро и 3000 руководителей и стахановцев. «Доклады о ходе совещания стали одними из главных документов пропаганды второй половины 1930-х гг. Сталин в своем обращении к совещанию — первом известном упоминании им стахановского движения — описал его как глубоко революционное в своей основе движение»⁶.

Тем не менее даже в течение «стахановского» 1936 г. экономическое значение движения стало уменьшаться. Рабочие-рекордсмены жаловались в печати на проблемы с ресурсами и ремонтом техники. Посетив свою фабрику в ноябре 1936 г., Евдокия Виноградова, к тому времени поступившая в Промакадемию, узнала, что 20% ткачих не выполняли нормы. Отличники производства страдали от плохого технического обслуживания, а администрация фабрики начала записывать в стахановцы рабочих, выполнявших лишь 85—90% плана. Ее бывший комплекс из 216 машин пришел в негодность: лужи на полу, грязная техника⁷. Хотя кампания в прессе продолжалась, результаты стахановского движения были сведены на нет репрессиями в промышленном секторе 1937—1938 гг., подорвавшими экономическое планирование. В последующие годы роль стахановского движения была еще ниже, но оно осталось одной из попыток повысить эффективность экономики⁸.

В мемуарах Александров писал, что траектория жизни Тани Морозовой была основана на достижениях ткачих-стахановок Евдокии и Марии Виноградовых и что сценарий вобрал в себя многие детали, связанные со стахановским движением⁹. Говоря языком средств массовой коммуникации того времени, стахановцы как «новые люди» доходили до границ возможного, «ломая» установленные нормы производства: «Эти-то новые люди и сломали, ниспровергли множество норм, коэффициентов, освященных именем "науки" чуть не во всех отраслях производства»¹⁰. В фильме Александров конкретизирует метафору слома. Глядя прямо на зрителя, директор фабрики и его коллега спрашивают: «Не прикажете для ее фантазии стены ломать? А?» В ответ Пронина, тоже в виде прямого обращения, цитирует Орджоникидзе: «Все будем ломать! Все опрокинем вверх ногами. И выбросим ко всем чертям! Вот что говорит товарищ Орджоникидзе. Все устарелое будем ломать!» В следующем кадре Лебедев с товарищами ломают фабричную стену, чтобы освободить место для растущего количества Таниных станков.

Нововведение Виноградовой, благодаря которому она смогла установить свои рекорды, состояло в разработке точного маршрута передвижения, исключающего возвращение к ненадежным станкам: «Многие интересуются... как один человек на ста станках работает? Некоторые даже спрашивают: "Как вы уследите за сотней станков, бегая от одного к другому?" Вот именно, что не бегаем. У нас разработан точный маршрут движений. Сто станков выставлены по четыре в ряд. Мы идем змеевиком, если можно так выразиться, обходим сначала передний план станков, потом задний план. И так всю смену. В течение смены, как мы подсчитали, шагаем четырнадцать километров. Ходим спокойно, не торопимся, не суетимся, наблюдаем за станками»¹¹. То же открытие делает однажды ночью Таня: после чтения заголовков о стахановских рекордах она раскладывает на кровати коробочки и флакон с духами, изображающие ткацкие станки, и челноком ткацкого станка прокладывает маршрут между ними. Овеваемая ветром вдохновения, она бежит позвонить Прониной — сказать, что может работать на большем числе станков, а затем пишет в Совнарком о возможном переходе со стандартных восьми на шестнадцать станков.

С самого начала стахановские достижения определялись сильным духом состязательности. На совещании стахановцев 1935 г. Мария Виноградова заявила: «Если найдутся работницы, которые будут брать 144 станка, то мы обязательно перейдем на 150. Если кто-либо заявит, что переходит на 150, то мы возьмем 200. Мы свой рекорд никому не отдадим!»¹² Но вскоре зависть, сопровождавшая гонку рекордов, была властями осуждена. Удовлетворение индивидуального эго не служило подъему всеобщих производственных норм: «Тот, кто злится по поводу успеха другого товарища, уже не стахановец». Подлинное социалистическое соревнование основано не на соперничестве, а на помощи другим рабочим¹³. Таня сердится и возмущается, узнав, что ее новый рекорд уже превзойден другой текстильщицей. Партия, в лице ее наставницы Прониной, критикует ее и побуждает в конце концов вписать свое имя в поздравительную телеграмму Прониной.

Хотя и не было установлено, до какой степени рабочие, инженеры, руководители, директора фабрик сопротивлялись стахановскому движению, официальная кампания против саботажников и вредителей была начата почти одновременно с первыми известиями о стахановских рекордах, осенью 1935 г.¹⁴ В начале декабря прокурор СССР А.Я. Вышинский подписал циркуляр со списком террористических актов против стахановцев, в числе которых были: принудительные действия в связи с работой стахановцев, влекущие за собой смерть последних, а также подготовка к подобным действиям; повреждение оборудования и инструментов с целью помешать работе стахановцев; умышленное препятствование деятельности стахановцев со стороны официальных лиц. Угрозы в адрес стахановцев и их избиение также должны были строго наказываться¹⁵. В сентябре 1935 г. Орджоникидзе выступил против недобросовестных административных работников, заявив, что значение стахановского движения состояло в том, чтобы показать, насколько отстали от жизни те псевдоруководители, которые ищут объективных причин для оправдания своей плохой работы, своего плохого руководства¹⁶.

Кадр из фильма «Светлый путь»

В соответствии с конвенциями музыкальной кинокомедии, в «Светлом пути» враги Тани не особенно опасны. Самохин, рабочий-злодей, ворующий с фабричного склада, а затем поджигающий его, оказывается бывшим кулаком, уголовным преступником, представляющим опасность для целой фабрики, но не для Тани-стахановки. Напротив, ее сопротивление Самохину демонстрирует скорее новое социальное самосознание Тани как пролетарской «хозяйки» предприятия. Помощник мастера Курнаков, подобно директору фабрики сопротивляющийся новому движению, предоставляет только поступившей на работу Тане дефектный станок, который она не может обслуживать, а позже устраивает так, чтобы она увидела газетное сообщение о ткачихе-стахановке, побившей ее рекорд. Как стахановка Таня встречает настоящее сопротивление только со стороны директора фабрики Дорохова, который называет ее рекорд абсурдным и полагает, что энтузиасты будут работать так недолго и в конце концов уменьшат скорость работы, а ему и Прониной придется отвечать за невыполнение производственного плана. Дорохов устраивает «суд» фабричного комитета над Таней, но ее спасает одобрительная телеграмма из Совнаркома.

На совещании стахановцев 1935 г. Евдокия Виноградова хвасталась своей зарплатой: «Если я раньше зарабатывала 180, 200, 270 рублей в месяц, то сейчас, при работе на 144 станках, мой заработок достигает 600 рублей. Смотрите, как я повысила свою заработную плату!»¹⁷ Стахановцев вознаграждали за достижения двумя способами. Фабричная администрация предоставляла им современное жилье и делала подарки: мотоциклы, велосипеды, автомобили (нечасто), патефоны и другие предметы домашнего обихода. Кроме того, высокий доход позволял стахановцам покупать одежду и другие потребительские товары¹⁸. Танины награды Александров показывает при помощи визуальной метафоры: после ее рекордного подвига коллеги-рабочие подбрасывают ее в воздух. Она взлетает вверх как раз под портретом Сталина, который висит на стене завода, тем самым метонимически связывая его со своим достижением. Также взлетают в воздух разные предметы домашнего быта, затем они падают — словно Таню осыпают подарками. В следующем вставном музыкальном номере мы видим, как Таня переселяется в новую квартиру. В ее повозке — груда одежды, зонт, зеркало, ковры, мебель и фикус — признак достатка среднего класса.

В отличие от жен стахановцев, которые гордились тем, что в семейной жизни создают условия для высокой производительности мужей, стахановки редко упоминали о семье. Зачастую они были незамужними, а если замужем, то бездетными, предпочитая сосредоточиваться на карьерном росте¹⁹. В качестве признания ее достижений Евдокия Виноградова получила в январе 1936 г. орден Ленина. В 1936—1941 гг. она училась в московской Промакадемии. Затем Виноградова стала народным депутатом и работала директором и заместителем директора на нескольких фабриках²⁰. Таня Морозова не связана семейными узами: она сирота и выйдет замуж только после того, как реализует свои карьерные амбиции; фактически последнее необходимо как условие первого, поскольку она считает, что супруги должны быть равны. Таня тоже получает орден Ленина, тоже становится депутатом. Но, вместе с тем, она превосходит многих стахановцев из реальной жизни, которые оставались на низком техническом уровне, и становится инженером. В ходе поисков материала для сценария Александров, автор сценария В. Ардов и Орлова ездили в Вичугу для беседы с Е. Виноградовой, которая произвела на них сильное впечатление простотой, доброжелательностью к другим людям и радостным сознанием своего успеха. Александров вспоминал: «Мы встретили подлинно счастливого человека. Ее судьба удивительно совпадала с судьбой героини нашего фильма»²¹.

В интервью 1971 г. Орлова сделала следующее замечание о Тане Морозовой как о своей любимой роли в кино, представляющее в новом свете и создание «Светлого пути» Александровым: «В образе Тани мне хотелось выразить ту уверенность советского человека в себе, в завтрашнем дне, которая определила нравственную атмосферу первых пятилеток. Всех нас захватывало упоение масштабом и размахом невиданной в мире всенародной стройки, все мы восторгались стремительными судьбами таких замечательных советских тружеников, как горняк Алексей Стаханов, сталевар Макар Мазай, трактористка Паша Ангелина, летчица Валентина Гризодубова...»²²

Александров начал работу над картиной «Светлый путь» осенью 1938 г. в изменившейся стране, истерзанной репрессиями, и в изменившемся кинематографическом сообществе, творческая свобода которого все более ограничивалась государственным контролем. К тому времени стахановское движение утратило актуальность и было существенно маргинализировано. Правительство потеряло веру в стахановские методы, и начиная с 1939 г. прогрессивная сдельная система оплаты труда, обеспечивавшая высокую зарплату стахановцам, была отменена²³. История Тани для Александрова могла означать ностальгическое возвращение в более простой мир чистого оптимизма, в котором он процветал в середине 1930-х. Стахановское движение было изначально спонтанным, массовым движением и основывалось на энтузиазме, направленном на выполнение задач первых пятилетних планов. Фактически первые рекорды Е. Виноградовой были поставлены еще за четыре месяца до объявления о стахановском подвиге в сентябре 1935 г., однако держались в секрете руководством фабрики. Так или иначе, как указывает М. Кушниров, осень 1939 г., когда Александров начал съемки, все еще казалась золотым веком страны, даже для такого искушенного наблюдателя, как Эйзенштейн, которого воодушевляли победа Г. Жукова над японцами в Монголии, пакт о ненападении с Германией, присоединение Западной Украины и Западной Белоруссии к СССР, проект орошения Ферганской долины и открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки²⁴. Парадоксы времени сказались в переносе открытия выставки — наглядного апофеоза национального успеха — с 1937 г. на август 1939 г. в связи с арестами ее организаторов за вредительскую деятельность²⁵. Вышедший в 1940 г. «Светлый путь» может быть, таким образом, рассмотрен как ностальгическая дань Александрова лучшим, наиболее идеалистическим сторонам теперь уже вызывающего сомнения и неуверенность мира «сбывшейся сказки».

* * *

В 1938 г. сатирик В.Е. Ардов пригласил Александрова в Театр сатиры на премьеру своей пьесы «Золушка»²⁶. Несмотря на название, трехактная комедия Ардова отличалась более реалистическим, приземленным повествованием, чем то, которое Александров хотел положить в основу своего одноименного фильма. Тем не менее пьеса Ардова дала Александрову фабулу, персонажей и название для сценария фильма: Настя Кожина, крестьянская девушка-сирота, работает няней и прислугой у Анны Константиновны, праздной жены технического специалиста, отправленного в провинциальный город Костров. Настя неверно произносит слова и раздражает гостей современной гостиницы громким пением частушек. Ее преследует управляющий гостиницей Талдыкин, но она тоскует по инженеру Лебедеву, который увлечен Агнией, элегантной московской актрисой. Партийный деятель Пронина дает Насте приют, когда ее увольняет Анна Константиновна, и устраивает на работу на Ногинскую текстильную фабрику. Из окна общежития Настя и ее товарищи по работе видят, как горит фабричный склад. Пронина и Лебедев ссорятся с директором фабрики Дороховым. В парке Лебедев пытается поцеловать Настю, но получает отпор, затем на нее нападает Самохин, когда она собирается публично разоблачить его как поджигателя. Талдыкин вступает с ним в схватку, думая, что бывший кулак целует Настю, и получает порез на щеке, но тут Лебедев приходит на помощь и унимает Самохина. Когда одна из работниц заболевает, Настя берет на себя ее станки в дополнение к своим и пишет в Кремль о возможности повысить производительность. Из Совнаркома приходит телеграмма с поддержкой почина — как раз в тот момент, когда Дорохов собирается уволить Настю. Талдыкин пытается вызвать симпатию, указывая на свою рану, и продолжает предлагать Насте выйти за него замуж. Лебедев и мастер ссорятся из-за того, кто из них возьмет на себя ответственность за разрешение Насте пойти на побитие рекорда. Инженер забыл об актрисе и теперь явно увлечен Настей, хотя она кажется недосягаемой. Как стахановку Настю приглашают в Москву получить медаль. В своей роскошной гостинице она узнает из письма подруги, что работница на ее фабрике побила ее рекорд, и реагирует на это рассерженно, за что ее критикует Пронина — новый директор фабрики. Настя получает из британской компании анкету для биографического справочника с вопросами о ее титуле, прислуге, бриллиантовых драгоценностях и усадьбе, на которые дает комически точные социалистические ответы. Приходит и признается в любви Лебедев, несмотря на мешающих ему фотографа и тех, кто звонит Насте в гостиницу. Пара желает уединиться и заказывает обед в номер. Вместо официанта принять заказ приходит посудомойка, очевидно, недавно приехавшая из деревни. Настя записывает ее имя, чтобы определить ее в школу, и тем самым кладет начало еще одной истории Золушки.

Александрову так хотелось приступить к съемкам «Золушки», что в конце лета 1938 г. он представил текст пьесы Ардова в качестве проекта сценария. Эта спешка вызвала негативную реакцию студийного рецензента, который подверг критике отсутствие у Ардова политической сознательности в изображении рабочего-стахановца, а также раскритиковал структуру, персонажей и язык пьесы:

Для сценария пьеса Ардова бедна событиями. То, что в пьесе с натяжкой можно назвать условностью — в сценарии должно быть показано, а как это автор покажет — судить трудно. Поэтому говорить можно пока только о пьесе самой по себе. Комедия Ардова посредственна и пошловата. Сама идея изобразить девушку стахановку в виде золушки — затея барская. <...> превращение Тани из «неотесанной деревенщины» в передовую и культурную стахановку на протяжении пьесы сделано фантастически не убедительно. <...> Честный инженер, вредитель, шляпа директор, секретарь парткома — этих персонажей можно не называть даже по именам, так они трафаретно привычны. Гораздо лучше этих трафаретов сделан образ Талдыкина — неудачника, подхалима и хоть он и не является типичной фигурой, сейчас подхалим пошел тоньше, но сделан он свежо и интересно. <...> Сюжетно комедия построена страшно схематично, абстрактно. Конфликты сплошь надуманны. Автор плохо знает деревню, очень плохо производство и особенно политико-воспитательную работу на предприятии. С точки зрения языка, комедия написана также посредственно, не смешно. <...> По-моему, заключить договор на закрытый конкурс с Ардовым можно только после представления либретто сценария²⁷.

В период с осени 1938 г. по весну 1939 г. Ардов, работая вместе с Александровым, подготовил три варианта сценария «Золушки». Ардов благодарил за помощь консультантов из «Мосфильма»: «[Л.З.] Трауберг и Громов очень помогли и по существу они являются соавторами, за что я приношу свою благодарность»²⁸. Первый вариант сохраняет основной сюжет пьесы, но добавляет сцены, позволяющие использовать разного рода визуальные возможности и исполнительские данные Орловой. Появляется картинка с коробки папирос «Москва», которая потом превратится в настоящий вид города, и несколько фотографий, предполагающих возможность превращения в движущееся изображение. Фотограф, который теперь делит гостиничный номер с Лебедевым, бросает коробку из-под папирос, которую поднимает Таня, заинтересованная изображенной на ней московской панорамой. Тот же фотограф делает снимки Тани на трех разных этапах ее жизни, запечатлевая ее в образах крестьянки, работницы и стахановки. Талдыкин использует искусно сложенную фотографию самого себя (на ней изображен повар с огромным черпаком), чтобы представить себя в виде воина со штыком. В этом варианте появляется фабричный клуб — пока, главным образом, для визуального эффекта. Расстроенная тем, что Лебедев игнорирует (как ей кажется) ее, Таня воспринимает танцоров в клубе как непривлекательных людей, танцующих под плохую музыку. Когда Лебедев останавливается поговорить с ней, она видит перед собой другой клуб: «...зала стала гораздо выше, чем на самом деле, фальшивящий духовой оркестр обратился в мощный симфонический, играет отлично. И все танцующие стали нарядными, элегантными»²⁹.

Характер Тани выявляется во вставных сценах, предоставляющих Орловой дополнительные исполнительские возможности. Теперь Таня чистит картошку с комической деловитостью, а когда выносит самовар, ее лицо становится черным. Петров (позднее — Курнаков) обучает Таню в детально показанной сцене работы, но она терпит неудачу, когда он ставит ее за дефектный станок. Затем она мечтает установить рекорд при помощи волшебных, воображаемых действий. В Москве Тане недостает терпения у парикмахера, привыкшего к элитной клиентуре. Добавлена сцена в Кремле, где Таню награждает медалью сам Калинин. Роль Лебедева в литературном сценарии расширена: они с Таней выносят вещи из горящего склада, и он подхватывает ее, когда она падает от изнеможения.

Второй вариант сценария более подробно разрабатывает темы предшествующего, главным образом с учетом замечаний к пьесе, сделанных студийным консультантом. Ардовские описания текстильной фабрики намного более конкретны, а кроме того, во втором варианте появилась комическая сцена, в которой принятая на работу Таня идет следом за механиком и вытирает движущиеся детали, только что смазанные им маслом, из-за чего ткацкие станки скрежещут и останавливаются по всей фабрике. Ардов сделал замечание в тексте, которое дает понять, что он посещал текстильную фабрику перед написанием первого варианта и хочет пойти туда еще раз вместе с Александровым, чтобы добавить в этот эпизод дополнительные нюансы³⁰. Продолжающееся преследование Тани Талдыкиным дополнено еще одним эпизодом, скорее всего взятым из александровской копилки американских трюков: Талдыкин отдает Тане любовное письмо, а пока она читает, ставит ее сундук на оледенелый склон. Сундук катится вниз; Талдыкин пытается задержать его, падает и разбивает нос о край сундука, а Таня с улыбкой наблюдает за ним. Роль Лебедева в сценах с пожаром сокращена: теперь Таня несет коробки вместе с Прониной. Поездка Тани в Москву дана, напротив, более подробно: мы видим, как она едет на поезде в столицу, а к эпизоду с парикмахером добавлены две сцены с покупкой одежды (также высмеивающие легкомысленных дам). Предполагалось добавить и документальные кадры с совещания стахановцев 1935 г., наряду с эффектным ардовским добавлением к сцене награждения в Кремле: «Тут должны быть использованы кадры кинохроники, изображающие получение ордена артисткою Л.П. Орловой»³¹. Финал требует теперь дополнительных сцен, повторяющих типичную для Александрова концовку, где миры героев раскрываются вовне, в большой советский мир. Записав имя неграмотной посудомойки, которой она хочет помочь, «Таня выходит на балкон, где уже стоит Лебедев. Таня обнимает Лебедева. Вступает музыка. Они глядят на город с балкона десятого этажа. Несколько кадров Москвы, какою она видна с десятого этажа гостиницы "Москва": Кремль, Исторический музей, посольство Соединенных Штатов, музей Ленина...»³²

Третий и последний вариант сценария уже близок к сюжету прокатной версии фильма, хотя Александров еще не разработал сцен с комбинированной съемкой и не сделал заключение. В комнате Прониной Таня через наушники слышит по радио пение из Москвы и из-за границы: «Один мотив заглушает другой. Звучат многие голоса. Кто-то произносит речь. Кто-то читает грустные стихи. Кто-то шутит и смеется. И все это на разных языках... звуки машин, пароходные гудки, жужжание пропеллеров, писк радиотелеграфа сплетаются теперь в своеобразную симфонию. Кажется: вся планета своими шумами ворвалась в Танино сознание». Вдохновившись услышанным по радио, она видит неясные очертания городов, морей, облаков, улиц, животных и людей на фоне ночного неба³³. В этом варианте сценария враждебность Курнакова к Тане мотивируется его ухаживаниями за ней на фабрике и в клубе, каждый раз встречающими решительный отпор. Еще пока нет празднования Нового года в клубе. В Кремле Таня спрашивает у своего отражения в зеркале: «Была ты деревенская девчонка и куда же теперь забралась? А?» Отражение указывает вверх. Таня отвечает: «А ведь ты, поди, еще дальше полезешь! Я тебя знаю!» Зеркало затуманивается, а затем проясняется, показывая деревенскую дорогу, на которую выходит Таня и которая изменяется, превращаясь сначала в булыжную мостовую, а затем в современное шоссе. Наконец Таня подходит к воротам Кремля, где проходит совещание стахановцев. В нескольких коротких фрагментах, разделенных наплывами, показано, как она поднимается вверх по лестнице Пушкинского музея, Московского университета и других зданий города. Ряд знаковых изображений демонстрирует ее путь от студентки Промакадемии до депутата Верховного Совета. Затем она едет на ВСХВ, выступает с речью в текстильном павильоне и непринужденно беседует по-французски с иностранными журналистами и дипломатами. Вместо гэга с воспламеняющимися волосами Талдыкина, который мы видим в фильме, Таня заставляет его замолчать, своими умелыми пальцами ткачихи привязав его усы к остроконечной бороде. Затем Таня и Лебедев выходят погулять среди фонтанов, эта сцена монтируется с идущим вдоль Московского моря экспрессом и — наплывом — с поездкой на машине к «Малому гранд-отелю» в Кострове. Они женятся и помогают новой Золушке. Камера отъезжает назад и, оставаясь на той же высоте, поднимает объектив, показывая новое здание фабрики и гостиницу. Фильм заканчивается видом с высоты птичьего полета канала Москва—Волга и его шлюзовых ворот, шоссе, фруктовых садов, колонны тракторов; затем появляется слово «конец», написанное белыми буквами, которые превращаются в разлетающихся птиц.

Во время работы с Ардовым над сценарием Александров часто говорил: «Давайте уводить в сказку»³⁴. По ранним вариантам становится понятно, что действительно вкладом режиссера были визуальное представление и развитие сказочных мотивов, неявным образом присутствовавших в пьесе Ардова, в особенности добавление эпизодов, связанных с мечтами и фантазиями: мечта Тани достичь дворца-Москвы с помощью доброй феи Прониной; разговор с волшебным зеркалом и летающая машина; явные отсылки к сказкам в песнях. Фантастический мир сказки естественным образом соединен с двумя постоянными стилистическими особенностями Александрова: Большим стилем сталинской эпохи, созданию которого он способствовал, и включением зрелищности и роскоши западного кино в социалистический реализм. Монументальность и великолепие выставочных сцен в ВСХВ (большие барельефы снаружи, вымышленный текстильный павильон с изображением Дворца Советов на заднем плане, легендарная скульптура «Рабочий и колхозница» Мухиной) воплощают в себе Большой стиль, особенно в его сильной архитектурноскульптурной акцентировке. Новогодний карнавал с его иллюминированным зданием, фейерверками, наряженными гостями и профессиональными фигуристами заимствован из голливудских ледовых феерий, ставших популярными благодаря фигуристке Соне Хени³⁵.

В конце апреля 1939 г. Ардов сообщает «Вечерней Москве», что «Золушка» утверждена к производству, и называет еще один сказочный ее источник — «Гадкий утенок» Ханса Кристиана Андерсена³⁶. Спустя три недели Александров заявил в интервью той же газете, что Игорь Ильинский приглашен на важную роль, наряду с Володиным, Михаилом Жаровым и Марией Мироновой (секретарша Бывалова в «Волге-Волге»). Начало съемок на «Мосфильме» было запланировано на конец июня³⁷. Для написания музыки и стихов к фильму вновь были привлечены Дунаевский и Лебедев-Кумач³⁸. 9 июня состоялось обязательное чтение и обсуждение сценария со стахановцами-текстильщиками и передовиками производства³⁹. Имеющиеся документы и газетные отчеты показывают, что на протяжении лета сценарий встречал возражения с разных сторон и начало съемок несколько раз откладывалось. Две проблемы, одна из которых была связана с идеологическим смыслом жанра, а другая — с характером сюжета, затрудняли утверждение сценария Комитетом по делам кинематографии.

1938—1939 гг. были для кинопроизводства периодом хаоса. На место Б. Шумяцкого, арестованного в январе 1938 г., пришел из НКВД С. Дукельский, который оказался еще более деспотичным, чем предшественник. В марте кинопроизводство было поставлено под контроль только что созданного Комитета по делам кинематографии. При Дукельском административный контроль над творческим процессом был ужесточен как за счет личных распоряжений, так и за счет дополнительных бюрократических инстанций при утверждении сценария. Стало практически невозможно удовлетворить требования всех консультантов и сотрудников сценарного отдела Комитета, сначала на уровне студии, а затем на уровне Комитета по делам кинематографии. Кроме того, Дукельский лично останавливал производство, монтаж фильмов, а также запрещал их выпуск⁴⁰. Летом 1939 г. Дукельского сменил И.Г. Большаков. В тематическом плане на 1939—1940 гг. он особо отметил отсутствие комедийных сценариев, предложив конкурс с призом в размере 30 тысяч руб. как способ увеличить число предложений⁴¹. Воодушевленные новым начальником, кинодеятели высказывались в печати и на конференциях. «Кино» отмечало, что всего две кинокомедии («Богатая невеста» и «Волга-Волга») появились в 1938 г. и пока только две — в 1939 г. («Девушка с характером» и «Трактористы»). В июне 1939 г. газета провела обсуждение проблем кинокомедии, опубликовав выдержки из выступлений Александрова, Ардова, Юдина и др.⁴²

В опубликованной за несколько недель до этого обсуждения статье «Снайперское искусство» Александров призвал провести совещание по кинокомедии, что Большаков и сделал в ноябре 1939 г. Выступая на этой конференции, Александров лаконично обозначил проблему: «...многие руководители — и это было во время прежнего руководства Комитета — боятся "как бы чего не вышло" из комедии, и вот ничего не выходит»⁴³. Как и прочие, Александров возлагал вину на промежуточные административные инстанции, не упоминая о роли Главного Цензора страны.

Комедия потенциально является и наиболее популярным, и наиболее субверсивным жанром кино при любом общественном строе. Учитывая спрос на комедии (а следовательно, и их прибыльность), в 1930-х гг. много спорили о целях и недостатках советской комедии. На повестке дня было два вопроса: идеологическое содержание и сатира. Парадоксы первого были определены в условиях конкурса комедийных сценариев 1939 г.: комедии должны сочетать «комедийную форму с высоким идейно-политическим уровнем, быть жизнерадостными и смешными и в то же время содержательными»⁴⁴. В годы НЭПа безотказной мишенью сатиры было «мещанство». В героическую эпоху пятилеток сатира стала проблематичной: число дозволенных мишеней неуклонно сокращалось, по мере того как страна приближалась к социализму, а административная перестраховка усилилась после репрессий. Если сказка стала былью, кого или что еще оставалось критиковать? На встрече кинематографистов со Ждановым в мае 1941 г. Александров сетовал на то, как обстояло у него дело с фильмом «Светлый путь»:

Когда мы сейчас составляем списки людей, работников, над кем можно посмеяться в комедии, над кем нельзя, то мало остается таких людей. <...> Недавно при составлении такого списка у меня спросили об этом, я заявил, что речь идет о последователях Павлова, тогда мне говорят, что нужно подобрать другую фигуру. Я говорю, что речь будет идти о ханже — а какой специальности? Я говорю — директор. Мне отвечают, директора выставлять здесь нельзя, давайте возьмем кого-нибудь другого. Тут и начинаются мельчания. У нас в комедии был допущен управляющий домом, но оказывается его тоже нельзя включить в список таких персонажей, так как за последнее время мы повышаем и укрепляем авторитет домоуправов и их трогать теперь нельзя⁴⁵. <...> Наша комедия будет сильной тогда, когда люди не будут копаться в списках при включении персонажей. <...> Кроме того, нашу каждую картину рассматривают как ведомственную инструкцию. Если картина делается и там показано дальнее плавание, ее показывают тов. Дукельскому. Он говорит, как мой флот показывать так, высмеивать — нет. Вот картина «Доктор Калюжный». Ее хотел запретить Наркомздрав, п.ч. там что-то с доктором. <...> Например, я часто хочу показать в картине погоню. Вот, например, в американских картинах прекрасно сделаны погони: по городу мчится автомобиль, за ним гонятся, а у нас ОРУД⁴⁶ ни за какие деньги не позволит сделать это и у нас никогда не будет погони в картинах, п.ч. у нас ОРУД рассматривает это, как нарушение уличного движения⁴⁷.

Продолжая, Александров говорил о последствиях малокартинья: «Каждая картина воспринимается как выступление всей кинематографии. Когда картина пускается в производство, то в нее начинают нагромождать все задачи, все вопросы, которые должна решить комедия вообще. У нас рассматривают каждую картину отдельно, а не как краску или ноту общей композиции всей комедии»⁴⁸. И вновь режиссеры оказались меж двух огней: раз серьезная сатира запрещена, авторы, чтобы рассмешить зрителя, прибегают к изображению глупого поведения и к легким сюжетам. Тем не менее в произнесенной в сентябре 1940 г. речи Жданов, следуя все более консервативному взгляду Сталина на кино, обвинил кинематографистов в изображении советских людей дураками в таких фильмах, как «Сердца четырех» и «Шуми, городок», вместе с тем подразумевая, что серьезная сатира возможна:

После выпуска ряда хороших кинокомедий («Волга-Волга», «Трактористы», «Богатая невеста», «Цирк»), работники кино за последнее время не создали ни одной значительной комедии <...>. Среди части режиссеров получил распространение неправильный взгляд на комедию только как на средство развлечения. Глубокое содержание картин заменяется невзыскательными трафаретными трюками. Вместо высмеивания действительных пороков и недостатков людей авторы комедий нарочито оглупляют советских людей, ставят их в нелепые положения, превращая кинокомедию в легкую забаву, а смех зрителя — в самоцель. Построенные, как правило, на далеких от жизни, неправильных ситуациях, комедии не имеют воспитательного значения и, следовательно, не достигают цели⁴⁹.

В статье «Снайперское искусство» Александров утверждал, что западная комедия, основанная на социальном конфликте, невозможна в России, поскольку советский герой больше не находится в противоречии со средой. Комедия теперь имеет двоякую цель: высмеивать пережитки буржуазной морали, омрачающие жизнь советского общества (такие как зависть, корыстолюбие, лесть, ханжество), и в то же время воспитывать зрителя, показывая новых советских людей как смелых, гордых, совершающих героические поступки, обладающих чувством дружбы, любящих свою родину и преданных идее коммунизма. Нужна новая форма комедии, сочетающая элементы пародийно-эксцентричного и героического⁵⁰.

«Светлый путь» был, очевидно, попыткой такой гибридной формы: ретроград Талдыкин высмеивается; он попадает в фарсовые ситуации; Таня-крестьянка заправляет на комической механизированной кухне; Таня-стахановка героически устанавливает рекорд и в итоге становится депутатом Верховного Совета. Но эти две линии не могли сочетаться так, как предлагал Александров. Власти считали действия стахановцев и звание депутата Верховного Совета исключительно серьезными темами, слишком священными, чтобы их профанировали в эксцентричной комедии.

Во время написания сценария Ардов последовательно характеризовал «Золушку» как комедию. Александров, напротив, как всегда согласуясь с доминирующими политическими тенденциями, отошел от обозначения жанра в публичных высказываниях — вплоть до парадоксальных заявлений, если учесть сказочный оттенок фильма: «Стремясь показать нового советского человека, я, естественно, не могу пользоваться жанром эксцентрической комедии. "Золушка" — бытовой реалистический фильм. <...> это скорее киноповесть мелодраматического характера. Но это не значит, что фильм должен быть невеселым»⁵¹. По завершении «Светлого пути», чтобы оправдать смешение в нем сказки и реальности, Александров писал о поиске новых форм, повторяя свои высказывания на совещании по комедии 1939 г.: «В работе над новым фильмом мы не отказывались от своих принципов построения веселой, жизнерадостной картины, наполненной музыкой и юмором, но старались отыскать новые формы для изображения нашей действительности»⁵². Нигде в этом заявлении в «Известиях» режиссер не упоминает, что речь идет о комедийном жанре. Наконец, на встрече кинематографистов со Ждановым в 1941 г. Александров признал, что ему не разрешили сделать комедию: «Иногда я думаю, что в этом сам виноват, что механически выполняю распоряжения. Я, например, заявил, что "Золушка" не будет комедией, п.ч. в тех лимитах, которые были даны, ее нельзя было сделать. <...> Я не должен был отказываться от комедии, пока не добился бы тех условий, которые мне требовались при создании комедии»⁵³.

После того как литературный и режиссерский сценарии были одобрены Комитетом по делам кинематографии, в тот же день, когда Большаков представил Молотову тематический план на 1939—1940 гг., Комитет в лице А.У. Курьянова, одного из энкавэдэшных протеже Дукельского, потребовал, чтобы Александров и Ардов убрали из фильма кулака-злодея Курносова-Самохина⁵⁴. В Комитете сочли образ поджигателя-вредителя политически нежелательным, т. е. анахроничным для 1939 г., и посчитали весь эпизод с поджогом склада лишним для повествования. Ардов защищался изо всех сил: «...в сценарии Самохин не представлен сознательным классовым врагом или вредителем. Это человек, стоящий на уголовной дороге. Было бы нелепо утверждать, что мы сейчас избавились от подобного рода людей. К тому же это было в 1934 году (именно к этому времени относится эпизод с пожаром)». Ардов утверждал, что поджог склада нужен для создания драматического конфликта, который позволяет героине проявить сильный характер, преодолевая серьезные препятствия. «Самый жанр комедии заставляет нас в этом смысле отступить от жизни». Здесь вновь всплывает проблема смешения жанров. Ардов говорит, что комедия не самое подходящее средство для демонстрации становления героического характера. Эпизод с поджогом искусно позволяет Тане преодолеть свой крестьянский страх перед деклассированным кулаком и самоотверженно защитить собственность фабрики: «Я не представляю себе, чтобы можно было снимать картину и выпускать фильм, если у Тани будет отнят повод произнести монолог на тему о том, что она чувствует себя хозяйкой фабрики, на которой она работает, социалистической хозяйкой всего фабричного имущества. Это чрезвычайно существенно. Без этого момента мы имеем не стахановку, а удачливую работницу, которая может существовать и на Западе в условиях капитализма»⁵⁵.

Схожие утверждения о формировании характера делал в своем письме к Большакову Александров, также настаивая на реальном существовании врагов в биографиях стахановок: «Нашей группой проделана огромная работа по проверке фактических материалов, связанных с биографиями наших знаменитых стахановок. Мы провели беседы с Дусей Виноградовой, Тасей Одинцовой, Подсобляевой, Орловой, Шуландиной, Ганабоблевой, Клавдией Сахаровой и другими. Все эти беседы, проведенные в Иванове, Вичуге и в Москве, застенографированы, и в каждой биографии вышеуказанных стахановок имеются подобные Самохину»⁵⁶.

Находясь в трудной ситуации, Ардов и Александров, по сути, угрожали Комитету возможными задержками, которые, как им было известно, сорвали бы годовой план производства. Ардов писал, что в случае внесения исправлений в сценарий ему потребуется полтора месяца, а Александров утверждал, что любая задержка после 15 августа сделает съемки невозможными из-за начала осенней непогоды и что производство придется тогда отложить на будущий год. Большаков сдался, и 26 августа 1939 г. съемки начались. Орлова писала, что ездила в тот день на машине мимо павильонов недавно открытой ВСХВ: «Ездила сама за рулем. Жертв нет»⁵⁷.

Следующие две недели Александров снимал на выставке: памятник Сталину, фонтаны, павильон Москвы и павильон Грузии для массовой сцены Таниной встречи со сборщиками хлопка⁵⁸. Натурные сцены с прогулкой Тани и Лебедева по выставке были сняты 7 сентября. Александров возвел подмостки вдоль низкой части павильона Москвы, чтобы поместить пару на один уровень с исполненными в натуральную величину сельскохозяйственными горельефами на здании, тем самым устанавливая равнозначность между живыми и скульптурными фигурами. К середине сентября Александров снял прибытие Тани в Кремль. Позже многие из этих сцен были из фильма вырезаны⁵⁹.

Для съемок города с текстильной фабрикой Александров выбрал Загорск, поскольку изначально планировал показать не только его памятники архитектуры, но и окружающие их узкие, грязные улицы и покосившиеся дома, которые по ходу фильма превращаются в современные здания⁶⁰. В конце августа для начальных титров «Золушки» оператор Б. Петров снял с дирижабля вид города сверху⁶¹. Осенью съемки, по-видимому, останавливались, возможно, из-за того, что генеральный план, включающий последовательность эпизодов и график строительства декораций, оставался незавершенным до следующей весны.

Выбор натуры для съемок фильма «Светлый путь»

В декабре или январе Александров снял эпизод с участием коллеги-режиссера: «Золушка устанавливает мировой рекорд. Ей не хватает во время работы шпулек. Надо вскрыть фабричный склад. Кладовщик спит в тюках хлопка. Подруги Золушки — ткачихи — пытаются растолковать ему смысл происходящего. Но тщетно. Кладовщик — ленивый и неповоротливый — никак не может с ними сговориться. После он снял большие усы и лохматые брови, и мы узнали в нем известного режиссера Всеволода Илларионовича Пудовкина»⁶².

По утверждению Александрова, эпизод, где девушки берут шпульки без разрешения, был инспирирован его собственным проникновением в магазин электротехники в Ленинграде с целью раздобыть предохранители, необходимые для массовых сцен штурма Зимнего дворца в «Октябре» Эйзенштейна. Руководители студии смеялись, когда смотрели эпизод с Пудовкиным в «Светлом пути», но все же настояли, чтобы он был изъят как демонстрирующий не одобренное сверху самовольное поведение⁶³.

Зимой в центре мосфильмовской студии была построена площадка для съемок женского общежития. Рядом находился интерьер клуба рабочих и гостиницы «Москва» (позднее вырезанный из фильма). В феврале Александров снял Талдыкина, поющего серенаду для Тани, стоящей на балконе, и Таню, связывающую узлы на вещах ее соседок по комнате (при этом он просил Орлову связывать быстрее, потому что на нее будут смотреть настоящие ткачихи)⁶⁴. Комментируя эти сцены, журналист размышлял о серьезной стороне создания комедий: «Володин падает с лестницы возле окна Тани не на землю, а на матрац: ничего, дескать, сложного; но к этому надо добавить, что Володин после исполнения любовной серенады на лестнице с гитарой падал на этот матрац пятнадцать раз с высоты трех метров. Он должен смешить, но ему самому отнюдь не смешно. В него бросают горшки с цветами; фоторепортер сжигает ему прическу магнием; <...> в драке на снегу ему отрывают усы, — разумеется, наклеенные, — но это происходило на двадцатипятиградусном морозе и повторялось раз двадцать, причем усы были приклеены довольно крепко...»⁶⁵

С конца февраля по середину марта Александров работал над натурными сценами ледового карнавала. Декорации из «Ленина в Октябре» и «Минина и Пожарского» были повторно использованы для клуба рабочих, расположенного в бывшем монастыре. После того как из-за неожиданного потепления на съемочной площадке растаял снег, вся съемочная группа разбрасывала по крышам блестки, имитирующие снег⁶⁶. Александров использовал профессиональных фигуристов (Гранаткину, Некрасову, Яковлева, Толмачева и др.) в сценах ночного катания, которое освещали более ста прожекторов⁶⁷.

В начале 1940 г. Александров заменил нейтральную фамилию Тани Кожина на Морозова. Орлова потом объясняла, что цель состояла в контрасте между крестьянкой Морозовой и дореволюционными купцами-миллионерами Морозовыми, которые долгое время владели текстильными фабриками в Ивановской губернии⁶⁸.

Следуя урокам Станиславского, Орлова обратилась к собственным переживаниям для концептуализации образа Тани Морозовой: «Я вспомнила также множество событий, сохранившихся в моей памяти, но этого было недостаточно, и я приступила к собиранию дополнительного материала. Я посетила несколько московских текстильных фабрик, поехала вместе с режиссером и съемочной группой в центр текстильной промышленности — Иваново, где побывала в цехах, в квартирах, в столовых, в клубах — там, где проходит жизнь и работа наших текстильщиц»⁶⁹. С декабря по февраль Орлова по два часа в день училась в Московском институте текстильной промышленности у стахановки Варвары Петровны Орловой, изучая технику работы и особенности разных ткацких станков⁷⁰. Актриса вспоминала, как трудно было научиться заправлять нитку в поцелуйный челнок и с нужной скоростью завязывать ткацкий узел. Во время учебы с Варварой Петровной она однажды вдохнула нить с таким энтузиазмом и так глубоко, что та с трудом вышла у нее из горла⁷¹. Любовь Петровна приобрела ловкость пальцев, постоянно практикуясь в вязании ткацких узлов: «В сумке я всегда носила моток ниток, как другие женщины носят вязанье. Я вязала ткацкие узлы всегда и всюду. Такими узлами я перевязала дома бахрому скатертей, полотенец, занавесей»⁷². После курса обучения Орлова сдала норму на техминимум ткачихи⁷³. И вновь актриса следует Станиславскому в подготовке роли: «Я подмечала все свои внутренние ощущения и чувства. Я следила за тем, как первое ощущение страха перед машиной постепенно, по мере овладения ею, переходило в острое чувство интереса, азарта, гордости, и все эти мимолетные, мгновенные ощущения я собирала в цепь, звено к звену, чтобы показать их в образе Тани Морозовой»⁷⁴. Орлова вспоминала, что ткачихи, смотревшие «Светлый путь», аплодировали ее профессиональному мастерству в сценах на фабрике, а после показа фильма на текстильной фабрике женщины предлагали ей работу на тот случай, если что-то не будет получаться в кино!⁷⁵

Во второй половине марта съемочная группа отправилась на текстильные фабрики в Глухово, где частично сняли сцену установления рекорда Таней и где Александров мог привлечь местных рабочих для съемок сцен в заводском цехе. В апреле Александров снимал на «Мосфильме» начальные сцены «Золушки» — пробуждение Тани и повседневные утренние занятия. Верный своему стремлению развлекать, режиссер связал комедийный эксцентрический номер (чистку Таней картофеля) с ее изначально крестьянским образом, поскольку это было несовместимо с ее последующим образом стахановки.

Дружеский шарж на создателей фильма «Светлый путь» (За большевистский фильм. 1940. 7 нояб.)

В феврале 1940 г. Александров открыто сетовал на мелочное административное регламентирование: «Долгое время решался и такой вопрос: сколько блузок за 10 лет своей жизни должна сменить по ходу действия партийная работница Пронина — один из персонажей фильма? Режиссер решил — десять блузок; плановики студии — три; после многомесячных дискуссий комитет утвердил — шесть»⁷⁶. Петух в открывающей фильм сцене также оказался бюрократической проблемой: «Реквизиторский отдел сказал, что это не реквизит. Это относится к актерскому отделу». Актерский отдел оскорбился и заявил, что петух — не по их части. У Александрова ушло четыре дня на то, чтобы заставить реквизиторский отдел признать, что петух относится к их ведомству. Крупная птица была куплена в гастрономе за 20 рублей⁷⁷. В назначенный день дрессировщик принес этого петуха в студию вместе с маленьким, но агрессивным бойцовым петухом, который своим кукареканьем заставлял по сигналу кукарекать и петуха-актера. Котенка, которого Таня подзывает в утренней сцене, забрасывал на съемочную площадку (неоднократно) руководитель группы осветителей А. Дударев. Из-за проблем с дымообразующим устройством и с координацией физического движения и фонограммы Орлова была вынуждена повторять зажигание утреннего самовара около двадцати раз⁷⁸.

Журналист, участвовавший в рекламной кампании, которая была на американский манер устроена для фильма Александровым, оставил нам комическое описание работы с ребенком в Таниных утренних сценах: «...самому молодому артисту коллектива надоело "работать". Он уцепился ручонками за край коляски и поднялся на ноги. Вот-вот вывалится. Директор: Стоп! Привязать артиста!» Как только съемочная группа была готова, ребенок заплакал. Перед ним танцевали, приносили игрушки — все тщетно. «Александров склонился над коляской. — Артист влажный, — сказал он. — Сменить пеленки»⁷⁹.

В техническом плане «Светлый путь» был самым сложным фильмом своего времени: тут использовались наложенная на кадры пейзажа мультипликационная графика (журавли в начале и конце фильма), оптическая рирпроекция и двукратная экспозиция (сон Тани), а также двойная рирпроекция (панорама улицы и Талдыкин в зеркале в сцене переезда Тани). В сценах с летающим автомобилем использовались рирпроекция и — впервые в советском кинематографе — метод блуждающей маски, разработанный Борисом Горбачевым. Молотовский автозавод предоставил экспериментальную модель шестицилиндрового ГАЗ 11-40⁸⁰. Автомобиль поместили на специально построенную полусферу, чтобы создать впечатление качания на фоне рирпроекционного экрана, и подняли в воздух с помощью веревок и кранов для съемки методом блуждающей маски. Дуэтная сцена Тани с зеркалом была выполнена с помощью рирпроекции с записью пения Орловой параллельно с ее первой записью песни, прослушиваемой через телефонную трубку. Сцену в Кремле, где Таня идет получать награду, снимали, поместив Орлову на специально построенную движущуюся дорожку⁸¹.

Согласно планам студии, «Золушка» должна была быть закончена 28 июля 1940 г. Поскольку фильм был утвержден без исходного генерального плана, занятые съемками Александров и его оператор Б. Петров не могли составить план работы над последующими сценами с композитором и художником, и руководство «Мосфильма» приостановило производство на период с 23 марта по 3 апреля. Тогда, в соответствии со стахановских духом «Золушки», съемочная группа пообещала завершить работу не позднее 1 июля, наверстав при этом 45 потерянных рабочих дней. Группа начала параллельные съемки — натурные сцены снимали в хорошую погоду, а павильонные сцены отложили, чтобы снять потом, если будет плохая погода. Другой проблемой было то, что «Союзмультфильм» не мог предоставить до начала июля 100 метров пленки с мультипликацией⁸². Отснятый материал «Золушки» был просмотрен представителями партии и киностудии на предварительном показе 11 мая. Фильм был принят в целом положительно, но любопытно, что некоторой критике были подвергнуты истерические черты в личности Тани⁸³. Заключительный эпизод в текстильном павильоне был снят в конце мая на фоне огромного панно, изображающего советских людей на ВСХВ⁸⁴. В июне на «Мосфильме» были завершены сцены с устанавливающей рекорд Таней⁸⁵.

Александров сначала планировал снять церемонию награждения на натуре в Георгиевском зале Кремля, но, когда в разрешении было отказано, эпизод сняли на «Мосфильме». Григорий Белов, загримированный под Калинина, вручил Тане орден Ленина. Эта сцена объединяет Орлову с Морозовой: в феврале 1939 г. Орлова получила награду от Калинина — биографическая деталь, помогающая объяснить предпочтение Орловой для фильма. Сценарий «Золушки» подробно описывает церемонию: «М.И. Калинин идет, держа в правой руке орден, а в левой — коробочку с документами. В кадр входит Таня. Калинин кладет правой рукой орден в левую руку Тани, а затем жмет ей правую руку, после чего дает коробочку»⁸⁶. В августе или сентябре Александрову дали указание изъять сцену награждения — вероятно, из-за неявного запрета на изображение руководства в несерьезном, т. е. комедийном, жанре. Александров переснял эпизод (теперь Таня была одета в легкое светлое платье, а не в платье с рисунком, как раньше)⁸⁷. Вручение награды подразумевается движениями ее плеча и руки и преувеличенными отблесками золотой медали на ее лице, в то время как член руководства невидим.

Александров не уложился в свой стахановский срок и завершил съемки сцен с летающим автомобилем, монтаж и фонограмму только к 19 июля. Худсовет киностудии собрался для обсуждения «Золушки» 11 сентября 1940 г. и одобрил фильм, сделав замечание лишь по поводу сосредоточенности Александрова на Тане вместо показа развития стахановского движения в целом⁸⁸. Александров ответил, что вырезал неудачный эпизод под названием «Улей», в котором девушки, лежащие в наполненных хлопком грузовиках, начинают петь, после чего на фабрике и в городе слышно гудение, когда стахановки берутся за работу. Возражения Комитета по делам кинематографии ухудшили задуманную Александровым трактовку символики зеркала в фильме. Узнав, что ее новый рекорд уже побит, рассерженная Таня цветочным горшком разбивает зеркало в своей комнате. Комитет рекомендовал вырезать всю сцену как изображающую поведение, недостойное стахановца, но после долгих переговоров с режиссером согласился, чтобы инцидент происходил за кадром.

Сам Александров был на удивление критичен: «Сейчас, когда я сравниваю свои мечты с тем, что получилось на экране, мне становится дурно. Правда, когда я об этом забываю, я чувствую себя счастливым и оттого, что получилось»⁸⁹. Он был недоволен эпизодом с летающим автомобилем, который был испорчен возражениями Комитета по делам кинематографии против его первоначальной задумки: «...машина просто болтается в воздухе, как, извините...» Таня должна была возвращаться с Сельскохозяйственной выставки на машине вместе с мультипликационными птицами из начала фильма, косяком следующими за нею. Затем журавли должны были превратиться в планеры, пилотируемые женщинами, которые поют звучащую на вступительных титрах песню «Высоко, под самой тучей...», завершая таким образом задуманную графическую метафору титров, когда молодая птица в своем первом полете с трудом старается не отстать от других, но со временем становится предводителем и ведет за собой новое молодое поколение. «Тогда это имело бы совсем другой политический смысл. Но с самого начала Комитет не нашел нужным это утверждать. Это считали невыполнимым, странным, непонятным»⁹⁰. Что характерно для того времени, ни Александров, ни художественный совет, в состав которого входили режиссеры М. Ромм, Ю. Райзман и Е. Дзиган, не считали показ летающего автомобиля странным или, по крайней мере, чрезмерным.

Сталин посмотрел картину в конце сентября, отметил отсутствие в ней сатирического заряда «Волги-Волги» и, по словам Александрова, сосредоточился на названии:

Хо-ро-шая картина, — раздается наконец. — По сатирическим зарядкам уступает «Волге-Волге», но хорошая картина и <...> без портрета товарища Сталина, — улыбнулся он глазами. — Но вот название ее считаю неподходящим. Старая сказка Перро («И это знает!» подумалось мне) «Золушкой» вошла в прошлую жизнь, а тут идет речь о новом человеке... — «Но, товарищ Сталин, — позволил себе вмешаться я, — уже готова реклама фильма, не только изобразительная, но и вещественная — спички, конфеты, духи...» Сталин выслушал меня и, не меняя позы и интонации, словно и не было моих слов, как ни в чем не бывало продолжил: «Фильму нужно дать новое название. Я сегодня подумаю, и завтра утром вы получите мои предложения». Утром на студию была доставлена записка с двенадцатью названиями фильма, написанными рукой Сталина. Я остановился на «Светлом пути»⁹¹.

Название «Светлый путь» Сталин мог включить в список по навязчивой ассоциации с возникшей еще до 1917 г. риторической формулировкой «светлый путь к социализму». В 1915 г. поэт и революционер Семен Астров опубликовал «Светлый путь. Лирические отрывки», а в 1919 г. пролетарский поэт Николай Рыбацкий напечатал свой первый сборник стихов под названием «На светлый путь»⁹². Сталин был не слишком доволен фильмом. На приеме в Кремле он сказал Александрову: «Мы вас ценим за смелость, а этой картиной вы хотели нам угодить. Хотели угодить начальству»⁹³. Приводимые Александровым слова Сталина «хорошая картина и... без портрета товарища Сталина», вероятно, вымышлены, поскольку в оригинальной версии «Светлого пути» было показано, как Таня после посадки на Сельскохозяйственной выставке едет под аркой павильона механизации, а затем мимо огромной меркуровской статуи Сталина, после чего въезжает в вымышленный текстильный павильон, где стоит еще одна статуя Сталина⁹⁴.

«Светлый путь» был принят Комитетом по делам кинематографии 3 октября⁹⁵. Премьера состоялась в Первом кинотеатре 7 октября с обычной помпой: перед показом Дунаевский дирижировал оркестром Комитета по делам кинематографии, исполнившим вальс из фильма; после просмотра актеры спели песни из «Светлого пути» и приняли участие в открытом обсуждении со зрителями⁹⁶. Через несколько дней «Светлый путь» стали показывать в «Художественном», где Александров и члены съемочной группы рассказали о работе над фильмом, и в «Ударнике»; в обоих кинотеатрах проводились также текстильные выставки. В Москве за первые девять дней проката фильм посмотрели более 500 000 человек⁹⁷. Хотя газетные рецензии были в целом положительными, «Светлый путь», похоже, был не столь популярен у зрителя, как предыдущие картины Александрова⁹⁸. Официальный отчет секретарям ЦК Андрееву, Жданову, Маленкову отдела пропаганды Центрального комитета наглядно отражает подавление сатиры, заставляющее режиссеров уходить в легкие сюжеты, о чем уже говорилось в этой главе: в нем отмечалось, что последние фильмы демонстрируют «вредную тенденцию упрощенного показа советской действительности. Некоторые работники киноискусства изображают жизненный путь советского человека как легкую прогулку, воспитывают у советских зрителей легкомысленное отношение к жизни, труду»⁹⁹. Следующий отзыв на «Светлый путь» высвечивает неразрешимое противоречие между жанром мюзикла и соцреалистическим требованием достоверного и подробного показа современности: «В фильме отсутствует изображение реальной трудовой жизни рабочих на советском предприятии. Фильм о стахановском труде дает неглубокое изображение труда стахановцев, реальной и трудной борьбы нового со старым, величия победы нового. <...> Путь Тани Морозовой представлен сравнительно легким. Удивительно просто добивается она своих рекордов»¹⁰⁰. 15 марта 1941 г. Александров и Орлова получили Сталинские премии первой степени за «Цирк» и «Волгу-Волгу», но не за «Светлый путь»¹⁰¹.

* * *

Дунаевский начал работу над музыкой для «Светлого пути» в 1939 г., и «Песня Золушки» («В старой сказке говорится...») была готова 24 сентября того же года¹⁰². Тогда же он начал сочинять «Стахановский марш», позже переименованный в «Марш энтузиастов», однако работа продвигалась с трудом (что для него было нехарактерно), в результате Александров пожаловался киноруководству, что композитор тормозит фильм своими задержками. В апреле 1940 г. Дунаевский писал Лидии Смирновой, что никак не может справиться с маршем и сделал уже десятый вариант¹⁰³. В другом месте он сетовал: «Ну, не получается марш, десятый месяц работаю. Превосходный припев, не удовлетворяющая меня первая тема. Радоваться должны были бы, черти, что я ищу лучше, что я стремлюсь дать полноценную музыку. Нет, срыв, караул. Тьфу, окаянные. Все равно не дам, пока сам не обрадуюсь своей музыке»¹⁰⁴. Годы спустя Дунаевский объяснял, что этот марш был первым советским «гимном труду», отсюда его стремление справиться с трудной задачей¹⁰⁵. Лебедев-Кумач, который сначала болел, а потом участвовал в качестве офицера и военного корреспондента в украинско-белорусской кампании 1939 г. и войне с Финляндией 1940 г., работать над фильмом не мог. М. Вольпин написал стихи для «Высоко, под самой тучей...»; стихи для «Марша энтузиастов» и частушки создал Д'Актиль¹⁰⁶.

В 1939 г. Совнарком установил максимальную оплату для авторов музыки к фильму: 15 000 рублей — столько Дунаевский получил за «Цирк» тремя годами ранее. 13 ноября 1939 г. композитор, находившийся на вершине славы и являвшийся депутатом Верховного Совета, написал главе ГУПХФ А. Курьянову и просил увеличить оплату, сославшись на свою высокую репутацию и большую работу над фильмом. Курьянов ответил примирительно: вопрос о вознаграждении будет решаться после того, как композитор закончит работу над фильмом¹⁰⁷. 22 марта 1940 г. «Мосфильм» формально договорился с Дунаевским о том, что размер оплаты будет определен после завершения «Светлого пути» и утверждения компенсации за гостиницу и аренду фортепьяно во время его пребывания в Москве. Со своей стороны Дунаевский должен был своевременно предоставить музыку¹⁰⁸.

Если «Цирк» начинался с визуально-музыкальной отсылки к «Веселым ребятам», плакат и музыка к которым остроумно замещались плакатом и музыкой из нового фильма, то начальные сцены «Светлого пути» — утренняя зарядка Тани под звуки голоса диктора по радио — завершаются маршем из «Веселых ребят», как бы подключаясь к комедийной традиции первого фильма Александрова—Дунаевского. В согласии с пониманием Дунаевским функции повтора и вариации в мюзикле, а также влияния народной традиции на зрителя, музыка для «Светлого пути» распадается на две части: лирико-комическая история Золушки, поданная в сказочно-народном ключе, и героическая тема труда и воли, коренящаяся в советских парадигмах. Дунаевский подчеркивал, что тут его подход отличался от подхода в предыдущих мюзиклах: он сочинял не песню Золушки (как обычную песню героини), но песню о Золушке. А «Марш энтузиастов» звучал «как отношение авторов к происходящему, как закадровое выражение радости нашего труда, нашей воли и силы, не знающих преград»¹⁰⁹. Этим утверждением Дунаевского отчасти объясняется совершенно непомерное прославление в фильме труда и успехов СССР.

Для темы Золушки Дунаевский использовал ту же мелодию, но с другими повторами — в песнях «Высоко, под самой тучей...», «В старой сказке говорится...», а также в звучащих в женском общежитии частушках. Песня на титрах «Высоко, под самой тучей...», исполненная в оперном стиле примадонной Большого театра Елизаветой Антоновой, поднимает начало и конец фильма до степени величия, характерной для высокого сталинизма. «В старой сказке говорится...» поется в медленном, размеренном темпе сказочного повествования, тогда как мелодия частушек немного быстрее, с сильными, равномерными ударами, присущими народному исполнению. Они поются под аккомпанемент аккордеона, балалайки и гитары, который начинается с появлением двух поющих на улице мужчин, которых Таня видит в окно. Шутка «для своих» заключалась в том, чтобы включить в эту сцену самого Дунаевского (Дунаевский — тот, который ниже ростом).

Стихи песен «Высоко, под самой тучей...» и «В старой сказке говорится...» работают через метафоры из мира фольклора — природного мира летящих журавлей и сказки о Золушке. В «Высоко, под самой тучей...» молодая птица, совершающая первый полет, испытывает страх: «Ой, боюсь, боюсь, отстану. Ой, боюсь, не долечу!» Мотив страха, который «очеловечивает» Таню, повторяется на протяжении всего фильма, когда она становится текстильщицей («Ой, боюсь, не доучу!»), а затем стахановкой («Ой, боюсь, не докручу!») и в резюмирующем дуэтном эпизоде с зеркалом, который возвращает нас к метафоре с журавлями («Ой, боюсь, устану! Ой, боюсь, не долечу!»). Песня Золушки — это история о превращении, в ходе которого Таня совершает переход от служанки к Стахановке и от безнадежности к успеху, в то время как повествование превращает старую сказку в советскую реальность: «Сказка-быль у нас творится, / И становится бледней / Старых сказок небылица / Перед былью наших дней». Изначально Александров представлял себе открывающую фильм песню «Высоко, под самой тучей...» как параллельную историю о превращении в природе: «В финале картины — десять лет спустя — над изменившимся пейзажем, над социалистическими городами пролетает новое поколение птиц. И среди них опять молодежь, совершающая свой первый дальний перелет. Птица, которая так волновалась в начале фильма, стала вожаком стаи. Она долетела до намеченной цели и продолжает свой дальнейший путь. Теперь она, в свою очередь, руководит подрастающей молодежью»¹¹⁰. Дунаевский вводит песню «В старой сказке говорится...» инструментально, когда Лебедев рассказывает Тане историю Золушки во время их первой встречи, а затем имплицитно связывает их роман со сказкой, сопровождая Танины кокетливые расспросы об имени и профессии Лебедева той же инструментальной музыкой.

Вариант этой песни Таня поет в начале фильма, сравнивая себя с Золушкой («Я как Золушка тоскую») и сомневаясь в том, что ее добрая фея когда-нибудь появится. На пике своего успеха, после церемонии в Кремле, она исполняет полную версию песни, словесное обаяние которой сохраняется в юмористической трактовке парадигмы соцреалистического героя:

Не волшебница седая
Подавала ей совет
И не фея молодая,
А товарищ средних лет.

Поддержала, подсказала.
Как судьбу свою найти.
Замарашка зашагала
По широкому пути¹¹¹.

И работала отлично,
Как Стаханов научил.
И Калинин самолично
Орден Золушке вручил!

По словам Дунаевского, изначально для фильма задумывались частушки двух типов: «Любовное томление» (для сцен в женском общежитии) и «Рост Тани» (для показа ее профессионального роста и достижения статуса стахановки)¹¹². Слова частушек второго типа, изначально для семи голосов, во многом выражали зависть к стахановским наградам («Ну-уж, платье шьет Морозова! Шьет пунцово... Васильково... розово... Да на шее брошь! Да на юбке клеш! Да еще галош трое!») и были исключены¹¹³. Оставили только частушку о переезде Тани на новое место (здесь была другая, более живая мелодия) — как специальный номер для Орловой, демонстрирующий эволюцию Тани: «Эх, мамка бы жила моя! Мама, встань-ка! Это Танька! Это-ж я! Незабитая, деловитая, знаменитая. Вон как!»

Частушки для сцены в общежитии наделяют каждую девушку индивидуальностью, которая будет раскрыта далее в фильме. Легковерная Маруся, которую обманет кулак-поджигатель, поет: «Не ходи ко мне, Никита. / Не волнуй девичью кровь. / Твое сердце вроде сита, / В нем не держится любовь». Простоватая Варя часто одинока: «Не давайте интересным / Ваши руки пожимать. / Интересные не могут / Наши муки понимать». Ветреная, кокетливая Клаша поет: «Мажу губы очень густо / И выщипываю бровь. / Ох, и хлопотное чувство / Эта самая любовь!» Таня демонстрирует решимость, которая будет характерна для нее в будущем: «Ничего, что он смеется, / Право слово, ничего! / Сердце бьется, бьется, бьется / И добьется своего!»¹¹⁴ В «Светлом пути» любовные отношения всегда зависят от успеха на производстве: когда Таня поет последние две строки, она держит у лица руководство текстильного работника, и эти же строки она повторит позднее, воодушевленная на работу на шестнадцати станках. Серенады-частушки Талдыкина представляют его как комического соперника Лебедева в романтическом треугольнике: «Я не пьющий и не бьющий, / Сущий ангел во плоти. / Это промах вопиющий — / За такого не пойти».

Вторая, героическая тематическая линия музыки в «Светлом пути» получает развитие в двух тесно связанных сюжетных темах: Таниной силы воли и пафоса труда¹¹⁵. Нарастающий двухнотный валторновый мотив характеризует волю Тани к успеху, звуча каждый раз, когда она сталкивается с проблемой: в начале ее сна, в котором она видит очертания Москвы; когда она впервые появляется с Прониной на фабрике; когда Самохин пробегает мимо нее, собираясь поджечь склад (она бесстрашно ловит его); когда она читает заголовки газетных статей о стахановском движении и задумывает взять шестнадцать станков; когда она готовится начать свой рекордный проход и, наконец, перед тем, как на Сельскохозяйственной выставке она поднимается на помост, чтобы выступить с речью. Тема труда разрабатывается в «Марше энтузиастов», второй ключевой песне фильма, которую Дунаевский вплетает в повествование, постепенно увеличивая ее присутствие, но избегая монотонности путем введения новых стихов, подходящих к действию фильма, что достигает кульминации в декламации и песне Тани в текстильном павильоне. «Марш энтузиастов» звучит сначала в инструментальной версии во сне Тани, когда Пронина ведет ее в Москву, и близкий мотив силы воли постепенно переходит в ритм ткацких станков, когда Таня приходит на фабрику. Как только Таня становится квалифицированной работницей и получает станки, направление меняется на противоположное: в сцене установления рекорда равномерный механический ритм станков предваряет вокальное исполнение Тани в маршевом темпе:

Нам ли стоять на месте?
В своих дерзаниях всегда мы правы.
Труд наш есть дело чести,
Есть подвиг доблести и подвиг славы.
К станку ли ты склоняешься,
В скалу ли ты врубаешься —
Мечта прекрасная, еще не ясная,
Уже зовет тебя вперед¹¹⁶.

Песня набирает силу, когда хор подхватывает припев: «Нам нет преград ни в море, ни на суше, / Нам не страшны ни льды, ни облака. / Пламя души своей, знамя страны своей / Мы пронесем через миры и века». Успех Тани отмечен величественной инструментальной концовкой, акцентированной литаврами, когда на рассвете, после установления рекорда, она стоит у окна фабрики, вытирая лоб и вдыхая свежий утренний воздух. Путешествуя по стране в эпизоде с летающим автомобилем, Таня поет более ранний вариант стихов: «Здравствуй, страна героев, / Страна мечтателей, страна ученых! Песен веселым роем / Ты переполнила сердца миллионов». Дунаевский выражает экстаз Тани после события в Кремле посредством изменения мелодии в последней строке и использования здесь оперного стиля, в противоположность более приглушенному тону в конце других строф. Когда Таня едет на ВСХВ и проезжает мимо скульптуры Мухиной, текст песни, которую она поет, есть только в фильме и больше соответствует кинематографическому повествованию, чем ставший каноническим печатный текст:

Все то, что было песней,
О чем мы грезили и что любили,
Стало еще чудесней,
Живой сегодняшней советской былью.

И нет страны красивее,
И нет страны счастливее,
Цвети, любимая, необозримая,
Несокрушимая моя!

Хор вновь поет припев. Наконец, в текстильном павильоне Таня вместо произнесения речи впервые декламирует последний куплет марша:

Создан наш мир на славу,
За годы сделаны дела столетий.
...И звезды наши алые
Сверкают небывалые
Над всеми странами, над океанами
Осуществленною мечтой¹¹⁷.

Затем Таня переходит к пению, исполняет припев, хор повторяет каждую строку, после чего следует кульминация в виде торжественного оркестрового завершения. В отличие от «Волги-Волги» и более ранних мюзиклов, в «Светлом пути» Дунаевский отходит от чисто диегетического пения и вводит невидимый большой хор, чтобы усилить чувство великолепия и зрелищности.

Учитывая производственную тему «Светлого пути», автор придал словам «Марша энтузиастов» более узкое тематическое звучание, чем в строфе «Нам ли стоять на месте?». Однако, подобно «Песне о Родине» и «Песне о Волге», слова марша используют диалектику больших размеров и единства, неважно, имеется ли в виду географическое пространство или культурное. «Широта» может присутствовать в безграничных физических просторах или в гиперболическом максимализме: «И нет страны красивее, / И нет страны счастливее, / Цвети, любимая, необозримая»; «За годы сделаны дела столетий... И звезды... сверкают небывалые / Над всеми странами, над океанами». Физические и эмоциональные противоположности объединяются, равно как и пространство и время: «Все то, что было песней, / О чем мы грезили... Стало еще чудесней, / Живой сегодняшней советской былью»; «Нам нет преград ни в море, ни на суше, / Нам не страшны ни льды, ни облака. Пламя души своей, знамя страны своей / Мы пронесем через миры и века». Защита национальных границ, как в «Цирке» и «Волге-Волге» («Но сурово мы брови насупим, / Если враг захочет нас сломать»; «Не видать им красавицы Волги / И не пить им из Волги воды»), даже не ставится под вопрос в этом прославлении национальной мощи, так как страна изображается теперь непобедимой: «Цвети... несокрушимая моя!» Пафос и пышность «Марша энтузиастов» достигают смехотворных пределов в его кульминации — Таниной речи в текстильном павильоне. Возможно, по этой причине, несмотря на то что «Цирк» и «Волга-Волга» заканчивались главными идеологическими песнями, Дунаевский решил закончить «Светлый путь» лирической и более сдержанной песней «Высоко, под самой тучей...»¹¹⁸.

Третья мелодия в «Светлом пути» — это вальс, который впервые звучит во время празднования Нового года (прибытие гостей в клуб, выступление фигуристов, преследование Тани Лебедевым, включая их неуклюжий танец) и задает праздничную, радостную тональность этих сцен. Затем вальс дважды повторяется — так через музыкальную драматургию отмечаются Танины жизненные ситуации. После церемонии в Кремле она под ту же мелодию торжествующе танцует по комнате¹¹⁹. (На новогоднем празднике она танцевать еще не умела.) Далее, в эпизоде с летающим автомобилем, ее добрая фея-двойник поет: «Таня, Таня, поглядите. / Все дороги, все просторы вам открыты» — под начальную фразу той же вальсовой мелодии. Так композитор музыкально объединяет общественную и личную задачи Тани: формирование стахановки и формирование пары — и помещает их в возвышенную сказочную реальность.

Празднование Нового года было отснято в марте 1940 г., поэтому не исключено, что на вальс Дунаевского повлияла музыка из «Большого вальса» Жюльена Дювивье (1938), привезенного в Россию в конце 1939 или в начале 1940 г.¹²⁰ Вымышленная версия жизни Иоганна Штрауса в юные годы обладала полезным политико-радикальным привкусом: композитор изображался как сторонник революции 1848 г., который пишет марш для демонстрантов, требующих конституции, свободы слова и независимой печати, и участвует в столкновении с императорской охраной. Этот фильм, блистающий аранжировками вальсов Штрауса, осуществленными Дмитрием Темкиным, стихами Оскара Хаммерстайна и исполнением оперной певицы Милицы Корьюс, быстро стал любимым иностранным фильмом Сталина, который он приказал выпустить в прокат в июне 1940 г. Александров вспоминал, что в 1939 г. запланированное на следующий год награждение режиссеров в честь двадцатилетия советского кино было отменено Сталиным, который проводил невыгодные для советских фильмов сравнения с «Большим вальсом»: «Уже были отпечатаны тщательно обсужденные списки награжденных. Оставалось только отнести их на подпись к Сталину. И вот тут... произошло нечто неожиданное: вынув изо рта свою знаменитую трубку, Сталин взял в руки карандаш и размашисто, с большим нажимом, перечеркнул весь список двумя жирными линиями. Спрашивать о чем-либо вождя было не принято, но тут он сам ответил на непрозвучавший вопрос: "Вот когда научатся делать такие фильмы, как "Большой вальс", тогда мы им дадим ордена. А пока рано"»¹²¹.

В опубликованной в июле 1940 г. статье, в ответ на пожелание Сталина о создании русской версии «Большого вальса», Дунаевский напомнил об огромной популярности американского фильма и предложил альтернативу: почему всем вскружил головы «Большой вальс»? Не из-за биографии Штрауса, а из-за его музыки. «Вальсы Штрауса живут до сих пор, поражают своим неисчерпаемым оптимизмом, своим жизнеутверждением. <...> Что же мы в советской кинематографии можем противопоставить "Большому вальсу" в области музыкального жанра? Чем же мы располагаем, какое мы имеем богатство, которое любит народ, с которым он живет, работает, побеждает, идет на смерть в бою с врагом, идет на подвиги <...>. Это богатство, которое мы имеем и которым мы можем по праву гордиться, — песня, наша богатейшая народная песня, наш золотой советский песенный фонд. Песня может стать основой создания большого советского фильма, и этот фильм будет гимн песне»¹²². Этот замысел Дунаевский не реализовал, но предложенная им русская альтернатива «Большому вальсу» соответствовала его музыкальной стратегии со времен «Веселых ребят»: чтобы запомниться и исполняться вне кинотеатра, музыка в фильме должна быть основана на русской народной традиции.

Примечания

1. Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 218.

2. Цит. по: Стенограмма творческого совещания, созываемого Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии (16 ноября 1939 г.) // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 443.

3. Davies R.W., Khlevnyuk O. Stakhanovism and the Soviet Economy // Europe-Asia Studies. 2002. Vol. 54, № 6. P. 897.

4. См.: Ibid.

5. См.: Siegelbaum L.H. Stakhanovism and the Politics of Productivity in the USSR, 1935—1941. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 76.

6. Davies R.W., Khlevnyuk O. Op. cit. P. 880.

7. См.: Ерманский О.А. Стахановское движение и стахановские методы. М.: Гос. соц.-эк. Изд-во, 1940. С. 317—318.

8. См.: Davies R.W., Khlevnyuk O. Op. cit. P. 889; Siegelbaum L.H. Op. cit. P. 100.

9. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 221.

10. Ерманский О.А. Указ. соч. С. 282.

11. Там же. С. 163.

12. Речь М.И. Виноградовой // Первое Всесоюзное совещание рабочих и работниц-стахановцев, 14—17 ноября 1935 г. Стенографический отчет. М.: Партиздат ЦК ВКП(б), 1935. С. 48.

13. Ерманский О.А. Указ. соч. С. 9.

14. См.: Davies R.W., Khtevnyuk O. Op. cit. P. 882—883.

15. Ibid. P. 883.

16. См.: Siegelbaum L.H. Op. cit. P. 74.

17. Речь Е.В. Виноградовой // Первое Всесоюзное совещание рабочих и работниц-стахановцев. С. 27.

18. См.: Siegelbaum E.H. Op. cit. P. 227—230.

19. См.: Ibid. P. 237—238.

20. См.: http://ortoys.ru/wiki. Дата доступа 28 июля 2007 г.

21. Александров Г. Эпоха и кино. С. 217.

22. «Светлый путь для миллионов» [: интервью с Л. Орловой и Г. Александровым] // Ленинское знамя. 1971. 21 дек. С. 3.

23. См.: Siegelbaum L.H. Op. cit. P. 292.

24. См.: Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: Терра-Книжный клуб, 1998. С. 194.

25. См.: Паперный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996. С. 196.

26. См.: Кушниров М.А. Указ. соч. С. 183. Виктор Ефимович Ардов (Зильберман, 1900—1976) писал в 1920-х гг. для журналов «Красный перец» и «Крокодил» и для эстрадных представлений, участвовал в организации Московского театра сатиры в 1925 г. и опубликовал за свою жизнь более сорока сборников рассказов и очерков. Он и его жена были близкими друзьями Анны Ахматовой.

27. «Золушка», 4/IX—38 г. // ГФФ. Ф. 154.

28. Стенограмма творческого совещания, созываемого Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 460.

29. См.: Ардов В. Золушка. Литературный сценарий (первый вариант). [Машинопись] // ГФФ. Ф. 2126. С. 69.

30. См.: Ардов В. Золушка. Сценарий полнометражной звуковой комедии [Машинопись] // ГФФ. Ф. 2126. С. 41.

31. Там же. С. 105.

32. Там же. С. 114.

33. Ардов В.Е. Золушка. Литературный сценарий полнометражной звуковой комедии. Москва, 1938—1939 гг. // РГАЛИ. Ф. 1822. Оп. 1. Ед. хр. 28.

34. Цит. по: Кушниров М.А. Указ. соч. С. 183.

35. См., например, фильмы «Одна из миллиона» (1936) и «Тонкий лед» (1937).

36. См.: «Золушка» // Вечерняя Москва. 1939. 21 апр.

37. «Золушку» ставит Г. Александров // Вечерняя Москва. 1939. 15 мая. Краткое изложение режиссерского сценария см. в: Сааков Ю. «Потерпеть полный кряк...», или Чего не увидел зритель в кинотеатре «Художественный» 8 октября 1940 года // Киноведческие записки. 2002, № 57. С. 226—236.

38. См.: Г. Александров // Кино. 1939. 5 июля.

39. См.: Р.Б. Золушка. Художественный фильм о текстильщиках // Легкая индустрия. 1939. 27 мая.

40. Перечисление наиболее распространенных жалоб на Дукельского см. в статье А. Дубровского и А. Воложенина «Почему мало кинокартин? Об ошибках в работе С.С. Дукельского», см.: Кремлевский кинотеатр 1928—1953: Документы / Сост. К.М. Андерсон и др. М.: РОССПЭН, 2005. С. 523—528.

41. Докладная записка И.Г. Большакова В.М. Молотову о тематическом плане производства кинокартин на 1939—1940 гг. // Там же. С. 550.

42. См. номер за 11 июня 1939 г. (с. 1—2). «Новая Москва» А. Медведкина была запрещена в январе 1939 г.

43. Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16—17 ноября 1939 года // Живые голоса кино / Под ред. Л.А. Парфенова. М.: Белый берег, 1999. С. 152.

44. Цит. по: Кремлевский кинотеатр 1928—1953. С. 561.

45. Имеются в виду директор фабрики Дорохов и Петр Устинович — управляющий гостиницей в «Светлом пути».

46. ОРУД — Отряд регулирования уличного движения, учрежденный в 1931 г.

47. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова по вопросам художественной кинематографии (14 мая 1941 г.) // РГАСПИ. Ф. 77. Оп. 1. Ед. хр. 919. На том же совещании Пырьев добавил, что отправленный в Комитет сценарий лежит там по 4—5, а иногда и по 6—7 месяцев. «Он задерживается, п.ч. он проверяется в различных инстанциях, в наркоматах. Посылают сценарий в Наркомздрав, а что нам скажет Наркомздрав? Потом сценарий посылают в другую организацию. И когда соберут кучу отзывов об этом сценарии, тогда высказывают свою точку зрения. А потом удивляются, почему Наркомздрав или другой наркомат лезет не в свои дела».

Летом 1940 г. шесть режиссеров, включая Александрова, написали коллективное письмо Сталину о катастрофическом положении кинопроизводства: низкий моральный дух как результат «зажима самокритики», недоверия киноруководства и чрезмерного контроля над режиссерами, низкого качества сценариев, устарелого оборудования. Сталин отказался встретиться с режиссерами, вместо этого была учреждена правительственная комиссия для оценки и выпуска фильмов и заказано кое-какое новое оборудование (см.: Письмо кинематографистов И.В. Сталину // Власть и художественная интеллигенция / Сост. А. Артизов и О. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 2002. С. 446—448).

48. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова.

49. Жданов А. О задачах художественной кинематографии (проект, сентябрь 1940 г.) // РГАСПИ. Ф. 77. Оп. 1. Ед. хр. 908. См. также письмо Сталина от 28 декабря 1940 г. А. Корнейчуку о его юмористической пьесе в: Громов Е. Сталин: Искусство и власть. М.: Эксмо, 2003. С. 223.

50. См.: Александров Г. Снайперское искусство // Кино. 1939, № 24. С. 3.

51. Александров Г. Творческие замыслы // Кино. 1939. 5 июля. С. 3.

52. Александров Гр. Фильм «Светлый путь» // Известия. 1940. 1 окт. С. 4.

53. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова...

54. Рассказ Орловой о том, что ввести в фильм этот персонаж Александрова заставил Комитет по делам кинематографии, опровергается ранним вариантом сценария, где уже фигурировал поджигатель Курносов (см.: Скороходов Г. В поисках утраченного. М.: Рутена, 2000. С. 408).

55. Недатированное письмо В.Е. Ардова Большакову // ГФФ. Ф. 154.

На совещании по комедии в ноябре 1939 г. Ардов, на этот раз несогласный с Л.З. Траубергом, входившим в число консультантов при Комитете по делам кинематографии, эмоционально отреагировал на замечания Трауберга о его неспособности использовать в фильме повтор в комических целях: «Товарищи, они у меня повыбрасывали все, а потом говорят, что я не сумел» (цит. по: Живые голоса кино. С. 177).

56. Недатированное письмо Г. Александрова Большакову // ГФФ. Ф. 154.

57. Цит. по: Сааков Ю. Любовь Орлова: 100 былей и небылиц. М.: Алгоритм, 2002. С. 58.

58. См.: Владимиров Б. Золушка // Кино. 1939. 17 сент. В фильме Таню приглашает в павильон Высоковская — директор Главтекстиля (см.: Кушниров М. Указ. соч. С. 193).

59. См.: Владимиров Б. Указ. соч.; Рудный Вл. На съемках «Золушки» // Вечерняя Москва. 1940. 5 апр.

60. См.: Владимиров Б. Указ. соч.

61. См.: Рудный Вл. Указ. соч.

62. Там же.

63. См.: Сааков Ю. «Потерпеть полный кряк...»... С. 232—233.

64. См.: Гринберг Е. Две съемки // Московский комсомолец. 1940. 15 февр.; фотографию со съемки серенады Талдыкина см.: Известия. 1940. 15 февр.

65. Рудный Вл. Указ. соч.

66. Там же; анонимная заметка в «Кино» о завершении Александровым съемок сцен ледового карнавала (1940. 17 марта).

67. См.: «Новогодний бал» на Потылихе // Московский большевик. 1940. 12 марта.

68. См.: «Светлый путь для миллионов».

69. Орлова Л. Зритель и актер советского кино. С. 377.

70. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 185.

71. См.: Сааков Ю. Любовь Орлова. 100 былей и небылиц. С. 56—57.

72. Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 222. Фотография Орловой, которую инструктирует ткачиха-стахановка, воспроизведена там же на с. 192—193.

73. Ускоренные специализированные курсы технического минимума, длившиеся 6—10 месяцев вместо 1—3 лет обычного обучения, были введены в июне 1932 г. как часть кампании по повышению производительности (см.: Siegelbaum L.H. Op. cit. P. 22).

74. Орлова Л. Зритель и актер советского кино. С. 378.

75. Там же.

76. Александров Г. Заметки о кинокомедии // Правда. 1940. 2 февр. С. 6.

77. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова...

78. Рудный Вл. Указ. соч.

79. Холмин Х. День в киностудии // Труд. 1940. 23 марта.

80. См.: Золушка // Кино. 1940. 14 июля.

81. См.: Бронштейн С. Техника фильма // Кино. 1940, № 47. С. 2.

82. См.: Низов Б. На 22 дня раньше срока // Кино. 1940, № 23. С. 1.

83. См.: Предварительный просмотр // За большевистский фильм. 1940, № 23 (342). 16 мая. С. 2.

84. См.: Заключительный эпизод // Кино. 1940. 29 мая.

85. См.: На съемках фильма «Золушка» // Пионерская правда. 1940. 8 июня.

86. Цит. по: Сааков Ю. Любовь Орлова: 100 былей и небылиц. С. 269.

87. См. иллюстрацию там же.

88. См.: Худсовет, 11 сентября 1940 г. // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 64; опубл. в: Сааков Ю. «Потерпеть полный кряк...»... С. 225.

89. Цит. по: Сааков Ю. «Потерпеть полный кряк...»... С. 224.

90. Там же.

91. Цит. по: Сараева-Бондарь А.М. Силуэты времени. СПб., 1993. С. 199. В книге «Эпоха и кино» Александров дает более краткое описание встречи (с. 220). Его официальное объяснение смены названия после совещания с «авторитетными товарищами» можно найти в: Александров Гр. Фильм «Светлый путь» // Известия. 1950. 1 окт. С. 4.

Преклонение и страх Александрова перед Сталиным проявляются в его словах, сказанных Сараевой-Бондарь: «Его суждения и требования никогда не были беспочвенны, решения — логичны и бескомпромиссны. Творческая и гражданственная ответственность при встречах с ним вырастала до таких самоистязающих, да и что говорить, устрашающих душу высот, что я на одном из обсуждений неожиданно для всех и для себя бухнулся в самый банальный дамский обморок» (Сараева-Бондарь А.М. Силуэты времени. С. 200).

92. В первомайской прокламации 1912 г. Сталин писал: «[Рабочие] гордо шествуют к обетованной земле, по пути к светлому социализму» (Сталин И.В. Да здравствует первое мая! // Сталин И.В. Сочинения; цит. по: http://www.petrograd.biz/stalin/2-7.php. Дата доступа 10 сентября 2006 г.).

После выхода фильма его название превратилось в клише; ср.: Владимир Жуков. «Светлый путь. Стихи» (1952); Иван Кучин. «Светлый путь. Повесть в стихах» (1952); «Светлый путь. Очерк о жизни и работах героя социалистического труда В.П. Филатова» (1955); «Светлый путь: Коммунистическая партия Советского Союза — борец за свободу, равноправие и счастье женщины» (1967); «Светлый путь: о лауреате государственной премии СССР Т.М. Соколенко» (1981); Ким Чен Ир. «Светлый путь: статьи и выступления» (1996).

93. Поскольку в фильме упоминались Молотов, Орджоникидзе и Калинин, Александров предполагал, что Сталину не понравилось отсутствие упоминания о нем (см.: Кушниров М.А. Указ. соч. С. 195).

94. Эти сцены были вырезаны в хрущевскую эпоху. См. удаленные кадры на сайте www.landscape-design.ru в разделе «Москва в кинофильмах» (дата доступа 8 декабря 2007 г.). Материал восстановлен в издании фильма на DVD в 2006 г.

95. См.: Летопись российского кино 1930—1945 / Под ред. А.С. Дерябина и др. М.: Материк, 2007. С. 682.

96. См.: Премьера фильма «Светлый путь» // Вечерняя Москва. 1940. 5 окт. Сараева-Бондарь, основываясь на сведениях, полученных от Александрова, говорит, что премьера состоялась 8 октября в «Художественном». Согласно режиссеру, зрители были в таком восторге от фильма, что просили еще раз показать последнюю часть (см.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. Л.: Лениздат, 1985. С. 180).

97. См.: На экранах Москвы // Кино. 1940. 14 окт.; Успех фильма «Светлый путь» // За большевистский фильм. 1940, № 46. 16 окт. С. 3.

98. Более содержательные рецензии: Рошаль Г. Мелодия и диссонансы // Кино. 1940, № 44. С. 2; Фаянс Б. Вымысел и жизнь // Искусство кино. 1940, № 10. С. 15—17.

99. Начальник Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александров, заместитель начальника Д.А. Поликарпов. О положении дел с выпуском кинофильмов (18 января 1941 г.) // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 71.

100. Рецензия сотрудника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) на фильм «Светлый путь» // Источник. 1995, № 3. С. 77—78.

101. См.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 701.

102. См.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 139.

103. См.: Смирнова Л. Моя любовь. М.: Вагриус, 1998. С. 85.

104. Цит. по: Минченок Д. Исаак Дунаевский. М.: Олимп, 1998. С. 402—403.

105. См. письмо Дунаевского Р. Иванычевой от 24 октября 1954 г. в кн.: Дунаевский И. Избранные письма / Сост. и примеч. Д. Персона; вступ. статья и общ. ред. М. Янковского. Л.: Музыка, 1971. С. 220.

106. См.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 176. Сатирик и кинодраматург Михаил Давыдович Вольпин (1902—1988) был арестован вместе со своим частым соавтором Эрдманом в 1933 г. и отправлен в ссылку. Сатирик и переводчик Д'Актиль (псевдоним Анатолия Адольфовича Френкеля; 1890—1942) писал для мюзик-холла, ему принадлежит также либретто оперетты Дунаевского «Дороги к счастью» (1941) и стихи на музыку к фильму «Моя любовь».

107. См. письмо Курьянова Дунаевскому от 29 ноября 1939 г. (РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 577).

108. См. записку Чижова заместителю директора «Мосфильма» Н.М. Киве (22 марта 1940 г.) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 565.

109. Дунаевский И. Подлинно музыкальный фильм // За большевистский фильм. 1940, № 34. 19 июля. С. 2.

110. Александров Г. Музыкальный фильм // Кино. 1939, № 48. С. 3.

111. Первоначально песня содержала здесь другую строфу: «Не супругой-щеголихой / Королевского сынка, / Стала Золушка ткачихой / У фабричного станка» (РГАЛИ. Ф. 1822. Оп. 1. Ед. хр. 595).

112. См. интервью с И. Дунаевским (машинопись; приблизительно 1939 г.) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 346.

113. РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 139.

114. Там же.

115. См. интервью с И. Дунаевским (машинопись; приблизительно 1939 г.).

116. Часть первой строфы, приведенной выше, — парафраз сталинского «Труд в СССР — есть дело чести, дело славы, дело доблести и геройства». Н. Шафер замечает, что строка «Мечта прекрасная, еще не ясная» была в какой-то момент изъята из фильма, хотя всегда сохранялась в песенниках (Шафер Н. Дунаевский и кино // Дунаевский сегодня. М.: Сов. композитор, 1988. С. 88—89). Едва ли являясь признаком слабости, сомнения Тани относительно ее будущего призваны оттенить характер, который иначе был бы слишком одномерным. Частично дальнейший анализ заимствован из кн.: Шафер Н. Дунаевский и кино. С. 87—92.

117. Две строки, отсылающие к маршу из «Веселых ребят», были изъяты из фильма: «Счастье берем по праву / И жарко любим и поем, как дети».

118. В 1940 г. «Музгиз» издал ноты «Марша энтузиастов» и «Высоко, под самой тучей...» тиражом 50 000 экземпляров, заплатив Дунаевскому 2000 рублей (см.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 565).

119. В музыке к «Светлому пути» Дунаевский снабдил вальс подзаголовком «Танец с орденом» и посвятил его Г.В. Александрову — предыдущему лауреату кремлевской награды (РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 139).

120. Большинство комментаторов утверждают, что фильм был приобретен советским правительством; Сараева-Бондарь считает, что он был получен как часть военных репараций от Польши (см.: Сараева-Бондарь А.М. Силуэты времени. С. 253).

121. Там же. С. 254—255.

122. Дунаевский И. О создании музыкального фильма. Моя творческая заявка // Дунаевский-кинематографист // Искусство кино. 1961, № 10. С. 101—102 (краткий вариант впервые опубл. в: Кино. 1940. 5 июля). Дунаевский, у которого в первой половине 1940 г. был роман с Лидией Смирновой, рассматривал себя и Смирнову как Штрауса и Карлу Доннер и даже подписывался в письмах к актрисе прозвищем Штрауса Шани (см.: Минченок Д. Указ. соч. С. 413).