II. Город Глупов

В двух статьях о «Волге-Волге» Майя Туровская положила начало новому восприятию фильма без стандартных интерпретаций советской эпохи, основанных на соцреалистических стереотипах и прихотях сталинского вкуса и игнорировавших вопросы жанровых парадигм за пределами социалистического реализма¹. Хотя «Волга-Волга» обозначила возвращение к комедийному стилю «Веселых ребят», ее синтаксис шоумюзикла включает в себя и элементы оформления (декораций, костюмов) и изображения персонажей, присущие народному мюзиклу. «Волга-Волга» включает в себя создание и исполнение шоу — в данном случае песни — жителями маленького речного городка, параллельно чему образуется пара. Американский народный мюзикл, как и «Волга-Волга», представляет собой гибридный жанр, часто использующий вставное представление наряду с особым синтаксисом, связанным с важностью природы или сельской жизни и формированием сообщества². Популярнейший фильм «Плавучий театр», две первые версии которого (1929, 1936) предшествовали «Волге-Волге», ввел в семантический репертуар народного мюзикла мизансцену со старинным колесным судном и нарратив о путешествии по реке. Другой образец для ветхой «Севрюги» с сопутствующими ей комическими положениями — «Пароходный Билл» (1928), где Бастер Китон, подобно персонажам «Волги-Волги», с подозрением проверяет палубу и пиллерсы ветхого отцовского судна. Препятствия, которые чинит Бывалов (угрюмый, чуждый развлечению старик), перипетии речного путешествия с яркими природными сценами, финальное признание песни обеими группами мелководской делегации и ее победа на московской олимпиаде параллельны комическому развитию отношений Стрелки и Алеши. Когда Стрелка и Алеша воссоединяются на корабле, который приближается к Москве, они сняты на фоне шлюзов канала Москва—Волга — крупного сталинского проекта, — а олимпийское представление Мелководска происходит на фоне флагов и национального герба. Оба эпизода, таким образом, утверждают более тесную связь индивидов с государством.

Хотя второстепенная комическая пара Алеши Трубышкина и секретарши Бывалова была вырезана на раннем этапе создания фильма, мы видим, что Бывалов и его секретарша, большая часть сцен с которыми также была удалена, все еще служат рудиментарной взаимодополнительности в начале фильма. Как и в «Цирке», героиня занимает более центральное место в повествовании, а герой не поет, поэтому нет ни дуэтов, ни параллельных сольных выступлений. «Создание песни» распадается на две части — преодоление изначального препятствия (отказ Бывалова признавать городские таланты), которое достигает кульминации в карнавальном уличном представлении горожан, и полное приключений путешествие в Москву, достигающее кульминации в победе песни на соревновании и формировании сообщества.

В народном мюзикле жить — значит петь (и танцевать), и это тесно связано с повседневной жизнью: подметание двора Охапкиным превращается в живой танец; свист милиционера имитирует пение соловья; мелководцы играют не только на народных инструментах, но и на окружающих их предметах быта (бревна, горшки, пилы, кухонная утварь), а их работа (управление повозкой, поднятие паруса, управление кораблем) естественным образом переходит в песню и танец. Пение и другое художественное исполнение также указывают на то, что значит жить правильно, т. е. в гармонии с природным порядком³, и все горожане наделены музыкальным и танцевальным талантом, за исключением Бывалова. Он не умеет танцевать (его попытка станцевать в кабинете лезгинку после бегства с демонстрации городских талантов отличается неритмичностью и неловкостью); он не умеет петь, и во время олимпийского представления он выдает пронзительный фальцет. Он не разбирается в классической музыке и заявляет о личном знакомстве с «товарищем Шульбертом»; не интересует его и народная музыка, о чем свидетельствует его отказ ансамблю Стрелки в поездке на олимпиаду и низкое качество балалаек, изготовляемых на подчиненной ему фабрике.

Как народный мюзикл, «Волга-Волга» включает в себя аспекты балагана, впервые использованного Мейерхольдом и разработанного Эйзенштейном в их театральных постановках, следовательно, хорошо знакомого Александрову, Эрдману, Ильинскому и тем, кто входил в круг Мейерхольда. Алеша обнажает подтекст, назвав ансамбль Стрелки «балаганом». Пролог и эпилог фильма (стихотворное представление главных героев и заключение-мораль) двояко маркированы как типичные для народного представления и как находящиеся в рамках жанровых конвенций западных комедийных фильмов 1930-х гг., где используются представление актеров и ролей в начале и прямое обращение к зрителям в заключительной части⁴. В обоих случаях конструкция с прямым обращением акцентирует фикциональный аспект представления.

Рекламный материал, опубликованный к премьере «Волги-Волги», прямо указывает на одномерность героев фильма, изображая их в виде комических масок⁵. Энергичность и веселость Стрелки не проистекают из нашего понимания ее характера, а просто существуют как ее внешний признак. Таким же образом Алеша представляет желчность, Бывалов — большое самомнение и карьеризм, а Лоцман — хвастливое притворство. Бывалов, наиболее пародийная фигура в фильме, обнаруживает фарсовое сходство со свиньей: невысокий рост, негнущаяся шея, плотное тело, короткие ноги и семенящая походка, нос картошкой и скучный взгляд маленьких, выпученных глаз. Чтобы это не ускользнуло от нашего внимания, в сцене выкрикивания телеграммы он окружен свиньями на заднем плане и в конце концов наступает на одну из них, провоцируя поросячий хаос в реке.

«Волга-Волга» наполнена простонародными персонажами, использующими стереотипный телесный язык дореволюционных водевиля и оперетты: почесывание затылка, дерганье за бороду, ходьбу враскачку, громкое сморкание. Как воплощение простого народа, Стрелка демонстрирует набор шаблонных крестьянских жестов — от утирания носа рукавом до игры пуговицами на пиджаке или ударов кулаком в такт речи для убедительности⁶. На протяжении фильма женственность Стрелки соответствует модели унисекс, поскольку она обычно носит квазивоенную форму почтальона (грубый парусиновый пиджак и брюки, заправленные в ботинки, или юбку с ботинками, завязанный сзади головной платок). Однако в эпизодах «Волги-Волги», открывающих ее подлинную творческую личность как автора песни, Стрелка надевает платье: когда она поднимается на борт «Севрюги», чтобы попасть на московскую олимпиаду, где, как она надеется, ее песня получит признание; когда она признается в своем авторстве в пустой каюте Алеши; когда она учит своей песне Алешин оркестр. Для кульминационного эпизода, когда Стрелка раскрывается как автор песни перед Алешей на борту парохода, она надевает еще более изысканно украшенное платье из органзы. Как и в других мюзиклах, эта истинная творческая — и в то же время женственная — личность напоминает личность самой Орловой в реальной жизни. Когда авторство Стрелки наконец подтверждается на олимпиаде, на ней слишком большая для нее мужская флотская форма, которая по контрасту с ее маленьким ростом комически подчеркивает ее женственность, и большой бант ее платья из органзы выглядывает из ворота униформы. Вскоре она меняется одеждой с Лоцманом, и в заключительных сценах (споре с Алешей под столом и дидактическом эпилоге) она появляется в платье из органзы, подчеркивающем ее женственно-творческое «я».

Рекламный плакат к фильму «Волга-Волга»

В кинематографической традиции трансгрессивный женский персонаж принадлежит, как правило, мелодраме и романтической комедии. Как альтернатива страдающей женственности, утверждаемой в мелодраме, женское сопротивление маскулинной власти представлено в романтической комедии⁷. В отношениях с Алешей и Бываловым Стрелка — явно героиня такого типа. Ее постоянные стычки с Рыбкиным — это почти такое сражение полов, которое традиционно для балагана. Ее метонимическая демонстрация городских талантов скептическому Бывалову вводит представление, которое начинается с отдельных исполнителей (поющие официант и повара, милиционер, Охапкин), переходит к группам (балалаечники, оркестр Алеши, рыбачки, школьники) и завершается апофеозом в виде циркового представления, наполненного ходулеходцами, акробатами и веселящимися горожанами. В терминах Бахтина, Бывалов, король Мелководска, развенчивается — агрессивно преследуется и высмеивается горожанами — во время карнавального хаоса, развертывающегося в публичном пространстве главных улиц города. Сначала официант Филипп Иваныч заставляет мучимого жаждой Бывалова прослушать длинное вокальное исполнение меню и песню поваров. Затем Бывалов выбегает вон, но его тут же останавливают танцующий Охапкин, балалаечный оркестр и поющие рыбачки, которые ловят короля в свои сети. Мчащегося вниз по улице Бывалова преследуют пожарные машины, а затем окружают поющие и танцующие школьники. Едва он сбегает от них, как, преследуемый Алешей и оркестром, наталкивается на акробатов и танцоров. Бывалов перебирается через забор и опускается на скамью у окна хижины, из которого высовывается женщина и захватывает его в объятия, заставляя послушать песню «Волга, Волга, мать родная» в ее исполнении. Он снова бежит и останавливается у киоска часовщика, где тот разбивает часы Бывалова, ударяя по ним молотком в такт «Эй, ухнем!». После этого король Мелководска бежит вниз по улице от акробатов и танцоров и вынужден отступить перед агрессивно наступающими оркестрами Алеши и Стрелки. Обессилевший и доведенный до животного состояния, Бывалов подползает на четырех конечностях, чтобы полакать воды из бочки, в то время как хор поет: «Жил-был у бабушки серенький козлик». Карнавальное свержение Бывалова с престола и смех горожан заставляют его возродиться, т. е. родиться заново в виде какого-никакого танцора, признать таланты мелководцев и согласиться взять их в Москву, хотя бы и из эгоистических побуждений⁸. В ходе этой свистопляски, как сценаристы и композитор называли этот эпизод, авангардистский проект вынесения искусства на улицы парадоксально реализуется в «Волге-Волге».

Как комедийные маски, персонажи «Волги-Волги» лишены психологического развития и хорошо вписываются в рамки парадигм русских волшебных сказок. На протяжении фильма, как трансгрессивная героиня, Стрелка выступает как герой волшебной сказки, которую часто населяют сверходаренные персонажи, совсем как жители Мелководска. Подобно Иванушке-дурачку, Стрелка — талантливая крестьянка — способна перехитрить Бывалова, злого хозяина, который «умеет судить и рядить»⁹. От начала до конца сюжетная линия «Волги-Волги» может быть рассмотрена как разработка парадигмы волшебной сказки, в соответствии с функциями dramatis personae Проппа¹⁰. В качестве препятствия выступает приглашение горожан в Москву, но этому сопротивляется злодей Бывалов, который отрицает городские таланты. Злодей причиняет вред, мешая Стрелке отвезти ее песню в Москву, и Стрелка решает покинуть дом. Затем она наталкивается на лесоруба, дарителя, который расспрашивает ее о неудачной поездке на «Севрюге» и дает волшебные средства (плот и парусную шлюпку), позволяющие героине продолжить путешествие. Даритель испытывает ее, предписывая трудный переход через горы и леса (содержавшийся в раннем варианте сценария, но затем убранный), чтобы добраться до плота. Героиня и злодей вступают в прямое сражение, реализованное здесь как разновидность соревнования, во время путешествия по реке. Затем героиня прибывает неузнанная в другую страну, волшебное королевство Москву, и направляется к королевскому дворцу олимпиады. Злодей появляется как ложный герой, высказывающий необоснованные притязания (Бывалов как автор песни), и героине предлагается доказать свое авторство, исполнив «Песню о Волге». Злодей разоблачается, когда Бывалов проявляет свою неспособность петь и наказывается изгнанием из ансамбля-победителя. Сказка завершается пролептической свадьбой — финальным воссоединением Стрелки и Алеши в конце фильма.

Семиотический код, объединяющий все аспекты фильма, от создания образов до борьбы разных музыкальных стилей, — это противостояние статики и движения. Как главная романтическая пара, Рыбкин и Стрелка воплощают противостоящие культурные ценности, такие как психологическая ригидность и гибкость, традиция и новация, приобретенное знание и врожденный талант. Профессия бухгалтера долгое время была объектом нападок со стороны советских сатириков. Педантичный Алеша, который подсчитывает ошибки своего оркестра на счетах, — это уменьшенная версия полномасштабного бюрократа Бывалова, чья фамилия ассоциируется с прошлым, чем-то обычным или не новым, как во фразе «это дело бывалое». В случае с Бываловым, второе значение слова «бывалый» — обладающий жизненным опытом — приобретает негативную коннотацию — «стреляный воробей»¹¹. Само прозвище Стрелка, означающее «маленькая стрела», подразумевает целенаправленное движение. Она успешно доставляет свой ансамбль в Москву благодаря гибкости и находчивости: когда «Севрюга», официальное средство передвижения во время путешествия, отпадает, она ведет мелководцев через горы и перевозит на сплавном плоту. Алеша — ученый музыкант, который тем не менее не решается сочинять, тогда как Стрелка — почтальон и, значит, необразованная девушка, как он сам замечает, — не умеет читать ноты, но наделена врожденным талантом сочинять песни. Традиционалист Трубышкин предпочитает классическую музыку XIX в., тогда как Стрелка-новатор исполняет написанные Дунаевским современные (и оригинальные) массовые песни. Наконец, Алеша и его неаполитанский оркестр имеют склонность к зарубежной музыке (Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер), исполняемой на традиционных иностранных инструментах, в то время как ансамбль Стрелки предпочитает отечественное искусство, как народное, так и классическое: ария из «Евгения Онегина», «Демон» Лермонтова, лезгинка и гопак, народные песни, куплеты типа частушек, использование народных инструментов и окружающих бытовых предметов (еще один признак спонтанности и воображения).

Особая симпатия Алеши к Вагнеру и его пародийное исполнение «Смерти Изольды» на тубе — поздние добавления к сценарию «Волги-Волги», сделанные после апреля 1937 г., что прямо отсылает к директивам 1936 г., направленным против модернистской музыки и в поддержку прозрачной и мелодичной классической, народной и популярной музыки¹². Через хроматику «Тристана и Изольды» (1857—1859) Вагнер довел тональность до пределов и положил начало музыкальной революции Шёнберга. Так или иначе, важно помнить, что позиция Эрдмана — лишь подтекст в рамках более традиционного противостояния классической и популярной музыки в мюзикле, утверждающем себя посредством пропаганды популярных музыкальных форм. Алешина игра на тубе неспешна, немелодична и скучна — разновидность музыкальной ригидности и неподвижности, — тогда как ансамбль Стрелки выбирает гармоничные мелодии и живой танец. Дальнейшее противопоставление отечественной музыки всех стилей иностранным — и в особенности немецким — произведениям не только акцентирует страх России перед растущей фашистской угрозой, но и отражает культурную географию высокого сталинизма, отказавшуюся от интернационализма 1920-х гг., и определяет Россию как националистический союз центра и периферии, чьи контуры теперь являются четкими границами, отделяющими нации друг от друга. Из окружения Стрелки только поющий официант использует смешение знакомой русской и иностранной музыки, чтобы похвалить квас и волжское пиво на мотив арии Ленского из «Евгения Онегина» и песни Герцога из «Риголетто».

Психологическая ригидность Бывалова сразу проявляется через физический облик в заставке к фильму. Выражение его лица надменно и безжизненно, его поза скованна. Шея Бывалова коротка и негибка; поворачиваясь, он поворачивается всем телом. Он бежит от городских жителей в прямой, негнущейся позе. В кабинете он танцует механически и в ритме военного марша. Позднее он прыгает с корабля в воду, вновь в вертикальном положении, прижав к себе портфель. Мелководцы, напротив, танцуют гопак и лезгинку, ходят на ходулях, бегают, прыгают и залезают через окна. Мышление Бывалова такое же негибкое и ограниченное. Он считает, что в Мелководске не может быть талантов — только в Москве. Его телефонный звонок с требованием подать лошадь говорит о его неспособности приспособиться к местным условиям. В ответ на декламирование Стрелкой стихов из «Демона» невежественный Бывалов рявкает: «Я на улице заниматься самокритикой не позволю». Он тиран, который признает только людей «своей системы». Негибкий склад ума

Кадр из фильма «Волга-Волга»

Бывалова проявляется и в его административном эготизме, который препятствует продвижению «Севрюги» и мешает коллективизму и формированию сообщества. Колесный пароход пускается в долгий путь без капитана, полагаясь на неумелого и некомпетентного лоцмана. Капитан буксира, стаскивающий «Севрюгу» с мели, обращается к Бывалову как к «капитану», но все решения Бывалова ошибочны. У «Севрюги» нет настоящего капитана, а потому планы ее пассажиров обречены на провал. В отличие от Бывалова, Стрелка — успешный руководитель, организатор речного путешествия ее ансамбля; она, в соответствии с синтаксисом народного мюзикла, насыщает сообщество своей энергией.

Народный мюзикл — не просто произведение о двух молодых влюбленных; они всегда представляют разные части сообщества¹³. Алеша — бухгалтер, и его музыканты предстают перед нами как служащие, которые носят рубашки и галстуки. Стрелка — почтальон, и ее ансамбль: дворник, водовоз, милиционер, официант и рыбачки — представляют рабочий класс. Синтаксис мюзикла требует объединения этих временно противостоящих друг другу социальных слоев. Показывая таланты горожан сомневающемуся Бывалову, Стрелка буквально воплощает в себе коллективный талант народа. Снисходительное замечание Бывалова: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно», которое, как и брошенная им подкова, бумерангом возвращается к нему, когда он пытается петь в конце фильма, иронически подтверждается явно нелюбительской артистичностью выступления опытной певицы, танцовщицы и звезды оперетты Орловой. Отдельные представители народа, в том числе дядя Кузя и тетя Паша, также репрезентируют большую семью Стрелки — это традиционная черта американских народных мюзиклов 1930-х гг.¹⁴ Поскольку фильм фокусируется на большом сообществе, ни у Стрелки, ни у Алеши нет собственной семьи.

Помимо союза главной пары, народный мюзикл всегда работает на формирование сообщества, чему предшествует преодоление затруднений в виде стихийных бедствий (сильный шторм, который, как кажется, уничтожает партитуру песни) и злодеев. В «Волге-Волге» Бывалов, отрицающий дарования народа, в локальном плане действует совсем как продюсер или спонсор, который создает преграды на пути талантливых исполнителей. В национальном контексте он действует как препятствие к формированию большой советской общности, союзу периферии с центром, новой культурной географии России, недавно перестроенной в «Песне о Родине». Даже после того, как две мелководские группы объединились, поддерживая песню Стрелки, и влюбленные воссоединились, Бывалов продолжает вмешиваться, нарушая взаимодействие представителей периферии и центра. Как только песня Стрелки получает общественное признание, он пытается взять на себя поиск автора (и перед зрителем предстает комический ряд деревенских Дунь), а затем принять заметное участие в исполнении песни, протискиваясь в передний ряд мелководских певцов.

Таким образом, как в народном мюзикле, оппозиции «Волги-Волги» основаны не только на дихотомии «мужское—женское», которая расширяется до размеров многочисленного населения, но и на противопоставлении Бывалова мелководцам в контексте движения к общности. Двойной фокус сюжета, следовательно, акцентирует обе пары. Стремление Алеши исполнить желания Стрелки параллельно роли секретарши Бывалова в реализации желания ее начальника поехать в Москву. Оркестр Алеши соответствует кружку Стрелки. Долгий показ талантов жителей города противостоит краткому показу собственных талантов, предпринятому Бываловым в кабинете. Путешествие по реке двух мелководских групп поддерживает строго двухфокусный нарратив: оркестр Трубышкина на «Севрюге» соревнуется с ансамблем Стрелки на плоту и «Лесорубе», и спокойный «Музыкальный момент» Шуберта противостоит энергичной «Молодежной» Дунаевского. На «Севрюге» репетиция оркестра параллельна репетиции речи Бывалова. «Севрюга» наскакивает на мель — то же должно случиться с «Лесорубом». Алеша и Стрелка направляются к суднам друг друга, и оба слушают по радио романс Аренского. Вынужденное пребывание Алеши и Стрелки с музыкантами друг друга ведет к взаимопониманию, когда музыкантам Алеши начинает нравиться песня Стрелки, а Алеша одобряет песню в классической интерпретации молодого пианиста и предлагает совместно исполнить ее обеими мелко-водскими группами. Песня Стрелки интерпретируется классически, в джазовом стиле и как марш разными группами, подбирающими плывущие ноты. Спор между классическим и популярным жанрами разрешается, когда все объединяются в исполнении одного музыкального текста¹⁵.

В движении к единению народный мюзикл использует «песню по кругу», которую «Волга-Волга» развивает в длинных инструментальных пассажах. Шторм приносит партитуру к плывущим на яхтах отдыхающим, водолазу, акваплану, кораблю и лесорубам. Затем мелководцы слышат знакомые музыкальные фразы с торпедного катера, буксира, от военно-морского оркестра, с парохода, маленькой прогулочной лодки, парусных шлюпок, декоративных металлических кораблей на канале и даже дирижабля. Но тот факт, что «песня по кругу» распространяется как написанный текст, имеет ключевое значение в советском контексте. В эпоху Сталина пафос ранней революционной риторики превратился в священный письменный текст, автором и истолкователем которого был Вождь. Катерина Кларк указала на важность текста и авторства в «Волге-Волге»¹⁶. Дискурс власти в сталинском государстве был основан на важности легитимирующих текстов, авторства (например, Сталин как автор конституции 1936 г.), а также на иерархическом контроле над письменными текстами: одни имели, а другие не имели доступ к информации в документах. Ревностно охраняемый административный доступ Бывалова к текстам пародируется в начале фильма через вынужденную публичную передачу «совершенно секретной» телеграммы в Москву. Стрелка знает, что ее песня не будет признана легитимной, пока не преобразуется в текст, а потому охотно принимает предложение участников оркестра представить ее в нотной записи. Когда партитуру, которая была записана на официальной бумаге (почтовой бумаге Бывалова), уносит во время шторма, она огорченно восклицает: «Пропала песня!», хотя на самом деле песня не пропала, потому что она, очевидно, помнит ее мелодию и слова.

В годы репрессий авторство было потенциально престижно и одновременно рискованно — эта диалектика встроена в финальные личный и публичный эпизоды фильма. Под прикрытием нарратива музыкальной комедии финальные эпизоды скрывают обеспокоенность советского общества по поводу классовой и политической идентичности, которая проявлялась в 1930-е гг. в публичной риторике маскирования, разоблачения и самокритики. Стрелка надевает свое лучшее платье, перед тем как признаться Алеше, что песню сочинила она, но она также использует риторику бдительности по отношению к возможным врагам народа, когда говорит ему «смотри внимательней», чтобы увидеть настоящего автора. Она сбросила маску, условную личину и наряд почтальона, чтобы открыть себя подлинную — сочинителя песни. Авторство «неправильного» текста может повлечь серьезное наказание, поэтому весьма понятен совет Алеши, вызванный его любовью к Стрелке (в которой он только что признался), не объявлять публично о своем авторстве на олимпиаде. Тем не менее на сцене она чистосердечно сознается в этом, используя традиционную риторику политического признания и самокритики: «Товарищи, что хотите со мной делайте, но эту песню сочинила я». Конечно, в данном случае она является автором легитимирующего текста, и наступает счастливый конец.

* * *

Комедийные приемы «Волги-Волги» более разнообразны и лучше встроены в сюжет, чем в «Веселых ребятах». И в начале, и в конце фильма Александров обрамляет основной сюжет эксцентричными комедийными приемами, в которых сексуальное влечение пары переходит в противостояние. Стрелка и Алеша целуются, но потом сразу ссорятся из-за музыкальных стилей. Даже хотя они мирятся перед приездом в Москву, перемирие заканчивается на олимпиаде, когда они ссорятся под столом из-за типичного для эксцентричной комедии вопроса: чья любовь сильнее:

Стрелка: Значит, мир?

Алеша: Мир.

Стрелка: Навсегда?

Алеша: Навсегда.

Стрелка: Ох, до чего ж я тебя люблю, Алешка! Хотя ты этого не поймешь.

Алеша: Я?

Стрелка: Да...

Алеша: Не пойму?

Стрелка: Да, да.

Алеша: Ну, знаешь, с таким характером...

Поцелуй Стрелки и Рыбкина в начале фильма повторяет первые кадры с второстепенной, комической парой в «Цирке» — Раечкой и Скамейкиным, которые затем также будут ссориться на протяжении фильма.

Юмор первой части «Волги-Волги» тесно связан с сюжетом — попытками мелководцев показать свои таланты сопротивляющемуся Бывалову. Для путешествия по реке во второй части фильма используются более слабые гэги, оттягивающие развязку: «Севрюга» делает сумасшедшие зигзаги, когда Лоцман хвастливо поет о своем мастерстве; Лоцман сажает оба корабля на мель; бревно как по команде пробивает пол «Севрюги»; персонажи неоднократно падают или прыгают за борт. Поиск Дуни Петровой — к которой добавляются маленькая девочка Дуня, пловчиха-марафонец Дуня и Дуни из Мелководска — в заключительных сценах фильма представляет расширенный прием взаимоналожения действия, когда зрители понимают происходящее, а обе диегетические стороны (многочисленные Дуни и затеявшие поиск) не понимают.

Несоответствие, базовый компоновочный блок комедии, используется в его языковом, акустическом, повествовательном и гендерном аспектах. Бывалов говорит бюрократическими клише, которые всегда неуместны в данной ситуации; «Товарищи, у нас массовое производство, и заниматься каждой балалайкой в отдельности я не имею возможности»; «...я везу людей только моей системы». Ответить на декламацию Стрелки из лермонтовского «Демона» Бывалов может лишь идеологическими клише: «Вы меня не агитируйте... Я на улице заниматься самокритикой не позволю». Сходным образом говорит он о своей фабрике музыкальных инструментов: «...я вам должен сказать, что в настоящих руках это увлекательное дело. Не буду хвастаться, но, владея музыкальной культурой и лично зная Шульберта <...>». Официант вызывает смех соединением высокой и низкой культуры, пением ресторанного меню на мотивы из «Риголетто» и «Евгения Онегина», и классическая музыка аккомпанирует нескольким сценам погони: ансамбль Стрелки играет «Турецкий марш» Моцарта, наступая на Бывалова; пожарники бегут за ним вниз по улице под звуки увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини, а оркестр Алеши играет марш из «Аиды» Верди, когда «Севрюга» проходит мимо попавшего в штиль «Лесоруба». Блестящая демонстрация Стрелкой городских талантов (пение арии, декламирование стихов, исполнение лезгинки) доходит до повествовательной кульминации, которая завершается иронической инверсией: «Бывалов: Это про других каждый врать умеет. А вот что вы сами можете? Стрелка: Я, может, сама и ничего не могу...»

Кадр из фильма «Волга-Волга»

Как и «Веселые ребята», «Волга-Волга» изобилует слэпстиковым юмором, особенно во время путешествия по реке. Образ плывущих вниз по Волге казаков-разбойников закрепился в национальной памяти, поэтому советские зрители были чувствительны к хаосу речной поездки мелководцев. Устаревшая «Севрюга» с разваливающимися палубами и дымовыми трубами — естественный источник комедии, основанной на физическом взаимодействии — трюках, побоях и т. д. Корабль хаотично вертится, когда поет свою песню Лоцман; пассажиры падают в воду (один эпизод показан дважды), Бывалов прыгает за борт парохода в полном административном наряде и продолжает бежать в воздухе; во время спора Алеши и Стрелки стол президиума олимпиады трясется и подпрыгивает, тем самым подрывая торжественность события.

Однако ощутимая разница между «Волгой-Волгой» и другими советскими кинокомедиями того времени, такими как «Три товарища» (1935), «Однажды летом» (1936) и «Леночка и виноград» (1936), заключается в ее повествовательном темпе. Действие «Волги-Волги» разворачивается быстро, почти неистово, и Александров еще больше ускоряет его в гэговых сценах в качестве естественного способа усиления комического эффекта. Спустя годы Ильинский вспоминал о режиссерской озабоченности согласованностью движений в этих эпизодах, например, когда «Лесоруб» обходит «Севрюгу», Бывалов снимает и надевает пиджак одним непрерывным движением, призывая музыкантов помочь кочегарам, а сам от работы уклоняется. «Эту сцену Григорий Васильевич репетировал несколько раз, и мне пришлось полдня учиться, как лучше быстро снимать и надевать пиджак. И только после того, как режиссер добился точного выполнения своего замысла, началась съемка»¹⁷.

Словесный юмор фильма действует через малапропизм («товарищ Шульберт»), повтор комических выражений («просто хочется рвать и метать») и прямые оскорбления, часто относящиеся к миру животных. Рыбкин и Стрелка высмеивают ансамбли друг друга в лексике скотного двора:

Алеша: Художественный ансамбль имени «Курам на смех». Стрелка: «Курам на смех»? Ну уж если начистоту говорить, то такому оркестру, как у тебя, только в молочной играть, да и то летом.

Алеша: Это еще почему?

Стрелка: Мух не будет — сдохнут.

Алеша: Мух не будет? А от вашего хора и мух не будет, и самой молочной не будет.

Стрелка: Почему это такое?

Алеша: Потому что от таких голосов молоко скиснет.

В «Волге-Волге» Александров вновь заимствует гэги и комические приемы из ранней американской комедии, как они применялись в мультфильмах Диснея¹⁸. Здесь снова обычный гэг с трансформацией превращает повседневные предметы в музыкальные инструменты. Дисней впервые употребил этот гэг в анимации в «Пароходике Вилли» и «Вечеринке Вупи» (1932), где Микки с друзьями играют на бутылках, горшках, трубах, деревянных бочках и прочих предметах быта. В мелководском ресторане три повара исполняют джазовую песню на кухонной утвари, а во время речной поездки на «Лесорубе» ансамбль Стрелки играет на бревнах, бутылках и пиле. Также типичным у Диснея было использование классической музыки в сценах погони, особенно увертюры к «Вильгельму Теллю», которая сопровождает и бегство Бывалова от музицирующих пожарых. Кадр с поцелуем в диафрагму, с которого начинается «Волга-Волга», заимствован из концовок таких короткометражек Диснея, как «Микки на стройке» и «Былые деньки» (оба — 1932). В «Волге-Волге», хотя ансамбль Стрелки покрыт сажей из-за прошедшей мимо «Севрюги», она продолжает свое энергичное песенно-танцевальное исполнение «Молодежной» с черным лицом и с еще большим увлечением. Исполнение Джолсоном «Мамочки» в образе чернокожего широко пародировалось в ранних мультфильмах Диснея. В «Выходе Микки» («Mickey Steps Out», 1931) Плуто загоняет кошку в печь, которая трясется, покрывая всех вокруг сажей, и Плуто восклицает: «Мамочка!» В «Вечеринке Вупи» (1932) несколько спичек ударяются головками друг о друга, отчего возникает пламя, превращающее их в «чернокожих», которые также кричат: «Мамочка!» В американской «менестрельной» комедии маска чернокожего на белом актере служила не только для осмеяния, но и «как средство получения доступа к будто бы "черным" качествам, таким как непосредственность, беззаботное обаяние и природная витальность»¹⁹. Исполнение Стрелкой «Молодежной» в качестве чернокожей, таким образом, соединяет это американское присвоение черной энергии с динамизмом, витальностью и энтузиазмом, характерными для ранней сталинской культуры.

Несколько типов словесного юмора, использованных Эрдманом в «Волге-Волге», типичны для братьев Маркс. Положительное, казалось бы, утверждение опровергается конкретной его реализацией. Секретарша Бывалова бесстыдно льстит ему: «Я вас понимаю, Иван Иванович. Для вас жизнь — это работа. Подумать только, человека такой стихийной трудоспособности <...>». Но затем, когда несколько горожан появляются с жалобами на качество фабричных инструментов, становится очевидно, что Бывалову совершенно безразлична его работа. В одной из ближайших сцен Алеша говорит Стрелке: «Знаешь, что мне сейчас больше всего хочется? Стрелка: Ну? Алеша: Исполнять все твои желания, чтоб ты меня о чем-нибудь просила, а я исполнял, ты просила, а я исполнял. Ну, проси меня, что хочешь... Стрелка: Знаешь, приходи сегодня от четырех до пяти на нашу репетицию. Алеша: От четырех до пяти не могу. Стрелка: Почему? Алеша: У меня у самого репетиция». Наконец, юмор бываловской телеграммы в Москву состоит в ее секретности, немедленно нарушаемой, когда Бывалов просит стоящих рядом прокричать ее содержание Стрелке на пароме:

Бывалов: Товарищи, товарищи, помогите передать телеграмму, очень важная телеграмма, совершенно секретно. Ну, давайте вместе, ну!

Все кричат: Се...

Голоса с берега: ...кре-тно.

Вывалов: Давайте, давайте громче, громче давайте!

Все кричат.

Голоса: Се-кре-тно.

И конкретизация, и полисемия пронизывают комическую ткань «Волги-Волги»: Лоцман хвастается, что знает все мели на Волге, и почти сразу же садится на мель. «Бывалов: Что же ты, старый черт, хвастался, что все мели знаешь! Лоцман: Конечно, знаю. К-ха... Вот это первая мель». Сценарий обыгрывает двойное значение слова «провалиться» (в буквальном смысле и переносном — «потерпеть неудачу»), когда Алеша и Стрелка спорят о выступлениях их ансамблей и Стрелка проваливается в палубу «Севрюги»:

Алеша: Да вы с этой ерундой весь наш район осрамите, да еще с треском провалитесь.

Стрелка: Как бы вы сами не провалились.

Алеша: Ну, это мы еще увидим, кто из нас провалится.

Стрелка: Ясно, что вы провалитесь!

Алеша: Не провалимся!

Стрелка: Нет, провалитесь!

Алеша: Не провалимся!

Стрелка: Провалитесь! А-а!

Стрелка проваливается²⁰.

Когда Бывалов отказывается взять ансамбль Стрелки на борт «Севрюги», она говорит лесорубу:

Стрелка: А мы с ними сами ехать не хотим.

Лесоруб Василий: Ага. Это почему же?

Стрелка: У нас художественное направление разное. («Направление» — и физическое направление, и ориентация. — Р.С.)

Лесоруб Василий: Не по путям, значит.

Сценарий, кроме того, комментирует опасности творчества через многозначность слова «сочинять» (одно из значений — «выдумывать»). Когда председатель олимпийского президиума просит Бывалова сыграть его песню, тот отказывается:

Бывалов: Я не играю.

Председатель: А как же вы сочиняете?

Бывалов: Я, товарищи, ничего не сочиняю, я правду говорю.

Этот обмен репликами — часть более длинного диалога, основанного на юморе с использованием контекстной инверсии, недоразумении, проистекающем из различающихся исходных предпосылок. Когда председатель президиума просит Бывалова рассказать о своей работе, имея в виду сочинение песни, Бывалов начинает толковать о производстве балалаек: «Вот мы, товарищи, делаем балалайки. Многие, конечно, думают, что это пустяковое занятие». Когда председатель приглашает Бывалова сесть за фортепьяно, он отказывается: «Товарищи, произошла ошибка. Моя система роялей не делает».

Сатира — всегда политически проблематичная — является самым слабым комедийным аспектом «Волги-Волги»; директива, полученная сверху и требующая от Александрова вернуться к комедии положений и слэпстику первого фильма, наряду с растущим идеологическим давлением 1936—1938 гг. возвратили картину к веселью и приподнятому настроению «Веселых ребят». В статье 1939 г. Александров различает «смешную» (т.е. нелепую) и «веселую» комедию, имея в виду создание образа Бывалова в противостоянии образу Стрелки. В первом типе комедии персонаж попадает в ситуации хуже, чем ситуация зрителя, который должен чувствовать себя умнее персонажа, и недостатки персонажа подвергаются осмеянию. Смешное редко бывает «жизнерадостным». Веселый смех — признак уверенности, силы и оптимизма. Смешной человек вызывает смех своим поведением; веселый же человек заражает нас своим смехом, нас увлекают его бодрость и веселье²¹.

Кроме Бывалова, который является традиционным бюрократом-мишенью, именно второстепенные персонажи несут в себе, каждый по-своему, слабый сатирический заряд фильма. Три повара, играющие в духе братьев Маркс для Бывалова, используют в песне военную образность пятилетних планов: «Верьте, мы на фронте пищи, пищи, пищи одержать сумеем тыщи, тыщи, тыщи сладостных побед». Шеф-повар, читающий стихи Маяковского, высмеивается как стереотипный тенор-гомосексуалист, полная противоположность его литературному кумиру, и Бывалов «сбрасывает его с корабля современности»:

Бывалов: ...Вы кто такой?

Повар: Я чтец-декламатор.

Бывалов: От какого учреждения вы декламируете?

Повар: Я не от учреждения декламирую. Я Маяковского декламирую.

Бывалов: Я спрашиваю, где вы работаете?

Повар: А... на кухне. Я шеф.

Бывалов: Кто?

Повар: Повар я.

Бывалов: Пищевик? Очистить палубу!

Как и Лоцман, который высмеивается как шаблонный персонаж-хвастун, водовоз дядя Кузя сперва появляется в виде типичного комедийного пьяницы, обучившего свою лошадь без команды останавливаться у местной пивной. Но, вопреки ожиданиям, водовоз, поющий куплеты о необходимости своей профессии («без воды и ни туды, и ни сюды»), также оказывается ключевым моральным камертоном в фильме, давая трезвую оценку морально-этическим качествам Бывалова. В сцене передачи телеграммы через реку дядя Кузя разоблачает Бывалова, обыгрывая многозначность слова «отвечать» («отвечать на что-либо, кому-либо» и «отвечать за что-либо, перед кем-либо»):

Бывалов: Кричи «отвечаю» вместе со мной.

Водовоз: Отвечаю?

Бывалов: Да, да.

Водовоз: Вместе с вами?

Бывалов: Ну да, а то у меня перехватило...

Водовоз: Ишь ты, вы здесь столько делов натворили, а я буду вместе с вами отвечать...

Бывалов: Дурак, ты только кричи, а отвечать буду я.

Водовоз: А... А... Я буду кричать, а вы будете отвечать. Согласен. Бывало, в дни веселые...

Бывалов: Чего ты кричишь?

Водовоз: А что же мне не кричать, если отвечать за это будете вы.

Водовоз вновь появляется в конце фильма, чтобы обернуть слова Бывалова против него самого, когда он пытается петь, и удалить его со сцены:

Бывалов: Кузьма Иваныч, опять перехватило.

Водовоз: Не выйдет, товарищ Бывалов, чтобы так петь — двадцать лет учиться нужно.

Бывалов: Что вы говорите?

Водовоз: Я говорю... очистите палубу.

Речь Александрова на собрании по фильму в мае 1941 г. очерчивает изначальную сатирическую стратегию персонажа, которая была разрушена чересчур осторожными чиновниками:

Возьмите фильм «Волга-Волга», где есть водовоз, который любил выпить и был всегда навеселе. Кроме того, когда в конце Бывалов хотел подобраться к водовозу, он покупал две кружки пива и угощал водовоза, а водовоз вовсе не пил, он отказывался от пива. У нас решили, что пьяный водовоз — вредный; начали его вытрезвлять. Он был снят. И надо сказать, что от этого изменился сюжет второй части картины, п.ч. вытрезвлять его не нужно было, он с самого начала был трезвым. Надо сказать, что благодаря этому у него не было движения вперед. Ничего страшного нет, если какой-нибудь водовоз покажется на экране выпивши. Я должен сказать, что у нас эти вещи рассматриваются оторванно от впечатления, п.ч. боятся чего-то, перестраховываются и сценарный отдел, и руководители в Комитете. Это получается, п.ч. они забывают о хитрости, которая во многом способствует успеху в искусстве. <...> Если герой с самого начала выйдет и скажет, что я вас буду смешить тем-то и тем-то, то у зрителя это никакого смеха не вызовет, зритель не будет смеяться, поэтому нужна хитрость и для этого нужно иногда притворяться глупым и не оказаться им до конца²².

* * *

В «Волге-Волге» музыка Дунаевского заняла еще более важное место, чем в «Цирке», поскольку сам сюжет разворачивался вокруг музыкального текста, судьбы песни, сочиненной Дуней Петровой. Друзья Дунаевского всегда звали его «Дуня». Согласно семейному преданию, когда Александров советовался с соавторами по поводу имен персонажей, Любовь Петровна спросила о том, звонил ли из Ленинграда Дуня (как он часто делал в ходе работы над фильмом), тем самым подав Александрову идею назвать героиню Дуней Петровой²³. Сюжет также имеет несколько точек соприкосновения с карьерой Дунаевского: в одном месте фильма Стрелка сомневается в качестве своей песни; позже ее подозревают в плагиате у мелководцев, но в конце она празднует победу, когда «Песня о Волге» получает национальное признание. Как всем художникам, Дунаевскому доводилось сомневаться в себе и ценности своей музыки. Первоначально его работа, испытавшая влияние джаза, не была принята критиками РАПМ, его обвиняли в списывании «Марша веселых ребят», но тем не менее он добился национальной известности благодаря «Веселым ребятам», а затем и «Цирку». Орловское «Дуня — моя подруга» и пренебрежительное «Дуня композитор» Алеши, таким образом, вписали в повествование касавшуюся Дунаевского шутку о перипетиях авторства.

Дунаевский работал над фонограммой к фильму между маем 1937 г. и февралем 1938 г., и впервые за время его сотрудничества с Александровым почти вся музыка была записана до начала съемок в июне 1937 г.²⁴ Только песня «Дорогой широкой» была написана почти в конце работы над «Волгой-Волгой» и впервые упоминается Александровым в феврале 1938 г. в ответе «Мосфильму». Из-за центрального положения «Песни о Волге» в фильме Дунаевский сильно переживал за ее качество и потенциальную популярность в массах: «От этой песни зависело содержание не только образа Стрелки, но в значительной степени и убедительность всего сюжета фильма: если бы песня получилась неудачной, зритель не поверил бы талантливости Стрелки. Кроме того, эта песня должна была стать массовой, хорошо восприниматься слушателями. Задача, в общем, стояла нелегкая. Вот почему работа над песней Стрелки продолжалась до тех пор, пока меня не перестали мучить разного рода сомнения»²⁵.

Дунаевский объяснял, что его сочинительский метод в «Песне о Волге» перевернул музыкальную хронологию фильма. Он начал с более сложной оркестровки, симфонической версии песни, которой дирижировал на олимпиаде юный Толя Шалаев, а затем пошел в обратном направлении к простой песне, примитивной форме, которую Дуня нашла в природе, в лесах, в горах, в воде²⁶.

Сочиняя для «Волги-Волги», Дунаевский следовал формуле, открытой им во время работы над «Цирком»: чтобы песни были приняты и пелись аудиторией, они должны согласовываться с отечественным мелосом. Сюжет «Волги-Волги» позволял Дунаевскому использовать гораздо большее число мелодий из народных и городских песен, чем в «Цирке», что способствовало успеху фильма. Когда мелководцы преследуют Бывалова во время демонстрации их талантов, сопроводительный дивертисмент Дунаевского включает «Камаринскую» Охапкина, основанный на «Самаре» вальс рыбачек, фразу женщины в окне из «Из-за острова на стрежень...», «Эй, ухнем» часовщика и песни детей «Шире круг» и «Жил-был у бабушки серенький козлик». Дунаевский создает типичные балалаечные мелодии для мелководских исполнителей. «Молодежная» написана по мотивам народной песни «По Дону гуляет казак молодой». Песни водовоза и лоцмана напоминают народные частушки, а «Дорогой широкой» написана в лирическом стиле классического романса²⁷.

Кадры из фильма «Волга-Волга»

В 1937 г. в беседе с коллегами-композиторами Дунаевский вновь говорил о своих трех стратегиях сочинения музыки для кино: широкое использование иллюстрирующей музыки для передачи перипетий сюжета, очень тесная связь музыки с содержанием и создание центральной песни, определяющей музыкальное оформление фильма²⁸. Следуя этим принципам, Дунаевский создал сложную партитуру для фильма. В настоящем музыкальном фильме инструментальная музыка и песни не только повторяют и усиливают сюжетную линию, но и расширяют ее значение, давая самостоятельную информацию. Например, в «Волге-Волге» песенка Лоцмана «Америка России подарила пароход» отсылает к военно-морскому соперничеству между двумя странами, которое в фильме выражено имплицитно (и было эксплицировано в общении Шумяцкого с Александровым). По словам Дунаевского, «Лунный вальс» — лейтмотив Мэрион Диксон в «Цирке» — должен был раскрыть ее истинную жизненную ситуацию более эксплицитно, чем сценарий. В «Волге-Волге» «Дорогой широкой» служит той же цели применительно к Стрелке. Мелодия звучит в начале фильма, когда Алеша говорит, что хотел бы выполнять все желания Стрелки, и когда она спрашивает его, сочинял ли он когда-нибудь песни. Она поет первый куплет «Дорогой широкой», когда идет к «Севрюге» мириться с Алешей. Мелодия звучит вновь, когда они мирятся, окруженные шлюзами канала Волга—Москва, когда Стрелка, а за ней Алеша прыгают за борт и когда влюбленные снова мирятся в сцене «Воды!» и камера дает панораму мерцающих водных просторов. Лиризм мелодии «Дорогой широкой» с ее словами о счастливой любви («Дорогой широкой, рекою глубокой / Хорошо нам плыть вдвоем с тобой») иллюстрирует романтическую линию фильма и неоднократно говорит нам, что эти двое созданы друг для друга, несмотря на их музыкальное соперничество, эксцентричные выходки и словесные дуэли на протяжении фильма.

Первая часть «Волги-Волги» рассказывает о попытках мелководцев доказать ошибочность отрицания Бываловым их самодеятельных талантов. Устроенный для этого показ талантов состоит из отдельных выступлений, кульминацией которых является «Свистопляска» с ее ускоряющимся действием, и завершается бываловским показом отсутствия таланта. В музыкальном плане сюжетная линия достигает кульминации в безумно эклектичной «Свистопляске», иллюстрирующей дарования горожан как в классическом, так и в народном жанрах. Хотя конкурирующие музыкальные коллективы соревнуются за внимание Бывалова, преследуя его по улицам города, в «Свистопляску», умело смешивающую классическую, народную и популярную музыку, Дунаевский вкладывает собственное музыкальное самоутверждение, показывая, что для него нет конфликта между разными стилями, что популярная современная музыка — это естественное продолжение более ранних форм.

Когда Стрелка и Алеша наталкиваются друг на друга, дирижируя своими ансамблями, Дунаевский вводит мелодию «Молодежной», исполняемую музыкантами Стрелки, и в этом эпизоде ей противостоит классический репертуар Алеши. Современная песня Дунаевского «Молодежная», таким образом, связывается с народными исполнителями Стрелки и характеризует их — так, что дополняет сценарий и выходит за его пределы. Ансамбль Стрелки воплощает юношескую энергию и динамизм, исполняя «Молодежную», воодушевляющую песенно-танцевальную мелодию, на плоту и «Лесорубе». Мелодия также обеспечивает музыкальный переход, когда ансамбль перемещается с плота на «Лесоруб», а с «Лесоруба» — на пароход, вновь подчеркивая динамизм путешествия. В противоположность этому неаполитанский оркестр Алеши совершает речную поездку, репетируя спокойный «Музыкальный момент» Шуберта и помпезный марш Верди из «Аиды»²⁹. Стихи «Молодежной», единственной песни в «Волге-Волге», чей текст включен в фильм целиком, служат дальнейшему расширению смысла, связывая Стрелку и компанию с более широким культурным понятием молодости, определяемым как природная радость («Ой ты радость молодая»; «Словно колос, наша радость наливается»), сбывшаяся сказка («Что мечталось и хотелось, то сбывается») и спонтанное веселье («В пляске ноги ходят сами, сами просятся»). Подобно «Песне о Родине», эта песня определяет молодость в терминах почти оргиастического максимализма (размах, неограниченные просторы, быстрое движение) и единства («Всех разбудим <...> Все добудем»):

Бейся, дымка золотая, придорожная,
Ой ты радость, молодая, невозможная.
Точно небо, высока ты,
Точно море, широка ты,
Необъятная дорога молодежная.

Что мечталось и хотелось, то сбывается —
Прямо к солнцу наша смелость пробивается.
Всех разбудим-будим-будим,
Все добудем-будем-будем.
Словно колос, наша радость наливается.

Дунаевский старался связать музыку с содержанием, используя лишь те фрагменты написанных Лебедевым-Кумачом стихов для песен, которые соответствовали действию на экране. Натягивая снасти, чтобы поднять паруса, Стрелка и ее друзья поют: «Эй, грянем сильнее, / Подтянем дружнее». Танцуя на «Лесорубе», Стрелка и дровосек поют: «Эй, подруга, выходи-ка / и на друга погляди-ка, / Чтобы шуткою веселой переброситься». Не считая первых двух строк «Дорогой широкой», единственные стихи из песни, использованные в фильме, сопровождают сцены природы: «Высокие горы, / Родные поля, / Степные просторы — / Любимая земля! / И плыть — легко, / И петь — легко!». Слова песен Лоцмана, поваров и водовоза сходным образом сокращены, чтобы составлять параллель действию³⁰.

«Песня о Волге», центральная мелодия «Волги-Волги», почти отсутствует в первой части фильма, где Бывалов не признает мелководские таланты. Дунаевский дает нам две строки песни инструментально в сцене на пароме, когда Стрелка и Алеша целуются, камера отъезжает назад и показывает город, и Стрелка представляет свою песню Алеше (и нам), исполняя первое четверостишие четвертой строфы («Много песен про Волгу пропето, / Но еще не сложили такой, / Чтобы, солнцем советским согрета, / Зазвенела над Волгой-рекой») и припев. «Песня о Волге» затем звучит вновь лишь во второй половине фильма, где она становится доминирующей, повторяясь в ряде искусных стилистических вариаций, которые придают довольно схематичному сюжету повышенную энергичность.

Кадр из фильма «Волга-Волга»

В соответствии с осуществленной Дунаевским привязкой стихов к действию, первое выступление Стрелки на пароме — это, действительно, первый раз, когда песня звучит на притоке Волги. Первоначальное исполнение песни, когда она аккомпанирует себе на аккордеоне, — незатейливое, неприкрашенное, простое и даже неэмоциональное. Когда много позже песня звучит вновь, она поет несколько строк на палубе ночью, но с лирической интонацией. Когда Стрелка и Алеша, поменявшись кораблями, сидят на мели, мы слышим, как Толя Шалаев играет вальсовую версию песни с украшениями, а лесоруб поет соответствующую строфу, когда путешественники приближаются к Москве: «Мы сдвигаем и горы и реки, / Время сказок пришло наяву, / И по Волге, свободной навеки, / Корабли приплывают в Москву»³¹. Затем Стрелка поет перед музыкантами Алеши, также в ритме вальса, который доходит «до самого сердца»: «Грянем песню и звонко, и смело, / Чтобы в ней наша сила жила, / Чтоб до самого солнца летела, / Чтоб до самого сердца дошла!» Сцена со штормом демонстрирует характерное для мюзикла первенство недиегетического звука над изображением, когда мы слышим драматические инструментальные фразы «Песни о Волге» в фонограмме, а не звуки ветра, дождя и грома. Когда пассажиры парусного судна, ныряльщики и другие подбирают ноты, мы слышим энергичное инструментальное исполнение песни. Затем оркестр Рыбкина исполняет ее как марш, но он замечает: «Неверно мы ее поем. Стрелка ее здорово пела!» (Стрелка никогда не пела «Песню о Волге» как марш). Другая удлиненная вариация звучит, когда группа на патрульном катере играет песню в маршевом ритме. Затем следует хоровая, а затем — джазовая версия, когда мы видим буксир, и еще одна маршевая версия, исполненная военным оркестром, достигая кульминации в ряду следующих друг за другом фраз, исполненных каждой из предшествующих групп, наконец растворяется в воздухе в виде вибрирующих звуков металлофона и гавайской гитары, когда мы видим на экране парусники и дирижабль. В своей каюте Стрелка слышит исполнение песни по радио — как медленный романс. Затем она звучит в джазовом исполнении, когда первую Дуню тащат в олимпийский зал, а Стрелка бежит вверх по лестнице в огромной морской форме под маршевую версию. Сама она исполняет песню торжественно и величаво, почти как гимн, а затем следует оркестровая версия, дирижируемая юным композитором. Когда Стрелка исчезает под столом, мы слышим джазовое исполнение «Песни о Волге», которая незаметно переходит в «Дорогой широкой», когда она ссорится с Алешей. Затем в отсутствие Стрелки мелководцы исполняют песню как марш, прерываемый воплем Бывалова, и возобновляется джазовая версия, когда Стрелка и Алеша мирятся под столом. По ходу фильма Дунаевский проводит нас через все возможные стили исполнения, но предпочитает, похоже, серьезное исполнение «Песни о Волге» Стрелкой на манер гимна — маркированного по причине своей уникальности для фильма — и разнообразные джазовые вариации, а не более традиционные марши. Стилистические вариации Дунаевского вновь стирают границу между классической и популярной музыкой. Тем не менее в морализующем эпилоге актеры подводят итог припевом «Красавица народная...», вновь в маршевом ритме.

Стихи первой строфы «Песни о Волге» задают историческое значение реки как главного национального водного пути, плацдарма для народных бунтовщиков Стеньки Разина и Пугачева: «Не сдавалась цепям и обманам / Голубая дорога страны, / — Не задаром Степан с Емельяном / Вниз по Волге водили челны». Песня запускает в ход ряд семантических оппозиций, определяемых через более широкую категорию прошлого/на-стоящего: неправильная мелодия/правильная мелодия (народные песни волжской вольницы/советские песни); тучи/солнце и весна; тоска/радость; сказки/реальность.

Много песен над Волгой звенело,
Да напев был у песен не тот.
Прежде песни тоска наша пела,
А теперь наша радость поет.
. . . . . . . . . . . .
Разорвали мы серые тучи,
Над страною весна расцвела.
. . . . . . . . . . . .
Мы сдвигаем и горы и реки,
Время сказок пришло наяву.
. . . . . . . . . . . .
Много песен про Волгу пропето,
Но еще не сложили такой,
Чтобы, солнцем советским согрета,
Зазвенела над Волгой-рекой.

В определении культурной географии эта песня аналогична «Песне о Родине», с той разницей, что река Волга метонимически обозначает всю родину — «Красавица народная». Как в «Песне о Родине», широкие просторы реки («необъятная наша река», что соответствует обширному национальному пространству в предыдущей песне) дают начало свободе, силе и национальному единству. Широкие географические просторы также соответствуют всеобъемлющей песне: «Грянем песню и звонко, и смело, <...> Чтоб до самого солнца летела, / Чтоб до самого сердца дошла!», а свободно бегущая река обозначает социальную свободу и силу: «И как Волга, рекою могучей / Наша вольная жизнь потекла». Волга способствует контакту между периферией и центром и объединяет географические пределы нации:

И по Волге, свободной навеки,
Корабли приплывают в Москву.
От Москвы до ворот сталинградских,
Как большая живая рука,
Все народы приветствует братски
Всенародная Волга-река³².

Национальное единство географических просторов, свобода и сила — все это резюмируется в припеве «Песни о Волге»:

Красавица народная.
Как море — полноводная,
Как родина — свободная,
Широка,
Глубока,
Сильна!³³

Наконец, поскольку центр и периферия объединены, национальная граница теперь — граница страны с внешними врагами:

Пусть враги, как голодные волки,
У границ оставляют следы, —
Не видать им красавицы Волги
И не пить им из Волги воды!³⁴

Примечания

1. См.: Туровская М. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998, № 3. С. 59—67; Она же. «Волга-Волга» и ее время // Киноведческие записки. 2000, № 45. С. 120—136.

2. Примерами могут служить «Плавучий театр» (1929, 1936, 1951), «Каждое воскресенье» (1936) и «Летние гастроли» (1950).

3. См.: Altman R. The American Film Musical. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1989. P. 306.

4. См.: Jenkins H., Karnick K.B. Introduction: Acting Funny // Classical Hollywood Comedy. N.Y., 1995. P. 63.

5. См.: РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 1. Ед. хр. 295.

6. См.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005. С. 256—257.

7. См.: Jenkins H., Karnick K.B. Op. cit. P. 41.

8. Ср.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Сов. писатель, 1963. С. 166—171.

9. Иванушка-дурачок // Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2004. С. 421.

10. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. С. 26—61.

11. Отсюда у Гайдая герой-уголовник по прозвищу Бывалый.

12. См.: Clark K. Grigorii Aleksandrov's «Volga-Volga» // Language and Revolution / Ed. I. Halfin. L.: Frank Cass, 2002. P. 219. Русский перевод: Кларк К. «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно...»: случай «Волги-Волги» // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПб.: Академический проект, 2002. С. 371—390.

13. См.: Altman R. Op. cit. P. 315.

14. См.: Ibid. P. 274.

15. Сходным образом, «Севрюга», разваливающийся подарок Америки, соревнуется с более традиционным русским плотом и с парусным судном «Лесоруб». Спор между двумя группами разрешается на борту современного парохода «Иосиф Сталин», как бы символически опосредованный самим Вождем.

16. См.: Clark K. Grigorii Aleksandrov's «Volga-Volga». P. 227—232.

17. Цит. по: Свешников Г. Песня о Родине // Советский экран. 1980, № 17. С. 15. Ученик Александрова И. Фролов также замечает, что режиссер работал с Ильинским, чтобы ускорить темп его движений в таких сценах, как прыжок Бывалова в катер по пути на олимпиаду (Фролов И. Григорий Александров. М., 1976. С. 96).

18. Александров мог видеть мультфильмы и на первом Московском международном кинофестивале 27 февраля — 2 марта 1935 г., где Дисней получил третий приз.

19. Smith S. The Musical: Race, Gender and Performance. L.: Wallflower Press, 2005. P. 6.

20. Цит. по: Ла Паша Р. Снимая комедию: Музыкальные фильмы Александрова и братья Маркс // Киноведческие записки. 1999, № 41. С. 232—236.

21. См.: Александров Г. Музыкальный фильм // Кино. 1939. 17 окт.

22. Цит. по: Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова по вопросам художественного кинематографа.

23. См.: Минченок Д. Исаак Дунаевский. М., 1998. С. 343.

24. См.: Музыка к «Волге-Волге» // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 138; Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 334.

25. Дунаевский И. Как создается песня // Пионерская правда. 1955. 9 сент. Перепечатано в: Дунаевский И. Песни. М.: Музыка, 1983. С. 11.

26. Стенограмма доклада Дунаевского.

27. См.: Шафер Н. Дунаевский сегодня. М.: Сов. композитор, 1988. С. 40. Шафер обращает внимание на то, что Дунаевский мог одновременно работать в разных стилях: подготавливая в начале 1930-х гг. музыку для джазового оркестра Утесова, он аранжировал «Эй, ухнем» для оперного певца Б. Фрейдкова (с. 38).

28. Стенограмма доклада Дунаевского.

29. Дунаевский, Масс и Эрдман уже использовали комический потенциал пьесы Шуберта в постановке «Музыкальный магазин» в ленинградском мюзик-холле в 1932 г. Будучи атакован РАПМ и признавая ошибки в своем джазовом творчестве, Утесов пел сатирические куплеты на музыку Шуберта.

30. Я использовала ранние публикации песен в: Московский экран. 1938, № б. С. 2—3, 10—12. Лебедев-Кумач позже добавлял куплеты ко многим произведениям. Подписанный 21 апреля 1938 г. контракт дал «Музгизу» эксклюзивные издательские права на «Молодежную», «Песню о Волге» и «Лирическую» («Дорогой широкой»), наряду с двумя песнями из «Богатой невесты», на публикацию тиражом 50 000 экз. Лебедев-Кумач получил 4000 рублей (см.: РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 1. Ед. хр. 7).

31. Ср. первую строчку из «Все выше» Германа и Хайта: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью».

32. Ранний вариант говорит об объединяющей функции Волги еще более определенно: «И от радости светится Волга, / Подружив Сталинград и Москву» (РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 2. Ед. хр. 7).

33. В обиходном употреблении кода стала шутливым намеком на женскую сексуальную физиологию.

34. Во время исполнения «Песни о Волге» на фронте зимой 1943 г. в Сталинграде Орлова показала на проходивших мимо военнопленных, когда пела последнюю строфу (см.: Кушниров М. Указ. соч. С. 179). Стихи Лебедева-Кумача для «Боевых друзей», военной песни, которая должна была быть включена в «Волгу-Волгу», сохранились в архиве (см.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321).