II. Идеологическое зрелище

Фабула «Цирка» отличается большей логичностью и цельностью, чем фабула «Веселых ребят», в плане операторской работы это самый новаторский фильм Александрова. «Цирк» — более совершенное произведение, в нем Александров раз и навсегда отказался от буйного шутовства «Веселых ребят». Это, наконец, и один из первых фильмов, воплотивших Большой стиль высокого сталинизма — через миф и цирковое зрелище. В газете «Советское искусство» за 1933 г. идет речь о ненормальном положении цирка среди других видов советского искусства: традиционная программа до сих пор состоит из серии самостоятельных номеров, выполняемых отдельными артистами, вместо цельного представления; сами исполнители — а не директор — определяют содержание, музыку и подачу материала; в представлениях подчеркиваются сноровка и техника в ущерб содержанию¹. Из популярных видов искусств цирк, таким образом, оставался самым независимым в то время, когда набирало силу культурное единообразие — социалистическое «унифицированное представление» было на подъеме, таким образом давая Александрову определенные художественные права на создание своего мира под куполом цирка. Поместив действие фильма в цирковой мир, который он знал и любил, Александров мог привнести в советскую реальность западный блеск, шарм, умение произвести эффект, которые его так восхищали, при этом поставив зрелище на службу идеологии. В то же время он ловко связывал затрагиваемые в фильме социальные проблемы (расизм, физическое оскорбление женщин, предубеждение против незаконнорожденных детей, капиталистическая эксплуатация таланта) только с Западом².

«Цирк» радикально отличался от «Веселых ребят» своей повышенной актуальностью. Вскоре после выхода фильма Александров и Нильсен объяснили свой замысел: «С нашей точки зрения картина "Цирк" — это прежде всего советский фильм, в котором большую роль играет наше сегодняшнее окружение, насыщенное бодростью и оптимизмом. Каждая деталь картины, даже, может быть, и незначительная сама по себе, должна в какой-то мере отображать сегодняшний день советской страны»³. И явно — в сценарии, и неявно — в мизансценах, фильм представлял исчерпывающий свод советских убеждений, инициатив, достижений и надежд в начале высокого сталинизма.

В 1935 г. парад Первого мая и парад физкультурников впервые были проведены с участием хореографов, с включением профессиональных номеров в маршевых ритмах. Они стали образцом для последующих ритуализованных празднований советского процветания⁴. В 1935 г. вышел документальный фильм — хроника физкультурного парада «Счастливая юность». Александров назвал свой номер на пандусе с одетыми в тренировочные костюмы танцовщицами «физкультурным ревю в "новом цирке"»⁵, и сам «Цирк» завершается грандиозным зрелищем первомайского парада во главе с весело марширующими героями, облаченными в безупречно белые спортивные костюмы физкультурников.

Тематическая актуальность «Цирка» подтверждается газетными сообщениями о лейтмотивах оформления московских площадей в Первомай 1936 г.: «Красная площадь оформляется на тему "Да здравствует международный пролетарский праздник 1 мая". На площади устанавливается скульптура — интернациональная группа рабочих с красными знаменами»⁶. Пьер Эрбар, очевидец первомайского парада 1936 г., особенно отмечал живую картину, изображающую чернокожего человека, несущего огромный красный флаг, развевающийся за его спиной, хлопающий на ветру, «поверх юных лиц, поднятых к ленинскому мавзолею»⁷. Оформление площади Свердлова выдвигало на первый план интересы детей. Обширные панно на Музее Ленина и Историческом музее изображали достижения Красной армии. Площадь Маяковского была украшена авиационными мотивами, главным образом посвященными «стратонавтам» и парашютистам. Оформление Комсомольской площади было связано с железной дорогой и транспортом⁸.

В «Цирке» сознательно развиваются все эти современные мотивы, часть которых связана с новой конституцией, представленной на общественное обсуждение в 1935 г.⁹ Чернокожего сына Мэрион Диксон Джимми радушно принимают в страну расового равенства, которому противостоит расистская политика нацистской Германии и США, олицетворяемая администратором Диксон Францем фон Кнейшицем. В 1935 г. пресса возвестила о новой инициативе: «особой заботе советского государства о детях, о женщине-матери» на основе улучшения финансирования яслей и детских садов и строительства новых школ¹⁰. В конце «Цирка» Диксон с Джимми на руках предстает как мадонна с младенцем, а зрители в эпизоде с колыбельной щедро демонстрируют любовь и внимание к детям. Внебрачный сын-негритенок Диксон теперь принадлежит буржуазному прошлому Диксон, а она создает новую и правильную советскую семью с Мартыновым, символически изображенную в часто репродуцируемом кадре трио на цирковой лестнице. Как иностранная артистка, присоединившаяся к советскому цирку, Диксон утверждает международную солидарность трудящихся. В начале фильма Мартынов предстает как опытный и меткий стрелок, который служил в Красной армии и теперь носит медали на кителе, пошитом в сталинском стиле.

В первомайском параде 1935 г. участвовало восемьсот самолетов¹¹. В июле 1935 г. Сталин и члены Политбюро посетили масштабную демонстрацию прыжков с парашютом на Тушинском аэродроме, а 16 августа состоялся первый всесоюзный слет парашютистов¹². Советские летчики соревновались с иностранными пилотами в попытках покорить «стратосферу» — термин, не сходивший со страниц газет: «Планеры летят в стратосферу», «Рейс в стратосферу»¹³. Александров также назвал советский цирковой номер «Полетом в стратосферу»; в номере на пандусе девушки одеты в майки, украшенные изображениями самолетов; в другой сцене их руки изображают лопасти пропеллера. После своего полета Орлова спускается на землю на парашюте, и миниатюрные парашюты составляют слово «Конец» в финале фильма¹⁴.

Полярные экспедиции были еще одним показателем советского успеха, связанным с авиацией. Слово «Диксон» поэтому выступает в двух значениях: как типичная американская фамилия и как место исследовательской станции и поселка в Арктике, построенных в начале 1930-х гг.

Кадр из фильма «Цирк»

Новое московское метро было открыто 15 мая 1935 г., и Нильсен первым показал его в художественном фильме: «Мы искали таких точек зрения, с которых наиболее полно можно было показать великолепную архитектуру станции "Охотный ряд", выявить динамику мощных эскалаторов, показать своеобразие освещения»¹⁵. Включая в «Цирк» актуальные темы оформления Первомая 1935 г., Александров не использовал лишь народное искусство. Первомайские торжества завершились 2 мая радиоконцертом народных песен, исполненных недавно созданным Театром народного творчества¹⁶. Народный мелос стал темой следующего фильма Александрова — «Волга-Волга». Тем не менее, утверждая музыку к «Цирку», он уже был готов принять трактовку Дунаевским популярных музыкальных вкусов, которой он руководствовался в работе над «Песней о родине», основанной на народных мелодиях.

Известное изречение Сталина 1935 г. «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» должно было сигнализировать о повышении общего уровня жизни и ввести дискурс изобилия, который порождал сопутствующую культуру празднования. В сентябре 1935 г. продовольственные карточки были отменены, а в «Правде» появилась специальная рубрика, посвященная новым товарам народного потребления. Жить хорошо — уже не было чем-то несоветским: новую роскошную гостиницу «Москва», где останавливается Мэрион Диксон, «Цирк» специально демонстрирует в непосредственной близости от центров власти, Красной площади и Кремля, чьи новые звезды, украшенные драгоценными камнями, Александров первым запечатлел в кино¹⁷. Теперь кремлевская башня стоит за окном гостиницы как «гарант хорошей жизни»¹⁸.

Официальный дискурс изобилия, отличающий высокий сталинизм, специфически закодирован в «Цирке» как ар-деко через мизансцену и цитирование американских и европейских моделей. В «Веселых ребятах» только вымышленный московский мюзик-холл был декорирован в стиле ар-деко, дополненном многочисленными роялями из американских музыкальных фильмов. В «Цирке» же Александров заимствовал также гендерные посылки ар-деко и попытался соединить западный стиль со словарем тоталитарной репрезентации через визуальные аналогии: модернистские элементы застывшего фонтана ар-деко соответствуют Дворцу Советов; женское тело функционирует как архитектурный элемент или биомозаика (и в застывшем фонтане в кино, и в построении Дворца Советов из человеческих тел на физкультурном и первомайском парадах).

В рецензии 1936 г. на «Цирк» кинокритик Бела Балаш защищал экстравагантный заключительный номер Александрова (вращающийся свадебный торт со звездой фильма Любовью Орловой наверху, украшенный позирующими «герлс»): «У нас нет причин для развития аскетических вкусов. Мы не собираемся предоставить буржуазному искусству монополию на блеск и красоту»¹⁹. На международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г., от которой ар-деко берет свое название, западная промышленная современность была показана именно как роскошь и красота, достаток и консюмеризм, изображенные через стиль ар-деко, определивший все аспекты оформления выставки (от архитектуры павильонов до контуров мебели и небольших потребительских товаров, таких как ювелирные украшения и туалетные принадлежности) и распространившийся на Западе благодаря выставке и последующему голливудскому кино, которое сильно повлияло на Александрова.

Ар-деко, часто называемый «небоскребным стилем», характеризуется классической, обтекаемой, геометричной визуальной практикой, ассоциирующейся с веком машин и городской жизнью. Образность ар-деко была во многом эклектичной: «Она собиралась из древнего прошлого — классических черт древних Греции и Рима, а также Египта и Азии. Она собиралась из отдаленного будущего — с образами из мира фантастических комиксов, например, о Баке Роджерсе. Она формировалась из современных взглядов 1920-х, 1930-х и 1940-х гг. — взглядов XX века на машины, джаз и скорость»²⁰. В своей репрезентации современности ар-деко соединил футуристскую любовь к машинам, кубистский геометризм, экспрессионистскую склонность к искажению и риторику хлыстообразных изгибов ар-нуво. Несмотря на верность древнему и примитивному — в том числе искусству коренного населения Америки, — ар-деко привлекала и экзотика: искусство Японии, Китая и южной части Тихого океана²¹.

Поскольку ар-деко выдвигал на первый план декоративные искусства, он быстро получил широкую популярность, а его визуально яркая эстетика была усвоена американским кино в оформлении съемочной площадки и костюмов и даже расположении актеров в кадре. (Типичные примеры — «Цилиндр» (1935) и «Время свинга» (1936).) В «Цирке» Александров излагает свое видение советской современности таким же стилистическим языком, метонимически связывая ее с ядром власти — Кремлем и Красной площадью. Гостиничный номер Диксон, с балконом и французской дверью, сквозь которую дует легкий весенний бриз, с художественно расставленными букетами цветов, роялем и секционным диваном, заставляет вспомнить американские фильмы 1930-х гг. о высшем обществе. Декор гостиничного номера элегантно минималистичен. Люстра в стиле ар-деко, криволинейная форма окна и две большие напольные вазы стремя элегантно расположенными цветками в каждой (восточное влияние) служат очевидными примерами²².

Одежду в стиле ар-деко предпочитает и сама Мэрион Диксон: вечернее платье с высоким воротом, простыми линиями и длиной до пола (в сцене с отказом Кнейшицу и письмом Мартынову), шляпы набекрень с низкими полями (во время обучения Раечки поведению на арене цирка) и женские брючные костюмы а-ля Гарбо, Дитрих и Кэтрин Хепберн (во время визита Раечки в гостиницу «Москва»). В эпизоде с «Песней о Родине» у пианино платье Диксон, с густо усеянным рюшами высоким воротником, охватывающим шею, имеет тот же фасон, что и платье Элинор Пауэлл в мюзикле 1936 г. «Рожденная танцевать». Ар-деко питал также страсть к экзотичным страусиным перьям, часто изображавшимся на популярных статуэтках, выполненных в хрисоэлефантинной технике (золото и слоновая кость). В номере «Полет на Луну» из таких перьев сделан экстравагантный головной убор Диксон, который, в свою очередь, высмеивается в духе американской комедии клоуном-«Чаплином», который приставляет его себе к противоположной части тела²³. В советском номере «Полет в стратосферу» стилизованная пушка, установленная на машине, имеет обтекаемую форму ар-деко (в отличие от более архаичной капиталистической пушки Кнейшица), а на Диксон и Мартынова надеты шлемы в стиле ар-деко — все это должно было обозначать скорость современной эпохи²⁴. Наконец, негритянский спиричуэл, лежащий в основе колыбельной, которую поет Мэри для Джимми, символизирует призрачное присутствие американских негров в культуре ар-деко — сильно эстетизированное через влияние африканского искусства и джаза, а потому дистанцированное.

Кадр из фильма «Цирк»

Люси Фишер в своей книге «Конструирование женщины» и двух более ранних статьях о фильмах Басби Беркли показала, что женская фигура была для ар-деко навязчивой идеей его иконографии, артикулированной через статуэтки, фигурные лампы, замутненные стеклянные пластины, пепельницы, конфетные вазочки, подсвечники, пудреницы, парфюмерные флаконы, а также в рекламе и, конечно, в кино²⁵. В своем первом цирковом выступлении — номере «Полет на Луну» — Мэрион Диксон позиционирована как сексуальный объект — и это вполне естественно. Ведь это капиталистическое шоу. Ее язык тела и одежда намекают на непристойность: качающиеся бедра придают телу форму буквы «S», что привлекает внимание к женской фигуре; ее длинное белое платье имеет контрастирующий темный корсаж, похожий на бюстгальтер и подчеркивающий грудь. Кроме того, она носит танцевальный костюм с очень короткой юбкой, на который нашиты блестки, собранные на груди и подчеркивающие ее форму, а во время танца на пушке ее ноги оказываются на уровне глаз публики.

Карина Добротворская писала об образах черного и белого в «Цирке», с традиционной оценкой добра и зла²⁶. С точки зрения визуальной эстетики справедливо также и то, что черный и белый цвета были излюбленным цветовым сочетанием ар-деко, знакомым нам по мизансценам фильмов Басби Беркли с черным бакелитом, стеклянными полами и белыми статуями или мебелью (например, в «Золотоискательницах 1935 года» и «Дамах»), а также по интерьерам ресторанов «Уайт Касл». Диксон впервые выходит на арену в коротком темном парике роковой женщины ар-деко, получившем известность благодаря прическе Л. Брукс в фильме «Ящик Пандоры» Пабста (1928)²⁷. Сходным образом, темноволосая Гарбо, культовое воплощение угрожающе сексуальной женщины в стиле ар-деко, в роли Ла Брунны в «Потоке» (1926) была распущенной иностранкой того же типа, а значит, приемлемой для американского зрителя, потому что живущая по соседству девушка никогда так вести себя не станет²⁸.

Первоначально и, конечно, чисто внешне Мэрион Диксон воспринимается как представительница того же типа опасной иностранки. Но когда Диксон после первого выступления смотрит на снимок Мартынова, она наполовину снимает темный парик, открывая светлые волосы, — начало ее трансформации из соблазнительницы в femina sovietica. В своем последнем выступлении она с отвращением отказывается от парика. За кулисами блондинка Диксон воздерживается от сценического макияжа и одевается скромно, хотя и модно. Истинный образ Диксон, таким образом, с самого начала кодируется как светлый и положительный, как более доброе, мягкое воплощение культовой Марлен Дитрих, хотя Диксон должна претерпеть дальнейшую трансформацию, присоединившись к большой советской семье²⁹.

Номер с вращающейся башней в первом финале, который происходит в локальном пространстве цирка, воспевает счастливое разрешение любовных отношений Диксон и Мартынова (Диксон поет: «...радость, ты со мной, близко счастье мое»). Как цирковая артистка и влюбленная женщина, в легком шифоновом платье, она поет и раскачивается наверху ступенчатой башни. Однако второй финал «Цирка», который разворачивается в публичном пространстве Красной площади, переходит в национально-идеологический регистр, требующий более контрастного кодирования. Под звуки тарелок, как в цирковом волшебном действии, цирковая артистка, которая испытывает личную преданность Мартынову как влюбленная, трансформируется в идеологически преданную, сексуально облагороженную, одетую в белое физкультурницу. Александров легитимирует и вписывает эстетику западного зрелища и ар-деко в советскую культуру, помещая их вблизи Красной площади (центра государства) и внутри советского цирка (заключительный номер Диксон на пандусе). Но в конце он также показывает трансформацию Диксон из богато одетой цирковой звезды в физкультурницу, традиционный знак эпохи, не противоречащий идеалу хорошей жизни. Две ипостаси женщины опосредованы и воплощены через физические данные Диксон как цирковой артистки.

Черное и белое как семиотическое структурирование в фильме также актуализируют активную и недозволенную сексуальность Диксон. Несмотря на имя, Мэрион/Мэри не непорочна, а дважды виновна — из-за чернокожего любовника и ребенка-мулата — в расовом кровосмешении. Более того, и теперешние отношения Диксон с темноволосым и одетым в черное Кнейшицем, имеющие насильственный характер, едва ли могут быть платоническими. Фашист Кнейшиц называет принадлежность Джимми к черной расе уродством, имея в виду его кучерявые волосы, приплюснутый нос и выпяченные губы. Хотя советское общество представляется как расово толерантное в противоположность Германии и Америке, карнавальные аспекты фильма, которые Александров перенял у американского кино, тем не менее находятся в некотором противоречии с этим открыто заявленным идеалом. Кинематографическая традиция исполнения роли чернокожего, заимствованная Голливудом у «менестрелей» (странствующих белых исполнителей негритянских песен, загримированных неграми) и у водевиля, поощряла карикатурное изображение черной культуры белыми. В стандартной для американской комедии сценке Скамейкин маркирует черную кожу Джимми как испачканную, пытаясь очистить мальчика носовым платком после их поездки в метро: «Ай-ай, ай, какой ты черный! Как я тебя вымазал!» Шутка Скамейкина, таким образом, обыгрывает парадокс черного актера в роли чернокожего — первоначально форма самопародии, которая в представлениях «менестрелей» после гражданской войны требовалась от черных исполнителей³⁰. Вывод, который можно сделать из комичной суеты Скамейкина вокруг Джимми, состоит в том, что запачканная белая кожа может быть очищена, черная — нет. Заключительная речь директора цирка о толерантности, которая не понравилась руководству «Мосфильма» как фривольная, до смешного абсурдна по своему нелепому преувеличению, подрывающему идеологическую серьезность заключенной в ней идеи: «Рожайте себе на здоровье сколько хотите, черненьких, беленьких, красненьких, хоть голубых, хоть розовеньких в полосочку, хоть серых в яблочко! Пожалуйста». Хотя толерантная цирковая публика не желает осуждать прошлое Диксон и принимает ее чернокожего ребенка, Александров дает понять, что ее будущее связано с Мартыновым — советским «новым человеком», разумеется белым.

Александров создал Мэрион Диксон по модели Хелен Фарадей — героини Марлен Дитрих из фильма Джозефа фон Штернберга «Белокурая Венера» (1932), еще одного продукта ар-деко, из которого русский режиссер заимствовал также сюжетные и визуальные мотивы. В «Белокурой Венере» Дитрих играет немецкую певицу, которая выходит замуж за американского химика и поселяется для счастливой семейной жизни в Соединенных Штатах, однако возвращается на сцену для заработка, поскольку ее муж, получивший большую дозу радиоактивного облучения, нуждается в лечении. В ночном клубе она знакомится с плейбоем-миллионером, с которым у нее завязывается страстный роман, пока муж находится на лечении в Германии. Когда муж возвращается раньше, чем предполагалось, Хелен бежит вместе с маленьким сыном, чтобы не лишиться его. Став жертвой американской правовой системы, преследуемая полицией и мстительным мужем, она переезжает из города в город, берется за случайную работу и опускается до проституции. Тем не менее муж, жена и ребенок воссоединяются — очень двусмысленным образом — в конце фильма³¹.

Как и Мэрион Диксон в России, Хелен Фарадей в Соединенных Штатах иностранка. Во время исполнения номера, знаменующего ее возвращение на сцену, она надевает огромный африканский белый парик, тем самым принимая сексуальный сценический образ (как и Диксон в черном парике в капиталистическом цирковом номере), который также отсылает к эротизму ее внебрачного романа. «Белокурая Венера» стереотипно, хотя и иронично, определяет активную женскую сексуальность как примитивность (черное) и животное начало. В показанном в ночном клубе номере «Жаркий вуду» Хелен снимает шкуру гориллы и воспевает свое вожделение, иллюстрируемое танцующими вокруг нее африканками:

Жаркий вуду, черный как грязь,
Жаркий вуду в моей крови.
Этот африканский ритм поработил меня.
Жаркий вуду, танец греха,
Жаркий вуду, хуже, чем джин.
Я бы пошла за пещерным человеком прямо в его пещеру.

Как падшая женщина, а значит, и плохая мать, Хелен вынуждена скитаться из города в город, чтобы не отдавать мужу маленького сына. Следуя модели Штернберга, Александров написал начальную сцену «Цирка», в которой Диксон с Джимми на руках бежит от толпы линчевателей, разъяренной ее связью с чернокожим мужчиной. Как Хелен, которая импульсивно завела роман с повесой-миллионером (и чей номер в ночном клубе в то же время кодирует Эрос как нечто черное), Мэрион Диксон уступает страсти к чернокожему. В пуританском американском обществе обе женщины терпят гонения и оскорбления как возмездие за сексуальное раскрепощение. В конечном счете обе отказываются от своей противозаконной сексуальности, возвращаются к своим подлинным «я» преданных матерей и жен, сублимируя Эрос в рамках семейной жизни, а в случае Диксон — в рамках требований государства.

Если в капиталистическом цирковом номере сначала ее извержение в небо из фаллической пушки после небольшого танца на ней (реализация мужских фантазий), а затем веревки, используемые Кнейшицем для управления полумесяцем, на котором она объезжает арену, сигнализируют о подчиненном положении Диксон, то в номере с полетом в стратосферу Диксон изображена как равная Мартынову, когда они вместе спускаются по лестнице в комбинезонах и шлемах в стиле унисекс. Вместо того, чтобы опускаться в пушку, она теперь энергично шагает внутрь камеры через боковую дверь. Однако продолжение советского представления, длинный номер с вращающимся свадебным тортом, украшенным «герлс», дублирует акт опредмечивания женщины из буржуазного номера «Полет на луну», а также гендерные посылки ар-деко Басби Беркли с равным или даже с еще большим акцентом.

Образы человеческой фигуры на башнеобразном сооружении в «Цирке» (Диксон на пушке, Диксон на ступенчатой башне) перекликаются для исследователя советских 1930-х гг. с американским фильмом-мюзиклом и со строго вертикальным Большим стилем сталинской архитектуры, впервые четко выраженным Борисом Иофаном в его проекте Дворца Советов³². Александров находился в Европе и Голливуде во время первых лет успеха Басби Беркли и его фильмов с Эдди Кантором, таких как «Вупи!» (1930), «Цветущие дни» (1931) и «Малыш из Испании» (1932), и был, безусловно, знаком с «Парадом в огнях рампы» Беркли (1933), чей номер «У водопада» он повторяет в «Цирке». Александров даже придерживается обычной тематической последовательности главных номеров в трех классических фильмах Беркли 1933 г. («42-я улица», «Парад в огнях рампы», «Золотоискательницы 1933 года»): первый содержит сексуальные намеки (выступление Диксон на пушке); второй представляет собой абстрактно-геометрический номер (соответствующий советский номер с его биомоделированием в сценах с пропеллером и вращающейся башней); третий содержит социальный комментарий (многонациональная цирковая колыбельная и парад на Красной площади)³³. Фактически «Парад в огнях рампы» завершается военно-патриотическим номером того же типа, что и «Цирк». Номер «Шанхайская Лили» заканчивается излюбленной у Беркли демонстрацией синхронного марша военных, который дополняется перестроениями в форме американского флага и орла. «Цирк» заканчивается патриотическим квазивоенным маршем на первомайском параде.

Эстетика самого Беркли основана на стиле международного ар-деко 1920-х и 1930-х гг., который был хорошо известен и получившему европейское образование архитектору Иофану. Одной из самых распространенных визуальных метафор ар-деко был «застывший фонтан», получивший известность после того, как его использовали для оформления въездных ворот на парижской выставке 1925 г. («Porte d'Honneur»). Фонтан был излюбленным мотивом в оформлении небоскребов, таких как Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг, наружном убранстве и даже ювелирных изделиях и в конце концов стал всемирно известным символом стиля модерн³⁴. Беркли воплотил в жизнь застывший фонтан и выразил индустриальный императив ар-деко с помощью украшенной танцовщицами вращающейся ступенчатой башни в номере «У водопада»³⁵, а Александров заимствовал ту же механизированную конструкцию, которую он назвал «пандусом» (технический термин для обозначения рампы, от фр. «pente douce» — «легкий наклон»), для финального номера «Цирка». Возможно, советский режиссер имел в виду и индустриальные мотивы, столь популярные в годы пятилеток, однако в «Цирке» пандус вращается все же мускульной силой людей — работников студии, прилагающих усилия внизу, под деревянным сооружением³⁶.

И ар-деко, и мюзикл с его неизменным кордебалетом были одержимы идеей женской фигуры, построенной как геометрическая абстракция³⁷. Вращающийся фонтан в номере «У водопада» иллюстрирует геометрическую организацию тел и пространства Беркли, артикулирующую эстетический код ар-деко: сидящие на фонтане девушки в купальных костюмах вытягивают ноги буквой V (складывающиеся в узоры при съемке сверху); в другой сцене они сидят, синхронно качая ногами из стороны в сторону. Наверху фонтана позируют несколько женщин, поднявших руки, чтобы показать фигуру. Связанный с этим архитектурный дизайн той эпохи — цилиндрическая башня с женской фигурой, позирующей наверху (сравни Диксон на пушке в номере «Полет на Луну»), — актуализация метафоры «женщина на пьедестале»³⁸. Изображена ли она как мадонна или как блудница, женская фигура выставляется напоказ.

Кадр из фильма «Цирк»

В отличие от номеров Беркли, создающих невозможную «географию», оторванную от повествовательной логики фильма, более продолжительный номер на пандусе Александрова хотя и подражает вращающемуся фонтану Беркли, однако включен в сюжет как цирковое представление и музыкальное выражение союза Диксон с Мартыновым. «Герлс» Александрова одеты в довольно открытые спортивные костюмы, включая майки с изображением самолетов. Диксон вновь танцует, двигая бедрами, на башне, как и в номере «Полет на Луну», но в номере на пандусе, используя эстетику ар-деко, Александров заимствует как геометрические узоры Беркли, так и присущее ар-деко художественное изображение женского тела.

Чрезвычайно популярным объектом ар-деко в конце 1920—1930-х гг. была скульптура, выполненная в хрисоэлефантинной технике, которая чаще всего изображала танцующую женскую фигуру на возвышающемся пьедестале³⁹. Фигуры из золота и слоновой кости основывались на танце и театре (прежде всего — «Ballets Russes» и джазе) и, в свою очередь, оказали влияние на эстетику кино. В американском фильме «Голливудское ревю 1929 года» есть даже живая картина из женских фигур, позирующих в нишах⁴⁰. Сходным образом, позы танца Диксон на возвышающихся сооружениях напоминают эти фигуры, обычно стоящие на основании в виде колонны или зиккурата.

Неотъемлемой частью интерьерного дизайна в стиле ар-деко было экспериментальное освещение: иллюминированные стеклянные панели в стенах; освещенные изнутри каминные полки из рассеивающего свет стекла, стенные ниши, облицованные панелями из рассеивающего свет стекла, выделяющими стоящую в нише скульптуру или вазу. Лампы с основаниями в виде обнаженной женской фигуры, держащей светящийся шар или цилиндр, заполняли рынок товаров массового производства между двумя мировыми войнами. «Похожими на эти лампы были такие, где металлическая фигура помещалась перед листом стекла, освещенного сзади потайной лампочкой. Когда лампу включали, женская фигура освещалась по контуру, что акцентировало контуры ее тела»⁴¹. Когда Диксон танцует на пандусе, ее просвечивающее шифоновое платье со свисающими рукавами очерчивает контур ее фигуры, которая выделяется на фоне сильной задней подсветки на манер этих ламп-пластин, изготовлявшихся в большом количестве.

Советский номер, следующий за «Полетом в стратосферу», полон абстрактных визуальных эффектов: девушки манипулируют веревками, принимающими форму буквы S, и составляют световые узоры, жонглируя факелами на затемненной арене; при переходе к другой сцене девушки собираются вместе и изображают руками пропеллеры самолетов; гирлянда лампочек, натянутая над пандусом, реализует мотивы круга и звезды; девушки на пандусе становятся на колени, разворачиваясь боком, составляя узоры из тел и поднятых рук. Как в феериях Беркли, женщины у Александрова пассивны, ими управляют как элементами биомозаики, их индивидуальности становятся частью единого абстрактного обобщенного рисунка. Диксон изображена здесь так же, как и в номере «Полет на луну», и ее союз с Мартыновым, прославляемый в номере на пандусе, кодирует женскую сексуальность как пассивную.

В начале номера на пандусе внизу лестницы видны статуи обнаженных атлетов и атлеток, сообщающие сцене сексуальный подтекст. После коллективного жонглирования факелами Мэри бросает Мартынову два горящих факела (легкое поддразнивание), а затем мужская энергия разжигает женскую сексуальную энергию, когда Мартынов взбегает по лестнице с факелом, чтобы «зажечь» волны электрического света, спускающиеся по лестнице и ярко освещающие, в свою очередь, пандус, украшенный танцовщицами, которые тут же принимают соблазнительные позы. В момент калейдоскопической съемки сверху девушки вытягивают ноги буквой V, как у Беркли, а когда угол камеры меняется, принимают классическую позу: на одном колене, в профиль, с поднятой рукой, подавшись всем телом вперед, с акцентом на торсе, ногах и руках — и наконец лежат вытянувшись на животе. Скульптурные позы здесь, конечно, заимствованы у воспроизведений греческого искусства в ар-деко⁴². Прославление женской сексуальной энергии продолжается, когда девушки бегут по краю вращающегося пандуса и спускаются по лестнице с узнаваемым на (девушки, разделенные на группы, синхронно поднимают ноги) из знаменитого танца «Рокетс» (Radio City Rockettes), под горящими взглядами довольных мужчин — директора цирка и инспектора манежа.

* * *

Во время и после съемок «Цирка» Григорий Александров решал задачу включения Дворца Советов в киноизображение советской современности. Он все еще говорил об этом в июле 1936 г., уже в связи с подготовкой к «Волге-Волге»: «Мы предполагаем начать наш фильм у истоков Волги и затем, путешествуя с нашими героями, показать Волго-Московский канал с наилучшими его архитектурными сооружениями и новую Москву, новый московский порт и может быть набережную Дворца Советов вместе с этим грандиозным и величественным зданием. Техника современной трюковой съемки позволит нам показать Дворец Советов на его подлинном месте, таким, каким он будет выглядеть в его законченном виде»⁴³.

В итоге, при всем опыте Нильсена в решении сложных технических задач при комбинированных съемках, планы Александрова показать будущий Дворец Советов оказались неосуществимыми.

Архитектура социалистического реализма была весьма эклектичным явлением. В основе неоклассицистского проекта Дворца Советов изначально лежали функционально модернистские технические решения Иофана. Фактически его эскиз «Рабочего с факелом» и работа для конкурса проектов Дворца Советов (оба — 1931) напоминают изображение Диксон на пушке⁴⁴. В версии 1933 г. проект Иофана имеет полностью округлый, ступенчатый дизайн, а окончательный проект Дворца Советов 1934 г., опубликованный в «Правде», включал округлую ступенчатую башню, которая напоминала по форме застывший фонтан, на этот раз увенчанный монументальной человеческой фигурой⁴⁵. Окончательные формы в проекте Дворца Советов были в большей степени классицистскими, и стоит заметить, что в стиле ар-деко был также разработан классицистский дизайн для общественных зданий, особенно в Соединенных Штатах⁴⁶. Проект Дворца Советов (высокого здания-башни, увенчанного человеческой фигурой) стал парадигматическим для советской архитектуры и был, конечно, повторен в более прямолинейной и более классицистской башне советского павильона, увенчанной «Рабочим и колхозницей» Мухиной, на парижской Всемирной выставке 1937 г.

Учитывая сильную склонность советской визуальной культуры к схематизированной абстракции, ступенчатый, вертикальный застывший фонтан с украшением в виде человеческой фигуры наверху, использованный Александровым в номере с пандусом — и отличающийся от созданных Беркли сооружений со множеством женских фигур наверху, — был известен советской публике, потому что был вписан в визуальную память как советский образ через контуры Дворца Советов, который настойчиво рекламировался в средствах массовой коммуникации. Обе фигуры наверху высоких строений выставлены напоказ; обе занимают важное центральное место. Обе структуры демонстрируют восходящее, ступенчатое, вертикальное движение вверх, вопреки силе тяжести, которое имело символическое значение как «небоскребный стиль» для советских и американских архитекторов. Американец Клод Брэгдон писал: «В настоящем небоскребе, как мне представляется, линии должны плавно идти вверх, выражая инженерный факт вертикальной непрерывности и поэтической фантазии о восходящей силе, сопротивляющейся земному притяжению — точно фонтан»⁴⁷. Контуры Дворца Советов были повторены в сочетаниях человеческих тел на бесчисленных первомайских и физкультурных парадах, с изображением вождя либо участником парада наверху⁴⁸.

Многие жанровые фильмы, в том числе мюзикл, пытаются выполнять посредническую функцию и решать болезненные проблемы, которые стоят перед обществом. В соответствии с нормирующим синтаксисом мюзикла, капиталистическая и советская визуальные конструкции — пандус и Дворец — примиряются в фильме Александрова. Первая часть советского номера «Полет в стратосферу» должна была и превзойти «Полет на Луну», и обозначить высвобождение сексуальности, когда Мартынов парит на крыльях Купидона, которые у него до этого были на карикатуре в цирковой стенгазете. Во второй части советского номера Александров примиряет развлечение и государство, вначале посредством визуальных связей между восходящей, пирамидальной устремленностью пандуса, увенчанного одной человеческой фигурой, и контурами Дворца Советов, а затем — через биомоделирование женского тела как элемента более крупной структуры — в номере на пандусе и аналогичных человеческих имитациях Дворца Советов во время советских торжеств. Здесь лексикон ар-деко сочетается с лексиконом тоталитарной визуальной репрезентации (индивид как часть «тела» государства) способом, который Александров искусно использует в «Цирке»⁴⁹.

Наконец, как в «небоскребном подъеме» в ар-деко и императиве восхождения в архитектуре социалистического реализма, пространственная семиотика «Цирка» идет вдоль строго вертикальной оси, с сопутствующей традиционной семантизацией высокого и низкого, устанавливая на протяжении фильма своего рода ритмическую формальную гармонию. В своем первом выступлении Диксон танцует на пушке и летит под купол цирка в ее сказочную страну любви и мира, как это описано в словах ее «Лунного вальса»:

Ходит месяц высоко,
Светят звезды далеко...
В этот синий, синий свет,
Где ни слез, ни боли нет,
Улетают от печалей и от бед.
Ходит месяц высоко,
Прячет слезы глубоко.
В сердце светлой рекой
Входит синий покой.

Затем в гримерной ее бросает на пол жестокий Кнейшиц и поднимает Мартынов. Ее гостиничная комната расположена наверху и, благодаря соответствующей съемке, в непосредственной близости от священного центра Красной площади. Вертикальность «Полета в стратосферу» и номера на пандусе выражает как сексуальную, так и национальную трансцендентность, которая временно «приземляется» разоблачениями Кнейшица. Затем Диксон опускается еще ниже, убегая за кулисы и падая в обморок на устланный соломой пол в помещении для цирковых животных. Кнейшиц появляется в самой низкой части арены. Когда Джимми спасается от него, ребенка поднимают все выше и выше по трибуне. В сцене, изображающей баюканье Джимми зрителями во время «Интернациональной колыбельной», Мартынов поднимает и несет Диксон на цирковую лестницу. Во втором финале фильма вертикальная иерархия переключается из локального и личного (цирковая арена) в пространство национальное и мифическое. Пьедестал Диксон оказывается превзойден, как и должно быть, иерархической большой семьей с ее невидимыми руководителями, стоящими наверху Мавзолея над марширующими по Красной площади. Динамическую вертикальную ось фильма повторяют заключительные сцены, когда воздушные шары взмывают из документальных кадров и приземляются в виде парашютов, украшенных буквами: «КОНЕЦ».

Как жанровый фильм, советский мюзикл обычно стремится согласовать развлечение с социальными предписаниями. В «Цирке» Григорий Александров заимствует эстетику ар-деко западных кино, искусства и архитектуры и переносит ее в советскую страну, демонстрируя, что в правильном идеологическом контексте даже буржуазная роскошь и развлечение могут быть реабилитированы и интегрированы в социалистическое общество.

* * *

Сюжетная архитектоника «Цирка» более конвенциональна и линейна, чем в «Веселых ребятах»: пролог на американском юге; экспозиция в виде нескольких цирковых номеров и первое выступление Диксон; завязка — любовь и необходимость создать советский цирковой номер; усилия по преодолению препятствий, мешающих любви и цирковому представлению; апогей самого представления и воссоединение влюбленных, развязка в первом, локальном и во втором, пространственно расширенном финале. Кроме того, действие во второй половине фильма направляют такие избитые сюжетные приемы, как неправильно адресованное любовное письмо и ошибочное опознание.

В «Цирке» семантика циркового сюжета накладывается на синтаксис шоу-мюзикла, соединенного с элементами народного мюзикла в его сталинской версии. Согласно конвенциональной парадигме, создание шоу (разработка советского циркового номера «Полет в стратосферу») идет параллельно образованию пары с разными культурными (и идеологическими) ценностями: американская артистка Мэрион Диксон и советский актер Иван Мартынов. Взятый целиком, советский номер («Полет в стратосферу» и номер на пандусе) может быть прочитан как воспевание национальных достижений в авиации (пропеллеры, парашюты, высотный полет), электрификации страны (тщательно разработанная иллюминация пандуса) и, наконец, символической архитектуре (соответствия между Дворцом Советов и пандусом). Элементы народного мюзикла, в котором соединение влюбленных идет параллельно формированию сообщества на локальном и национальном уровнях, входят в сюжет в середине фильма, когда Мартынов учит Мэрион патриотической «Песне о родине». Потом, когда Мэрион пишет любовное письмо Мартынову, за ее спиной на Красной площади появляется надпись из светящихся лампочек «1 мая». Хотя романтический сюжет «Цирка» тем самым связывается с политико-идеологическими посланиями государства — расовым равенством и международной солидарностью, доминирующими во второй половине фильма, — Н. Адуев в своей рецензии сразу обнаружил «дефект» «Цирка»: мотивация Мэрион, порывающей с Кнейшицем и решающей остаться в СССР, носит не идеологический, а личный характер; это — ее любовь к Мартынову, о чем сама Мэрион объявляет Кнейшицу после несчастного случая с Мартыновым. Идеологические мотивы расового равенства и интернационализма возникают лишь после ее решения остаться в России⁵⁰. В действительности, «Цирк» всего лишь следует принятому синтаксису мюзикла: на первом плане тут процесс соединения влюбленных, который направляет создание шоу и формирование или объединение сообщества.

Цирк как метафора/микрокосм мира имеет в кино богатую родословную, от «Цирка» Чаплина (1927) и «Уродов» Тода Броунинга (1932) до цирковых фильмов Феллини и «Неба над Берлином» Вима Вендерса. Мотив порабощенной героини Александров заимствовал из фильма Чаплина, где в качестве злодея выступает отец; оттуда же были взяты и несколько комических сценок. Чарли случайно заходит в клетку со львами; чтобы произвести впечатление на девушку, он бросает вызов еще одному льву, но потом его пугает котенок. Скамейкин случайно оказывается в клетке со львами, но позднее новоявленный укротитель львов теряет сознание, испугавшись лая терьера. Чарли нокаутирует соперника и забрасывает его опилками. Скамейкин бьет львов букетом роз, а затем демонстрирует свое превосходство, лягаясь и отшвыривая ногами опилки в их сторону. Александров актуализирует метафору «мир есть цирк» в начале фильма через эмблему компании «Southern Railway» в виде глобуса на вагоне, в котором Мэрион уезжает из Саннивиля, спасаясь от толпы линчевателей. Глобус с изображением Соединенных Штатов кружится, чтобы показать просторы СССР, и затем опускается на арену советского цирка в ходе представления: тюлень удерживает глобус на носу, медведь балансирует на бочке с тем же изображением, артисты семьи Дурова бросают глобус дрессированным собакам и клоуну. Переход к веселой цирковой музыке в этом месте обозначает советский мир как счастливый и беззаботный, в отличие от бесчеловечного американского Юга.

Действие за кулисами перемежается цирковыми номерами и песнями, которые посредством параллельного монтажа обеспечивают живой темп и, что не менее важно, отражают и комментируют перипетии сюжета. Номер Мэрион Диксон «Полет на Луну»⁵¹ — песня и танец на пушке, которая отправляет ее на Луну, лирический «Лунный вальс» и полет вокруг арены на трапеции, управляемой веревками с земли, — метафорически выражает ее приниженное положение как женщины, являющейся объектом потребления, сексуализированной и порабощенной патриархальной западной культурой. Неистовая джазовая песня Мэри и чарльстон на пушке воспроизводят отрывистые ритмы движений марионетки, и действительно: кукольник Кнейшиц не только наблюдает за номером Мэрион — ее объявляют как выступающую «под руководством артиста Франца фон Кнейшица», — но также управляет при помощи веревок ее трапецией на протяжении всего выступления. Фаллическая пушка сексуальной трансцендентности отправляет Мэри на Луну, где она поет о своем желании сбежать от земных мук и угнетения. Лишь после представления Мэрион и Кнейшиц показывают свои истинные лица: она — хрупкая ранимая блондинка под черным париком женщины-вамп, он — слабый человек со следами вырождения, спрятавшийся под пневматической грудью⁵². Когда Мартынов осознает свою любовь к Диксон, у него появляются пририсованные крылья Купидона; его полет, опять-таки, — метафора сексуальной трансцендентности.

Когда Фред Астер учит Джинджер Роджерс танцевать, он в то же время учит ее любить и влюбляется сам. Когда Мартынов учит Мэрион Диксон «Песне о родине» — песне о любви к своей стране, — он следует той же парадигме. Первоначальный провал советского номера отражает неудачу любовного романа, когда Кнейшиц заставляет Диксон покинуть арену. В комнате гостиницы ее колыбельная, которая переходит в «Лунный вальс», сигнализирует о временной недостижимости ее мечтаний о любви. Чтение Скамейкиным записки Диксон, гэг с переключением (целование руки Раечки во время произношения имени Мэрион) и пощечины Раечки, добивающейся, чтобы Скамейкин «понял», чередуются с акробатическим номером так называемых советско-римских гладиаторов. Их башня из людей комментирует шаткий балансирующий номер любовных отношений, а комедийная музыка этого номера проникает в эпизод ссоры Скамейкина и Раечки. После того как агрессивно настроенная Раечка несколько раз бьет по щекам и подчиняет себе Скамейкина, он демонстрирует компенсаторную мужскую браваду, несколько раз ударяя львов букетом роз и отгоняя хищников (объявленных инспектором манежа как «коллектив хищников»), но лишь для того, чтобы упасть в обморок от неожиданного лая собачки.

Кадр из фильма «Цирк»

Последнее, лишенное блеска выступление Мэрион Диксон отражает мнимую неудачу любовного романа. Номер Капитана Борнео — человек с дрессированной собакой — неожиданно оборачивается собакой с дрессированным человеком, который по команде берет правильную игральную карту. Баланс сил между Диксон и Кнейшицем, их отношения хозяина и слуги переворачиваются точно таким же образом, когда Диксон объявляет: «Мэри, которую ты знал, больше нет», — и отвергает вечерние платья и меха, которыми было куплено ее согласие. Кнейшиц становится слабой стороной, бросается на колени и умоляет ее о любви, но в дальнейшем так и не восстанавливает прежней власти над Диксон. «Чудо техники» 1903 г. и номер Капитана Борнео возвращают нас к традиционному дореволюционному цирку, иронически комментируя идею прогресса в ее советском воплощении⁵³. Номер 1903 г. с ездой на велосипедах иронически комментирует как современный «Полет в стратосферу», так и советские технические успехи: кадры сцены со Скамейкиным и Джимми на станции метро «Охотный Ряд» с современными эскалаторами чередуются с кадрами велосипедного номера, а песенка исполнителей в фонограмме связывает обе сцены. Сама песня, которая выражает постоянный восторг, механически подкрепленная повторяющейся мелодией крутящихся педалей, повторяется, вместе с самим представлением, пародируя топос обязательного сталинистского оптимизма: «Чудаков мы видим часто, / Целый век они в слезах, / И вздыхают ежечасно... Ах! Ах! Ах! / Мы таких не уважаем, / Все печали — чепуха. / Целый век мы распеваем... Ах! Ах! Ах! / Весь век мы поем, / Все поем, все поем, / Зря слез мы не льем...»

Успех номера «Полет в стратосферу» (советская пушка установлена на машине — это намного современнее) составляет параллель завершающемуся счастливо роману влюбленных, чьи культурные ценности — отечественные и иностранные, капиталистические и коммунистические — примиряются. Сексуальная трансцендентность полета теперь сочетается с национальной трансцендентностью, подобно тому, как купидоновские крылышки Мартынова заменены тут крыльями Икара. Диксон и Мартынов выходят как равные, одетые в стиле унисекс: пилотные комбинезоны, накидки и шлемы на манер Флэша Гордона — и спускаются по большой лестнице в такт «Песне о Родине». Символы советского могущества в воздухе представлены в большом количестве: от пропеллеров на майках танцовщиц до имитации девушками вращающихся лопастей под макетом самолета и ракеты для полета «в стратосферу». Прославление военной мощи парадигматично для народного мюзикла, как, например, в синхронизации маршировки и развевающегося флага в «Параде в огнях рампы» (1933) Басби Беркли или в номере на линкоре в «Рожденной танцевать» (1936). В изображении советского государства подвиги авиации, такие как спасение команды «Челюскина», также обозначают связь и единство центра и окраин Родины.

Во время представления, когда Скамейкин и Кнейшиц борются, не желая отдать друг другу Джимми, собака с ружьем на плече стоит на задних лапах за спиной ребенка, а обезьяна стреляет из револьвера Кнейшица. Оба номера с животными подрывают мелодраматическую серьезность борьбы людей — важный аспект александровской трактовки сюжета, как мы увидим ниже. Феерия в духе Басби Беркли, следующая за успешным полетом, прославляет соединение Диксон и Мартынова. Стоя на пандусе, Мэрион воспевает создание пары («...радость, Ты со мною, близко счастье мое»), чему вновь пытается препятствовать Кнейшиц своими расово-сексуальными разоблачениями.

«Интернациональная колыбельная» первого финала, в которой участвуют русские, украинцы, евреи, узбеки, грузины и негр-эмигрант, — типичная песня по кругу из народного мюзикла, создающая сообщество в локальном пространстве цирка⁵⁴. Далее, точно так же, как в «Веселых ребятах», Александров распространяет свое представление во внешний мир. Апофеоз второго финала, парад физкультурников на Красной площади, который объединен с документальными кадрами первомайского парада, расширяет синтаксис народного мюзикла от сообщества до целой нации.

В отличие от структуры «Веселых ребят», парадигматический двойной фокус мюзикла в «Цирке» ослаблен, поскольку Диксон, несомненно, нарративный центр фильма, а Орлова — главный исполнитель. Несмотря на то что в фильме есть фортепьянный дуэт влюбленных, привычные параллельные сцены с песнями в нем отсутствуют. Тем не менее двойной фокус все же обнаруживается во вторичных оппозициях, лежащих в основе женско-мужского дуализма: местный герой и героиня-иностранка; коммунистическая и капиталистическая идеологии; мартыновская этика социалистического коллективизма и акцент Диксон на опыте индивидуальной жизни; социальная стабильность и порядок, с одной стороны, и хаотические страсти и отклонение от традиционных норм морали (прошлое Диксон) — с другой. Присущая американскому народному мюзиклу парадигма странствующего мужчины, укрощаемого женщиной, которая приобщает его к цивилизации, и обеспечивающего сообщество своей энергией и духовной силой, меняет полюса, когда Мэрион Диксон перестает странствовать и наделяет завершающее общинное торжество, первомайский парад, своей энергией. Подобно американскому народному мюзиклу, «Цирк» завершается примирением противостоящих ценностей, присущих мужчине и женщине из главной пары, через их успешный союз, что сопровождается подтверждением патриотизма и общности⁵⁵.

Кадр из фильма «Цирк»

Олтман утверждает, что народный мюзикл, как правило, демонстрирует более близкого к реальности злодея, чем шоу-мюзикл, что привносит элементы мелодрамы и усиливает уверенность, что зло может быть побеждено⁵⁶. Кнейшиц, с его расистскими взглядами на смешение рас (одновременно с подъемом национал-социализма в Германии и намекая на него) и насилием по отношению к Диксон, воплощает социально-политические пороки буржуазного мира. Зло преодолевается, когда срывается его попытка скомпрометировать Диксон и Кнейшица сопровождают к выходу из цирка два милиционера. Олтман замечает, что трагический синтаксис первой волны американских мюзиклов (1928—1930), начатый «Поющим глупцом» Джолсона, часто выражался в сюжете, который рассказывал о «положении ребенка, оказавшегося между ссорящимися родителями или покинутого беспутной матерью»⁵⁷. В «Цирке» Джимми — и незаконный ребенок, и жертва расовых предрассудков: Кнейшиц попрекает Диксон его курчавыми волосами, толстыми губами и приплюснутым носом и пугает ребенка до слез. Александрову, который, находясь в Голливуде, вполне мог видеть ранние трагические мюзиклы, мелодраматичность начальных сцен «Цирка» могла не казаться противоречащей законам жанра, как это представлялось русским критикам фильма.

Александров сам написал драматический пролог, который должен был обосновать страх Диксон перед разоблачением Кнейшица: она и ее малыш-негритенок едва спасаются от толпы линчевателей на Юге, вскочив на проходящий мимо поезд⁵⁸. Хотя Диксон боится исполнять опасный номер «Полет на Луну» (что иллюстрируется использованием оригинального религиозного чемоданчика для косметики), она еще больше страшится разоблачения своего прошлого. Однако по ходу фильма мелодрама превращается в фарс после первого разговора Диксон с Мартыновым в гримерной, и мелодраматические мотивы последовательно подрываются иронически-комедийной трактовкой. Покрывающееся изморозью стекло окна из-за холодного взгляда Мартынова, когда он гневно смотрит на подслушивающего Кнейшица, — это сильно эстетизированная и не вполне серьезная трактовка мужского соперничества. В гримерке Мартынова тепло, но пристальный взгляд Мартынова «вымораживает» Кнейшица, исключая его из пространства Мартынова и Диксон. Когда же стекло оттаивает, тепло из комнаты Мартынова «переходит» в мягкую весеннюю погоду на Красной площади. Обладающий темными волосами и усами, черным цилиндром, длинным плащом и пристальным взором, Кнейшиц такой же дутый образ мелодраматического злодея, как и его надувной жилет. Запустив интригу передачей Скамейкину письма Мэри, Кнейшиц драматически укутывается в плащ и растворяется в воздухе — пародийный комментарий к традиционному изображению кинематографического злодея. «Представление» борьбы Скамейкина с Кнейшицем за револьвер перемежается с цирковым представлением — номерами на пандусе. Более того, противостояние разрешается комически, когда обезьяна по кличке Снайпер стреляет из того же самого револьвера. Во время схватки Джимми наблюдает за ними из угла, но его волнение снимается комичной позой циркового животного за его спиной: собака стоит на задних лапах с ружьем на плече. На протяжении фильма мелодраматическое действие вступает в противоречие с второстепенными образами, что подсказывает нам, что не следует относиться к происходящему всерьез⁵⁹.

Клоун-«Чаплин» в «Цирке» действует и как актер-эксцентрик, и как слуга. Как сниженный вариант Чарли, он привносит в фильм лишь простой телесный юмор (падения, паясничанье со зрителями и трюки с тростью во время циркового номера; столкновение со столбом во время прыжка с поезда в другой части фильма) и прислуживает Кнейшицу и Диксон за кулисами, накачивая жилет и принося Диксон ее ящик с косметикой. Александров познакомился с Чаплином в начале 1930-х гг. в Голливуде и дружил с ним до конца его жизни, регулярно навещая в Европе во время поездок с Орловой за границу. На протяжении всего своего творческого пути Чаплин боролся со студиями за художественный и финансовый контроль над своей работой. Фигура Чаплина в «Цирке», таким образом, воплощает александровское видение гения в кабале у капиталистического общества: робкий, тихий бродяга из «Цирка» — это сам Чаплин, униженный артист, вынужденный служить всемогущему доллару⁶⁰. Приниженный Чаплин так же экономически зависит от Кнейшица, как и Диксон, и кинематографический бродяга вызывает такое же сострадание за кулисами, как и оскорбляемая американская цирковая звезда⁶¹.

Серьезным влюбленным в «Цирке» параллельна вторая пара — Раечка и Скамейкин, которые обеспечивают комическое отступление от драматизма и временную преграду успешному завершению работы над шоу (Раечкин лишний вес ведет к неудачному исполнению советского номера на репетиции) и успешному концу любовного романа (увлечение Скамейкина Диксон). Людвиг Осипович, директор цирка и отец Раечки, выполняет традиционную роль старика — сварливого, но действующего из лучших побуждений влиятельного человека, который поначалу настроен против главной романтической пары по финансовым причинам.

* * *

Дунаевский утверждал, что музыкальный план «Цирка» был готов до того, как был написан сценарий, а 70% музыки было написано до того, как фильм был запущен в производство⁶². Как отмечалось выше, «Цирк» обозначил смену стратегии: с этого момента Дунаевский пишет музыку к фильму исходя из запоминающейся центральной песни, и все важные песни инструментально повторяются на протяжении всего фильма. Ключевая музыка «Цирка» всегда определяет ситуацию или обстоятельства персонажа, и одна мелодия переходит в другую по мере того, как меняется ситуация персонажа. Наряду с показной торжественностью и блистательным ореолом профессии Мэрион, «Выходной марш» выражает ее тревогу по поводу опасного трюка и собственной жизненной ситуации. Музыка и слова и «Песенки Мэри» на пушке, и «Лунного вальса» обозначают ее мечты об избавлении и покое: «Я из пушки в небо уйду. / Диги-диги-ду, диги-диги-ду... / Мэри верит в чудеса, / Мэри едет в небеса. / Прыгнуть в небо нелегко, / Звезды очень далеко. / Мэри, в небо улетай, / До свидания, гуд бай! / Я лечу, хелло, гуд бай!»; «Ходит месяц высоко, / Светят звезды далеко... / В этот синий, синий свет, / Где ни слез, ни боли нет, / Улетают от печалей и от бед. / Ходит месяц высоко, / Прячет слезы глубоко. / В сердце светлой рекой / Входит синий покой». «Лунный вальс» повторяется в инструментальном исполнении — в качестве музыкального сопровождения, подчеркивая положение Мэри, ее мечту о счастье и мире, когда она плачет на полу в гримерной и смотрит на фотографию и афишу с изображением Мартынова. Скамейкин в ожидании свидания с Диксон пропевает бессмысленными «ла-ла-ла» первую строку из вальса, который ассоциируется у него с западной звездой. Мелодия также звучит в фонограмме, когда афишу (буквально лицо Мэри) срывают после завершения гастролей. В номере на пандусе мелодия «Лунного вальса», на этот раз сопровождаемая другими словами, выражает ее счастье, т. е. ее изменившиеся обстоятельства: «Все так светло, мир так хорош... / Радость, ты со мною, близко счастье мое».

После столкновения Мэри с Кнейшицем, когда он высмеивает негритянские черты Джимми, Мэри поет на английском и ломаном русском колыбельную, основанную на негритянских спиричуэлз, и просит спокойствия и благополучия для своего малыша-негритенка: «Спи, май бэби, сладко, сладко. / Спи май мальчик, слип, гуд найт. / Все игрушки, все лошадки, / Все ложится, засыпайт. / Ночь уже пришел к тебе в окошечко, / Нужно засыпай, хоть немножечко, / Спи, май мальчик, спи, май мальчик. / Ай, баю, баю, бай, бай». Затем колыбельная переходит прямо в куплет «Лунного вальса», отражая трудное положение Мэри и ее стремление к спокойствию: «Ходит месяц высоко... / Прячет слезы глубоко... / Если б мне достать рукой / Ваш серебряный покой. / Звезды очень далеко...» «Интернациональная колыбельная», которая завершает цирковой сюжет, музыкально разрешает ситуацию и Джимми, обещая негритенку безграничные возможности в Стране Советов: «Сон приходит на порог. / Крепко, крепко спи ты. / Сто путей, сто дорог / Для тебя открыты».

Как и «Марш веселых ребят», слова «Песни о Родине» выводят песню за повествовательные границы фильма в сферу культурных мифов и их пространственной разработки. Понятия «Родина» и «Родина-мать» исчезли из официального дискурса интернационалистских 1920-х, но возникли вновь к середине 1930-х как выражение связи между простой семьей и советской Большой Семьей⁶³. «Стабильность и относительная экономическая безопасность советского общества, как и давление, оказываемое массовой культурой, побудили население отождествить себя с системой. Но наиболее долговременной опорой сталинского общества, выдержавшей репрессии и лишения войны, было чувство гордости и участия в сталинском обществе, разделявшееся разными слоями населения»⁶⁴.

Вслед за сменой парадигмы в культурной географии в середине 1930-х гг. «Песня о Родине» определяет Родину через диалектическую связь величия и единства, имея в виду географические размеры, социальные вопросы и человеческие эмоции: «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек! / Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек»; «Человек проходит как хозяин / Необъятной родиной своей. / Всюду жизнь привольно и широко, / Точно Волга полная, течет. / Молодым везде у нас дорога, / Старикам везде у нас почет»; «Наши нивы глазом не обшаришь, / Не упомнишь наших городов»; «С этим словом мы повсюду дома <...> / Это слово каждому знакомо, / С ним везде находим мы родных»; «С каждым днем все радостнее жить». Родина безгранична, но едина. «Везде» значит «здесь». Эта модель единства предполагает объединение противоположностей: «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей»; «Молодым везде у нас дорога, / Старикам везде у нас почет»; «Как невесту, Родину мы любим, / Бережем, как ласковую мать». Родина определяется через «вновь обретенное гостеприимство неизведанных пространств». Город и деревня, центр и периферия уже не противопоставлены в официальном дискурсе, как это было в 1920-х гг. Авиация и разведка покорили пространство, и границы культурной географии раздвинулись до самых окраин страны. Теперь конфликты возникают, если чужие пытаются нарушить эту внешнюю границу⁶⁵: «Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать». Когда Мартынов поет Диксон припев («От Москвы до самых до окраин...»), четверостишие сопровождается долгой съемкой Красной площади, тем самым связывая центр с остальной Родиной, которая не показывается вовсе. Новая Москва, центр грандиозных строительных проектов, таких как метро, начинает репрезентировать всю страну, источник национальной — а не только московской — гордости⁶⁶.

Мелодическое движение «Песни о Родине» усиливает значение территориальных просторов в песне. В трех восьмистишиях музыкальный ход имеет восходящий и незавершенный характер, поскольку он не разрешается. Наоборот, мелодия четверостишия-припева («Широка страна моя родная...») устойчива и скорее утверждает, чем восходит, подчеркивая важность слов. Географические просторы рождают свободу («Где так вольно дышит человек»), возможности («Молодым везде у нас дорога»), социальную справедливость и преемственность («Старикам везде у нас почет»; «Наше слово гордое — "товарищ" — / Нам дороже всех красивых слов. / <...> Нет для нас ни черных, ни цветных, / Это слово каждому знакомо, / С ним везде находим мы родных»); а косвенно — личное счастье, говоря словами Сталина: «С каждым днем все радостнее жить, / И никто на свете не умеет / Лучше нас смеяться и любить». Модель величия-единства далее усиливается пространственным и психологическим максимализмом: «Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек»; «От Москвы до самых до окраин»; «Никто на свете не умеет / Лучше нас смеяться и любить».

В маскулинизированном, патриархальном дискурсе сталинской культуры Родина-мать сохраняет пассивный женственный образ: «Человек проходит как хозяин / Необъятной родиной своей». В тоталитарных обществах как сексуальная любовь и ее энергия (либидо), так и запрет на инцест (мать) обычно сублимируются в любовь к родине, которая тоже требует защиты. Во время финала на Красной площади фильм задействует эту парадигму через фигуру Мэрион Диксон, которая и мать, и любовница, и иностранка, которая ассимилирована матерью-Россией и к которой поворачивается Мартынов, когда поет: «Как невесту, Родину мы любим, / Бережем, как ласковую мать».

Проект здания Дворца Советов (архитектор Б. Иофан)

«Веселые ребята» начинались с замечательной джазовой увертюры, а не со знаменитого марша. Однако в «Цирке» Дунаевский систематически запечатлевает центральную песню в памяти зрителя, начиная с увертюры. Подобно тому как поверх афиши «Веселых ребят» в начале фильма наклеивают афишу «Цирка», вводная фраза «Марша веселых ребят» с ее мексиканским звучанием проскальзывает в инструментальное исполнение строчки «Так вольно дышит человек» из «Песни о Родине», за чем следует хоровое исполнение песни, сопровождающее начальные титры фильма. Хотя музыкальная связка подразумевает тесную связь между двумя проектами, стирание визуального образа акцентирует отказ Александрова от зарубежной эксцентрической комедии ради более серьезного музыкального жанра в национальном ключе.

«Песня о Родине» использована в фильме частично: четырехстрочный припев, начинающийся с «Широка страна моя родная...», первое четверостишие первого куплета, начинающееся с «От Москвы до самых до окраин...», и целиком третий куплет, начинающийся с «Над страной весенний ветер веет...». Это словесно запоминающиеся части, где на первый план выдвигаются географические размеры, свобода, родина, радость жизни и сопротивление военной агрессии. Опущены более локальные отсылки к реке Волге и двум темам, связанным с новой конституцией: права пожилых людей и расовое равенство.

Изначально «Песня о Родине» описывает счастливую ситуацию Мартынова как советского гражданина, а затем репрезентирует то же для Мэрион Диксон. Когда Мартынов уничтожающе смотрит на Кнейшица через окно или даже «вымораживает» его, «Лунный вальс» переходит в «Песню о Родине», исполняемую Мартыновым для Мэри, обозначая перемену ее ситуации от капиталистического подчинения к советской независимости («Человек проходит как хозяин»). Как уже отмечалось выше, в следующей сцене с фортепьяно индивидуальная любовь интерпретируется через любовь к стране, вновь при посредничестве центральной песни. Это движение усиливается визуально: когда мы слышим, как Мартынов поет патриотическую песню, камера медленно отъезжает назад от Красной площади (метонимическая репрезентация Родины), на которой три грузовика составляют слово «Май» белыми буквами для первомайского праздника, и те же буквы появляются на крыше здания рядом с гостиницей Диксон. Этот узор повторяется, когда Мэрион пишет любовное письмо Мартынову, в то время как в фонограмме слышно хоровое пение первого четверостишия. «Песня о Родине» в маршевом темпе сопровождает торжественный выход артистов в номере полета в стратосферу, что связано с важностью авиации для государства. В первом финале фильма, после приглашения Людвигом Осиповичем детей разных народов в СССР, инструментальное «баю-баю» колыбельной Мэри переходит в возвышенное исполнение «Песни о Родине», тем самым разрешая ситуацию Джимми путем музыкального его перемещения в советскую семью. Когда Мэрион снимает с себя темное покрывало и остается в белом спортивном костюме, звук тарелок обозначает (как в иллюзионном аттракционе) ее трансформацию в советского гражданина, и темп «Песни о Родине», которую уже поют хором, смещается в сторону военного марша, что продолжается до конца фильма.

В отличие от «Веселых ребят», «Цирк» идеологичен и в сознательном конструировании мужественности и женственности. Хотя он осуждает расизм, цветовые обозначения в фильме усиливают белые, североевропейские стереотипы. Подъем европейского национализма и формирование буржуазной респектабельности на рубеже XVIII—XIX вв. сопровождались и дополнялись возрождением классического стиля. Как европейская маскулинность, маскулинность сталинского героя исходит из классического идеала греческой красоты, описанного И.-И. Винкельманом в его «Истории искусства древности» (1774). Гибкие, мускулистые и гармоничные фигуры стали символами мужественности, нации и ее молодого поколения. Как флаг, национальный гимн и официальный герб, идеал классической красоты был усвоен европейскими версиями национализма в их попытке создать мужские и женские национальные стереотипы⁶⁷. Согласно Винкельману, сдержанная и спокойная мужественность была естественным образом связана с защитой родины: «Спокойствие и самообладание тела обнаруживают величественный и гармоничный дух того, кто противостоит величайшим опасностям во имя справедливости, кто обеспечивает защиту своей страны и приносит мир ее гражданам»⁶⁸. Как Лаокоон в известной скульптуре, мужественный герой должен был демонстрировать невозмутимость, встретившись с невыносимой болью⁶⁹.

В «Цирке» Иван Мартынов изображен как именно такой арийский физический тип — высокий, мускулистый, с квадратным подбородком и светлыми волосами. Его первое появление в фильме говорит о его службе в армии и умении метко стрелять. За пределами арены он носит форму: сталинскую куртку, кавалерийские брюки и высокие сапоги. В публичном или частном пространстве, во время ли марша на параде, сидя ли в цирковой ложе или за пианино, Мартынов всегда сохраняет военную выправку, что представляет собой возврат к телесному языку дореволюционного офицера: прямая спина, широкая грудь и вертикальный торс, не гнущийся даже в сидячем положении⁷⁰. Мартынов владеет собой, спокоен и немногословен — характеристика соцреалистического героя, человека сознательного. Вечно озабоченного и рассерженного директора цирка он приветствует словами: «Здравствуйте, и не будем волноваться». Цирковой артист и атлет, он отличается физической удалью. Профессия Мартынова также подчеркивает его бесстрашие: цирковая афиша, которую Диксон нашла на полу его бывшей гримерной, характеризует его словами «предел человеческой храбрости и отваги», и во время репетиции номера с полетом в стратосферу он отказывается от страховочного троса. Его стоическое отрицание боли и травмы после падения на репетиции (в итоге он теряет сознание) — еще одна демонстрация мужественности.

Отечественный образец для мартыновской мужественности — это, конечно, фольклорный русский богатырь — огромный человек, защитник невинных и угнетенных, хранитель государственных границ, который служит легитимации советского государства за счет исторической преемственности. Сергей Столяров столь успешно воплотил этот типаж, что на протяжении большей части своей карьеры в кино играл богатырей в буквальном смысле — в «Василисе Прекрасной» (1939), «Кащее Бессмертном» (1944), «Садко» (1952) и «Илье Муромце» (1956). Смуглый Кнейшиц — противоположность Мартынова: физически недоразвитый, нервный, темпераментный и вообще неуравновешенный, что выражается в его крике и физическом насилии по отношению к Диксон. Эти черты немецкого антрепренера-злодея — слабость, нервозность, отсутствие самообладания — как раз те, которые национал-социалисты приписывали евреям и гомосексуалистам⁷¹.

В роли Мэрион Диксон Орлова сумела соединить европейские стандарты женской красоты и обаяния (хваленое сходство с Марлен Дитрих) с представлением об идеальной советской героине. Женщина-вамп в начале фильма — сценический образ Диксон и напоминание о ее прошлом. За кулисами и в выходной одежде она — элегантная, модно одетая и культурная женщина — очень похожа на саму Орлову того времени. Утонченность героини Орловой характеризует ее не только как иностранку, это и воплощение идеалов возникающего среднего класса в сталинской России. Одежда делает человека (женщину) в «Цирке», где трансформация Диксон в гражданина СССР ознаменована переменами в костюме. В эпизоде в гостиничном номере Кнейшиц забрасывает Мэрион дорогими платьями и мехами, которыми он купил ее профессиональное сотрудничество и, наверное, сексуальную уступчивость. Ее трансформация начинается тогда, когда она сбрасывает экстравагантное одеяние, восклицая: «Мэри, которую ты знал, больше нет!» Связь между первым финалом, который утверждает место Диксон в советском цирке, и вторым (на Красной площади), который утверждает ее место в советской социальной иерархии, маркируется советским костюмом участника Первомая.

Кадр из фильма «Цирк»

В самом начале, в жизни вне сцены Диксон как «хорошая» иностранка проявляет некоторые черты импульсивной, прямой и слегка наивной советской героини 1930-х гг. По природе она добрая и искренняя женщина, которая охотно дает профессиональные советы Райке. С Мартыновым за пианино она старательно пытается петь трудные иностранные слова «Песни о родине», а позднее импульсивно пишет ему любовное письмо. Во время финального циркового выступления она не может скрыть отчаяние от утраты любимого, но простодушно не предпринимает никаких действий, чтобы вернуть его. Это хитроумная Раечка разрабатывает план, как спастись из лап Кнейшица. Поскольку Диксон должна в конце концов стать частью советской Большой Семьи, ее превращение опосредуется через категорию femina sovietica: она превращается в энергичную, уверенную в себе физкультурницу.

Телесный язык иностранца и советского гражданина сопоставляются в двух выступлениях Диксон. Волнообразные движения тела, игривые воздушные поцелуи, бросание розы поклоннику и кокетливые жесты рукой заменяются в советском номере поднятой рукой военачальника или оратора, военным салютом и маршировкой вниз по цирковой лестнице. Во время парадного марша на Красной площади телесный язык Диксон и Мартынова — прямая осанка, откинутая назад голова, руки по швам — выражает сдержанность героя 1930-х, которая в конечном счете копирует степенный стиль поведения Вождя⁷².

Поцелуи, как и шлепки по заду, зарезервированы для комедийных линий повествования. Прожектор выхватывает Раечку и Скамейкина в начале фильма, потому что дальше последуют перипетии их взаимонепонимания. Во время сцены с фортепьяно Мартынов убегает в другую комнату, вместо того чтобы поцеловать Диксон. Когда Диксон спасает положение, заменяя Раечку во время представления, директор цирка целует ее — но это только часть его стандартной шутки, которой он приветствовал и Мартынова — «от имени дирекции, от имени месткома, от имени наркомфина». Рассерженный опозданием дочери на премьеру номера с полетом в стратосферу, директор цирка шлепает Диксон, одетую в костюм Раечки, сзади. После решения Диксон остаться в России и заменить Раечку в новом номере она позволяет себе вольность и изображает вульгарную деревенскую девушку, шлепая, в свою очередь, Людвига Осиповича, чтобы привлечь его внимание.

Для Александрова переход от пышности, блеска и пафоса голливудского мюзикла к сталинскому Большому стилю и зрелищу был естественным. Успешный мюзикл — и особенно народный мюзикл — выражает ритуальные ценности общества, которые совпадают с идеологическими ценностями продюсера, в данном случае советского государства, так что сталинские мифы и их визуальная разработка входят в «Цирк» естественно, как функция жанра. Поэтому мюзикл Александрова был, возможно, первым советским фильмом, полностью и непосредственно выразившим основные мифы высокого сталинизма. Как многие соцреалистические герои, Диксон проходит через болезненный обряд перехода как часть своего пути к сознательности и вхождению в советское общество. Ее прибытие в Советский Союз может выглядеть как разъединение; знакомство с советским обществом в Москве под опекой Мартынова выражает переход. Диксон переживает инициацию, регресс к состоянию хаоса и символическую смерть из-за публичных разоблачений Кнейшица, касающихся секретов ее прошлого. В какой-то момент он говорит Диксон; «Этот город свел тебя с ума!» Сумасшествие не исключается из опыта символической смерти человека, проходящего обряд инициации. Травмированная публичным разоблачением ее прошлого, Диксон убегает с цирковой арены и падает в обморок от стыда и ужаса. Создавая семью с Мартыновым, она трансформирует свою прежнюю недозволенную и темную сексуальность в здоровую, благотворную женственность (изображаемую белыми свитером и юбкой физкультурницы). Она возрождается как член большой советской семьи в финале на Красной площади. Ее сексуальная «спонтанность» сначала «приходит в норму» и становится пассивной в рамках семейного союза, а затем трансформируется в сознательность и подчиняется господствующим в государстве патриархальным отношениям во время второго финала.

В сцене, чередующейся с исполнением «Интернациональной колыбельной», Мартынов находит Диксон за кулисами на куче соломы, предназначенной для цирковых животных (рядом стоит слон), и относит ее обратно на арену на руках. В первом финале фильма формирование частной семьи происходит одновременно с принятием в многонациональную семью цирковой публики. Затем персональное соединение сменяется вхождением в большую советскую семью во втором финале, когда Диксон входит в священное пространство Красной площади и участвует в первомайском параде. Но священное пространство в то же время является пространством реального мира. Используя документальные кадры, Александров сигнализирует о нашем переходе из фикционального мира мюзикла в реальное пространство СССР. Формально прием обнажается через различия в степени зернистости кинопленки. Будучи участницей парада, Диксон как частное лицо является частью коллективного тела государства, которое представлено марширующими массами и срежиссированным движением локомотивов будущего, башнями Дворца Советов и другими человеческими конструкциями первомайских парадов. Строго говоря, ее интеграция реализуется посредством наложения фигур актеров на съемку марширующей толпы. И визуально, и мелодически финал на Красной площади актуализирует связь между спортивной и военной подготовкой. Фильм завершают одетые в костюмы физкультурников актеры, марширующие и поющие: «Но сурово брови мы насупим, / Если враг захочет нас сломать». В этот период советское правительство поддерживало физкультурные программы для женщин, и одной из функций спорта в Советском Союзе была подготовка к военной службе⁷³.

Схожим образом и повторяющийся комический мотив понимания/ непонимания, присутствующий с первых сцен фильма, достигает разрешения на Красной площади. В одной из начальных сцен «Цирка» в гримерной Диксон говорит Мартынову на ломаном русском, что она не понимает по-русски. Он отвечает, что это не имеет значения («это ничего»), что, в конечном счете, оказывается правдой: языковая некомпетентность не является препятствием для понимания в метафизическом смысле. Когда Диксон показывает Райке, как нужно держаться во время представления: выше голову, спину прямо, она спрашивает: «Понимаешь?» Когда ревнивая Райка дает несколько пощечин Скамейкину после прочтения записки Мэри, он восклицает: «Раечка, я не понимаю, за что?» Она бьет его еще раз, спрашивая: «Теперь понятно?» — и ему наконец становится понятно. Во время посещения Диксон в гостиничном номере Райка говорит о любви Мартынова к Диксон: «Вы для Мартынова все, абсолютно все, ты понимаешь?» Отрицательный ответ Мэрион грамматически неправилен: «Не понимаешь». Раечка продолжает: «Любит, понимаешь? Оставайся, понимаешь?» Наконец, во время парада на Красной площади Раечка поднимает глаза и кивает в сторону мавзолея, спрашивая Диксон: «Теперь понимаешь?» Диксон отвечает утвердительно, хотя и с грамматической ошибкой («Теперь понимаешь»), но незнание ею языка не мешает подлинному пониманию. Мотив переключен с индивидуального понимания в повседневной жизни (язык и человеческие отношения) на более высокий, метафизический уровень — на понимание сталинского дискурса обретшей идеологическую сознательность героиней⁷⁴. Лидер-божество, в чью сторону направлены слова и кивок Раечки, остается невидимым, ибо сохраняет сакральный статус, ограничивая доступ к своей персоне лишь через полупрофанные медиа — кино и фривольный музыкальный жанр⁷⁵. Во время первомайской реконструкции революционных событий почившие лидеры Ленин и Маркс воскрешаются через изображения на флагах; Сталин, живой лидер, и Клим Ворошилов, нарком обороны, появляются на портретах в руках демонстрантов, но не лично.

Примечания

1. См.: Имас М. О цирковом представлении // Советское искусство. 1933, № 11. С. 1.

2. См.: Holmgren B. «The Blue Angel» and Blackface: Redeeming Entertainment in Aleksandrov's «Circus» // The Russian Review. 2007, № 66. P. 5—22.

3. Александров Г., Нильсен В. Указ. соч.

4. См.: Малкин Б. Оформление физкультурного парада // Советское искусство. 1935. 5 июля. С. 1.

5. Александров Г.В., Нильсен В.С. Как мы снимали фильм // Московский экран. 1936. Май. С. 5.

6. Столица готовится к первому мая // Вечерняя Москва. 1936. 20 апр. С. 2.

7. См.: Herbart P. En U.R.S.S. P.: Gallimard, 1936. P. 82.

8. Столица готовится к первому мая.

9. Конституция 1936 г. гарантировала равные права всем советским гражданам, вне зависимости от национальности и расы (статья 123), и равноправие для женщин с обеспечением отпуска по беременности, родам и уходу за ребенком (статья 122).

10. См.: Забота о детях нашей родины // Правда. 1935. 10 июля. С. 1; Прекрасное будущее раскрывается перед нашими детьми // Правда. 1935. 16 авг. С. 8.

11. См.: Первое мая на Красной площади в Москве // Правда. 1935. 4 мая. С. 2.

12. См.: Вчера на Тушинском аэродроме // Правда. 1935. 13 июля. С. 1.

13. См.: Планеры летят в стратосферу // Комсомольская правда. 1936. 12 мая. С. 4; Постоловский М. Рейс в стратосферу // Известия. 1936. 8 мая. С. 4.

14. См.: Сальников К.И. Листая старые газеты (http://dikson.net.ru. Дата доступа: 16 апр. 2006 г.). В мае 1936 г., после состоявшегося в 9 утра просмотра «Цирка», Александров, его сорежиссер Симков и женщины-парашютистки встретились со зрителями, чтобы поговорить о поддержке материнства и о законе об абортах. Литвакова выступила с речью об угнетении негров в США (Зритель о «Цирке» // Вечерняя Москва. 1936, № 130).

15. Нильсен В., Петров Б. Указ. соч. С. 44. Несмотря на заявления о создании советской техники, спецификация для постройки эскалаторов была куплена у английской фирмы (см.: Егоров М. Как мы строили метро // Независимая газета. 1995. 13 мая. С. 4).

16. Столица готовится к первому мая. С. 2.

17. Гостиница, в которой разместились приглашенные на ноябрьский съезд стахановцев 1935 г. представители ударников, была достроена лишь в 1937 г. Первая кремлевская звезда, сделанная из металла и украшенная серпом и молотом из уральских драгоценных камней, была помещена на Спасскую башню 25 октября 1935 г. (см.: Большая советская энциклопедия / Под ред. А.М. Прохорова. М.: Советская энциклопедия, 1969. Т. 13. С. 374).

18. Clark K. Socialist Realism and the Sacralizing of Space // The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space / Eds. E. Dobrenko and E. Naiman. Seattle: University of Washington Press, 2003. P. 13.

19. Балаш Б. Новое решение темы // Искусство кино. 1936, № 7. С. 42.

20. Striner R. Art Deco. N.Y.: Abbeville Press, 1994. P. 7.

21. См.: Fischer L. Designing Women: Cinema, Art Deco and the Female Form. N.Y.: Columbia University Press, 2003. P. 16—18.

22. О напольных вазах ар-деко см.: Encyclopedia of Art Deco / Ed. Alastair Duncan. N.Y.: E.P. Dutton, 1988. P. 121—122.

23. Фильм «Мода-1934» поясняет эту одержимость: герой — модельер-мошенник — рекламирует страусиные перья, потому что заключил сделку с американским заводчиком (Fischer L. Op. cit. P. 70). Мэрион Диксон, наряженная в перья, а не в комбинезон для своего номера или белую спортивную форму, — наиболее распространенный образ из «Цирка» на открытках 1930-х гг.

24. Соответствующие изображения ар-деко см. в: Arwas V. Art Deco. N.Y.: Harry Abrams, 1992 («Автопортрет» Тамары де Лемпицки, с. 184; плакат «Nord Express» Кассандры, с. 216; «Победа» Р. Лалика — стеклянная эмблема на капоте автомобиля, с. 242).

25. См.: Fischer L. The Image of Woman as Image: The Optical Politics of «Dames» // Film Quarterly. 1976, № 30. P. 2—11; Idem. Designing Women: Art Deco, the Musical and the Female Body // Music and Cinema / Eds. James Buhler, Caryl Flinn, David Neumeyer. Hanover, NH: Wesleyan University Press, 2000. P. 295—315.

26. См.: Добротворская К. «Цирк» Г.В. Александрова: К проблеме культурно-мифологических аналогий // Искусство кино. 1992, № 11. С. 28—33.

27. См.: Добротворская К. Указ. соч. С. 31.

28. См.: Fischer L. Designing Women: Cinema, Art Deco and the Female Form. P. 95.

29. Ряд критиков указывали на выстраивание Александровым звездного образа Орловой по образу Дитрих, а также на совпадение инициалов Мэрион Диксон и Дитрих (см., например: Щеглов Д. Любовь и маска. М.: Олимп, 1997. С. 146). О неприязни Орловой к Дитрих, вплоть до вырезания ее из групповых фотографий, см.: Кушниров М. Указ. соч. С. 152—153.

30. См.: Smith S. The Musical: Race, Gender and Performance. L.: Wallflower Press, 2005. P. 5—6.

31. Штернберг настаивал на примирении Хелен с мужем, что понравилось цензорам, поскольку изложение истории воссоединившейся пары в качестве сказки на ночь, рассказанной сыну, устанавливает параллель между началом и концом фильма и показывает любовную историю как сказку, внося таким образом некоторый диссонанс в концовку (см: Jacobs L. The Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film 1928—1942. Madison: The University of Wisconsin Press, 1991. P. 93—94).

32. Историю этого проекта см. в: Hoisington S.S. «Ever Higher»: The Evolution of the Project for the Palace of Soviets // Slavic Review. 2003. VoL. 62. P. 41—68.

33. О тематическом порядке у Беркли см.: Mast G. Can't Help Singin': The American Musical on Stage and Screen. Woodstock, N.Y.: The Overlook Press, 1987. P. 123—124.

34. О Porte d'Honneur и бронзовом застывшем фонтане Эдгара Брандта для магазина братьев Чейни в Нью-Йорке см. в: Striner R. Op. cit. P. 23, 38. Этот мотив был популярен и в металлообработке; о ювелирных изделиях в стиле ар-деко с мотивом фонтана см.: Rautet S. Art Deco Jewelry. N.Y.: Rizzoli, 1985. P. 128, 145.

35. Для характеристики Беркли и ар-деко в этом разделе была использована следующая работа: Fischer L. Designing Women: Art Deco, the Musical, and the Female Body. P. 295—315.

36. См.: Съемочный день группы режиссера Г. Александрова. «Цирк» // Искусство кино. 1936, № 1. С. 43.

37. См.: Fischer L. Designing Women: Art Deco, the Musical and the Female Body. P. 301—302. На лестнице Скамейкин с вожделением смотрит на ножки хористок-балерин — шаблонная комическая сцена в мюзиклах из театральной жизни.

38. См., например, в фильмах: «Великий Зигфельд» (1936) и «Бродвейская серенада» (1939).

39. См. «Танцующая чарльстон» и «Осенняя танцовщица» Фердинанда Прайса в: Arwas V. Op. cit. P. 143—144.

40. См.: Fischer L. Designing Women. P. 147.

41. Fischer L. Designing Women. P. 143. См. лампу-пластину «Сюзанна» в: Arwas V. Op. cit. P. 249.

42. См. женские фигуры на «Севрской вазе» Jean-Baptiste Gauvenet (Arwas V. Op. cit. P. 6) и «Двери лифта» в City Bank Farmers Trust Building Кросса и Кросса (Encyclopedia of Art Deco. P. 17).

43. Александров Г. Наша тема — расцвет искусства // Искусство кино. 1936, № 7. С. 18.

44. См. примеры в: Naum Gabo and the Competition for the Palace of Soviets, Moscow 1931—1933 / Eds. H. Adkins et al. Berlin: Berlinische Galerie, 1993. P. 172; Hoisington S.S. Op. cit. P. 52.

45. См. репродукцию в: Hoisington S.S. Op. cit. P. 60. Ср. закругления в стиле ар-деко на здании Дома радиовещания Би-би-си в: Striner R. Op. cit. P. 41.

46. См. репродукцию Капитолия штата Небраска (Striner R. Op. cit. P. 86).

47. Bragdon C. The Frozen Fountain. Freeport N.Y.: Books for Libraries Press, 1970. P. 16 (репринт издания 1932 г.).

48. См.: Паперный В. Культура Два. 2-е изд., испр., доп. М.: НЛО, 2006. С. 31, а также фотографию парада физкультурников 1936 г., сделанную Родченко: http://www.photographer.ru/pictures/1556.jpg (дата доступа 19 марта 2006 г.).

49. Джеральд Маст указывает на сходство геометрических абстракций Беркли также с нацистским культом красоты. «У водопада» очень любил Адольф Гитлер, «чья собственная визуальная пропаганда сводила людей к визуальным фрагментам фантастической архитектуры и мифической абстракции» (Mast G. Op. cit. P. 134).

50. См.: Адуев Н. «Цирк» // Кино. 1936. 4 июня. С. 4.

51. Подобные номера были популярны еще во времена романа Жюля Верна «С Земли на Луну» (1865), где члены балтиморского пушечного клуба сооружают гигантскую пушку, выстреливающую снаряд с тремя людьми на Луну. В 1902 г. Жорж Мельес снял первый научно-фантастический фильм «Путешествие на Луну», основанный на романе Верна и романе Г.Дж. Уэллса «Первые люди на Луне» (1901). В 14-минутной картине Мельеса астрономы, заключенные в большой цилиндр, вылетают из пушки на Луну. В фильме есть сцена, в которой богиня сидит на полумесяце.

52. По словам Рины Зеленой, идею с жилетом подала она. В 1920-х гг. Зеленая использовала в номере кабаре надувной бюст, из которого потом выпускала воздух и убирала в карман жилета, к восторгу коллег-артистов. Зеленая рассказала эту историю Орловой, тем самым подав Александрову идею использовать пневматический жилет (см.: Скороходов Г. Указ. соч. С. 135—136).

53. См.: Taylor R. The Illusion of Happiness and the Happiness of Illusion: Grigorii Aleksandrov's «The Circus» // The Slavonic and East European Review. 1996. Vol. 74, № 4. P. 615.

54. Американец — актер Камерного театра Вейланд Родд, который часто играл Отелло. После убийства Соломона Михоэлса в 1948 г. исполняемая им колыбельная на идише была вырезана из фильма. В 1966 г., готовясь к тридцатилетию со дня выхода «Цирка», Александров обнаружил раннюю версию «Цирка» в Чехословакии и вернул сцену обратно в фильм (см.: Сараева-Бондарь А.М. Силуэты времени. С. 204).

55. М. Туровская указывала на «Ниночку» (1939) Эрнста Любича, где агентка НКВД решает остаться в Париже, влюбившись во французского аристократа, как на западный ответ на «Цирк» (см.: www.svoboda.org/programs/Cicles/Cinema/Circus.asp, дата доступа 7 мая 2005 г.). О. Булгакова отмечает, что Грета Гарбо в роли Ниночки пародирует квазивоенные жестикуляционные коды высокого сталинизма в фильме (Булгакова О. Указ. соч. С. 222).

56. См.: Altman R. Op. cit. P. 289.

57. Altman R. Op. cit. P. 210.

58. Диагональная съемка сверху бегущей толпы — эйзенштейновский прием.

59. Критик Г. Зельдович объясняет иронию Александрова как признание того, что секрет Мэри и злодеяния Кнейшица не могут восприниматься всерьез в советском обществе, где господствуют терпимость и равноправие (см.: Зельдович Г. «Цирк» // Искусство кино. 1936, № 7. С. 39).

60. См.: Добротворская К. «Цирк» Г.В. Александрова. С. 30.

61. Подобно возродившейся Диксон, клоун-«Чаплин» в конце фильма марширует в студийной версии парада на Красной площади.

62. См.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 332.

63. См.: Petrone K. Op. cit. P. 54.

64. Van Geldern J. The Centre and the Periphery: Cultural and Social Geography in the Mass Culture of the 1930s // New Directions in Soviet History / Ed. S. White. Cambridge: CUP, 1992. P. 62.

65. Ibid. P. 65—66.

66. Ibid. P. 64.

67. См.: Mosse G.L. Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe. N.Y.: Howard Fertig, 1985. P. 16.

68. Цит. по: Mosse G.L. Op. cit. P. 14.

69. См.: Mosse G.L Op. cit. P. 14.

70. См.: Булгакова О. Указ. соч. С. 208.

71. См.: Mosse G.L. Op. cit. P. 173. Об иностранном «Другом» см.: Woll J. Under the Big Top. America Goes to the Circus // Outsiders in Russian Cinema / Ed. S. Norris and Z. Torlone. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 68—80.

72. См.: Булгакова О. Указ. соч. С. 271. После «Цирка» Орлова достигла статуса настоящей звезды. Она могла ездить в турне по стране с концертами; число пероксидных блондинок в стране увеличилось, а среди тысяч ее поклонниц были две женщины, которые преследовали ее до конца жизни (см.: Щеглов Д. Указ. соч. С. 145).

73. См.: Hoffmann D.L. Bodies of Knowledge: Physical Culture and the New Soviet Man // Halfin I. Language and Revolution: Making Modern Political Identities. L.: F. Cass, 2002. P. 280.

74. Орлова вспоминала, как она и Мельникова (Раечка) придумали заключительное «Теперь понимаешь?», когда увидели Сталина и других лидеров на Красной площади (Орлова Л.П. Чувство радости. С. 4).

75. Первомайская демонстрация была одним из редких публичных событий, на которых привилегированные советские граждане могли видеть Сталина и политическую элиту и быть увиденными ими (см.: Petrone K. Op. cit. P. 25).