I. Орловские рысаки

«Цирк» — это более зрелый продукт, это идейная штука.

Исаак Дунаевский¹

Во втором музыкальном фильме Александрова, «Цирк», Мэрион Диксон, американская звезда, выступающая в московском цирке, влюбляется в русского артиста Ивана Мартынова, который вводит ее в советское общество. Франц фон Кнейшиц, администратор, жестоко обращающийся с Диксон, пытается расстроить роман, раскрыв секрет Диксон: у нее есть незаконнорожденный ребенок-мулат. Однако цирковая публика радушно и без предубеждений принимает мальчика, и Диксон остается жить в Стране Советов с Мартыновым. Сюжет основан на пьесе И. Ильфа и Е. Петрова «Под куполом цирка», премьера которой состоялась в Московском мюзик-холле 23 декабря 1934 г.² Согласно документам ГУКФ, подготовка к съемкам «Под куполом цирка» (первоначальное название фильма) началась 15 октября 1934 г., так что Александров, скорее всего, читал текст или видел репетиции пьесы, сразу выбрав ее киноадаптацию в качестве своего следующего проекта³. В духе эпохи Александров уже включал цирковые номера в постановку оперы «Демон», осуществленную в годы его молодости в Екатеринбурге⁴. В Пролеткульте актеры Эйзенштейна занимались гимнастикой и акробатикой, и Александров ходил по натянутой проволоке и работал на трапеции в эйзенштейновской постановке «На всякого мудреца...». В Москве Александров выступал в цирке в качестве акробата, поэтому он был знаком с цирковой средой, которая, учитывая его любовь к грандиозным зрелищам, естественно определила место действия фильма⁵. Б. Тенин, сыгравший Мартынова в мюзик-холле, вспоминает, что Александров видел представление много раз и использовал номер «30 герлс» в своем фильме, добавляя с некоторой иронией: «Говорил, что это для того, чтобы не повториться»⁶. 5 ноября Б. Шумяцкий, который еще сильнее был вовлечен в работу над «Цирком», чем в работу над «Веселыми ребятами», и К. Юков, глава отдела художественного производства ГУКФ, утвердили сценарий Ильфа и Петрова⁷. ГУКФ и руководство «Мосфильма» были так увлечены проектом, что Александрову разрешили начать работу без необходимых графика работы и бюджетного плана — исключение, которое потом обернулось проблемами и задержкой производства фильма.

Первый вариант сценария Ильфа и Петрова, который был, вероятнее всего, очень близок к тексту их пьесы, не сохранился. В январе 1935 г. Александров, Ильф, Петров и брат Петрова писатель В. Катаев отправились в Ленинград для доработки сценария и работы над музыкой совместно с Дунаевским⁸. У Александрова были собственные идеи относительно развития основной сюжетной линии, и он настоял на том, чтобы Дунаевский участвовал в проекте на ранней стадии — с целью полной интеграции музыки в сюжет фильма. Ильф и Петров переделывали литературный сценарий несколько раз по пожеланиям Александрова, жалуясь впоследствии, что сотрудничество было с самого начала омрачено серьезными конфликтами: Александров настаивал на добавлении элементов мелодрамы и «внешнего блеска» к их легкому комедийному сюжету, тем самым разрушая его правдоподобие и логику развития⁹. Проблема была в том, что Александров представлял себе фильм совершенно по-другому. Ему хотелось исправить «ошибки» «Веселых ребят», создав произведение с хорошо продуманным сюжетом и актуальным идеологическим посланием.

Расхождения нарастали, авторы и режиссер двигались в разные стороны. В начале марта 1935 г. Александров послал Дунаевскому переработанный сценарий, который включал теперь дополнительную комически-романтическую сюжетную линию, вставленную Ильфом и Петровым, об отношениях часто беременной циркачки Маргариты и Александра Морисовича Данкмана¹⁰. Дунаевскому не понравился новый вариант сценария, и он пожаловался Александрову на запутанный сюжет и скучные диалоги: «Мне больше нравится та любовная линия Мартынова, которая была раньше, т. е. что он влюблялся на глазах у зрителя. Зачем понадобилось вводить Данкмана и беременную Маргариту? Эти соображения, какого-то должно быть "высшего порядка", мне, бедному смертному, недоступны. Не следуйте по этому пути. Сценарий до половины явно скучен. Это — главнейшая опасность. А раньше с места в карьер он захватывал зрителя именно линией поведения Мартынова—Мэри. Надо эту линию восстановить. <...> [Текст] убог и скучен. И если авторы надеются на Вас, что Вы вытяните им их скучную повесть кинематографическим Вашим мастерством, то настаивайте на том, чтоб они за авторские хотя бы дали Вам то, что они обязаны дать: блестящие диалоги и разговорные сцены»¹¹.

Последний, по-видимому, вариант литературного сценария Ильфа и Петрова был впервые опубликован в их собрании сочинений в 1961 г.¹² В этом сценарии тот же набор персонажей, что и в фильме, с той лишь разницей, что Мэрион Диксон, американская цирковая звезда, носит традиционное для романтической героини имя Алина, а Мартынов ясно представлен человеком средних лет. Как и предлагал Дунаевский, линия Маргариты—Данкмана убрана; остальной материал (история любви Мартынова—Мэри—Кнейшица и расового шантажа, конкурирующие цирковые номера, побочные сюжетные линии со Скамейкиным—Раечкой и говорящей собакой) стал драматическим ядром фильма, хотя и в упрощенной и более условной форме, с меньшим числом перипетий и сюжетных поворотов, чем в конечном счете оказалось в фильме. Например, Раечка и Алина не менялись одеждой, чтобы обмануть Кнейшица, как они делают это в фильме. Вместо этого Алина уезжает вместе с ним, а потом спрыгивает с поезда, но без ребенка, которого выхватывает преследующий ее Кнейшиц¹³. Кроме того, сценарий Ильфа и Петрова собирает самые драматические элементы сюжета в конце: первый «Полет в стратосферу» оборачивается неудачей, и Мартынов падает на землю. Увидев, как обеспокоена этим Алина, Кнейшиц раскрывает ее страшную тайну, но цирковая публика поднимает его на смех. Тогда Алина объявляет о своем намерении остаться в СССР и исполняет цирковой номер с Мартыновым, после чего кордебалет танцует с воздушными шарами.

Побочная сюжетная линия, посвященная Скамейкину и женщине-таксисту, привносит элементы слэпстика, напоминающие «Веселых ребят». После ряда неудачных попыток похитить Раечку у Скамейкина не остается денег, чтобы уплатить за ожидающее такси, и он пытается от этого отвертеться. Он прячется от великанши-водителя в цирковой пушке, но после выстрела приземляется ей прямо в руки. Он танцует с ней, выделывая причудливые пируэты ногами, чтобы отвлечь зрителей от ее гневного удушающего захвата, пока директор цирка не оплачивает наконец проезд. К этому моменту музыка и песни Дунаевского и Лебедева-Кумача еще не были встроены в сюжет: Мартынов признается в любви Алине, диктуя текст во время урока русского языка, и колыбельных песен на этом этапе еще нет.

«Под куполом цирка» Ильфа и Петрова остается, таким образом, жанровой комедией о советской цирковой жизни, высмеивающей как второстепенных персонажей, так и политические моды того времени. Шпрехшталмейстер «говорит отвратительным насморочным голосом, каким принято говорить в цирке». Раечка описывается как «цирковая красотка с гримасой счастья на лице», которая постоянно что-нибудь жует, и это «что-нибудь» — не только торт Кнейшица, она пожирает даже морковь, предназначенную для животных. А Людвиг Осипович, директор цирка, говорит на искаженном русском: «Что вы от меня хочете?»¹⁴

Сатирические выпады сценария в сторону современной политики и советских mots du jour, поскольку они касаются цирковой жизни, действительно комичны, и они не попали в фильм как не соответствующие его идеологической линии. В сценарии директор цирка приглашает Мартынова, Раечку и иностранных артистов пообедать в роскошном «капиталистическом» ресторане «Монополь» (обыгрывание названия «Метрополя»), тогда как у Александрова Раечка и Кнейшиц завтракают на крыше недостроенной гостиницы «Москва». В одной из комических сюжетных линий «Под куполом цирка» фигурируют «капитан» и его говорящая собака, беспрестанно донимающие директора просьбами разрешить им выступить. Людвиг Осипович отвергает собаку как мелкобуржуазную из-за ее репертуара из трех слов: «люблю», «елки-палки», «фининспектор», который он называет «не современным, не зовущим, не мобилизующим». Бригада писателей малых жанров с комическими именами Бука, Бузя и Бума получили задание придумать новый репертуар для говорящей собаки: «"Разрушим старый мир р-р-р-, р-р-р". Чем плохо? А вот еще: "Построим новый мир, р-р-р-, р-р-р". Директор: "Брунгильда этого не может. Она собака". Бука: "В таком случае это чуждая нам собака". Бука: "Идеологии в двух словах не бывает. Маркс написал три тома, а мы уложили все это в сорок страниц. И ему еще не нравится"». Мартынов раздражен настойчивыми попытками директора уговорить его создать новый советский номер, который превзошел бы «Полет на луну» американской звезды: «Что ты меня агитируешь? Что я тебе, интурист?»¹⁵

Скамейкин демонстрирует советскую одержимость аббревиатурами, когда убеждает Раечку выйти за него замуж: «О, мы будем жить замечательно. Я — ИТР, состою в ИТС, служу в НКПС, имею ЗР, записался в РЖСКТ — одним словом, едем». Сомневаясь, где именно за кулисами он должен встретиться со звездой американского цирка — справа или слева, он произносит идеологическую шутку: «Какая странная архитектура! Там, где лево, там право, где право, там лево. Прямо диалектический материализм»¹⁶. Директор цирка сетует на то, что ему приходится совмещать разные должности («Директор, местком, ячейка и жонглер. Но ничего, у меня сегодня хороший день»), и ходит туда-сюда, читая вслух последний номер газеты, для того чтобы соответствовать господствующим политическим тенденциям, когда идеологический аскетизм РАПП уступает ориентации Сталина на развлечение масс: «В то время как организованный зритель приходит в цирк, чтобы проработать в занимательной форме ряд актуальных вопросов, ему подсовывают балет, состоящий не из пожилых трудящихся женщин, типичных для нашей эпохи, а из молодых и даже красивых женщин (!). Надо покончить с этой нездоровой эротикой». Директор спрашивает: «Где балет? Опять меня взяли за хобот! Я, дурак, читал седьмую строку сверху, а надо было читать седьмую строку снизу». На экране текст новой цитаты. «От цирка зритель требует здоровой бодрости, здоровой жизнерадостности и здоровой эротики. Мы не монахи!»¹⁷

К концу марта 1935 г. Александров завершил первый режиссерский сценарий «Под куполом цирка»¹⁸. На этом этапе он во многом следовал тексту Ильфа и Петрова, изменяя сцены и объединяя несколько сцен в одну, еще сильнее сдвигая фильм в сторону и перформативного зрелища, и эксцентрической комедии. После того как Раечка сообщает Мартынову о романе Скамейкина и Алины, Мартынов отказывается выходить на арену с Алиной, вызвавшейся заменить расстроенную девушку. Он уходит, но встречает Скамейкина, который распутывает романтическую путаницу. Затем Мартынов и Алина начинают номер, который прерывается разоблачениями Кнейшица. Зрители передают ребенка сидящей в ложе цирковой администрации Раечке, угощая его по пути. Советский номер исполняется с большим успехом, за ним следует «почти 100 кадров великолепного циркового ревю, к концу которого в ложе дирекции уже не осталось сладостей, а Скамейкин, Раечка и негритенок страшно растолстели. Негритенок в диафрагму целуется с беленькой девочкой. Конец»¹⁹. Хотя финальный поцелуй, клише американской комедии, был впоследствии забракован, его формальные элементы были использованы в начале следующего фильма Александрова «Волга-Волга».

Имитатор Чарли Чаплина в первом режиссерском варианте сценария играет более важную (эксцентрическую) роль. «Чарли» головой вперед заползает в пушку, и из нее смешно высовываются его ноги; Кнейшиц вытаскивает его, изображая досаду. «Чарли» падает и уводит себя за воротник с арены. Потом «Чаплин» пытается «протянуть руку помощи», когда Билли (сценическое имя Алины) опускается в пушку, а «Чаплин» не может до нее дотянуться и протягивает огромную руку на палке, которую она пожимает.

Этот ранний вариант сценария выявляет истоки александровской визуальной концептуализации сюжетной линии. Тут он ищет эффектное начало: дирижерская палочка стучит по дирижерскому пульту, и оркестр, в ту минуту настраивавшийся, замолкает. Дирижер взмахивает руками, мы видим оркестровую ложу в цирке и слышим вступление. Затем появляются титры — на фоне занавеса, в обрамлении из человеческих фигур в униформе и музыкальных нот. На этом этапе работы над сценарием Александров вводит впечатляющий «портативный алтарь в чемодане» Билли, снабженный распятием, Мадонной, библией, электрическими лампочками и штепсельной вилкой, и она молится, накладывая макияж. Билли совершает свой торжественный выход в «форме командующего артиллерией времен Джорджа Вашингтона», а на лошадях, тянущих ее повозку, сидят другие генералы. Эта аллюзия на американскую войну за независимость была, видимо, слишком щекотливой, чтобы ее сохранили.

После представления Кнейшиц кричит на Билли на более красочном, хотя и менее идиоматическом английском, нежели в фильме: «Черт! Сукина дочь! Ты забыла свое место!» Как и в сценарии Ильфа и Петрова, директор цирка ведет иностранных гостей, Мартынова и Раечку на обед, где вспыхивает открытое соперничество между Мартыновым и Кнейшицем. После обеда будущая пара отправляется на каток неподалеку, чтобы покататься на коньках; здесь мизансцена объясняет введение комбинированной съемки с заиндевевшим стеклом, когда Мартынов смущает пристальным взглядом Кнейшица, устроившего слежку за парой. Однако морозные узоры не тают весной на Красной площади; этот сценарий, как и текст Ильфа и Петрова, полностью лишен обращения к нации, отличающего вышедший на экраны фильм. Здесь Александров представляет себе финал только как грандиозное зрелище: Мартынов и Билли спускаются перед показом их номера по белой лестнице, и завершающее фильм длинное цирковое ревю носит чисто развлекательный характер²⁰.

Схема съемок эпизода со львами для фильма «Цирк»

По мере того как перерабатывался сценарий, пересматривались и финансовые условия. Подготовительный период продолжался всю весну 1935 г. ГУКФ отложил утверждение высоких окладов для Орловой и Володина²¹. В итоге Орловой назначили 2200 рублей за 9 дней съемок в месяц и 50% этой суммы за подготовительный и репетиционный периоды. К. Юков дал указание директору «Мосфильма» Б.Я. Бабицкому повысить до тех же размеров зарплату звезде оперетты Володину. Федору Курихину (Капитан) должны были платить по 250 рублей за съемочный день²². Утрясались и технические вопросы. Вместо предложенной съемочной группе кинопленки «Agfa Pankine» кинооператор В. Нильсен потребовал в письме в Союзинторгкино и получил сверхчувствительную панхроматическую пленку «Kodak», которая позволяла снимать при слабом освещении и была достаточно широкой для машинной проявки²³.

В начале мая 1935 г. Александров прочел переработанный сценарий на собрании Центрального бюро творческих работников и изложил свой план работы. К тому времени он уже добавил к сценарию финал с первомайским парадом, придающим фильму национальное звучание²⁴. На собрании высказались — в основном одобрительно — В. Пудовкин, М. Ромм, А. Птушко, А. Мачерет, Ю. Райзман, М. Донской, Г. Рошаль и др. Критика касалась необходимости подчеркнуть моральную и экономическую зависимость американской звезды от ее администратора-эксплуататора (возможно, подталкивая Александрова к тому, чтобы добавить фильму мелодраматичности), а также невыразительности характера Мартынова — проблема, которую Александров так и не сумел решить. Чтобы застраховаться от сопротивления работников Московского кинокомбината, которые из идеологических соображений препятствовали работе над «Веселыми ребятами», Александров представил свой проект также на Потылихе²⁵.

Съемки начались 13 июня 1935 г., все еще без завершенного сценария или генерального плана, и продолжались до 14 июля, когда работа была приостановлена для создания нового варианта сценария и четкого генерального плана, которые были представлены в ГУКФ 22 и 23 июля соответственно²⁶. Согласно отчету ГУКФ, эпизоды в метро, на вокзале, в кафе и гримерной Мэрион, равно как и фрагменты выходного марша, лунного вальса и нескольких других сцен общей продолжительностью пятнадцать минут, пригодные для использования, к середине июля уже были отсняты²⁷. Нильсен с делегацией Шумяцкого был за границей с 21 мая по 18 августа 1935 г.²⁸; эти эпизоды были, вероятно, сняты его учеником — ассистентом оператора Борисом Петровым.

Позже Александров утверждал, что пути его и сценаристов разошлись задолго до начала съемок²⁹. В его первом варианте сценария, завершенном в марте 1935 г., Александров уже убрал принадлежавшую Ильфу и Петрову побочную сюжетную линию с Маргаритой. 13 мая 1935 г., через три дня после публичного чтения Александровым режиссерского сценария, он и писатели сообщили в ведомство по охране авторских прав, что из-за творческих разногласий Ильф и Петров не будут упоминаться как авторы сценария, однако сохраняют за собой право на авторский гонорар. Во втором письме Ильф и Петров напомнили Марьямову, одному из руководителей «Мосфильма», что они сохраняют право включить свои имена в титры как авторов сценария после просмотра чернового монтажа фильма³⁰. Тем не менее пятью днями позже в интервью газете «Московские новости» Александров все еще описывал фильм как эксцентрическую комедию, основанную на сценарии Ильфа и Петрова³¹.

Сразу после премьеры «Цирка» Александров объяснял разрыв с Ильфом и Петровым разногласиями, касающимися стиля и жанра: «В работе над "Цирком" у нас возникла борьба со сценарием. Мы вытравили из сценария те остроты и ситуации, которые, быть может, в театре звучали бы, но для кино не подходят. Конфликт этот начался у нас с реплики директора "Чего вы хочете?"»³². На серьезные изменения, имевшие место в мае и июле 1935 г., проливают свет и замечания более общего характера, сделанные Александровым в той же статье: цель фильма — «отразить в нем большую идею: расового равенства и интернациональной солидарности. <...> В "Цирке", по сравнению с "Веселыми ребятами", мы сделали отступление в сторону мелодрамы. Это помогло нам сложную идею показать более убедительно. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму. "Цирк" не комедия, а мелодрама с комическими сценами»³³.

Признание Александровым необходимости «отступления» в борьбе за советскую комедию, конечно, неискреннее: большевистский топос признания ошибок стал при Сталине обязательным, и такое признание нередко предотвращало серьезные идеологические нападки. Более того, мы увидим, что александровская трактовка мелодрамы весьма иронична, то есть комична³⁴. Признание Александрова было, очевидно, мотивировано мнением Сталина о фильме, переданным с некоторой иронией Дунаевским в неформальной беседе в Музыкальном научно-исследовательском институте в мае 1937 г.: «Да будет вам известно, что самый большой и самый авторитетный критик нашей страны заявил, что "Цирк" он считает хорошей картиной, но считает, что это является уступкой, это бегство с позиций, а смелостью он считает "Веселых ребят" и требует, чтобы в этом духе была написана юбилейная картина, так что "Волга-Волга" будет трюковая музыкальная комедия»³⁵.

Шумяцкий вместе с В. Нильсеном, Ф. Эрмлером, Л. Траубергом, А. Шориным и еще несколькими работниками кино летом 1935 г. ездил за границу, где изучал западное кинопроизводство в связи со своим предложением создать «советский Голливуд», а по возвращении утвердил изменения в сценарии³⁶. Весной или летом, по рекомендации Эйзенштейна, Александров привлек к работе Исаака Бабеля, чтобы улучшить диалоги³⁷. Сделанные в мае и июле изменения были четко сформулированы в письме из «Мосфильма» Ильфу и Петрову. Заместитель директора С.И. Соколовская писала, что было бы ошибкой полагать, будто разногласия по поводу литературного сценария вызваны личным пожеланием режиссера Александрова внести определенные изменения. «Принципиальные указания по исправлению были даны дирекцией студии и, в связи с тем, что Вы не сочли для себя возможным принять их, режиссер Александров, выполняя указания дирекции, самостоятельно внес исправления в сценарий, причем Вы были об этом поставлены в известность». Разногласия были представлены на рассмотрение руководителю ГУКФ Шумяцкому, Александров полностью принял точку зрения «Мосфильма», и ее правильность затем была вновь подтверждена Шумяцким. Сценарные диалоги, свойства персонажей и акцентировка сюжетных линий были изменены, но все это лишь улучшило фильм. Главная идея картины — интернационализм всех советских народов; отсутствие расовых предрассудков в СССР стало ее главной темой. «Она сейчас не засорена валютной проблемой, которая перестала быть актуальной, в то время как в вашем сценарии ей уделялось чрезмерно большее место и фактически во имя валютной экономики делался советский номер на пушке — один из центральных мотивов вещи».

Те характеристики Раечки и Скамейкина, которые дискредитировали этих глубоко позитивных героев советского цирка, были сняты. Как утверждает автор письма, в сценарии они были совершенно незаслуженно и несправедливо наделены чертой, которая может быть названа глупостью.

В интересах стилистической чистоты сцены с беременной Маргаритой и Александром Морисовичем были убраны, так как не влияли на ход действия и перегружали сюжет. Аналогичным образом, «Мосфильм» не мог согласиться на сохранение таких выражений, как «хочете», «как — опять беременна», «фининспектор», «где бы найти дурака» и т. п. Их считали неприемлемыми в фильме и были удивлены утверждением авторов, что изъятие этих фраз приводит к ослаблению комедийной стороны фильма. «Мосфильм» был убежден, что скорее это снимало неуместное коми-кование. «Вместе с тем, новые эпизоды включены в картину: переодевание Мэри и Раечки, стенгазета, участие Мэри в представлении, похищение ребенка и финал (колыбельная и парад) — усилили фабульное развитие, поскольку интрига во второй половине сценария заметно шла на спад»³⁸.

Как утверждалось в письме «Мосфильма», седьмая и последняя переработка сценария³⁹ была вызвана двумя соображениями: желанием усилить драматизм и переключить локальный сюжет в более высокий регистр, т. е. «вмонтировать» эгалитарно-националистические идеи в каркас эксцентрической комедии. Сюжет второй половины фильма был действительно улучшен тем, как Раечка и Мэри поменялись местами, и комическим бегством Скамейкина с Джимми, снявшим с Мэри вину за то, что она безответственно оставила ребенка. К тому же, поскольку глупые комические персонажи для писателей и режиссеров стали в 1934 г. помехой в реализации доктрины социалистического реализма, обращение к буффонаде стало проблематичным. Положительные герои не могли быть глупыми, а потому комедия — эксцентрическая или сатирическая — постепенно исчезла из советского кино, несмотря на ряд конференций по этой теме, начиная с 1936 г.

Устранение неправильного языка (пресловутого «Чего вы хочете») и других просторечных выражений из фильма было реакцией — чрезмерной реакцией — студии на кампанию Горького по очищению русского языка. В конце 1933 г., сделав своей мишенью роман Ф. Панферова о коллективизации «Бруски», Горький подверг критике теорию РАПП о развитии пролетарского языка, который должен прийти на смену буржуазному языку классической русской литературы. В статьях «О бойкости» и «О языке» в «Правде» в феврале и марте 1934 г. писатель выступил против введения пролетарскими писателями в литературный язык фонетической орфографии, воровского жаргона, непонятных диалектных слов и грубых авторских неологизмов⁴⁰. Просторечные выражения Ильфа и Петрова теперь считались плохим образцом для советской публики.

Спустя годы, в 1949 г., Александров начал винить Володина, сыгравшего в фильме директора цирка, а не Ильфа и Петрова, в отстаивании «Чего вы хочете?»⁴¹. Согласно его позднейшему изложению событий, Горький в конце концов разрешил спор при случайной встрече, заявив, что комедия должна создавать, а не разрушать. Тем не менее в 1935 г. Александров позволил Володину сопровождать реплики поминутным оплевыванием, которое было частым комическим приемом ранних мультфильмов Диснея, таких как «Заключенные» («The Chain Gang», 1930) и «Дни первопроходцев» («Pioneer Days», 1930), но который вряд ли мог быть образцом хорошего поведения для советских зрителей.

Обращение фильма к теме нации, изображение СССР как страны расового равенства и интернационализма было во многом вкладом Бориса Шумяцкого, который весной 1935 г. предложил первый из двух финалов — колыбельную советских народов в цирке⁴². Мы покажем дальше, как эта линия была встроена в фильм через музыку. Идеологическое дополнение к сценарию вынудило Александрова написать к фильму и мелодраматический пролог, в котором Мэри с ребенком с трудом спасается от толпы американцев-линчевателей, тем самым объяснив ее страх разоблачения на протяжении фильма⁴³. Первомайский парад 1935 г., в постановке которого впервые участвовал хореограф Игорь Моисеев, снятый «Союзкинохроникой» для распространения по Советскому Союзу как пропагандистский материал, имел успех, и за ним последовал парад физкультурников 30 июня. Второй финал Александрова, содержащий кадры первомайского парада на Красной площади, еще больше расширял национальное послание фильма, разворачивая пространственно локальный интернационализм первой концовки в цирке в реальность национального празднования расового равенства и международной солидарности трудящихся.

* * *

Съемочная группа Александрова напряженно работала с августа до конца осени 1935 г. Песенно-танцевальный номер Мэри на пушке был снят в сентябре⁴⁴. В ноябре плановики «Мосфильма» доложили ГУКФ, что фильм готов на 64%. Еще не были сняты «Новый манеж», т. е. советские номера (номер с лестницей и вращающейся башней), вводный эпизод с афишей, купола старого и нового цирков, цирковая бутафорская, эпизоды с автомобилем «линкольн», на которой едет Кнейшиц. Еще требовалось переснять несколько эпизодов, смонтировать фонограмму и завершить работу над ней⁴⁵. По утверждению Сергея Столярова (Мартынов), Нильсен переснял крупные планы Орловой в мягком фокусе, чтобы скрыть ее возраст: ей было тридцать четыре, и она была на десять лет старше своего партнера⁴⁶. Костюмы для фильма были изготовлены Надеждой Лама-новой, самой модной портнихой того времени⁴⁷.

В конце января 1936 г. съемки были наконец завершены⁴⁸. Следующие два с половиной месяца Александров занимался монтажом. После исправлений и добавлений 15 мая 1936 г. «Цирк» был представлен в ГУКФ. Фильм находился в производстве 19 месяцев, и его бюджет был превышен на 760 000 рублей⁴⁹. Однако производственные задержки и перерасход бюджета, во многом вызванные техническим новаторством «Цирка», были нормой в плохо организованной и недостаточно финансировавшейся советской кинематографии. Александров и З.Ю. Даревский, один из руководителей «Мосфильма», написали объяснительные письма в студийную многотиражку. Александров сослался на обязательства исполнителей главных ролей как на главную причину задержек: первоначально два месяца съемок были потеряны, потому что Массальский (Кнейшиц) и Комиссаров (Скамейкин) были в Ленинграде с труппой МХАТ, а Столяров — в турне с Театром Красной армии. После их возвращения проблемы с графиком продолжились, потому что обязательства актеров в четырех разных театрах вступали в конфликт с графиком работы, составленным студией.

Три ключевых эпизода фильма (комната Мэри, старый и новый цирки) пришлось частично переснимать заново, потому что не была синхронизирована фонограмма. Не были построены вовремя декорации; например, «Новый манеж» был доставлен с 45-дневным отставанием от графика. Из-за экспериментов съемочной группы с новой техникой комбинированные съемки эпизодов на цирковой арене заняли больше времени, чем ожидалось. Группа не могла проверить свою работу в течение двух-трех дней после съемок, потому что студия располагала только одним просмотровым залом. Из-за небрежной работы проявочной лаборатории (передержанная пленка, некачественная перфорация) — девять дней ушло на пересъемку. Болезнь маленького Джимми вызвала новые задержки. Но особенно Александров критиковал отсутствовавшего Столярова, который заканчивал работу в «Аэрограде» Довженко, из-за чего отменили эпизод с первомайским парадом, в котором участвовали 10 000 статистов. В результате для финала на Красной площади пришлось строить в павильоне «Мосфильма» специальную съемочную площадку, которая, впрочем, так и не была использована в фильме⁵⁰. Согласно Орловой, исполнители стояли перед группой физкультурников и действительно маршировали на первомайском параде⁵¹. Наконец, Александров упоминает — но лишь мимоходом — собственные и художника Г. Гривцова нечеткие указания по поводу декораций, таких как лестница и пандус (так Александров называл вращающуюся башню), которые также стали причиной задержек⁵².

Официальный отчет содержит больше подробностей: когда после строительства пандуса Александров увеличил число девушек, которых набрали в Техникуме циркового искусства⁵³, с двадцати до шестидесяти, конструкцию пришлось строить заново. Техническое планирование «Нового манежа» началось всего за несколько дней до того, как должно было начаться строительство, а небрежный водитель грузовика сломал вентилятор для эпизода с парашютом. Эти два обстоятельства прервали съемки на 20 дней⁵⁴. В письме Даревского присутствует большая часть проблем, названных Александровым, но особый акцент сделан на плохой технической организации и нехватке персонала на студии, из-за которой задерживалось строительство декораций, а также на неточных рисунках Гривцова, запутавших съемочный коллектив.

Посмотрев 10 марта 1936 г. черновую версию фильма, уже носившую название «Цирк», Ильф и Петров в тот же день написали в «Мосфильм», подытожив и перечислив прежние разногласия с Александровым: переработка режиссером сценария, который они несколько раз изменяли по его просьбам, повлекшая за собой введение диалогов, стилистически их не устраивавших; существенное сокращение комедийных и увеличение количества мелодраматических элементов, нарушение баланса между ними; упор на внешний блеск и украшательство, вредящее правдоподобию фильма и ясному развитию сюжета; замена их «четкого и ясного антифашистского пролога» менее значительным вступлением; изменение названия и имен нескольких персонажей. После просмотра почти готового фильма они не изменили своего решения. «Фильм, несмотря на целый ряд блестящих кинематографических достижений (в частности превосходную фотографию), страдает именно теми недостатками, каких мы опасались». Ильф и Петров попросили, чтобы их имена были сняты из титров, газетных анонсов и других рекламных текстов⁵⁵. В конце концов из-за самолюбия популярные писатели перестали замечать разницу между собой как авторами сценария и Александровым как автором фильма. Этот гордый жест стоил им гонорара за «Цирк», очевидно, начисленного Александрову как единственному автору сценария⁵⁶. Через неделю С. Соколовская, заместитель директора студии, ответила Ильфу и Петрову письмом, в котором дала вежливый, но решительный отпор авторам, объяснив исправления сценария инициативой студии, а не Александрова, и охарактеризовав исправления как улучшившие фильм.

Шумяцкий, у которого были свои счеты с авторами «Одноэтажной Америки», не собирался за них вступаться. В 1934—1935 гг. честолюбивый глава ГУКФ предлагал Сталину и Политбюро построить на юге «советский Голливуд» («киногород», с населением в 25 000 человек и 22 студиями), где обильный солнечный свет и мягкий климат способствовали бы эффективному кинопроизводству⁵⁷. Летом 1935 г. Шумяцкий посетил европейские и американские киностудии, собирая информацию для своего проекта, разрабатывая предложение построить «киногород» с американской технической помощью и начать совместные постановки⁵⁸. Берия, опасаясь, что строительство «Киногорода» в Сухуми может истощить бюджет его грузинской вотчины, очевидно, убедил Ильфа и Петрова по возвращении из США написать письмо Сталину, выступив против этого проекта с учетом их американских впечатлений⁵⁹. Шумяцкий отстаивал свой проект перед Сталиным на кинопоказе в Кремле 9 марта 1936 г. и в письме от 27 марта. В результате Сталин и Молотов выбрали в качестве места строительства Крым, однако в конце концов предложение о «киногороде» на юге было отклонено, когда Шумяцкого начали резко критиковать за невыполнение плана и он проиграл в борьбе за влияние с председателем Комитета по делам искусств П. Керженцевым⁶⁰.

Для создания своего второго большого фильма Александров получил намного больше ресурсов. У него был сорежиссер И. Симков, а главному оператору В. Нильсену помогали второй оператор Борис Петров и их ассистент В. Переславцев⁶¹. Александров хвастался в прессе, что над фильмом работали 750 человек⁶². «Цирк» снимали главным образом на студии в Потылихе, за исключением нескольких сцен с животными, отснятых в цирке (здании бывшего цирка Саламонского)⁶³, а также сцены в ресторане (обед и танец Кнейшица и Раечки), для которой построили площадку на крыше недостроенной гостиницы «Москва». Большая часть студийных съемок производилась ночью из-за несостыковок в графике и задержек, а также относительной тишины в ночное время⁶⁴.

«Цирк» был самым стилистически оригинальным и четко структурированным фильмом Александрова — и в этом смысле полной противоположностью «Веселым ребятам» — во многом благодаря его сотрудничеству с В. Нильсеном, который только что вернулся из США и всесторонне изучил американскую практику кинопроизводства и новую технологию, которые Александров использовал при творческом и техническом планировании фильма на стадии предпроизводства. В плане организационных методов, включая широкое использование предварительных рисунков и раскадровки, и новых техник комбинированных съемок «Цирк» был самым новаторским советским фильмом своего времени.

Перед Нильсеном стояла задача изобразить дневную, закулисную жизнь циркового мира: «Думал ли кто-нибудь над тем, как выглядит тот же цирк днем, когда на пустой и полутемной арене мягкими пятнами ложатся солнечные лучи, пробивающиеся через узкие окна купола? Наблюдал кто-нибудь днем темные цирковые конюшни, напоминающие зверинец, или кулисы цирка в репетиционное время?»⁶⁵ Для воспроизведения образа дореволюционного цирка, например создания велосипедного номера Людвига Осиповича, Нильсен и Петров изучали документальные фотоматериалы в ленинградском Музее циркового искусства. В ходе поиска визуальных образов Мэрион Диксон и других персонажей они смотрели современные цирковые репетиции и знакомились с артистами⁶⁶. Статья Нильсена и Петрова о создании «Цирка» иллюстрирует, с помощью нескольких кадров из фильма, эволюцию Диксон от «вульгарной циркачки», скрытой под темным париком, капюшоном и обильным макияжем, — ее искусственность подчеркивалась очень контрастным освещением, — до относительно не приукрашенной, милой белокурой женщины в уличной одежде и стильной шляпке под мягким светом — и, наконец, «до образа женщины, сознавшей свое место и свои права в Стране Советов» — без головного убора, ярко освещенной и очень решительно выглядящей Орловой⁶⁷.

Во время подготовительной работы фильм был распланирован в 640 покадровых рисунках. Братья Васильевы и художник И. Махлис сделали то же в «Чапаеве», Эйзенштейн преподавал этот метод во ВГИКе⁶⁸, однако такая практика не была общепринятой среди советских режиссеров. В заметках о голливудских студиях, где он побывал в июне 1935 г., Нильсен заметил, что режиссер «Голубого ангела» Джозеф фон Штернберг (тогда работавший на студии «Коламбия»), выполнявший в своих фильмах функции и оператора, и режиссера, также использовал в работе предварительные рисунки⁶⁹. Нильсен ясно осознал творческие и практические преимущества создания фильма таким методом и рекомендовал его для «Цирка».

После первоначальной репетиции и режиссерского объяснения эпизода художник С. Лучишкин делал наброски каждого кадра. После второй репетиции художник делал окончательные рисунки композиции каждого кадра, показывающие расположение действующих лиц и освещение. Рисунки переносились на пленку и при помощи диапроектора «Алоскоп» демонстрировались актерам перед тем, как снимался эпизод. Александров также использовал раскадровку на американский манер в качестве организационного инструмента. Покадровые рисунки были сфотографированы и наклеены на широкие раскадровочные листы, рядом с набросками съемочной площадки. В раскадровке, которую осуществляла секретарь режиссера, отмечались номер сцены, актеры, метраж, время, музыка, звуковые эффекты, угол съемки, число и качество дублей, указания по редактуре и проявлению пленки⁷⁰. Александров также использовал микрофон, звук с которого был слышен в студии, и имел телефонную связь с осветителями. По завершении съемок журнал «Искусство кино» напечатал подробный анонимный отчет об одном дне съемок. Хотя и рассчитанное прежде всего на то, чтобы представить Александрова в лучшем свете и защитить его от административной критики за отставание от графика, это описание дает также представление о тяжелых условиях работы на студии в Потылихе (см. Приложение).

Кинооператор фильма Нильсен уделял основное внимание композиции, ракурсу съемки, освещению и специальным эффектам. Перед началом работы над «Цирком» он писал: «В этой картине я пытаюсь наметить пути разрешения динамической композиции кадра. Я хочу найти приемы динамической съемки, которые быть может помогут при планировке кинематографической мизансцены освободиться от мертвой статики неподвижной треноги»⁷¹. В подробной статье для «Искусства кино» он определял свои основополагающие принципы в каждом кадре: ясность, простота и выразительность. Первые два соблюдались за счет того, что формальные элементы кадра были строго мотивированы сюжетом. В поисках выразительной композиции он столкнулся с рядом формальных проблем, самой сложной из которых была съемка дальним планом, когда круг цирковой арены нужно было вписать в четырехугольник кадра⁷².

Благодаря его американскому опыту Нильсен мог применять разные типы комбинированных съемок и механических конструкций для решения сложных пространственных проблем. Тридцатиметровая высота циркового помещения создавалась с помощью сочетания декорации в натуральную величину, достигающей последнего ряда амфитеатра, с полутораметровой моделью остальной части здания. Для номера Орловой «Лунный вальс» Нильсен изобрел вращающуюся карусель, на которой камера двигалась вместе с актрисой⁷³. Для номера «Чудо 1903 года» Нильсен прикрепил велосипеды к вращающемуся полу, так что актеры могли исполнять номер без риска или долгих репетиций. Сражение Скамейкина со львами было снято с применением трех разных видов комбинированной съемки и спецэффектов: рир-проекция для крупных планов; для средних и длинных планов — ракурс съемки, скрывающий внутренние прутья в клетке со Скамейкиным и львами, и уменьшенная модель прутьев решетки, помещенная непосредственно перед объективом и выравненная с прутьями так, чтобы создавать иллюзию, будто актер находится в клетке со львами⁷⁴. Тем не менее для съемки того, как Скамейкин бьет львов розовым букетом, требовалось, чтобы актер находился в непосредственной близости от животных. В одежде Скамейкина и парике известный дрессировщик львов Б. Эдер подменил А. Комиссарова в опасном эпизоде⁷⁵. Для сцен полета Мартынова и Диксон Нильсен использовал метод транспарантной съемки, разработанный им и Н.Н. Агокасом в 1933 г.: химически обработанный позитив пленки с цирковым фоном поместили в камеру перед чистой негативной пленкой. Затем снимали эпизод с актером, создавая реалистическое комбинированное изображение⁷⁶. Нильсен снимал прыжки актеров с поезда на Киевском вокзале, некоторые куски из номера на велосипедах и клоунские фокусы Чаплина замедленной съемкой (10—14 кадров в секунду), чтобы ускорить действие при нормальной проекции. Были сооружены подвесные трассы для камеры, необходимые для съемок с движения, которые облегчились с того момента, ближе к концу работы над «Цирком», как студия наконец приобрела американский кран, вытягивающийся до двух метров⁷⁷.

Более мастерски, чем в любом другом своем фильме за исключением «Светлого пути», Александров монтировал звук и изображение, и здесь вновь могла оказать влияние целостность мультфильмов Диснея, достигавшаяся за счет единой музыкальной фонограммы, связывающей меняющиеся эпизоды. Звуковые «мосты» используются в параллельном монтаже: свист человека, с нетерпением ждущего начала номера со стратосферой, переходит в свист поезда, на котором Кнейшиц и компания собираются уехать из Москвы. Свист милиционера, чье внимание привлекли пассажиры, бегущие от отправляющегося поезда, накладывается на возвращение в цирк, где свистит один из зрителей. При помощи спецэффектов достигается радикальная перемена места действия: глобус на эмблеме компании «Southern Railway» превращается в воздушный шар из циркового номера в России; когда Мартынов холодно смотрит на Кнейшица, узор на заиндевевшем стекле обеспечивает переход от цирковой гримерной к панораме Красной площади; нарисованные крылья Мартынова в любовной сцене в гостинице становятся частью карикатуры на него в цирковой стенгазете.

* * *

На раннем этапе создание фильма было осложнено изменением состава исполнителей. В первом режиссерском сценарии 1935 г. Александров записал имена выбранных им актеров: Орлова — Билли Флоренс; Ф. Курихин, А. Арнольд и Е. Тяпкина, игравшие до этого в «Веселых ребятах», получили роли Капитана Борнео, Кнейшица и женщины-таксиста; комик Э. Гарин — Скамейкина; звезда оперетты В. Володин — Людвига Осиповича; Е. Пырялова — Раечки; Д. Покрасс — дирижера циркового оркестра⁷⁸. Роли Мартынова и маленького Джимми на том этапе распределены не были. К началу мая 1935 г. был подписан контракт с Н. Березовской на роль Раечки⁷⁹. Наконец, артисты Московского художественного театра П. Массальский и А. Комиссаров были выбраны на роли Кнейшица и Скамейкина. Александров, будучи, как всегда, в курсе последних тематических тенденций, взял актеров и персонал из двух недавних фильмов об авиации. Е. Мельникова, сыгравшая в «Аэрограде» и «Летчиках» (оба — 1935), заменила Березовскую в роли Раечки. С. Столяров играл в «Аэрограде» симпатичного, спокойного и умелого пилота, и Александров взял его без пробы на роль «нового человека» Мартынова. Георгий Гривцов, который был художником в съемочной группе «Летчиков», был также приглашен в «Цирк». Александрову нужен был ребенок-мулат на роль сына Мэрион Диксон, и он нашел полуторагодовалого Джимми Паттерсона — сына женившегося на русской художнице В. Араловой негра⁸⁰.

Съемки «Цирка» — с животными и ребенком, персонажами-иностранцами, акробатическими номерами, механическими конструкциями и спецэффектами — были приключением и вызовом для Александрова и его съемочной группы. Орлова подошла к своей роли, как всегда, профессионально, тщательно готовилась к ней и с юмором относилась к неблагоприятной обстановке. Пролог к «Цирку» снимали за пределами Москвы, на съемочной площадке, построенной на железнодорожной станции Суково (ныне — Солнечная). Во время съемок побега Мэрион Диксон с малышом-негритенком (куклой) от толпы линчевателей Орлова споткнулась и упала на шлак, лежащий под колеей, поцарапав до крови колени и порвав юбку и чулки на глазах толпы зрителей. Не теряя самообладания, актриса поднялась, стряхнула пыль и спросила с насмешливым выражением: «Ребенок-то жив?»⁸¹

Орлова вспоминала, что роль Мэрион Диксон потребовала большой лингвистической подготовки:

Я никогда не была в Америке, не видела американского цирка, но мне пришлось видеть гастролирующих в наших цирках американских артистов. Кроме того, я читала книги и видела множество американских кинокартин, из которых у меня и сложилось представление об образе Марион Диксон. Но для того чтобы быть циркачкой в картине, мне пришлось и в жизни заниматься цирковыми упражнениями на трапеции и научиться жонглировать так, как это требовалось по роли.

Я решила говорить только по-русски, но с американским акцентом. Для этого я познакомилась с американкой, которая плохо говорила по-русски, и долго изучала ее ошибки в произношении, провоцируя ее на произношение именно тех слов, которые мне нужно было говорить в картине⁸².

Несколько дублерш заменяли Орлову в большинстве опасных трюков. Акробатка А. Воронцова исполняла упражнения на высокой трапеции; акробаты Гусарова и Литвиненко дублировали Орлову и Столярова в эпизоде жонглирования горящими факелами на пандусе и лестнице⁸³. Тем не менее и на долю Орловой выпали болезненные и неприятные испытания. Во время восьмичасовой съемки сцен с «Лунным вальсом» она была привязана ремнем к велосипедному сиденью, которое вращалось вокруг цирковой арены, вызывая приступы головокружения, тошноты и слабости, связанные с ее болезнью Меньера⁸⁴. Для номера с «Песенкой Мэри» Орловой пришлось танцевать на стеклянной пластине диаметром 75 сантиметров наверху четырехметровой пушки⁸⁵. Осветительные приборы в дуле пушки, работавшие во время песни и танцевального номера, накалили стеклянную пластину. Зная, что Александров избегает лишних дублей из-за дефицита импортной кинопленки, Орлова завершила сцену, как и планировалось, сидя на стеклянной пластине и допевая заключительные куплеты, после чего спрыгнула прямо в сетку безопасности, окружавшую пушку, не дожидаясь лестницы. Кожа слезла вместе с обожженным трико; пересказывая эту историю годы спустя, она шутила: «Два дня потом в туалете орлом сидела»⁸⁶.

Номер с пушкой «Полет на Луну» Александров нашел летом 1935 г. в парке «Сокольники», где три молодых харьковских изобретателя развлекали публику запуском «человеческой торпеды», спортсменки Веры Буслаевой, на высоту 18—20 метров из шестиметровой пушки. Траектория пушки оказалась слишком высокой для потолка студии в Поты-лихе, и изобретатели вернулись в Харьков, чтобы построить другую модель с помощью местного авиазавода. Орлова надеялась выполнить трюк самостоятельно, но изобретатели не хотели подвергать риску не имеющую подобного опыта актрису, и Буслаева исполнила трюк перед камерой⁸⁷.

Съемка Джимми Паттерсона отняла много времени, потому что мальчику было в то время всего два года — он был недостаточно взрослым, чтобы исполнять роль. Когда по сюжету требовалось, чтобы он плакал, П. Массальский пугал его, строя ужасающие рожи; когда Джимми должен был смеяться, в дело включался А. Комиссаров, которого малыш полюбил, и веселил его⁸⁸. Съемочная команда должна была ждать, пока мальчик уснет, чтобы снять эпизод с колыбельной, приглушая звучание фонограммы и общаясь жестами. Если что-то его будило, Джимми в этот вечер больше не засыпал, и съемки приходилось отменять⁸⁹.

Свои трудности и опасные ситуации создавали эпизоды с животными. Александров подробно рассказал, как, рыча от страха и растерянно оглядываясь на яркие огни, бурый медведь пытался убежать за кулисы. Неохотно пожонглировав шаром, морской лев внезапно зарычал и решительно выполз из кадра. Маленькая обезьянка, которая должна была выстрелить из револьвера, испугалась звука выстрела, пустилась прыгать по трапециям и спряталась в огромных коридорах здания, заставив помощника режиссера целый час разыскивать ее⁹⁰. Морская львица Люба, убежав из павильона, забилась в чужую декорацию, и сам Дуров долго не мог ее выманить наружу⁹¹.

«Оператор Борис Петров был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой "безумно храбрый" Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает полдюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал со львами. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика»⁹².

Следуя примеру Чарли Чаплина в его «Цирке», Александров в целях экономии заменил большую часть цирковых зрителей манекенами. Спустя годы он вспоминал произошедший с ним казус: раздраженный неестественной внешностью манекена, он приказал посадить его дальше от камеры, на что напудренная и нарумяненная «кукла», мосфильмовская статистка, ответила: «Зачем же меня пересаживать, я сама перейду»⁹³.

* * *

В «Цирке» сотрудничество Дунаевского с Александровым стало еще более тесным, что позволило создать три имевшие успех музыкальные кинокомедии. Александров и Орлова обеспечивали поддержку, восхищение и дружбу, в которых Дунаевский всегда очень нуждался, чтобы хорошо сочинять. Когда однажды они спросили его, как ему удается писать такие чудесные мелодии, как «Лунный вальс», он ответил: «А вы любите, пожалуйста, меня и мое творчество — все остальное будет за мной. Так уж устроен»⁹⁴. И Орлова, и В. Володин вспоминают, что Дунаевский работал с ними над их песнями, охотно приспосабливая музыку к их вокальным возможностям⁹⁵.

Александров сам был музыкантом-любителем и был знаком с американскими мюзиклами по поездкам в США и Европу. Дунаевский, естественно, предпочитал работу над мюзиклами, но более существенным для фильма являлось признание Александровым важности, даже главенствующей роли музыкальной драматургии в этом жанре. После успеха «Веселых ребят» и написанных для них песен Александров был готов дать Дунаевскому больше творческой свободы, подключив его к работе на ранней стадии разработки сценария:

Ни одна буква в сценарии не напишется, прежде чем не будет разработан музыкально план картины. Вот в чем причина музыкальных достижений. <...> Это же надо, т.к. это является продолжением того, что есть на Западе и в Америке, но у нас этого не было. <...> Если бы Вы видали контрольный экземпляр картины "Цирк", то Вы схватились бы за голову. Такая скрупулезная ритмическая разработка картины свойственна только Александрову. Он разрабатывает тему музыкально с совершенной виртуозностью. Я убежден, что если бы песня о родине попала бы к Тимошенке, то он ее угробил бы. <...> Александров использует все возможности, но не только центральной темы, но и побочной. Он сам очень музыкален, он является дилетантом, но он очень чутко прислушивается ко всякого рода музыкальным указаниям. В картинах Александрова музыка пишется до съемки. 70% музыки написано до съемки "Цирка". <...> Что это дает? Для меня это осложняет работу, потому что мне не от чего отталкиваться. Я являюсь создателем и ритма, и эмоциональности, и динамики, и мы вместе с Александровым все это проворачиваем. Александрову это дает то, что он ищет. Он ищет ритм, правильное музыкальное развитие⁹⁶.

Пока шла работа над музыкальным планом фильма, Александров сократил и изменил литературный сценарий, чтобы выдвинуть на передний план музыку⁹⁷.

Дунаевскому, как будто имеющему внутри чувствительный хронометр, нравилось, сочиняя для кино, решать проблему временных ограничений, и здесь Александров также давал ему карт-бланш: «Я так же ограничен в размерах музыки, как и во всех других случаях, причем это ограничение мне не мешает. Я достиг такой точности, что я могу, не глядя на часы, сказать, сколько это идет секунд, причем я сам дирижирую своей картиной и точность, которую я достигаю, повергает в смущение всех режиссеров, я могу 6 раз прорепетировать и все 6 раз я уложусь с точностью. <...> Александров человек очень чуткий, мы не торгуемся с ним, мы идем друг другу навстречу — 5 секунд или 10 секунд не играет роль и если есть желание развить какую-нибудь фразу и придать ей законченный характер, то он всегда идет на это»⁹⁸.

Вместо черновой фонограммы, использовавшейся в «Веселых ребятах», Александров и Дунаевский сделали выбор в пользу завершенной фонограммы как основы для визуальной концептуализации «Цирка». Дунаевский отмечал, что эта фонограмма была единственным эмоционально-семантическим фактором в построении фильма. Все, что было заложено в ней, должно было проявиться визуально⁹⁹. Александров тщательно синхронизировал звук с изображением посредством монтажа: в «Лунном вальсе» сильные удары соответствуют местам монтажной склейки; в цирковом финале Мэрион Диксон и Мартынов спускаются по лестнице строго в такт музыке.

Если работа Дунаевского над «Веселыми ребятами» была, как он сам однажды сказал о ней, его «первой любовью»¹⁰⁰, то его подход к «Цирку» демонстрирует более опытного и рационального «любовника». Размышляя над различными вариантами музыкального оформления фильма в начале 1935 г., он начал формулировать принципы, которыми будет руководствоваться в работе для кино на протяжении всей карьеры: широкая публика более восприимчива к песням, напоминающим национальный мелос; песенные мотивы должны быть достаточно просты и доступны, чтобы зрители их запоминали, выходя из кинотеатра; задача композитора в том, чтобы 1) создать центральную песню, а затем — музыкальное оформление фильма на основе симфонической разработки этого материала; 2) создать ситуативные музыкальные лейтмотивы для главных героев; 3) широко использовать иллюстративную музыку, которая донесет до зрителя перипетии центрального сюжета. Письма Дунаевского Александрову в черновом виде излагают его открытия; лекция, прочитанная для коллег в 1937 г., через год после выхода «Цирка», суммирует и резюмирует его творческий метод:

Я беспрестанно думаю о музыке и, надо Вам сказать, мучаюсь неизъяснимо. Я глубоко анализирую все пути муз[ыкального] оформления и прихожу к выводу, опрокидывающему существующие построения. Надо идти по линии музык[ального] наследства после картины. Надо идти по пути хорошего доступного уху мотива, пронизывающего фильм. Этого нет, я это ищу. Нужна простота. Ее нет! Ее нужно найти, и не будем обижаться друг на друга, если в поисках ее мы уничтожим то, что нравилось раньше! <...> Мне нужно строить музыку так, чтобы зритель, уходя, пел то, что нам нужно. После «Веселых ребят» даже в сто раз лучшая музыка будет проигрышем, если ее не будут петь. Наши картины должны оставлять после себя ходячие фразы-анекдоты, песни, положения и т. д. В этом должна быть их худож[ественно]-агитирующая сила. Поэтому текст должен быть отточен, как лезвие! Стихи броски и ясны! Музыка легко усваиваема! Течение действия (монтаж) прост и убедителен!¹⁰¹

Мое сознание находится в полном брожении. Анализ моей музык[альной] деятельности и не только моей показал мне, что наша масса не воспринимает никаких мелодий, не отвечающих ее национальному звуковому привычному для ее ушей восприятию. Я прошу к этим рассуждениям отнестись с величайшим вниманием ввиду того, что в них находится ключ к правильному музык[альному] пути. Проверьте, чем силен «Костя»? «Счастливый путь»? Все эти польские танго? Часть немецких фоксов? Они сильны общностью мелодического сложения, своей интернациональностью! Почему масса не поет у нас замечательных американских и английских блюзов и фоксов? Потому что они не наши! Вся их архитектоника, ритмика, интервалы чужды нашему уху! Можно написать тысячу замечательных вещей и результата массовости не достигнешь!¹⁰²

В последующие годы Дунаевского часто критиковали за заимствование музыкальных мотивов из городских народных песен и романсов XIX в., а музыковеды начали соревноваться в определении источников его новых массовых песен. Когда коллега спросил его об отголосках в «Песне о родине» оперы Верстовского «Аскольдова могила» 1835 г., Дунаевский изложил свою стратегию в настоящем и свои надежды на будущее:

Я считаю, что песня должна быть близкой к тому, что бытует в народе. Я прохожу мимо всяких указаний по этому поводу, например, говорят, что есть сходство "Каховки" с песней "Умер бедняга в больнице". Пусть так, но я считаю очень хорошо, что песни интерпретационно похожи, но если вы отойдете от этого пути, то доступность теряется. Широкий наш слушатель, приобщенный к массовой культуре, будет в конце концов требовать более сложных сочетаний, значит и на более высокую ступень поднимется массовая песнь. Сколько у вас кадансов в массовой песне — максимум 4 варианта, а если вы дадите сложный каданс, то песнь не поется. Поэтому я не боюсь этих указаний и считаю правильным, что массовая песнь должна находиться в рамках привычных звучаний¹⁰³.

Во время и после работы над «Цирком» Дунаевский так формулировал свой музыкальный метод сочинения для кино:

Я ставлю своей задачей создание центральной песни в картине и, отталкиваясь уже от этой песни, я создаю музыкальное оформление фильма. Дальше я стою за широкое использование иллюстративной музыки, как доводящей до зрителя в доходчивом виде все основные сюжетные перипетии и, третье, я применяю метод очень близкой ассоциации к содержанию темы. Не люблю того, что не доходит до зрителя и не поднимает этой картины, и наоборот люблю то, что лучше ее преподносит зрителю. Вот мои три установки. <...> Если Мэри в «Цирке» в своем номере поет «Лунный вальс», то вслед за этим ее мелодраматические переживания сопровождаются этим мотивом, м.б. в некоторой разработке. Практический метод работы у меня начинается с заготовки материала для основных характеристик. Я бы не сказал, что это система лейтмотивов, но это система лейтмотивного положения. Я бы не сказал, чтобы у меня в картине «Цирк» были бы музыкальные характеристики действующих лиц. У меня там были характеристики положений. Я бы не сказал, что «Лунный вальс» был лейтмотивом Мэри. Все ее положение сопровождается этим вальсом. Когда какой-то служитель сдергивает последние афиши, то тут часто звучит «Лунный вальс». Это не ее характеристика, а это характеристика ее циркового положения¹⁰⁴.

Дунаевский всегда сам дирижировал во время записи музыки¹⁰⁵. Работа над «Цирком» заставила его отказаться от симфонической рассадки и разработать собственное расположение оркестра:

Тут надо знать звуковые волны и их размещение в ателье. Это имеет очень большое значение. <...> Я считаю, что размещать нужно так: идут первые скрипки, затем на расстоянии 4-х мтр. идут деревянные и на расстоянии 10 мтр. идут медные. Литавры я вообще не употребляю. Барабан можно употреблять только с платком. Я против переходящих моментов из одной группы инструментов в другую. Против этого я категорически возражаю, п.ч. одна форма набегает на другую и получается форменная каша. Вот этого люди не учитывают. У меня только 6 первых скрипок, 4 альта, 2 контрабаса, сидящих у микрофона, и во всех случаях туба. Литавры я не употребляю, п.ч. они покрывают фортиссимо¹⁰⁶.

Дунаевский работал над музыкой для «Цирка» с января 1935 г. по март 1936 г., сочинив шесть песен и четырнадцать инструментальных композиций к фильму¹⁰⁷. Он начал с «Колыбельной Мэри», работа над которой шла с большим трудом и привела его к мысли о том, что русский национальный музыкальный словарь — необходимый мелодический язык новой массовой песни. Сначала он определил свое видение колыбельной так: «Песня Кости плюс благородство плюс трогательность»¹⁰⁸, — другими словами, доступность и прямота песни «Как много девушек хороших» из «Веселых ребят» в сочетании с благородным и трогательным образом Мэрион Диксон как угнетенной Мадонны-матери. Дунаевский написал «Колыбельную Мэри» по модели негритянских спиричуэлз, но потом понял, что песня не будет жить за пределами фильма: «Я прихожу к убеждению, что "колыбельную" петь не будут, сколько Вы ее не навязывайте слушателю. Здесь требуется какой-то ловкий ход, фокус, чтобы американка пела "американское" и чтобы оно все-таки оставалось на нашей почве. Конечно, я не имею в виду никаких "русизмов" для американки, но я не имею в виду также никаких американизмов для русских. И вот над этим именно я и работаю и я прошу заранее прощения, если эта работа меня не приведет к такому скорому результату, как это бы нам всем хотелось»¹⁰⁹.

В 1937 г. Дунаевский заметил, что, хотя первоначальные версии его песен обычно сразу принимались режиссерами, ему пришлось сделать пять версий «Колыбельной Мэри», из которых Александров выбрал для фильма худшую¹¹⁰. Дунаевский и Лебедев-Кумач попытались сделать песню ближе русскому зрителю, совместив английские и русские слова, но в конечном счете предсказание Дунаевского было верным: колыбельная так и не стала хитом¹¹¹.

«Выходной марш» также шел непросто, потому что Дунаевский интуитивно чувствовал, что он должен иметь и драматическое содержание: «...наряду с обычной иллюстрацией помпезного циркового выхода знаменитой артистки надо было этой музыкой выразить всю глубину ее переживаний, так сказать, по Станиславскому, — подводный, подстрочный текст». Музыка для танца Мэри на пушке и обхода ею арены после полета изначально планировалась как единая композиция на западный манер, в стиле вальса Штрауса. Лирический «Лунный вальс» с его восходящим развитием и кульминационными подчеркиваниями в конце фраз Дунаевский писал с некоторым трудом, прорабатывая несколько вариантов, совместно с Александровым. Лебедев-Кумач не работал с Дунаевским и Александровым во время сочинения песни, а писал стихи позже, для уже готовой мелодии¹¹². В эпизодах с пушкой, как их снимали изначально, Орлова выполняла несколько балетных шагов (арабески и battements en pointe) на пушке, а затем летела на Луну — все так же в такт медленному «Лунному вальсу». В сентябре 1935 г. Александров решил оживить сцены с пушкой, добавив новую песню в американском стиле и энергичный танцевальный номер. Дунаевский, имевший опыт джазовой композиции по мюзик-холлу, написал «Песенку Мэри», версию мелодии «Лунного вальса» с другой ритмической основой, а Лебедев-Кумач прямо в студии придумал бойкие стихи в ритме «диги-диги-ду»¹¹³. В результате монтажа снятого в разное время материала Орлова исполняла джазовый танец на высоких каблуках, а выходила на арену, вылетала из пушки и обходила арену в балетных тапочках.

«Лунный вальс» целиком в «Цирке» не звучит. Фрагменты песни, не всегда совпадающие по тексту с опубликованной версией, используются, чтобы акцентировать ситуацию Мэри¹¹⁴. Ее финальное цирковое выступление изначально включало в себя другую песню — «Я танцую с печалью в глазах», которую заменили повтором «Песенки Мэри», спетой в трагическом темпе¹¹⁵. Судя по ранним версиям второй колыбельной, цирковой финал фильма сначала должен был сводиться к объединяющей песне, переходящей от одного персонажа к другому (включая Мэри). Вторая, «Интернациональная колыбельная» первоначально вовсе, не была интернациональной, а была написана только на русском языке, наряду с комическими куплетами Раечки и Скамейкина о детях и семье. Когда колыбельная (с качающим колыбель Шумяцким) стала интернациональной, были добавлены строки на украинском, узбекском, грузинском и идише, а русский текст существенно сокращен¹¹⁶.

«Песня о Родине» не была частью оригинального музыкального плана к фильму. Изначально Дунаевский задумывал для сцены с пианино в гостиничном номере Мэри стандартный дуэт влюбленных¹¹⁷. Лишь потом композитор и режиссер пришли к объединению любовного сюжета с национально-идеологическим посланием через «Песню о Родине», и только тогда Дунаевский симфонически провел песню через всю музыку к фильму.

С картиной «Цирк» произошла любопытная вещь. Ни о какой песне о родине мы не думали. У нас была циркачка Мэри и русский циркач Мартынов, хороший советский парень. Идея приобщения Марион к советскому быту через песню возникла значительно позже. Песни о родине не было, была только тема. Мартынов сидит и наигрывает и вдруг у нас явилась мысль: зачем показывать любовь через поцелуи, давайте покажем любовь через песню. Это идея Александрова, но эта идея была дискредитирована этим поворотом, когда они стоят над роялем. Но вот это звучание песни и их неподвижные лица, это сделано здорово. После этого финал должен быть иной. Начало, когда сообщают о том, что у нее ребенок, ее прогоняют с позором. Колыбельная песня — это моя идея, причем была мысль, кончать ли ее в цирке или вынести на площадь, чтобы показать, что она в советской семье. Тогда родилась идея создания марша и тогда мы включили колыбельную Мэри¹¹⁸. Возьмем этот кусок, когда она пишет. Она начинает: «Дорогой Мартынов», зачеркивает и пишет «Дорогой мой», потом опять зачеркивает и пишет просто «Петрович». Эта песня все время идет, когда она решает окончательно свою судьбу. <...> Позвольте мне сказать, что в картинах Александрова ряд мест продиктованы целиком мною. Весь финал картины «Цирк» — это есть моя работа¹¹⁹.

Любовная сцена Мэри и Мартынова возле пианино безмолвна, их чувства выражает лишь взволнованное дыхание. Когда они узнают свое идеальное «я», по Лакану, в зеркальном отражении пианино, профессиональный певец Даниил Демьянов поет «Песню о Родине» величественным, возвышенным баритоном¹²⁰, обозначая сдвиг сюжетной линии из романтического в национальный регистр. Так исходный замысел Александрова выразить через песню только любовь был заменен на трансляцию идеологического императива, требующего публичного и глобального, а не частного и локального циркового финала. Кроме того, маршевый темп, который был необходим для «Песни о Родине», исполняемой на Красной площади, вернулся потом назад к той же песне, вновь в маршевом темпе, в качестве музыкального фона для любовного письма Мэри к Мартынову, тем самым размывая сугубо личный импульс письма.

Поскольку Столяров не умел петь, Александров сам исполнил песню, которой в фильме Мартынов учит Мэрион. Заглушающая плач ребенка искусная фортепьянная вариация Диксон «Песни о Родине» была записана самим Дунаевским¹²¹, и с этого профессионального исполнения начиналось превращение ее в своего рода национальный гимн. Описание Н. Шафером оригинальной фортепьянной сцены с Мэри и Мартыновым, какой она была до реставрации «Цирка» в 1970 г., проливает дополнительный свет на изменение музыкального регистра, которое, в сущности, объединило любовную интригу с идеологической концептуализацией фильма, более похожего на народный мюзикл. В оригинальной версии «Цирка» Мартынов отвечал на призыв Мэри: «Пой, Петрович!» — словами: «Если бы я умел петь! Как бы я спел!», которые были удалены из отреставрированного фильма¹²². Прямо отвечая на горячее желание «нового человека» в версии 1936 г., величественное профессиональное закадровое исполнение Демьянова поднимает «Песню о Родине» до национального регистра. В этой узловой точке любовь Мэри к цирковому артисту Мартынову растворяется в политике «нового человека», тем самым оправдывая разработку идеи расового и этнического равенства на протяжении оставшейся части фильма. Реакция Мартынова на чернокожего ребенка также опущена: он не слышит — или делает вид, что не слышит, — плача Джимми в гостиничном номере Диксон. В конце «Цирка» он на минуту шокирован разоблачениями Кнейшица и поворачивается, чтобы изумленно посмотреть на Диксон, однако его удивление быстро вытесняется «Интернациональной колыбельной».

История сочинения «Песни о родине» стала предметом легенды, полной полуправд и противоречий. Приспособившийся к усилившемуся государственному подчеркиванию скорее национализма и патриотизма, чем пролетарского интернационализма, Александров предложил Дунаевскому и Лебедеву-Кумачу тему песни, и Дунаевский назвал ее «Песней о Родине» еще до того, как были написаны стихи¹²³. Согласно А. Сохору, Дунаевский решил познакомить с ранней версией песни коллег по ленинградскому отделению Союза композиторов. Сыграв «Песню о Родине», которая им понравилась, он попросил их спеть ее по памяти. Они хорошо начали, но потеряли мелодию, из чего Дунаевский заключил, что песня все еще недостаточно проста и ярка, а значит, нуждается в доработке¹²⁴.

Лебедев-Кумач сначала имел в виду песню без припева, но зато с повтором последних двух куплетов. Однако, увидев полный стихотворный текст, Дунаевский указал на первые четыре строчки и сказал: «Это припев», после чего соответствующим образом скорректировал мелодию¹²⁵. На мелодию «Песни о Родине» очевидно повлияли народные песни «волжской вольницы». И основной текст, и припев отличаются широкой, переливающейся, величественной мелодией, а припев демонстрирует восходящее мелодическое движение, характерное для волжских песен, таких как «Из-за острова на стрежень»¹²⁶. Дунаевский оставил наиболее полный отчет об эволюции этой песни:

«Песня о Родине» была создана сначала как музыка, а Лебедев-Кумач подтекстовал ее в большой части. Сначала музыка возникла широко и распевно в медленном движении, а потом уж она модифицировалась в марш по требованию фильма. Первые контуры «Песни о Родине» были созданы летом 1934 года¹²⁷ на старой квартире у Орловой, в ныне полуразвалившемся домике на Гагаринском переулке в Москве. В то время Орлова еще не была такой большой знаменитостью и жила с родителями в весьма скромной старинной московской квартире.

У рояля (тоже старинного) сидел я, слева Александров, справа Лебедев-Кумач. Когда появилась мелодия, все ее запели сразу, мы орали, кричали, радовались удачной находке. Лебедев-Кумач тут же набрал первую строчку, которую подсказала ему музыка. Строчка начиналась так: «Хороша страна моя родная». А я ему сказал, что широта музыкального дыхания требует не "хороша", а "широка". На том все и порешили. Мы были молодыми, горячими. Мне было 34, Александрову 31, Кумачу 36. Чудесное время, чудесные годы¹²⁸.

В последующие годы, возможно, чтобы преувеличить свои кинематографические достижения, Александров утверждал, что композитор, поэт-песенник и режиссер сделали 36 вариантов песни (точное число разнилось от пересказа к пересказу), спорили и ссорились, пока не пришли к канонической версии. Кроме того, Александров отнес к «Цирку» историю с испорченной помехами на линии песней для «Веселых ребят», которую Дунаевский играл ему по телефону из Ленинграда¹²⁹. Тогда же Дунаевский в письме прямо опровергал слова Александрова: «Конечно, Александров для красного словца сказал по радио насчет 36 раз. Это неверно! Как раз "Широка страна моя родная" вылилась удивительно естественно и легко и имела очень мало исправлений (например, сначала было "хороша страна моя родная'')»¹³⁰. Хотя Дунаевский упоминает об изменении первой строчки песни, им самим и предложенном, в целом же он говорит о легкости, с которой сочинил мелодию. Сообщение Орловой в 1939 г. о работе Лебедева-Кумача над «Песней о Родине» заслуживает большего доверия, чем позднейшее мифотворчество Александрова: «Поэт <...> никогда не щадил свое авторское самолюбие, если нужно, необходимо еще и еще поработать над одной и той же песней. <...> Работая над "Песней о Родине", он написал тридцать вариантов и, не успокоившись, еще раз переделал и остановился на тридцать первом»¹³¹. Таким образом, александровская поздняя, гипертрофированная версия эволюции «Песни о Родине» имеет отношение лишь к поиску подходящих слов для песни.

Здесь Лебедев-Кумач следовал как собственной интуиции, так и пожеланиям режиссера. Мелодия Дунаевского вдохновила Кумача написать текст, напоминающий волжские народные песни, такие как «Вниз по матушке, по Волге», в которых широкие просторы страны и реки часто сочетаются с индивидуальной свободой: «От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей, / Человек проходит как хозяин / Необъятной родиной своей. / Всюду жизнь привольно и широко, / Точно Волга полная, течет»¹³². Александрову были также нужны «слова, которые заключали бы в себе максимум обобщения, наподобие "Интернационала"»¹³³. Кумач ответил на это: «Наше слово гордое — "товарищ" — / Нам дороже всех красивых слов. / С этим словом мы повсюду дома, / Нет для нас ни черных, ни цветных». Две модели, обе знакомые советским зрителям, — волжская народная песня и революционная песня/гимн — дали образец для «Песни о Родине»¹³⁴.

* * *

10 марта 1936 г. представители ГУКФ посмотрели вчерне смонтированный «Цирк», еще без части фонограммы и цирковых номеров. В своем отзыве они похвалили фильм, но определили три сферы, в которых нужно было произвести исправления: 1) поскольку сюжет был схематичным, то должна соблюдаться хронологическая последовательность, чтобы не запутывать зрителя; 2) поскольку фильм музыкальный, с простым сюжетом и вставными эпизодами, должна сохраняться ритмическая четкость, а длинные эпизоды следует устранить; и 3) доработать финал, т. е. линию Кнейшица, колыбельную и парад. Дальнейшие подробные замечания дают представление о степени творческого контроля Шумяцкого над фильмами: 1) в сцене побега Мэри толпа преследует ее слишком долго, следует ее сократить; 2) Кнейшиц должен быть назван «артистом», а не «полковником» (свидетельство незнания представителями ГУКФ американской цирковой терминологии); 3) сократить танец Мэри на пушке, чтобы улучшить эпизод и сделать его более пристойным (свидетельство большевистского пуританизма); 4) слегка сократить эпизод со львами; 5) сократить первую колыбельную — она слишком длинная, хотя и звучит очень приятно; 6) сократить танец Кнейшица и Мэри (на самом деле Раечки) на крыше ресторана, чтобы не показывать пустой ресторан, или же убрать его (эпизод был снят на крыше недостроенной гостиницы «Москва»); 7) переснять эпизод с колыбельной на разных языках, сделав его более коротким, плавным и с более эффектными персонажами, чтобы идеологически верная концепция этой сцены звучала со всей художественной силой; 8) перезаписать слова Кнейшица, когда он раскрывает зрителям «постыдную тайну» Мэри, сохранив его обычный иностранный акцент (Александров не внес или не смог внести это изменение); 9) линия Кнейшица не закончена; руководство студии и режиссер должны придумать новый вариант завершения линии Кнейшица, чтобы его постыдное поведение (привнесение на советскую территорию неэтичного отношения к женщине, товарищу и человеку) повлекло не только общественное осуждение, но и наказание (во время колыбельной Кнейшица не пускают к Джимми двое военных, а затем двое милиционеров сопровождают его, когда он выходит из здания цирка, что намекает на грядущий арест); и 10) прояснить время действия фильма, особенно в финальных эпизодах, происходящих перед 1 мая¹³⁵ (в завершенном фильме снятый крупным планом настольный календарь в номере Мэри показывает 29 апреля; потом во время ночной иллюминации на Красной площади высвечивается «1 мая»). К 16 апреля Александров наконец внес исправления, и к 19 мая фильм был утвержден¹³⁶.

Премьера «Цирка» 23 мая 1936 г. была приурочена к открытию кинотеатра «Гигант» под открытым небом при Зеленом театре в дальнем конце Парка им. Горького. Премьере предшествовала неделя интенсивной рекламной кампании в печати. Как и в случае с «Веселыми ребятами», Александров подготовил рекламу по городу на западный манер: фанерное изображение Мэрион Диксон в плюмаже в сопровождении «герлс» (смягченный советский вариант шоугерлс) было прикреплено на высокой колокольне Страстного монастыря в центре города. Конструкция была украшена электрическими огнями и видна даже от Никитских ворот¹³⁷.

Премьера прошла в идеальных условиях. «Гигант», вмещавший до 20 000 зрителей, сидевших на деревянных скамьях, был крупнейшим кинотеатром в Советском Союзе. Для премьеры он был оборудован экраном высотой с трехэтажный дом и площадью 170 квадратных метров (обычная площадь составляла 25—27 метров), 400-ваттной импортной звуковой системой вместо обычной 8—10-ваттной¹³⁸. По сообщению журналиста, программа началась в 9 часов вечера; Шумяцкий, Александров и другие официальные лица сидели на сцене в президиуме. Показ предваряли выступления главы ГУКФ, директора парка Бетти Глан и Александрова, рассказавшего о съемках «Цирка», а после показа выступали актеры, одетые в костюмы героев фильма. Антимонов (инспектор манежа) представил артистов: Орлова спела под аккомпанемент Дунаевского; Володин, Отто (в фильме — ассистент «Чаплин») и Вилли Карлин исполнили велосипедный номер 1903 г.; Курихин (Капитан Борнео) показал номер с собакой; Отто исполнил чаплинские трюки с тростью; актеры и хор спели «Песню о родине». После мультипликационного антракта в час ночи зрителям показали специальный выпуск «Союзкинохроники», снятой Романом Карменом, с отрывками из трех выступлений перед началом фильма¹³⁹.

На премьере были и неприятные моменты: поскольку в рекламных плакатах «Цирка» перед Зеленым театром упоминались только Орлова и Столяров, артисты Московского художественного театра П. Массальский и А. Комиссаров обиделись и отказались участвовать в программе. Столяров поддержал их и тоже отказался, чем вызвал недовольство официальных лиц¹⁴⁰.

Первоначальные планы Александрова были столь грандиозны и в то же время неопределенны, что он снял очень много дублей: вместо запланированных 20 800 метров пленки было отснято 88 369 метров, и излишек студия решила использовать для немой версии и детского циркового фильма¹⁴¹. Немая версия, необходимая для киноустановок, не имеющих звукового оборудования, в отдаленных регионах страны, включала неиспользованные дубли «Цирка» и была представлена в ГУКФ 25 июля 1936 г.¹⁴² В конце лета 1936 г. Симков, сорежиссер Александрова, написал сценарий «Негритенок Джим» для детского фильма, который варьировал сюжет «Цирка»: малыша Джимми, который был устроен в цирковой детский дом под руководством Скамейкина, похищает брат Мэрион Диксон Реджинальд¹⁴³. В качестве основы нового фильма Симков собирался взять неиспользованные дубли для «Цирка», рассчитывая дополнить их несколькими эпизодами. Однако Соколовская, Даревский и Александров отвергли сценарий из-за слабых диалогов, и студия приостановила производство, опасаясь, что потратит 200 000 рублей на дополнительные съемки, а фильм не будет достаточно качественным¹⁴⁴. В ноябре в качестве режиссера ленты для детей рассматривался сам Александров, но Усиевич сообщил начальнику, что тот находится в отпуске, а после отпуска должен будет приступить к работе над новым фильмом¹⁴⁵. Тогда в проект вернули Симкова, который сделал короткий, состоящий из двух частей фильм «Наш цирк» — попурри из цирковых номеров (собаки на канате, балансирующий медведь, клоун «Чаплин», неуклюже выполняющий номера на трапеции вместе с акробатами, дрессированные львы, велосипедный номер 1903 г.), смонтированных из неиспользованного материала для «Цирка» и объединенных юмористическим и поучительным стихотворным комментарием¹⁴⁶.

Рекордное число зрителей (1 миллион) посмотрели «Цирк» за первые две недели показа в Москве; к 1939 г. это был самый популярный советский фильм, его посмотрели 40 миллионов человек¹⁴⁷. В 1937 г. «Цирк», наряду с восемью другими советскими фильмами, был награжден Гран-при на Международной выставке в Париже. Демонстрируя объективность, газета «Советское искусство» напечатала длинное негативное письмо о фильме некой В. Белинской, сопровожденное ответом Шумяцкого и подборкой цитат из отзывов других читателей¹⁴⁸. В довольно придирчивом письме Белинской указывалось на чрезмерную мелодраматичность, громоздкость советского «Полета в стратосферу» по сравнению с номером Мэрион Диксон, посредственную игру Столярова и другие недостатки фильма, которые Шумяцкий либо признавал, либо не мог опровергнуть в своем ответе. Профессиональные критики Б. Балаш и Г. Зельдович похвалили «Цирк» в специальном июльском номере «Искусства кино» за 1936 г. Балаш выступил за отказ от традиционного большевистского аскетизма: эффектные зрелища уместны в Стране Советов, так как отражают новую социальную реальность¹⁴⁹. Александров, Дунаевский и Орлова были отмечены Сталинской премией, впервые присуждавшейся в 1941 г.

Музыка Дунаевского критиковалась — скорее как оригинальное музыкальное произведение, чем как компонент музыкального кино, — за подражательную, бравурную цирковую музыку и чрезмерно однообразные вальсы и фокстроты¹⁵⁰, однако профессиональная критика не помешала громадному успеху его музыки в массах. Марш Мэри и Мартынова из их номера «Полет в стратосферу» стал популярным в радиопрограммах, и целое поколение матерей пело детям перед сном «Интернациональную колыбельную»¹⁵¹. В качестве предварительной рекламы текст и музыка «Песни о родине» были опубликованы в газетах за месяц до выхода «Цирка»¹⁵², а саму песню передавали по радио. В результате некоторые провинциальные зрители считали «Песню о Родине» народной песней, которую просто использовали в фильме, тем самым доказывая тезис Дунаевского об успехе массовой песни¹⁵³.

Поскольку стихи «Песни о Родине» были связаны с новой советской конституцией, обсуждавшейся в прессе и принятой в 1936 г., песня немедленно приобрела официальный статус музыки для торжеств в честь конституции¹⁵⁴. Наделенная запоминающейся мелодией и патриотическим посылом «Песня о родине» быстро стала вторым национальным гимном, подобно «America the Beautiful» в Соединенных Штатах. Лебедев-Кумач вспоминал, как ему довелось слышать песню в исполнении 100 000 человек на открытии парка «Сокольники» в 1937 г.¹⁵⁵ В следующем году женщины-пилоты П. Осипенко и В. Гризодубова рассказывали о том, как после аварийной посадки в тайге пели «Песню о Родине» для поддержания духа¹⁵⁶. Перед войной песня открывала программы Всесоюзного радио; во время войны ее пели солдаты, идущие в бой, она предшествовала прочтению приказов главнокомандующего и использовалась партизанами для проверки личности обнаруженных на их территории парашютистов¹⁵⁷. В послевоенные годы радио «Москва» начинало утреннее вещание позывным сигналом — первой строчкой из «Песни о Родине»¹⁵⁸.

Заглянув на съемочную площадку «Цирка» в то время, когда Дунаевский и Лебедев-Кумач работали над «Песенкой Мэри», а Александров продумывал танцевальные шаги, ироничный Эйзенштейн проницательно окрестил их «орловскими рысаками»¹⁵⁹. Фильм действительно как будто полностью сделан «под Орлову» — он установил идеал femina sovietica и сделал ее главной суперзвездой советского кино. 3 июня 1936 г., вскоре после премьеры «Цирка», ее, как одну из выдающихся женщин страны, попросили выступить по радио в поддержку предстоящего запрета абортов¹⁶⁰. Путешествуя по стране с концертами, она была окружена толпами поклонников в каждом городе¹⁶¹. После ее концерта в Челябинске местные рабочие выгравировали на поршневом кольце знаменитый припев из марша «Веселые ребята»: «Нам песня строить и жить помогает. Она, как друг, и зовет, и ведет» — и посвящение: «Артистке Л. Орловой от стахановцев отделения поршневых колец литейного цеха Челябинского тракторного завода. 20 декабря 1936 года. 12 314 штук — рекорд после вашего концерта»¹⁶².

Примечания

1. Стенограмма доклада Дунаевского 7 мая 1937 г. в Музыкальном научно-исследовательском институте о музыке в кино (Машинопись) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 332.

2. См.: Ильф И., Петров Е. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1961. Т. 3. С. 539. Мюзик-холл находился в здании нынешнего Концертного зала им. П.И. Чайковского на Триумфальной площади. Роль Мартынова исполнял Б. Тенин, Алины (в фильме — Мэри) — В. Токарская, Раечки — М. Миронова, директора цирка — А. Зражевский, Скамейкина — С. Мартинсон, капитана Сироткина (позднее — Капитан Борнео) — В. Лепко. См.: Островский Г. Одесса. Море. Кино. Одесса: Маяк, 1989. С. 44; Тенин Б. Фургон комедианта: Из воспоминаний. М.: Искусство, 1987. С. 174. В мемуарах Тенин обращает внимание на то, что в спектакль были включены профессиональные цирковые номера (с. 174—175).

3. См.: Производственный план Главного управления советской кинематографии на 1936 год. М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 37; РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518. Александров рассказывал А.М. Сараевой-Бондарь, как они с Орловой посетили премьеру «Под куполом цирка» и немедленно решили сделать фильм на основе пьесы (см.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. Л.: Лениздат, 1985. С. 75). Фролов считает стимулом к созданию фильма пленум правления Союза писателей в марте 1935 г., который призвал к более тесному сотрудничеству между литературой и другими видами искусства (Фролов И. Григорий Александров. М.: Искусство, 1976. С. 61). Александров всегда хорошо ориентировался в идеологической конъюнктуре, но в данном случае документальные свидетельства говорят о том, что он определился с проектом еще осенью предшествующего года.

4. См.: Неувядаемый «Цирк» // Киномеханик. 1986, № 5. С. 1.

5. См.: Александров Г. Принципы советской кинокомедии // Искусство кино. 1949, № 5. С. 16. Наставником Александрова был цирковой акробат Руденко, в чьей группе он участвовал как статист (см.: Голикова Н. Актриса и режиссер. М.: Вагриус, 2005. С. 47).

6. Тенин Б. Указ. соч. С. 174.

7. См.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

8. См.: Сараева-Бондарь А.М. Указ. соч. С. 95.

9. См.: Письмо И. Ильфа и Е. Петрова директору «Мосфильма» от 10 марта 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

10. См.: Письмо С.И. Соколовской И. Ильфу и Е. Петрову от 17 марта 1936 г. // Там же. Ед. хр. 1518.

11. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 13 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских (Москва).

12. См.: Ильф И., Петров Е. Указ. соч. С. 476—512. Источник текста: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1515.

13. То, что Алина оставляет ребенка, демонстрирует, что ее любовь к Мартынову, а не расовый вопрос является в этом варианте сценария главным мотивом ее решения остаться в СССР.

14. Ильф И., Петров Е. Указ. соч. С. 480, 479, 478.

15. Там же. С. 477, 482, 495.

16. Там же. С. 480, 503.

17. Там же. С. 501, 505.

18. См.: Заключение ГУКФ по художественному звуковому фильму «Цирк» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

19. РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1516.

20. Там же.

21. См.: Из письма продюсера т. Даревского // За большевистский фильм. 1936, № 13/14. С. 2.

22. См.: Служебные записки К. Юкова Бабицкому от 11 апреля 1935 г. и 7 июня 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

23. Записка В. Нильсена от 16 апреля 1935 г. в плановый отдел ГУКФ // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518. Нильсен добавлял, что пленку «Союз-Изохром» можно использовать для немой версии фильма.

24. См.: «Цирк» // За большевистский фильм. 1935, № 18/19. С. 3. Студийная газета называет фильм «Цирком» на этой ранней стадии, хотя заглавие Ильфа и Петрова «Под куполом цирка» все еще использовалось.

25. См.: С. «Под куполом цирка» // Кино. 1935. 10 мая.

26. Недатированный отчет А. Блюменфельда (помощника директора ХПО) и Г. Зельдовича (инспектора-консультанта), направленный К. Юкову (Машинопись) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

27. Там же.

28. См.: Летопись российского кино 1930—1945 гг. / Под ред. А.С. Дерябина и др. М.: Материк, 2007. С. 337, 346.

29. См.: Александров Г. Успех метода // Кино. 1936. 28 мая. С. 3.

30. См.: РГАЛИ. Ф. 1821. Оп. 1. Ед. хр. 16. Опубликовано в: Дерябин А. Кто с кем поссорился? Из истории фильма «Цирк» // Киноведческие записки. 2000, № 45. С. 153—154.

31. Об интервью Г. Александрова в «Московских новостях» за 18 мая 1935 г. см.: Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press, 1983. P. 308.

32. Александров Г. Успех метода. Реплика в действительности принадлежала директору цирка Людвигу Осиповичу.

33. Там же.

34. Через несколько лет, в 1936 г., Александров писал, что упрямое противодействие студийных работников «Веселым ребятам» также повлияло на его выбор жанра в «Цирке» (Александров Г. О советской кинокомедии // Советское искусство. 1939. 4 февр. С. 4).

35. Стенограмма доклада Дунаевского.

36. См.: РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 20. В своей биографии Дунаевского Д. Минченок приписывает изменения непосредственно Сталину, который сказал Шумяцкому: «Ильф с Петровым тоже пишут, что человек может быть счастлив только у нас. Вот у вас все ездят в Америку. (Сталин имел в виду Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова, Ильфа, Петрова.) А хорошо бы сделать так, чтобы из Америки ездили к нам и еще бы хотели остаться. Это то, что надо. А как вы думаете, товарищ Шумяцкий? — Я думаю, что это очень ценное дополнение. Так и передам товарищу Александрову, — ответил начальник ГУКФа» (Минченок Д. Исаак Дунаевский. М.: Олимп, 1998. С. 318). Хотя Сталин действительно мог в 1935 г. дать указание об изменении направленности фильма, хронология Минченка, который относит разговор к периоду после февраля 1936 г. и после поездки Ильфа и Петрова в США (где они собирали материал для «Одноэтажной Америки»), опровергается документальными свидетельствами.

37. См.: Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 190. По указанию Сталина Бабель и Пастернак были с опозданием отправлены на Международный конгресс писателей в июне 1935 г.

38. Письмо С. Соколовской И. Ильфу и Е. Петрову от 17 марта 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

39. Объясняя производственные задержки, Даревский писал, что режиссерский сценарий переделывался семь раз из-за споров между Александровым и Ильфом и Петровым (Из письма продюсера т. Даревского. С. 2). Он имел в виду все варианты сценария, начиная с первого, написанного Ильфом и Петровым, одобренного Шумяцким в ноябре 1934 г.

40. О выступлениях Горького см.: Шкляревский Г.И. История русского литературного языка: Советский период. Харьков: Вища школа, 1973. С. 36—45.

41. В той же статье Александров упоминает также неправильную комичную манеру персонажа держать ручку, которая вызвала шквал протеста со стороны школьных учителей (Александров Г.В. Принципы советской кинокомедии // Искусство кино. 1949, № 5. С. 14—15).

42. Борис Парамонов слышал об этом от Александрова в 1967 г. См.: Парамонов Б. Любовь Орлова в СССР и в Америке // Радио «Свобода», http://www. svoboda.org/programs/rq/2002/rq.020602.asp. Дата доступа 15 сентября 2005 г. К 13 июня 1935 г., когда Дунаевский подписал договор на несколько композиций для «Цирка», «Национальные колыбельные» уже были в списке (см.: РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 1. Ед. хр. 7).

43. Им был заменен «антифашистский пролог», написанный Ильфом и Петровым и не сохранившийся. См. их письмо от 10 марта 1936 г. директору Московской кинофабрики: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518. Резолюция ГУКФ о «Цирке» гласит, что во время окончательного редактирования фильма ГУКФ было вынуждено резко сократить ряд эпизодов мелодраматического характера как не имеющих отношения к идейной и жанровой направленности фильма (РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518).

44. См.: Минченок Д. Указ. соч. С. 301. Аккомпанировал пианист Александр Цфасман (см.: Сааков Ю. Любовь Орлова: 100 былей и небылиц. М.: Алгоритм, 2002. С. 28).

45. Записка Данильянца и Шульги от 21 ноября 1935 г. В.А. Усиевичу, А.М. Блюменфельду Г.Б. Зельдовичу // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

46. См.: Столяров К. Родовые сны. М.: Алгоритм, 2001. С. 36.

47. См.: Шамина Н. Ее примерки заканчивались обмороком // Gazeta.ru. 2001. 14 окт.

48. Об этом сообщала «Комсомольская правда» 28 января 1936 г., см.: Дерябин А. Кто с кем поссорился? Из истории фильма «Цирк». С. 149.

49. См.: Заключение ГУКФ по художественному звуковому фильму «Цирк» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

50. См. фотографию в: Искусство кино. 1996, № 11. С. 124—125. На актерах — костюмы из фильма (полетные костюмы из циркового номера и уличная одежда), а не белая спортивная одежда из финала «Цирка».

51. См.: Сараева-Бондарь А.М. Указ. соч. С. 107.

52. См.: Александров Г. Причины задержки фильма «Цирк» // За большевистский фильм. 1936, № 13/14. С. 2.

53. См.: «Цирк» // Кино. 1936. 22 апр.

54. Записка Данильянца и Шульги Усиевичу, А. Блюменфельду и Г. Зельдовичу от 21 ноября 1935 г.

55. Письмо Ильфа и Петрова директору Московской кинофабрики от 10 марта 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

56. См. беседу с В. Катаевым в: Фролов И. Любовь Орлова в гриме и без грима. С. 104—105; Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда. С. 227.

57. См.: Минченок Д. Указ. соч. С. 302; Летопись российского кино 1930—1945. С. 345, 386.

58. См.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 348.

59. См.: Из письма И. Ильфа и Е. Петрова И.В. Сталину о поездке в США (не позднее 26 февраля 1936 г.) // Кремлевский кинотеатр 1928—1953: Документы / Сост. К.М. Андерсон и др. М.: РОССПЭН, 2005. С. 302—305.

60. См.: Шумяцкий Б. Моя краткая запись беседы с Иос[ифом] Вис[сарионовичем] на просмотре 9 марта 1936 г. // РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Д. 829. Л. 94—96; Докладная записка Б.З. Шумяцкого И.В. Сталину о письме И. Ильфа и Е. Петрова (27 марта 1936 г.) // Кремлевский кинотеатр. С. 312—314. В апреле 1936 г. Шумяцкий подвергся критике со стороны отдела культпросветработы ЦК за выполнение лишь 38% годового плана; в июне его критиковали за неправильное хранение кинопленки (см.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 399, 408). В августе Керженцев пожаловался Молотову на строптивость Шумяцкого. Молотов получил ряд других сообщений о поведении Шумяцкого и написал на записке Керженцева: «Надо призвать т. Шумяцкого к порядку» (Летопись российского кино 1930—1945. С. 419).

Фролов излагает историю, относящуюся к ранним стадиям работы над «Цирком»: «Рассказывали, как во время разговора с Шумяцким режиссер стал жаловаться главному кинематографическому боссу, что авторы мешают ему работать, придираются к мелочам. "А ты вычеркни их совсем", — будто бы сказал Шумяцкий и этим решил все вопросы» (Фролов И. Любовь Орлова в гриме и без грима. С. 106).

61. Нильсен перечисляет других важных членов команды в: Выросла техника — выросли кадры // За большевистский фильм. 1936, № 21. С. 2.

62. См.: Александров Г. Успех метода.

63. Интервью с Константином Павловичем Массальским (16 февраля 2002 г.).

64. См.: Александров Г., Нильсен В. Как мы снимали «Цирк» // Комсомольская правда. 1936. 21 июня.

65. Нильсен В., Петров В. Как мы снимали «Цирк» // Искусство кино. 1936, № 7. С. 43.

66. См.: Там же.

67. См.: Там же. С. 43—44.

68. См.: Вано И. Организация творческих процессов // Кино. 1935. 23 авг. С. 3.

69. См.: РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 2. Ед. хр. 7.

70. См.: Александров Г.В., Лучишкин С. Художник в кино // Кино. 1936. 11 июня. С. 3; Вано И. Указ. соч. С. 3.

71. Нильсен В. [Об операторском решении фильма «Цирк»] // Кино. 1935. 4 янв. С. 5.

72. См.: Нильсен В., Петров Б. Указ. соч. С. 44.

73. Схемы конструкций, замечания об освещении и фотоснимки американских сцен в архиве Нильсена свидетельствуют о его большом вкладе во все визуальные аспекты «Цирка» (см.: РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 4; Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 31).

74. Нильсен В., Петров Б. Указ. соч. С. 44—46.

75. См.: О. Аф[анасьева]. «Цирк» // Кино. 1935. 5 окт. С. 2.

76. См.: Нильсен В. Как снимался «Цирк» // Известия. 1936. 16 мая. С. 4.

77. См.: Нильсен В., Петров Б. Указ. соч. С. 46.

78. Под куполом цирка. Режиссерский сценарий // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1516. Жена Нильсена Итта Пензо говорила, что Александров предлагал ей роль Раечки, но недовольный Нильсен, презиравший кумовство в кино, потребовал, чтобы Александров выбирал между ним и его женой (Бернштейн А. Возвращение из небытия // Советская культура. 1989. 18 апр. С. 6).

79. См.: «Цирк» // За большевистский фильм. 1935, № 18/19. С. 3.

80. Как сообщалось в прессе, прадед Джимми был рабом в Виргинии, у которого в детстве отнялась рука после того, как он был брошен в огонь разгневанной женой хозяина. Прадед всю жизнь работал на плантации, но в старости попал в тюрьму за протесты против разорения его пасеки хозяйскими детьми. Дед Джимми Арчи Паттерсон был маляром и умер рано; его бабушка была прачкой. Отец Джимми Ллойд Паттерсон окончил негритянский колледж, но не мог получить работу инженера в США и в 1932 г. приехал в СССР с делегацией чернокожих артистов. Во время Второй мировой войны Джимми и его мать были эвакуированы в Свердловск. Ллойд Паттерсон остался в Москве, где работал журналистом и диктором на радио, и погиб во время войны. Джимми окончил Рижское нахимовское училище, учился в Ленинградской военно-морской академии и служил офицером на Черноморском флоте. В эти годы он начал писать стихи, а позднее поступил в Литературный институт им. А.М. Горького. Паттерсон опубликовал несколько поэтических сборников (см.: Его судьба // Пионерская правда. 1947. 8 июля; Потапова Е. Стал моряком и поэтом // Уральский рабочий. 1978. 18 марта; ...Я Вас своею мамой назову // Рабочая газета. 1982. 11 февр.; О судьбе поэта Джемса Паттерсона // Новое время. 1994, № 50. С. 46).

81. Кушниров М. Указ. соч. С. 145—146. Съемку сверху преследующей Диксон толпы линчевателей Александров осуществил по образцу «Стачки» Эйзенштейна.

82. Орлова Л. Зритель и актер советского кино // 30 лет советской кинематографии / Ред. Д. Еремин. М.: Госкиноиздат, 1950. С. 378. См. также: Орлова Л.П. Чувство радости нашего счастливого времени // За большевистский фильм. 1936, № 22. С. 4.

83. См.: Курепов С., Фридман И. Шурочка Воронцова // Советская эстрада и цирк. 1978, № 3. С. 27; Съемочный день группы режиссера Г. Александрова. «Цирк» // Искусство кино. 1936, № 1. С. 43.

84. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 145.

85. См.: Саввина И. Фаина Раневская рассказывает // Искусство кино. 1982, № 10. С. 81.

86. Кушниров М. Указ. соч. С. 144.

87. См.: Долганов В., Сироченко Ю. Пушка для Любови Орловой // Советская культура. 1983. 15 дек. С. 8; Звоницкий Е. Аттракцион для кинозвезды // Социалистическая индустрия. 1986. 25 мая; Виленкин Б. Как стреляли Любовью Орловой // Комсомольская правда. 1994. 15 апр. С. 16.

88. См.: Паттерсон Дж. «Цирк» // Советский экран. 1967, № 17. С. 18.

89. См.: Нильсен В., Петров Б. Указ. соч. С. 45.

90. См.: Афанасьева О. «Цирк» // Кино. 1935. 28 сент. С. 2.

91. См.: Александров Г., Нильсен В. Указ. соч.

92. Александров Г. Эпоха и кино. С. 200—201.

93. Там же. С. 201.

94. Цит. по: Сараева-Бондарь А.М. Силуэты времени. СПб., 1993. С. 197.

95. См.: Володин В. Встречи с образами Дунаевского // И.О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания. С. 256.

96. Стенограмма доклада Дунаевского.

97. См.: Александров Г. Песня о Родине // Советская культура. 1973. 26 янв. С. 4.

98. Стенограмма доклада Дунаевского.

99. См.: И.О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания. С. 378—379.

100. Стенограмма доклада Дунаевского.

101. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 13 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских.

102. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 30 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских. «Костя» — «Песня Кости» из «Веселых ребят». Песню «Счастливый путь» исполнял в мюзик-холле Утесов.

103. Стенограмма доклада Дунаевского.

104. Там же.

105. Музыка для «Веселых ребят» и «Цирка» записана на студии в Поты-лихе; отдельных студий звукозаписи тогда еще не было. К. Массальский вспоминает, как его в детстве брали на запись звука для «Цирка», потому что матери, ассистенту режиссера, было негде его оставить. В какой-то момент он повернулся на своем стуле, издав скрипучий звук, а сосредоточенный Дунаевский закричал; «Уведите ребенка!» (интервью с К.П. Массальским, 16 февраля 2002 г.).

106. Стенограмма доклада Дунаевского.

107. См.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 127. Он получил максимальный в ГУКФ гонорар — 15 000 рублей (см.: Письмо Главного управления по производству художественных фильмов И. Дунаевскому от 29 ноября 1939 г. // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 577).

108. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 13 марта 1935 г.

109. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 20 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских.

110. Стенограмма доклада Дунаевского. Дунаевский добавлял, что первая часть колыбельной в фильме задумывалась как припев.

111. Оригинальный текст Лебедева-Кумача для колыбельной был длиннее, с бо́льшим количеством английских слов и более прямыми указаниями на затруднительное положение Мэри, например: «in the strife» («в борьбе»), «sleep, my sorrow» («спи, мое горе»):

Sleep, my darling, будь мужчином.
Очень крепким in the strife.
Be a hero, смелым сыном,
Спи, мой мальчик, sleep my life.

Все игрушки, все лошадки,
Все ложится, все засыпайт.
Sleep, my sorrow, сладко-сладко.
Спи, мой мальчик, Sleep! Good night!

Sleep, my darling, Спи, мой милый.
Sleep, my little, маленький мой.
Baby надо много силы
Спи, мой мальчик,
Sleep, my boy!

Ночь уже пришел к тебе в окошечко,
Ну же засыпайт хоть немножечко.
Sleep, my baby, Спи, мой милый,
Ба-ю, ба-ю, бай-бай.

(РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 2. Ед. хр. 5.)

112. Письмо И. Дунаевского К.В. Анисовой и Е. Стрельниковой от 25 января 1953 г. в: Дунаевский И. Избранные письма. Л.: Музыка, 1971. С. 184. Дунаевский часто вспоминал то место, где он находился, когда придумал мелодию; в данном случае он называл храм Спаса на Крови на набережной канала Грибоедова в Ленинграде. Предшествующие названия этого произведения — «Американский вальс» и «Звездный вальс». Т. Егорова отмечает влияние «Вальса-фантазии» Глинки на работу Дунаевского и считает «Лунный вальс» образцом для «Песни о Москве» Т. Хренникова из «Свинарки и пастуха» Ивана Пырьева (Egorova T.K. Soviet Film Music: A Historical Survey / Trans. T. Ganf and N. Egorova. Amsterdam: Harwood, 1997. P. 42). Дунаевский говорил о своем равнодушии к музыке Глинки, но Н. Шафер проследил влияние Глинки на Дунаевского (см.: Шафер Н. Дунаевский сегодня. М.: Советский композитор, 1988. С. 59—72).

113. См.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 105—106.

114. Опубликованный текст:

Лунный вальс

В ритме вальса все плывет,
Весь огромный небосвод.
Вместе с солнцем и луной
Закружился шар земной, —
Все танцует в этой музыке ночной...

В ритме вальса все плывет,
Весь огромный небосвод.
Все танцует, скользя,
Удержаться нельзя —
В ритме вальса все плывет!..

Светят звезды далеко
Все и просто и легко...
Этой пляской голубой
Заражается любой, —
В ритме вальса мы закружимся с тобой!

В ритме вальса все плывет,
Весь огромный небосвод,
Все танцует, скользя,
Удержаться нельзя —
В ритме вальса все плывет!..

115.

Я танцую с печалью в глазах

Я гляжу на друзей и подруг,
Счастьем глаза их горят.
Лишь одна я танцую, мой друг,
Слезы туманят мой взгляд.

Я танцую с печалью в глазах,
Ведь со мною не ты, а чужой,
Взор утопает в слезах.
Ты ушел, ты ушел, ты с другой!
Вялость в руках, горечь в устах,
Шутить не заставить себя.
Я танцую с печалью в глазах,
Без тебя, без тебя, без тебя!

Люди и танцы и джаз
Мне тебя не помогут забыть.
Слезы струятся из глаз,
Их никак не унять и не скрыть.
Вялость в руках, горечь в устах,
Шутить не заставить себя.
Я танцую с печалью в глазах,
Без тебя, без тебя, без тебя!

(РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 126.)

116. Ранняя версия «Интернациональной колыбельной»:

Финальная колыбельная

Сон приходит на порог,
Крепко-крепко спи ты.
Сто путей.
Сто дорог
Для тебя открыты.

Всё на свете отдыхает,
Ветер затихает,
Небо спит,
Солнце спит,
И луна зевает.

Спи, спокойствие мое.
Ты такой богатый,
Все твое,
Все твое,
Звезды и закаты.

Все уснуло, мой малышка,
Ласточка и мышка,
Дяди спят,
Тети спят,
Спит в берлоге Мишка.

В целом мире нет теплей
Для тебя защиты.
Сто дорог,
Сто путей
Для тебя открыты.
Самолеты и машины,
Сказки и картины,
Все твое,
Все твое,
Горы и равнины.

Чтобы завтра рано встать
Солнышку навстречу,
Надо спать,
Крепко спать,
Милый человечек.

Куплет директора

Спят медведи и слоны,
Дяди спят и тети,
Все вокруг Спать должны,
Но не на работе.

Куплет Раечки и Скамейкина

Раечка: Коль не любите детей,
Не создать семейки!

Скамейк[ин]: Ах, родись Поскорей
Молодой Скамейкин!

(РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 2. Ед. хр. 5.)

Другой вариант (РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 126) отличается, прежде всего, куплетом Раечки:

Я хочу троих детей
Для моей семейки.
Да родись поскорей,
Молодой Скамейкин.

117. См.: Шафер Н. Одна из самых великих песен // Советская музыка. 1987. Окт. С. 11.

118. Здесь Дунаевский, видимо, имеет в виду вторую, «Интернациональную колыбельную», которая сначала замышлялась как русская колыбельная (см. выше).

119. Стенограмма доклада Дунаевского.

120. См.: Шафер Н. Одна из самых великих песен. С. 13.

121. См.: Там же.

122. Шафер отмечает, что Н. Трахтенберг, режиссер реставрации «Цирка», удлинил финал на Красной площади, еще раз дав кадры с актерами, марширующими на Красной площади, и наложив их изображения на взятые из кинохроники документальные кадры парада (Шафер Н. Одна из самых великих песен. С. 15). В результате, конечно, был сделан гораздо более сильный акцент на финале на Красной площади.

123. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 194; Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 96.

124. См.: Сохор А. «Песня о Родине» И.О. Дунаевского. М.: Советский композитор, 1960. С. 9—10.

125. См.: Розанов И. В.И. Лебедев-Кумач // Литературная учеба. 1938, № 11. С. 64—65.

126. С. Бугославский указывает также на влияние «Вниз по матушке, по Волге», «Утеса Степана Разина» и городской лирической песни «Быстры, как волны» (см.: Бугославский С. Мастер кинопесни // Песня в советских фильмах. М.: Госкиноиздат, 1938. С. 21).

127. Вероятнее всего, стихи были написаны летом 1935 г., после того как сценарий был переработан с усилением национальной составляющей. (Первый вариант сценария Ильфа и Петрова был утвержден только в начале ноября 1934 г.) Худсовет «Мосфильма» утвердил мелодию «Песни о Родине» (без текста) в апреле 1935 г. (см.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 100). Сам Дунаевский датировал песню «Родина» 19 июля 1935 г. (см.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 127).

128. Письмо Дунаевского К.В. Анисовой и Е. Стрельниковой от 25 января 1953 г. // Дунаевский И.О. Избранные письма. С. 184.

129. См., например: Александров Г. Эпоха и кино. С. 195; а также: Александров Г. Песня о Родине // Советская культура. 1973. 26 янв. С. 5.

130. Письмо И.О. Дунаевского В.Я. Колесникову от 27 июня 1954 г. // Дунаевский И.О. Избранные письма. С. 209—210.

131. Цит. по: Зельдович Г. Любовь Орлова. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 18.

132. Простонародный вариант творительного падежа «необъятной родиной своей» был позднее заменен более формальным: «необъятной родины своей».

133. Розанов И. Указ. соч. С. 62.

134. Перед выходом фильма на экраны песня участвовала в конкурсе в Ленинграде, но не победила, очевидно, потому, что Дунаевский не рассматривался как сочинитель патриотических песен (см.: Шафер Н. Одна из самых великих песен. С. 15). По словам Орловой, после выхода «Цирка», в ноябре 1936 г., Лебедев-Кумач был так вдохновлен речью Сталина о новой конституции, что написал дополнительный куплет к песне:

За столом никто у нас не лишний.
По заслугам каждый награжден.
Золотыми буквами мы пишем
Всенародный Сталинский закон.
Этих слов величие и славу
Никакие годы не сотрут:
Человек всегда имеет право
На учебу, отдых и на труд!

Рассказ Орловой 1939 г. был традиционно агиографическим: слова Сталина чудесным образом исцелили Лебедева-Кумача. «Вся страна с волнением слушала мудрые слова вождя. Поэт в этот день был болен. Слушая доклад, внезапно я решила позвонить ему: — Василий Иванович, у вас радио работает, вы слушаете? — Да, болезнь с меня, как рукой сняло, — ответил Лебедев-Кумач, — я слушаю и боюсь пропустить слово. И — самое замечательное: сразу же, после доклада, не успели еще остыть лампы радиоприемника, поэт сел за письменный стол и написал новые строфы "Песни о Родине"» (Зельдович Г. Указ. соч. С. 18—19). Орлова вспоминала, что, хотя ее концертные программы были пропущены цензурой в Москве, в Одессе у нее был небольшой конфликт с местными цензорами, потому что она опустила этот куплет в концерте, сославшись на то, что его не было в киноверсии (Скороходов Г. В поисках утраченного. М.: Рутена, 2000. С. 407).

135. Заключение ГУКФ по просмотру чернового монтажа фильма «Цирк» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

136. См.: «Цирк» // Звезда. 1936. 17 апр.; Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 107.

137. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 147—148.

138. См.: Гарин С. Зеленый театр // Красная газета. 1936. 4 июня. По фотографии в газете «Кино», на которой запечатлен показ фильма в театре «Гигант», можно судить об огромных размерах комплекса (Кино. 1936. 28 мая. С. 3).

139. См.: Азарин А. Широка страна моя родная [вырезка из журнала] // РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 30; Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 110.

140. См.: Столяров К. Родовые сны. С. 38. Сын Столярова утверждал, что во время создания «Цирка» у отца был конфликт с Александровым, о котором в последующие годы актер отказывался рассказывать даже близким людям (с. 41). Кирилл Столяров писал также (утверждение это довольно сомнительно), что одним из последствий конфликта стал сознательный отказ отца от ролей советских героев в пользу менее выгодных сказочных и былинных ролей. Еще одно объяснение отсутствия нескольких актеров дается в: Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда: Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2001, № 60. С. 227. Окончательно запутывает дело утверждение Сараевой-Бондарь о том, что присутствовали все исполнители (см.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 112).

141. Заключение ГУКФ по художественному звуковому фильму «Цирк» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

142. См. объявление в: За большевистский фильм. 1936. 11 авг. № 28. С. 3. Перед выдачей разрешительного удостоверения ГУКФ вновь потребовал, чтобы длинный эпизод Кнейшица и Раи в пустом ресторане на крыше был удален, а фраза «прямо по декрету» в титрах о «черных, белых и голубых мальчиках» вычеркнута как вульгарная. Немая версия, видимо, включала несколько иной визуальный ряд, чем звуковая: ГУКФ потребовал удалить второй крупный план ребенка в колыбели, поскольку зритель мог увидеть, что его кожа имеет неестественный цвет и что на нем темно-коричневые чулки (см.: Записка Усиевича (заместителя директора ГУКФ) и Кринкина (инспектора-консультанта) директору «Мосфильма» Бабицкому от 7 августа 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518).

143. См.: Негритенок Джим // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1517.

144. Протокол совещания по просмотру детского варианта «Цирка» (30 сентября 1936 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

145. Записка В. Усиевича и Кильгаста в ГУКФ от 23 ноября 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518.

146. См.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1517. ГУКФ санкционировал выпуск фильма в 100 копиях в июне 1937 г., после того как «неуместные» сцены (иностранные слова на пушке и крупные планы явно еврейской артистки в велосипедном номере 1903 г.) были вырезаны (записка Уткина и Зельдовича от 26 марта 1937 г.; записка Усиевича от 22 июня 1937 г. Михайлову // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 1518).

147. См.: Шумяцкий Б. За совершенство мастерства // Искусство кино. 1936, № 7. С. 38; Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии, 16—17 ноября 1939 г. // Живые голоса кино. С. 136. Фильм имел 250 копий, больше, чем обычно в то время (см.: «Цирк» // Вечерняя Красная газета. 1936. 22 мая).

148. См.: Белинская В. О фильме «Цирк»; Шумяцкий Б. Ответ нашим корреспондентам // Советское искусство. 1936. 11 июля. С. 3; Письма читателей // Советское искусство. 1936. 11 июля. С. 9.

149. См. Балаш Б. Новое решение темы // Искусство кино. 1936, № 7. С. 42.

150. См.: Поляновский Г. Сквозь призму циркового аттракциона // Кино. 1936. 11 июня.

151. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 138; Бабаев С. Колыбельная // Культура. 1993. 6 марта.

152. См.: Сохор А. Указ. соч. С. 12.

153. См.: Александров Г. Нам песня строить и жить помогает... // И.О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания. С. 287.

154. См.: Сохор А. Указ. соч. С. 13.

155. См.: Розанов И. Указ. соч. С. 62.

156. См.: Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades: Celebrations in the Time of Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2000. P. 54.

157. См.: Сохор А. Указ. соч. С. 13—14. Песня исполнялась на английском в фильме «Северная звезда» (1943) — истории о нападении нацистов на украинскую деревню. Сценарий фильма написала Лиллиан Хелман.

158. Рассказывают, что в ГУЛАГе пели такой куплет: «Широка страна моя родная, / Много тюрем в ней и лагерей, / Я другой такой страны не знаю, / Где б так зверски мучили людей» (Бадаш С. В.И. Лебедев-Кумач — поэт и плагиатор: http://www.seagullmag.com/oarticle.php?id=668. Дата доступа: 18 сентября 2007 г.). У Ю. Саакова можно найти забавный рассказ о нереализованных планах Александрова и В. Катаева снять продолжение «Цирка» через тридцать лет после выхода фильма (см.: Сааков Ю. Компромат на Кнейшица // Искусство кино. 1998, № 3. С. 73—77).

159. См.: Сараева-Бондарь А.М. Дунаевский в Ленинграде. С. 106. Осенью 1935 г. съемочная группа Александрова заключила соцдоговор с группой «Бежина луга» Эйзенштейна на стадии подготовки к съемкам (Р. Под куполом цирка // Кино. 1935. 17 сент. С. 3). Эйзенштейн был высокого мнения о способностях Нильсена, рекомендовал его на должность преподавателя во ВГИК и считал его работу с Александровым временным отвлечением от более серьезной работы: «Кисловодск, 2/XII/35. Дорогой Володя! Рад был Вашему письму, как факту и по содержанию такового. Конечно, Вам место все-таки у нас, если Вы не в конец изблядовались, работая на панели. Хотя и в этом случае может быть выправим как-нибудь. Хотелось, чтобы это уже было серьезно. <...> Эх, фирму бы, фирму сделать, как следует. Снимать, писать, печататься. С "Цирка" Вы, вероятно, стабилизируетесь окончательно и сможете заниматься интересующим Вас делом. Без творческих проблем и перспективная работа не работа, а бред, конечно. Ну, обнимаю Вас. Целую. До скорого свидания. Ваш Старик» (РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 40). Под «стабилизируетесь» Эйзенштейн имеет в виду работу Нильсена над «Цирком» как способ политически реабилитироваться (см. биографические сведения о Нильсене в следующей главе).

160. Проект нового закона был опубликован 26 мая 1936 г. М. Кушниров приводит выдержки из речи Орловой, в которой она выступила в защиту материнства, поскольку «жить стало лучше, жить стало веселее», но пыталась оправдать исключения из запрета на аборт при особых профессиональных обстоятельствах, намекая на собственную ситуацию: «Так же, как и во всем, в пункте об абортах не должно быть обреченности. В нашем советском обществе есть много самостоятельных женщин, много профессий, в которых женщина успешно конкурирует с мужчиной <...>. Беременность вырвет женщину из ее работы, может быть, в тот момент, когда она завершает грандиозный проект или готовится к героическому перелету, или завершает работу над большой ролью, для которой она потратила несколько лет своей жизни, и, может быть, в этот ответственнейший момент своей жизни, своей общественной и политической биографии она вынуждена все бросить и потерять год времени <...>. Пусть в таких случаях женщина родит несколько позже. Пусть в таких исключительных случаях ей будет разрешен аборт. Пусть женщина знает, что закон — это не рок» (цит. по: Кушниров М. Указ. соч. С. 155).

161. См., например, описание М. Кушнировым ее турне в Ленинград и Одессу после «Цирка» (Кушниров М. Указ. соч. С. 148—150).

162. См.: Вольфович В. Драгоценное кольцо актрисы // Музыкальная жизнь. 1984, № 7. С. 25. В мае 1937 г. «Правда» даже опубликовала «Кольцо» — вирши Виктора Гусева, посвященные этому событию (Гусев В. Кольцо // Правда. 1937. 1 мая. С. 4). Орлова ответила письмом, полным слов благодарности и гордости: «Я горжусь тем, что я и многие мои товарищи своим искусством могут быть полезны нашей стране в ее достижениях и победах!» (письмо Орловой В. Гусеву от 2 мая 1937 г. // РГАЛИ. Ф. 2177. Оп. 1. Ед. хр. 78).