I. Битва за комедию

Мы хотим и мы имеем право смеяться смехом победителей.

Борис Шумяцкий, 1935¹

Ваша работа напрасна, советскому народу еще не время смеяться, у него очень много серьезных дел.

Критики РАПП²

Кто сегодня любит джаз — завтра Родину продаст³.

В мае 1932 г., когда Григорий Александров вернулся в Россию после трехлетнего отсутствия, он оказался в нужном месте в нужное время, поскольку именно централизация культурной политики в 1931—1932 гг. сделала возможным появление первой советской музыкальной кинокомедии⁴. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино в марте 1928 г. было переломным моментом для все еще относительно разнообразной киноиндустрии. Резолюцией совещания была поставлена ясная идеологическая задача: художественное кино должно стать средством коммунистического просвещения и агитации, инструментом партии в деле обучения масс и их организации для решения основных задач социалистического строительства. Главный критерий оценки формальных и художественных качеств фильма определялся предъявленным кинематографу требованием создавать «форму, понятную миллионам». В резолюции указывалось, в частности, на необходимость «уделить особое внимание созданию советской комедии»⁵.

Состоявшийся в декабре 1931 г. пленум Совета культурного строительства при Президиуме ВЦИК отметил отсутствие единого плана культурной политики, а в январе народный комиссар просвещения А.С. Бубнов призвал разработать пятилетний план в сфере искусства⁶. Пока Александров находился за границей, все большее влияние приобретала, хотя никогда и не получала официальной поддержки со стороны партии, РАПП — Российская ассоциация пролетарских писателей, которая яростно отстаивала пролетарскую культуру от модернистского экспериментирования. Постановлением Центрального комитета от 23 апреля 1932 г. РАПП была ликвидирована и был создан единый Союз советских писателей, в результате чего писатели разных убеждений оказались в одной организации и культурная политика была взята под контроль. Апрельское постановление послужило сигналом для других видов искусства и привело к аналогичным организационным изменениям в архитектуре, изобразительном искусстве и музыке⁷. Вспоминая музыкальный климат начала 1930-х гг., Исаак Дунаевский называл прежде всего ликвидацию РАПМ (Российской ассоциации пролетарских музыкантов) и искоренение ее догматических взглядов в качестве фактора, открывшего путь джазовой музыке в «Веселых ребятах»⁸. И именно государство (в лице функционеров, из соображений культурной политики) уполномочило Александрова снять комедийный фильм, а позднее защищало его от любой критики. После того как Совкино было заменено в 1930 г. более централизованным Союзкино, его председателем был назначен Борис Шумяцкий⁹. Шумяцкому предстояло сыграть центральную роль в создании «Веселых ребят».

Однако, невзирая на внимание к кинематографу и его официальную поддержку, в начале 1930-х гг. снять фильм становилось все труднее по двум причинам: из-за увеличения числа контролирующих бюрократических организаций в правительстве, в партии и на киностудиях, которые имели право вето на сценарии, и из-за прямого участия Сталина в разрешении готовых фильмов к показу. В июне 1932 г. отдел пропаганды и культурно-массовой работы Центрального комитета комсомола встретился с руководителями кинообъединений, режиссерами и сценаристами, чтобы усилить роль комсомола в процессе создания фильмов¹⁰. В феврале 1933 г. прямой контроль государства над киноиндустрией еще больше усилился: Союзкино было заменено на ГУКФ, подчинявшееся непосредственно Совнаркому¹¹. В результате в 1933 г. крупнейшая советская киностудия «Союзфильм» выплатила авансы за 129 сценариев, только 13 из которых были одобрены к производству¹². Кинокомедии повезло не больше, чем другим жанрам, несмотря на поддержку комедии партийным совещанием 1928 г. В 1934 г. в «Комсомольской правде» критик указывал, что среди 80 вышедших в предыдущем году российских фильмов было всего три комедии. Чтобы удовлетворить спрос аудитории, предприимчивые администраторы кинотеатров показывали разбитые копии русских и американских комедий 1920-х гг. «"Вечер смеха", "Четыре самых веселых комедии в один сеанс", "И. Ильинский в своей лучшей комедии"— эти анонсы достигают цели почти автоматически, билеты раскупаются задолго до начала сеансов»¹³. Тот же критик отмечал, что уже несколько лет в Советском Союзе не показывают новые зарубежные фильмы, — явный признак ксенофобии, которая проявилась в полемике вокруг «Веселых ребят» в 1933—1934 гг.¹⁴

7 июня 1933 г. Оргбюро Центрального комитета учредило Кинокомиссию под председательством партийного функционера А. Стецкого, с участием наркома по просвещению Бубнова и Шумяцкого. Кинокомиссии поручалось: 1) изучать ежегодные списки тем для фильмов ГУКФ и давать рекомендации Оргбюро, 2) просматривать и утверждать завершенные фильмы перед их выпуском в прокат и 3) создать контингент сценарных рецензентов, состоящий из писателей — членов партии, квалифицированных работников пропаганды и партийных деятелей. Кроме того, темы фильмов не могли утверждаться без одобрения Центрального комитета¹⁵. На следующем уровне главным куратором искусств в России был Сталин, чьим любимым видом искусства являлось кино — это объясняет и относительно небольшое число режиссеров, пострадавших от репрессий, и спад кинопроизводства по сравнению со второй половиной 1920-х гг.¹⁶ Начиная с середины 1933 г. Сталин и члены Политбюро смотрели и обсуждали все советские фильмы до их выхода, и судьба этих фильмов зависела от его вкуса и оценок.

Тем не менее два года, предшествовавшие убийству Кирова в декабре 1934 г., выглядят как период относительной оттепели — в контексте сталинской системы¹⁷. Осенью 1933 г. был относительно хороший урожай, и XVII съезд партии в начале 1934 г. был провозглашен «Съездом победителей». Темп принудительной индустриализации, который привел советскую экономику к кризису, во время второй пятилетки замедлился. Этос аскетизма и самопожертвования, распространявшийся во время первой пятилетки, уступил место идеалу «зажиточной и культурной жизни», который включал в себя развитие форм досуга, находившихся под строгим идеологическим контролем со времен «великого перелома». Только в контексте этого ослабления культурного контроля, позволившего распространиться западной популярной культуре (джазовой музыке, фокстроту, танго), стало возможным создание «Веселых ребят».

Рисунок С.М. Эйзенштейна к фильму «Веселые ребята»

Подконтрольная пресса сообщала населению, что вместе с успехом первой пятилетки наступил новый социалистический порядок экономического могущества и изобилия. В репортажах теперь подчеркивалось радостное празднование советских достижений, продолжавшееся на протяжении всей советской эпохи, но пика достигшее в 1930-е гг. Даже до сталинской декларации 1935 г. «Жить стало лучше», а именно в 1933—1934 гг., когда создавались «Веселые ребята», пресса внедряла в сознание читателей ощущение счастья под музыкальный аккомпанемент: с подзаголовком «Нынче жить весело!» в «Комсомольской правде» за 1933 г. была напечатана фотография молодого улыбающегося комсомольца, играющего на аккордеоне. В начале 1934 г. заголовок к публикации о призыве производить более качественные музыкальные инструменты гласил: «Индустрия веселья выходит в поход. Больше гармошек, гитар, балалаек!»¹⁸ Не удивительно, что власти обратили внимание на жанр музыкальной кинокомедии — как наиболее подходящий для создания образа советского успеха.

История создания «Веселых ребят» представляет собой захватывающий материал для анализа, полный страстных идеологических споров и политических интриг в переходный период сталинской эпохи, когда общественный дискурс еще существовал в российском культурном сообществе. В мае 1932 г. правительство отказало Эйзенштейну и Александрову в просьбе выкупить у Эптона Синклера отснятый материал для «Да здравствует Мексика!»; их последний совместный проект, таким образом, закончился ничем¹⁹. 8 июля Шумяцкий встретился с ними, чтобы обсудить дальнейшие планы группы Эйзенштейна, чьей первой задачей было создание советской комедии. Эйзенштейн объявил о намерении снять совместно с Александровым комедию «Самое забавное...» по сценарию Бориса Шкловского, с диалогами Николая Эрдмана²⁰. Но ничего не вышло. В конце лета 1932 г. Шумяцкий пригласил Александрова, только что вернувшегося из Соединенных Штатов, на встречу с Горьким, предупредив, что на даче писателя может находиться и Сталин. Согласно Александрову, беседа с генеральным секретарем изначально касалась «Пятилетки», документального фильма, который режиссер смонтировал из того, что хранилось в фонде Амкино — советского офиса кинопроката в Нью-Йорке, — и показывал тем летом на своих лекциях о Советском Союзе. Затем Сталин заговорил об успешном выполнении первой пятилетки: «У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, — с нескрываемой иронией продолжал Сталин, — в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве»²¹. Марк Кушниров дает более приземленное описание визита, показывающее роль личности Александрова в выборе его режиссером «Веселых ребят»: «[Сталин] с видимым интересом слушал про заграницу, изредка задавал вопросы, одобрительно кивал, смеялся. Горький попросил спеть какие-нибудь мексиканские песни. Александров настроил гитару, по счастью оказавшуюся в доме, спел "Аделиту", "Сандунгу", что-то еще, спел мастерски, чем вызвал одобрение высоких слушателей. Перед тем как попрощаться, Сталин сказал: "Вы, настолько я могу судить, очень остроумный и веселый человек. Такие люди очень нужны нашему искусству. Особенно сейчас. К сожалению, наше искусство почему-то стесняется быть веселым, смешным. Отстает от жизни. Это непорядок"»²².

Идея фильма-оперетты родилась из бесед Шумяцкого с Львом Каменевым, одним из когда-то влиятельных старых большевиков, с которым он поддерживал дружеские отношения²³. Убедившись, что Александров произвел хорошее впечатление, Шумяцкий предложил ему снять музыкальную комедию, основанную на сценической программе «Музыкальный магазин» оркестра Леонида Утесова «Теа-джаз»²⁴. Шумяцкий даже дал название для фильма: «Джаз-комедия» (возможно, по аналогии с подзаголовком «Музыкального магазина»: «Джаз-клоунада») и устроил Александрову поездку в Ленинград, чтобы тот посмотрел представление Утесова. Фильм «Веселые ребята» носил разные названия в процессе создания. Первоначально в прессе упоминалась «Джаз-комедия», но первый вариант сценария был озаглавлен «Пастух». В июле 1934 г. Шумяцкий уже использует название «Веселые ребята». Глава ГУКФ изначально предложил проект музыкальной комедии Эйзенштейну, который за это предложение не ухватился. Александров же его принял, не посоветовавшись с бывшим учителем и коллегой, что было воспринято Эйзенштейном как дезертирство из его лагеря²⁵.

По словам Александрова, комедийная «инициатива» Сталина заработала осенью 1932 г.: «...состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить "жестокие романсы" и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе»²⁶. Лучшие режиссеры, такие как Протазанов, Козинцев и Трауберг, Довженко, Роом и Эйзенштейн, откликнулись с энтузиазмом, хотя немногие смогли завершить свои проекты. В августе 1932 г. Эйзенштейн (без Александрова) начал работать над «МММ» — комедией о приключениях современного человека в средневековой России. Объясняя в мемуарах разрыв с Эйзенштейном, Александров ссылается на свою неприязнь к этому замыслу²⁷, однако более вероятно, что важнее на том этапе карьеры Александрова было сделанное Шумяцким предложение о независимом проекте. В более позднем интервью Александров также признавался: «Что же касается С. Эйзенштейна, то я сознательно стремился избрать для себя иной жанр, чем избрал он. Мне хотелось, если можно так выразиться, "выбрать наоборот"»²⁸.

«Веселые ребята» ни в коей мере не были созданием любителей. Сценаристы Николай Эрдман, чья пьеса 1925 г. «Мандат» стала сенсацией в театре Мейерхольда, и Владимир Масс были лучшими комедиографами своего времени. Александров в течение 10 лет был учеником и сотрудником Эйзенштейна. Его оператор Владимир Нильсен учился у Тиссэ в годы их работы у Эйзенштейна. Опытная танцовщица и певица Орлова успела стать звездой оперетты в Музыкальном театре им. Вл. И. Немировича-Данченко и сняться в двух фильмах: «Любовь Алены» Б. Юрцева и «Петербургская ночь» Г. Рошаля (оба — 1934). Дунаевский с 1919 г. успешно сочинял для театра и дирижировал в Харькове, Москве и Ленинграде. Музыкант и певец Леонид Утесов был звездой мюзик-холла и дирижером самого популярного русского джазового оркестра, а также сыграл в трех фильмах: «Торговый дом "Антанта и К^о"» (1923), «Карьера Спирьки Шпандыря» (1926) и «Чужие» (1928)²⁹.

На съемках фильма «Веселые ребята»

В 1932 г. Утесов был намного больше известен публике, чем Александров. Во время поездки в Париж в 1927 г. Утесов увлекся джазом и вскоре создал собственный оркестр, дебютировавший в Ленинграде в 1929 г. с программой «Теа-джаз». За рубежом Утесов слышал оркестры Джека Хилтона и Теда Льюиса; «Теа-джаз» и более поздние спектакли Утесова, включая «Музыкальный магазин», испытали влияние неформального и синтетического стиля исполнения Льюиса. Утесов и его команда не только высокопрофессионально играли, но каждый участник оркестра также исполнял роль, танцевал или пел — был частью театрально-музыкального представления. Оркестр пользовался чрезвычайной популярностью у советской публики, жаждавшей хорошего, неидеологического развлечения, и Утесова с его музыкантами окружали толпы поклонников на выступлениях как в Ленинграде, так и в провинции. Однако в музыкальном мире и в официальных кругах, где доминировал РАПМ с его акцентом на героическом социалистическом строительстве и пролетарской культуре, близкие к джазу артисты и композиторы, такие как Утесов, Дунаевский и Блантер, постоянно подвергались нападкам за их «дегенеративную буржуазную музыку». Даже после апрельского постановления 1932 г. бывшие члены РАПП и РАПМ продолжали выступать против «Веселых ребят» Александрова.

Третьим и самым успешным джазовым спектаклем Утесова был «Музыкальный магазин» (1932) — ряд слабо связанных между собой комедийных скетчей из жизни музыкального магазина³⁰. Утесов играл несколько ролей: магазинного клерка Костю Потехина, приезжего американца — джазового дирижера, простодушного крестьянина, и даже пародийно изобразил самого себя в молодости — посещающим музыкальный магазин³¹. Сценарий этого спектакля был написан Эрдманом и Массом; музыку написал Дунаевский — музыкальный руководитель ленинградского мюзик-холла; руководителями выступили Утесов и А. Арнольд, который позже сыграл иностранного дирижера Фраскини в «Веселых ребятах»³²; в спектакле участвовал джазовый оркестр Утесова из 15 человек. В «Музыкальном магазине» Утесов уже собрал группу, которая стала творческим ядром фильма Александрова.

Не считая джазовых интерпретаций русской классической музыки, выполненных Дунаевским, и танцующей чечетку лошади, которая произвела фурор, именно сценарий с элементами политической сатиры, написанный Эрдманом и Массом, обеспечил успех «Музыкальному магазину». Потехин живет в большом футляре контрабаса в помещении музыкального магазина (отсылка к дефициту жилья) и говорит управляющему магазином: «Обратите внимание, Федор Семенович, ни одной проходной комнаты и все удобства. Одного только удобства нет — жить невозможно». Ослепленный сверкающими инструментами, крестьянин принимает музыкальный магазин за Торгсин и приводит туда свою лошадь с целью продажи навоза, который, как сказал ему агроном, столь же хорош, как золото, — иронический эффект советской аграрной пропаганды. Причем, как настоящий единоличник, он не собирается отдавать свою единственную лошадь. Управляющий магазином дает Потехину ноты для исполнения, названия которых открыто пародируют темы РАПМ: «Дане индустриал» на слова «Эх вы шарики-подшипники мои», «Полный курс исторического материализма», музыка А. Давиденко, «Митинг в паровозном депо» — сонатина³³. Это какофоническое произведение имитирует пароходные гудки, шум токарных станков и «глас народа» на политическом собрании³⁴. В магазин входят юноша в пионерской форме и его низкорослый отец. Сын ведет себя с отцом так, будто тот ребенок: «Когда я родился, ему 20 лет было. Потом он всю революцию за границей жил. А раз он не принимал участия в революции, значит, я считаю, что у него 15 лет прямо вычеркнуто из жизни. Тебе 5 лет — не ковыряй в носу!»³⁵

Осенью 1932 г., посетив представление «Музыкального магазина», Шумяцкий предложил Утесову идею короткой музыкальной кинокомедии на основе шоу, с Александровым в качестве режиссера. В ответ Утесов предложил сделать полнометражный фильм по новому сценарию Эрдмана и Масса, с музыкой Дунаевского и словами Лебедева-Кумача, малоизвестного тогда автора «Крокодила»³⁶. Шумяцкий отклонил кандидатуру Лебедева-Кумача и отказался рассматривать Дунаевского в качестве композитора, очевидно, потому, что тот всегда был главной мишенью РАПМ. Но Утесов отказался браться за проект без Дунаевского, и в конце концов Шумяцкий согласился³⁷.

Проведя ночь за обсуждением идей для фильма с Дунаевским, Александров в пять утра позвонил в Москву Эрдману, попросив его немедленно приехать в Ленинград вместе с Массом. Невозмутимый Эрдман иронически заметил: «Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха!» Согласно записям Дунаевского, группа собралась в квартире Утесова 1 декабря 1932 г., чтобы начать работу над «Джаз-комедией»³⁸. Эрдман, Масс и Александров продолжали работу над сценарием в загородном доме в Маткачах под Петрозаводском до конца месяца, а затем в январе в Абрамцево под Москвой³⁹. Первая версия режиссерского сценария, озаглавленного «Пастух», была окончена к середине марта 1933 г.⁴⁰

Рисунок С.М. Эйзенштейна к фильму «Веселые ребята»

Поскольку «Веселые ребята» изначально задумывались как средство продемонстрировать таланты Утесова, сценарий сохранил Костю Потехина из «Музыкального магазина» — «простого парня, насмешливого и с хитрецой», как описывал его Утесов в мемуарах⁴¹; эта характеристика указывает на то, как своеобразно он интерпретировал роль. Однако сочетание комически-сатирического изображения советской современности Эрдманом и Массом и запаса американских комедийных тропов Александрова создало нарратив, совершенно отличный от «Музыкального магазина». Сюжет фильма начинается с Потехина, главного пастуха колхоза близ Черного моря, который хочет стать профессиональным музыкантом и берет уроки игры на скрипке у Карла Ивановича, пожилого немца — учителя музыки⁴². Бывшая нэпманша Лена («Дитя Торгсина» в титрах фильма) и ее честолюбивая мать принимают Потехина за Коста Фраскини, заезжего парагвайского дирижера, и знакомство приводит к тому, что Потехин влюбляется в Лену⁴³. Ленина служанка Анюта боготворит Потехина, который к ней равнодушен, и, кроме того, мечтает стать певицей. Стадо Потехина устраивает бедлам на вечеринке Лены, Потехина «разоблачают» и прогоняют, после чего он едет в Москву, где в результате ряда комических совпадений заменяет Фраскини на концерте, и эпизод с исполнением Второй венгерской рапсодии Листа превращается в слэпстик. Группа джазовых музыкантов приглашает его возглавить оркестр. После грандиозной драки музыкантов в общежитии, из-за которой они лишаются репетиционного помещения, они вынуждены репетировать в траурной процессии, а затем мчатся под дождем в Большой театр, где должны выступать. По пути они подбирают перепачканную Анюту, уволенную за то, что пела лучше Лены. Потехин и его оркестр с триумфом выступают в Большом; Анюта имеет еще больший успех как певица. Потехин осознает, кого он по-настоящему любит, и признается в своих чувствах Анюте.

Оригинальный сценарий «Пастух» существенно отличается от этого пересказа и, как мы увидим далее, проливает свет на повествовательную непоследовательность, за которую критиковали «Веселых ребят» после их выхода⁴⁴. На этом начальном этапе сюжет «Пастуха» разворачивался вполне логично, и даже гэги были тщательно мотивированы: например, нам сообщалось, что веревка с крюком, которой Потехин привязывает к себе буйную Марью Ивановну и которая используется для падающей статуи и связующих гэгов, была оставлена на улице рабочими-электриками, ремонтировавшими телеграфные столбы. Потехину позволяют постепенно разглядеть Анютину красоту и талант по мере развития сюжета — в отличие от внезапного открытия им ее певческих способностей и признания в любви во время представления в Большом театре. Ранний вариант сценария содержит сюжетные линии, комедийные сценки, анимацию и гэги, отсутствующие в «Веселых ребятах», какими мы их сейчас знаем. Хотя это трудно себе представить, но оригинальный сценарий предполагал еще более усложненные сюжет, погони и гэги, чем те, что остались в финальной, и так довольно динамичной, версии фильма.

Во-первых, обратимся к гэгам: в раннем варианте сценария Лена называет трех толстых сестер — гостей на ее приеме — «коровами»; позднее метафора материализуется, когда женщины показываются еще раз («Снова эти коровы», — говорит Лена) и Потехин прогоняет их кнутом со словами: «Ну, как же их там оставить, они еще нагадят там у вас». Распахнув дверь, Костя взмахивает кнутом, крича: «Вон отсюда к чертовой матери!»⁴⁵ (В режиссерском сценарии женщины тут же выпадают из окна.) Теленок лижет одного из гостей в шею; полагая, что это мать Лены проявляет таким образом свою любовь, гость обнимает ее — с предсказуемыми последствиями. Гэг в «Веселых ребятах» с движущейся статуей Венеры, к которой привязана буйволица Марья Ивановна, дополнен здесь за счет точно так же перемещаемого пианино, которое отодвигается, как только кто-то собирается на нем играть. Во время погони в мюзик-холле Потехин бежит в гримерную фокусника, где наталкивается на вазу, из которой тут же появляется огромный букет бумажных цветов. Затем он задевает цилиндр, из которого вылетают двенадцать голубей, и бежит спрятаться за кринолином ассистентки фокусника. Когда она выходит из комнаты, он прыгает в большой сундук (используемый для классического трюка — распиливания женщины надвое), который «катапультирует» его в другую комнату. На следующий день музыканты ансамбля «Дружба» не могут разбудить Потехина, пока не ставят его кровать вертикально, показывая стандартный гэг, использовавшийся Граучо Марксом в «Утином супе» и другими: «В тот момент, когда кровать приобретает вертикальное положение, одеяло падает, и Костя, совершенно одетый, одернув пиджак, первый спокойно направляется к своему месту в оркестре и садится за барабан». Наконец, репетиция во время похоронной процессии в исходном варианте дополнялась погоней с использованием малярной люльки и несколькими гэгами: «За углом возвышается новый восьмиэтажный дом. Около дома на тротуаре стоит огромная люлька маляров. Оркестранты, добежав до люльки, озираются, быстро взбираются в люльку и, пригнувшись, прячутся в ней. Милиционеры подбегают к люльке, останавливаются, но не видят спрятавшихся музыкантов. Двое рабочих маляров включают мотор лебедки. Озираясь по сторонам, милиционеры поворачиваются спиной к люльке. В этот момент стенки люльки поднимаются, оставив платформу с присевшими за ней музыкантами на тротуаре. Рабочие у лебедки: "Стоп, давай назад, забыли пристегнуть". Милиционеры в недоумении снова поворачиваются лицом к люльке. Но в этот момент стенки люльки опускаются, снова закрывая музыкантов. К люльке подходит рабочий, пристегивает дно, и в тот же момент люлька с музыкантами начинает подниматься вверх». По пути Потехин и музыканты принимают Анютино пение за Ленино. Голос обрывается на самой высокой ноте в тот момент, как обрывается трос, и музыканты повисают на занявшей вертикальное положение платформе. «Улица. Медленно движется катафалк. На тротуаре стоит старичок. Увидев катафалк, он благочестиво снимает шапку и осеняет себя широким крестом. Снова поднимает руку, чтобы перекреститься, но неожиданно на голову ему падает шляпа. Старичок в недоумении снимает шляпу, заносит руку, чтобы перекреститься, но на голову падает новая шляпа. Та же игра повторяется третий, четвертый и пятый раз. <...> Оркестранты взбираются на крышу, бегут по крыше и по пожарной лестнице начинают спускаться вниз. Выбегая из двора на улицу, они видят крестящегося старика с пятнадцатью шляпами в руках. Пробегая мимо старика, каждый из 15-ти музыкантов берет у него свою шляпу и присоединяется к катафалку, который как раз в это время проезжает по мостовой. Репетиция возобновляется».

Сценарий «Пастух» содержал также мультипликацию и кинотрюки, которые в конечном счете были вырезаны из фильма. Мультипликационная канарейка Карла Ивановича внимательно смотрит куда-то за пределы клетки, затем поднимает голову и поет. Прерывая пение, она снова смотрит в том же направлении и вновь продолжает петь. Выясняется, что клетка стоит на столе возле пюпитра с нотами, которые и читает канарейка. Образ наставника Потехина, учителя музыки немца Карла Ивановича, был в сценарии «Пастух» более разработан, и кинотрюк с фотографией, заимствованный из «Стачки» С. Эйзенштейна, социально их уравнивал, чего нет в «Веселых ребятах».

Когда Потехин приходит к Карлу Ивановичу одолжить хороший наряд, чтобы пойти в «Черный лебедь», старик показывает ему фотографию баронессы в платье XIX века — женщины, погубившей его карьеру. Когда Потехин смотрит на фотографию, фигура превращается в Лену, которая обращается к нему комическим пискливым голосом, соответствующим размеру фигурки: «Она была баронессин, я был учитель. И она осталась баронессин, а я остался учитель. <...> Никогда не потакай женщине. Когда Людвиг Бетховен приходил к Эмме Штидрих, он говорил: "Уважаемое собрание, я с особенным удовольствием прихожу к вам потому, что, когда я у вас играю, здесь можно услышать чудесную музыку"». Вся эта побочная сюжетная линия вместе с кинотрюком была вырезана, когда планируемый конец фильма заменили торжественным финалом в Большом театре. Дореволюционный и к тому же иностранный учитель, проигравший в классовой борьбе, не был политкорректным образцом для сталинского героя.

Сценарий «Пастух» включал вначале большую побочную сюжетную линию, которая укореняла «Веселых ребят» в советской реальности и предопределяла оригинальную концовку фильма. Председатель колхоза не одобряет занятий Потехина музыкой и часто напоминает ему: «Не забывай, что ты пастух». Учитель Потехина Карл Иванович утверждает противоположное: «Не забывай, что ты музыкант», тем самым устанавливая классическую для музыкальной комедии оппозицию искусства и действительности. После учиненного животными Потехина погрома в гостинице «Черный лебедь» их призывают к ответу в шутливом судебном процессе, в котором юмор возникает за счет выразительной аналогии между животными и колхозниками:

Председатель: Товарищи, мы столкнулись с печальным фактом: наш лучший производитель, бык Чемберлен явился сегодня на утреннюю зарядку в нетрезвом виде и с атрибутом на голове.

Возгласы: Позор. — Неправда. — Не может быть.

Председатель: Вот, товарищи, полюбуйтесь.

Он показывает собранию на лужайку, где в это время несколько девушек-доярок проводят шатающегося быка, с тростью в зубах и с продранным канотье на роге. Бык упирается, и его с трудом сдерживают.

Председатель: Товарищи, но это еще не все. Две наших иностранных специалистки, швейцарская корова Зоя и голландка Эсфирь Ван-донген не ночевали дома и явились на пастбище со следами губной помады на вымени и с напудренной мордой!

Возгласы: Безобразие. — Тише. — Мещанство. — Слушайте, слушайте.

Доярки проводят по лужайке намазанных пудрой и губной помадой коров с увядшими цветами на рогах.

Председатель: Товарищи, злоупотребление подобной косметикой я считаю противно даже на женщинах. А на коровах это просто невыносимо. Но, пойдем, товарищи, дальше: годовалый баран нашего стада Фомка явился на пастбище замашкараденный тигром.

Возгласы: Вот сукин сын.

Общий шум. Доярки проводят по лужайке барана, покрытого тигровой шкурой. Смотрящие на замаскированного барана овцы падают в обморок. Председатель садится. Одна из сидящих за столом женщин встает и обращается и собранию: Товарищи, тигр это еще пустяки. Есть, товарищи, вещи похуже тигра. Родная сестра Профессора, Марья Ивановна, загуляла и не явилась вовсе. Вбежавшая в этот момент молодая доярка прерывает речь женщины и что-то шепчет ей на ухо.

Женщина: Товарищи, Феня докладывает, что Марья Ивановна только что явилась, но, товарищи, как: в совершенно непотребном виде и, товарищи, стыдно сказать, с чьими-то мужскими штанами.

Общий возглас изумления и шум. Шум волнующейся толпы перекрывает громкий и дикий рев: это по лужайке проносится буйволица, с привязанной к шее веревкой, на конце которой болтаются мужские штаны.

Председатель: Товарищи, такие эксцессы срывают нам производственный план и портят удой.

Возгласы: Правильно. Верно...

[Товарищи, не будем замазывать: если корова виновата, мы с нее взыщем. Но, товарищи, в первую голову за такие эксцессы должно отвечать руководство.]⁴⁶ Главный пастух, т. Потехин, отвечайте на критику.

Костя (встает): Товарищи, я краснею. (Костино лицо розовеет.)

Костя: Я очень краснею за себя. (Лицо краснеет.)

Костя: Но еще больше я краснею за Марью Ивановну. (Лицо становится багровым.)

Костя, волнуясь, выпивает стакан воды. Краска на его лице бледнеет и исчезает⁴⁷. <...> Один из колхозников, стоя за столом, произносит энергичную речь: Товарищи, если Константин свою музыку не бросит, он нам испортит всю музыку. У нас, товарищи, колхоз, а не цирк.

Возглас: Правильно.

Оратор: Необходимо вырвать с корнем эту музыку из нашего стада.

Колхозная сюжетная линия, несомненно придуманная Эрдманом и Массом, пародирует колхозников через их же животных, которые дурно себя ведут: пьют, дебоширят и опаздывают на работу. Потехина призывают к ответу за эти нарушения, потому что, согласно укоренившейся сталинской практике, именно власти несут ответственность и должны быть наказаны за ошибки подчиненных. Наконец, ранний вариант сценария пародирует язык социалистического строительства: бык Чемберлен назван производителем — и в смысле «жеребец-производитель», и в смысле «поставщик на социалистический фронт»; коровы швейцарской и голландской пород становятся «зарубежными специалистами» — отсылка к иностранным инженерам, трудившимся в России в 1920-х — начале 1930-х гг.; музыка Потехина должна быть «вырвана с корнем» из стада — клише политической риторики того времени.

Далее Потехин делает еще одну юмористическую отсылку к недавней инициативе партии, когда в Москве идет жаловаться коменданту общежития на шум, который мешает его музыкантам репетировать: «Мы творческие работники, товарищ комендант. Понимаете, нам нужна тишина, а там с самого утра шум, тарарам, черт те что. Нам нужен социалистический реализм, а получается какая-то мистика — из ничего возникают звуки. Прекратите это безобразие. Примите энергичные меры».

Колхозная линия также мотивирует закольцовывающую симметрию финала в раннем варианте сценария. «Пастух» начинается и заканчивается на юге, с тем чтобы осуществить примирение искусства и жизни, лежащее в основе шоу-мюзикла. После успешного выступления оркестра в Большом (в раннем варианте сценария Анюта не задействована в этой сцене) их приглашают на юг выступить с артистами балета и певицей — найти последнюю должен Потехин. Анюта, которая вела домашнее хозяйство для оркестра, предлагает свою кандидатуру, но Потехин, ошибочно принявший голос Лены за голос Анюты, говорит Анюте, что у нее нет таланта, и девушка покидает коллектив. Спустя два месяца оркестр садится в поезд, чтобы выступить на Кавказе. Костя слышит по радио, как ему кажется, Лену, поющую на любительском концерте. Оркестранты спрыгивают с поезда и добираются до радиостанции на гидроплане, нечаянно выигрывая при этом соревнование по гребле. Выяснив, что на самом деле они слышали голос Анюты, музыканты принимают ее в оркестр, который летит на юг на только что построенном «Максиме Горьком», чтобы успеть на запланированный концерт. Этот мотив с самолетом — ранний пример склонности Александрова изображать «будущее в настоящем» в своих мюзиклах. Легендарный «Максим Горький», крупнейший пассажирский самолет своего времени, хотя и был широко описан в газетах второй половины 1933 г. как будущее чудо советской авиации, совершил свой первый полет только в июне 1934 г., больше чем через год после написания сценария «Пастух»⁴⁸. Поскольку репетиция оркестра мешает другим пассажирам, музыканты и Анюта размещаются на крыльях самолета, исполняя акробатические трюки в духе Гарольда Ллойда, пока самолет пикирует и делает петли. После того как «Максим Горький» пролетает через черное облако сажи от расположенного внизу завода, оркестранты исполняют роль чернокожих, после чего сажа смывается, когда они пролетают через грозовую тучу. (Этот гэг будет повторен в сценах с паромом в «Волге-Волге» и с дымящимся самоваром Тани в «Светлом пути».) Оркестр и Анюта выступают успешно, и Потехин воссоединяется с Карлом Ивановичем, который сообщает ему о затруднительном положении колхоза — нехватке работников, которые должны собраться на сенокос, чтобы выполнить план. Потехин и его труппа приходят на помощь: танцоры косят сено, соревнуясь с местными сельскохозяйственными рабочими. Когда работники устают, Потехин и его оркестр восстанавливают их силы с помощью живого марша, который «ритмически организует их работу» и помогает закончить сенокос. Искусство и практическая жизнь, таким образом, примиряются, причем происходит это благодаря спасительной роли искусства.

Финал «Пастуха» повторяет сцену знакомства Лены с Потехиным в начале фильма на пляже, которая теперь политически дискредитирует ее:

Елена: Я думала, что вы Константин Потехин, артист.

Костя: Я и есть Константин Потехин, артист.

Елена: Но ведь вы пастух.

Костя: И пастух.

Елена: Как это возможно?

Костя: У нас все возможно.

Затем Потехин плывет к Анюте и пытается признаться в любви, несмотря на разные комические препятствия, но она ничего не понимает.

Костя: Дура. Сказал, что я тебя люблю.

А[нюта] (теряя сознание): Ах!

Начинает погружаться в воду. Костя ее подхватывает.

Костя: Что с тобой?

А[нюта] (открывая глаза): Воды.

Костя мочит ей лоб водой. Анюта улыбается, прижимается к Косте. Под водой вокруг них танцуют и поют рыбки под основной лейтмотив нашей фильмы.

В этой финальной сцене Александров планировал использовать мультипликацию. Спустя несколько лет неиспользованная концовка перейдет в заключительную часть «Волги-Волги».

Вторая сюжетная линия связана с темой нэпманской буржуазии, которая пародируется через устроенный Леной прием в «Черном лебеде». Один из гостей ставит запись песен Вертинского: «Наступает благоговейная тишина. Все лица принимают молитвенное выражение. Молодой человек заводит свой патефон, и Вертинский запел. В саду около дачи несколько собак. На сентиментальном завывании Вертинского собаки не выдерживают и начинают подвывать». Певец и актер Александр Вертинский (1889—1957) был чрезвычайно популярен в дореволюционной России как исполнитель и сочинитель песен кабаре о неудачных историях любви, кокаинистах и тому подобных темах Серебряного века. В 1920 г. он эмигрировал, и его музыка стала олицетворять одновременно «упадочнический стиль жизни» и антисоветские взгляды нэпманской буржуазии⁴⁹. Когда и патефон, и пластинка Вертинского оказываются сломанными в результате комических происшествий, гость сетует, что теперь в его жизни ничего не осталось. Потехин столь же расстроен после приема и решает повеситься. Он перекидывает петлю через ветку и усаживается на дереве спеть перед выполнением задуманного. Тем временем появляется человек, утративший пластинку, а с ней и смысл жизни, и собирающийся утопиться (пародия на лирического героя Вертинского). Увидев петлю, он пытается ею воспользоваться, но лишь ломает ветку, отчего они с Потехиным падают на землю. «Затем неожиданно человек без патефона громко запевает песню, которую не успел допеть Костя. Костя подхватывает, и они вместе весело допевают последний куплет». Этот маленький побочный сюжет ясно иллюстрирует как доминирование новой советской музыки над дореволюционными популярными песнями, так и ее придающее энергию и жизнеутверждающее действие.

Сценарий «Пастух» был прочитан коллективу «Комсомольской правды», услугами которой Шумяцкий воспользовался для поддержки и продвижения своего нового проекта. В целом положительная статья «Комсомольской правды» тем не менее предвосхищает риторику острых споров, которые развернутся в следующие полтора года по поводу фильма — с начала съемок до официального выхода картины в декабре 1934 г.: «В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротчина, а здоровая музыка. <...> Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. <...> Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм. <...> Коллектив редакции "Комсомольской правды", которому на днях в правлении ГУКФ был зачитан этот сценарий на совещании с участием авторов, ряда работников московской кинофабрики и председателя ГУКФ Б.З. Шумяцкого, внес ряд конкретных пожеланий об изменении некоторых эпизодов в фильме. Особо указывалось на необходимость избежать опасности скатывания к голой фокстротчине»⁵⁰.

* * *

Полемика вокруг «Веселых ребят» не утихала в кинематографической среде всю весну: на чтении и обсуждении сценария в Доме ученых в апреле 1933 г., на совещании ленинградских сценаристов 5 июня, на двухдневной дискуссии в АРРК в середине июня⁵¹. Столкновения везде шли примерно по одной схеме. Главным вопросом было определение «советского смеха» — мучительная проблема, разрешить которую культура так и не смогла, в конечном счете из-за невозможности существования сатиры в построенном социалистическом обществе. Локальный спор, вызванный «Веселыми ребятами», шел о поэтике комедии — должна ли она быть идеологической или развлекательной (даже оправданной идеологически как дающая отдых и разрядку работающему населению), с логически вытекающими отсюда вопросами о нежелательных зарубежных, прежде всего американских, влияниях и реализме в трактовке советской повседневной жизни. Критиками Александрова были не только бюрократы и идеологи, но и уважаемые кинорежиссеры: Г. Рошаль, Ю. Райзман, А. Мачерет и Э. Шуб, которые спрашивали: «Имеем ли мы право на "просто смех"?»

Газетный отчет о дискуссии в Доме ученых обнаруживает лицемерие большевистского идеологического аскетизма: «В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности и искушенности». Затем смех прекратился. Чтение «Джаз-комедии» («Веселых ребят») закончилось. «Серьезные, искушенные в искусстве люди» восстановили свою серьезность и искушенность. «Вещь блестяще талантлива, — сказали они, — но социального хребта в ней нет». Александров отвечал: «Советскую комедию слишком запроблемили <...> — и она перестала быть смешной. <...> Наша основная задача — разрешить проблему смеха. И только!» Райзман и Рошаль возражали против многочисленных заимствований из комедии положений ллойдовского типа без привязки к советской реальности. По их мнению, если комедии Ллойда были неотделимы от повседневной американской жизни, то местом действия «Джаз-комедии» являлась какая-то Киноландия. Александров закончил свой ответ на открыто примирительной ноте: «Моя основная задача как режиссера вещи — это неразрывно связать ее с советской почвой, советски "заземлить" ее»⁵².

Как раз перед тем, как «Веселые ребята» должны были пойти в производство, партийная ячейка кинофабрики на Потылихе — будущего «Мосфильма», а тогда еще «Союзфильма» — приняла резолюцию против сценария, отвергнув проект за простое суммирование «достижений в искусстве буржуазного смеха». Кроме того, в резолюции отмечалось, что «эпизоды, в которых 30 герлс, ликвидирующие прорыв в колхозе, отдают нарочитой наивностью и находятся на грани издевательства». Сценарий был назван политической ошибкой руководства ГУКФ и «Союзфильма». Редакторы «Кино» ответили ссылкой на новую политику партии — инструкцию руководящих органов, согласно которой кино должно служить отдыху и развлечению⁵³. Шумяцкий подавил возмущение снизу, хотя сопротивление и торможение со стороны рядовых работников студии продолжались в течение почти всего производства фильма.

Режиссерский сценарий был завершен и утвержден в конце мая 1933 г., как раз перед тем, как «Веселые ребята» поступили в производство. Эпиграф из Рабле, несомненно добавленный к сценарию Эрдманом, имел в виду противников фильма, которые вели идеологическую борьбу с проектом с момента публичного чтения в Доме ученых: «Ее вы руководством не считайте, пожалуй, только в области смешного. Рабле, 1532»⁵⁴. В действительности в сценарии было сделано лишь несколько поправок в угоду критикам. Режиссерский сценарий в отличие от сценария «Пастух» 1932—1933 гг. дает специфическую техническую информацию и справку об актерском составе, несколько сокращая число гэгов, упрощая сюжет и расширяя роль Анюты⁵⁵. Был добавлен остроумный ход: Елена пьет сырые яйца во время вокальных упражнений, разбивая скорлупу о нос бюста Бетховена (замененного в фильме на бюст Баха). И Лена, и Потехин, таким образом, изображаются чуждыми классической традиции: пение Елены оставляет яичную скорлупу на лице Бетховена, а Потехин старается, но не может повторить бетховенский монолог у Эммы Штидрих, когда стоит перед гостями в «Черном лебеде»: «Уважаемое собрание... как это сказал Бетховен-то говорил. Ах, да... уважаемое собрание... нет, не уважаемое... Ну, все равно (запросто кланяется)... наше вам». (Эпизод с иронией по адресу Потехина удален из окончательной версии фильма.) Драка музыкантов теперь подробно разработана в десяти сценах и подлежит монтажу в соответствии с музыкальной дорожкой. Вся сюжетная линия с самолетом убрана, возможно, потому, что ее было слишком сложно снять в студии. Изъятие оказалось удачным, поскольку «Максим Горький» потерпел крушение 18 мая 1935 г. и немедленно перестал быть медийной темой.

Рисунки С.М. Эйзенштейна к фильму «Веселые ребята»

Александров искал героиню, похожую на Мэри Пикфорд, которая могла бы петь, танцевать и играть в его фильме⁵⁶. К тому времени он уже встретил Любовь Орлову — какой бы версии легенды мы ни придерживались, — и у него появилась личная заинтересованность в расширении ее роли в фильме⁵⁷. Если в сценарии «Пастух» была лишь сцена, в которой Анюта моет пол, а Лена ругает ее, то теперь она накрывает стол для приема, наливает вино и исполняет сольный музыкальный номер. Орлова получает еще одну возможность для выступления, когда Анюту подбирают музыканты по пути в Большой театр.

10 апреля 1933 г. Александров заключил договор с карикатуристами Кукрыниксами на эскизы костюмов и грима для «Веселых ребят», пообещав дать снимки актеров и каталог музыкальных инструментов, которые будут использованы в фильме. В это время Кукрыниксы уже работали над иллюстрациями к «Жизни Клима Самгина» (1935), Александров так и не передал обещанных материалов, и через месяц Кукрыниксы отказались от участия в работе над фильмом, обмениваясь взаимными обвинениями с киностудией. Александрову не понравилась работа художника Каневского, предложенного Кукрыниксами, и он обратился за помощью к Эйзенштейну⁵⁸. Готовый помочь своему многолетнему ассистенту, Эйзенштейн быстро сделал около 25 эскизов для сцен с музыкальной дракой⁵⁹. Некоторые из них представляли собой конкретное описание драки: вид комнаты с указанием расположения персонажей и стрелками, обозначающими траектории движения; человек, склоняющийся над литаврами, под которыми лежит животное; музыкант, стоящий на литаврах с тарелками в руках; человек вверх ногами на барабане, играющий головой; один музыкант, играющий смычком на виолончели, держит на плечах второго, зажимающего струны⁶⁰; человек, играющий на тубе, отверстие которой закрыто блюдом и кувшином, видимо, попавшими туда среди всеобщего хаоса; человек, зацепившийся подтяжками за люстру, бьющий в бубен и барабан голыми ногами и одновременно играющий на тарелках и барабане руками. Эта последняя композиция наиболее близка к тому, что можно увидеть в фильме: драка музыкантов заканчивается кадром, в котором человек в полубессознательном состоянии висит в той же самой позе перед окном.

Остальные рисунки Эйзенштейна обнаруживают трактовку драки, которая далека от комических зарисовок в фильме. В «Веселых ребятах» музыкальные инструменты превращаются в оружие: гобоем стреляют при помощи струн виолончели, клавиши ксилофона становятся музыкальным снарядом. Это были традиционные гэги с переключением, давно используемые в американских кинокомедиях и мультфильмах. Видение Эйзенштейна более чем оригинально и в то же время почти не подлежит воплощению. Когда его музыканты дерутся, функции инструментов, предметов домашнего хозяйства и частей человеческого тела метонимически замещаются друг другом под действием физической силы. Как и в его сексуальных рисунках, Эйзенштейн исследует возможности человеческого тела через необычные комбинации тел с предметами. Подобно меняющим форму диснеевским персонажам (в «Галопирующем гаучо» (1928) Микки растягивает свой хвост, превращая его в трос для восхождения, а потом в рессору для комфортной езды), дерущиеся музыканты растягиваются и изгибаются в фантастические фигуры. В диснеевской «Пляске скелетов» (1929) один скелет использует другого как пого-палку, третий играет на черепе и позвоночнике костлявого товарища, как на ксилофоне. В рисунках Эйзенштейна музыканты преимущественно — и автоэротично — играют на собственных телах.

Музыкальные инструменты ведут себя как бытовые предметы: туба производит пар (метафора страстного исполнения), который подогревает помещенный над нею чайник; поставленная вертикально труба превращается в подвесную лампу, когда в ходе неистовой драки труба и лампа вступают в нелепый контакт. Когда музыкальные инструменты ломаются в драке, музыканты начинают играть на домашней утвари: один — на сетке кровати, как на арфе; другой — на трехъярусном блюде для пирожных вместо виолончели, а третий — на виолончели, вершина которой обзавелась комодом с зеркалом и канделябрами. Щегольски одетый музыкант продолжает общую музыкальную тему «прихорашивания», используя вместо смычка большую щетку для волос.

На съемках фильма «Веселые ребята»

Под влиянием комического насилия музыкальные инструменты у Эйзенштейна превращаются также в части человеческого тела. Человек играет на трубе, обхватившей его шею. Вместе с его бородой и удлиненными дужками очков извилистая форма трубы образует профиль второго человека. Другой музыкант играет на своем теле, как на виолончели и скрипке, — это и комический результат драки (у одной фигуры на четырех эскизах распух и почернел глаз), и метафора психологии музыкального исполнения. Тело еще одного музыканта соединено с граммофоном: аппарат сидит у него на спине, а рука музыканта стала заводной ручкой, и звуковая труба выгибается у него под животом своим большим расширяющимся концом, торчащим с тыла, так что человек-фонограф напоминает индюка.

Характерным образом, Эйзенштейн дает себе волю и добавляет немного фаллического юмора: музыкант с угрюмым видом стоит носками внутрь, в длинных кальсонах, держа руку над промежностью и бедрами⁶¹. Его брюки, обретшие независимое существование, стоят рядом с ним. Сверху из штанов вертикально торчат многочисленные горны и трубы, к одной из которых он прикасается рукой⁶². На другом рисунке трубач снизу проникает своим инструментом в обнаженную женскую статую, в то время как другой человек удерживает ее на столе⁶³.

В конце мая Александров заплатил Эйзенштейну за 18 готовых эскизов, которые могли служить только отдаленным источником вдохновения⁶⁴. Газета «Кино», регулярно сообщавшая в это время о работе над фильмом, приписывает Эйзенштейну также разработку грима, а дизайн костюмов — Александрову⁶⁵. Съемки осложнялись наличием всего одного микрофона для записи музыки, голоса и звуковых эффектов⁶⁶. Жена Нильсена Итта Пензо вспоминает, что Эйзенштейн помогал Александрову монтировать эпизод с музыкальной дракой, добавляя: «Теперь это напоминает настоящий аттракцион!»⁶⁷

Репетиции «Веселых ребят» начались 1 июня 1933 г. Большую часть лета Александров снимал сцены из второй половины сценария во все еще недостроенной, почти лишенной крыши студии на Потылихе. По словам Ней Массальской, бывшей тогда помощником режиссера, идея драки принадлежала Утесову, который уделил немало времени хореографии и репетициям актеров⁶⁸. Однако и Александров с Дунаевским затратили много усилий на построение эпизода — определение музыкально-комических возможностей различных инструментов (например, «смеющиеся» саксофоны, игра на арфе перетаскиваемым по инструменту телом, использование скрипичных смычков как рапир и т. д.), а также составление детальных планов музыкальных сценок. Затем Дунаевский сочинил музыку, к которой были точно подогнаны и затем сняты под фонограмму отдельные сцены⁶⁹. Александров снял более 250 фрагментов за десять дней работы, чтобы смонтировать один эпизод с музыкальной дракой продолжительностью четыре минуты (120 метров пленки)⁷⁰. Позднее Дунаевский назвал этот эпизод из «Веселых ребят» своим вторым самым трудным в техническим плане музыкальным сочинением для кино — после сцены с поездом в «Концерте Бетховена»⁷¹.

На съемках фильма «Веселые ребята»

В июле Александров снял музыкальную драку и примыкающие к ней сцены, такие как лестница в общежитии, где Потехин жалуется коменданту. «Интурист» предложил оркестру Утесова ангажемент в «Метрополе» на несколько месяцев, который включал номер и питание. Аркадий Котлярский, один из участников оркестра, вспоминал то безумное лето, когда автобус забирал их в шесть утра на целый день съемок, с которых они возвращались в шесть вечера, спешили на выступление в «Эрмитаж» к восьми часам, а затем возвращались в «Метрополь», чтобы исполнять танцевальную программу в полночь. Пока строились декорации для представления в Большом театре, оркестрантов отправили домой в Ленинград. Там, не спросив разрешения у Утесова, они заключили договор на выступления в гостинице «Астория». Утесов сразу уволил 12 из 15 музыкантов и попросил своих друзей Арнольда и Котлярского найти замену. Новый оркестр возвратился в Москву на съемки, так что кадры с музыкальной дракой в фильме — это фактически монтаж кадров с участием двух разных составов⁷². Помимо 15 участников утесовского оркестра, Александров также использовал в сценах музыкальной драки дополнительных актеров и двух профессиональных акробатов⁷³.

В первой половине июля Александров снимал сцены похоронной процессии с оркестром на улицах Москвы, жалуясь на обычные проблемы с движением транспорта⁷⁴. В конце июля — начале августа он был занят съемками представления в Большом театре. Как обычно, были технические проблемы и другие трудности: декорации для финала в Большом были построены во дворе студии, но съемки несколько раз приходилось откладывать из-за дождя, пока декорации в конце концов не развалились и их не пришлось строить заново⁷⁵. Неисправности движущегося пола, которые, как считал Александров, были результатом недобросовестности студийных рабочих, не позволили снять нужное количество дублей в сценах, где действие происходило в Большом театре⁷⁶. В довершение всего летом недавно созданная Кинокомиссия решила ознакомиться со сценарием «Пастух». В отчете секретарю Центрального комитета Л. Кагановичу от 7 октября 1933 г. Стецкий перечислил ранее одобренные сценарии, которые были существенно изменены Кинокомиссией; среди них был и «Пастух»⁷⁷. Кинокомиссия потребовала изъятия эпизодов с убирающими сено музыкантами и танцовщицами, поскольку, в официальной трактовке Шумяцкого, они выглядели как попытка придать фильму идеологический характер, не типичный для него как целого⁷⁸. Тогда, поскольку сцены уборки урожая были кульминацией колхозной линии сюжета, Александров убрал из фильма всю эту линию. Потехинская острота о социалистическом реализме могла быть вырезана тогда же. Для сверхбдительной Кинокомиссии, которая идеологически была даже более ортодоксальна, чем Политбюро, колхозы и социалистический реализм были своего рода священными коровами — неприкасаемыми темами эпохи и не могли быть использованы для развлечения масс.

В конце августа группа поехала снимать на Черное море. Александров выбрал курортный город Гагры в Абхазии, где он отдыхал вместе с Эйзенштейном и Тиссэ в 1928 г.⁷⁹ Актеры и съемочная группа поселились в гостинице «Гагрипш», и 9 сентября начались съемки. Александров начал со сцен под открытым небом рядом с «Черным лебедем»⁸⁰. Эрдман отправил матери красочное описание первого дня съемок на роскошной даче хирурга Федорова:

Сам профессор в данный момент находится в Москве и, наверное, режет людей. Здесь же его заменяет управляющий-итальянец, которому мы сказали, что он зарежет картину, если не разрешит съемки на доверенной ему даче. Не зная содержания картины и думая, что в таком месте можно снимать только любовные сцены, итальянец любезно дает разрешение. Пока устанавливается аппарат и Александров в голубой рубашке, мексиканских штанах и тропическом шлеме отдавал распоряжения, управляющий сидел на верхнем балконе и с благосклонной улыбкой взирал на работу вдохновенных художников. Но вот раздается сигнал, и под дикие крики абхазцев на белые и крутые лестницы, ведущие к главному входу, врывается обезумевшее стадо коров. Сметая все на своем пути, бодаясь, мыча, выворачивая ступени, вырывая с корнем банановые деревья, животные устремляются вверх. Несчастный итальянец видит, как одна за другой трескаются и падают на дорогу чудесные гипсовые вазы, как вытаптываются розовые кусты и крошатся перила. Он хватается за голову и начинает кричать на звучном языке Петрарки и Кроче какие-то убедительные слова, на которые никто не обращает внимания. Четыре часа продолжалась съемка, четыре часа кричал итальянец, и четыре часа невозмутимо улыбался Александров, чувствуя себя так же спокойно, как в павильоне на Потылихе. Во время съемок две коровы упали от жары в обморок, третья упала с высокого откоса и грохнулась на дорогу, испугав до смерти дамочек, возвращающихся с пляжа⁸¹.

Для съемок музыкальных номеров Александров использовал систему воспроизведения фонограммы, с которой познакомился в США, где к началу 1930-х гг. она уже широко применялась⁸². Однако его подход пока еще был не совсем определенным: он снимал на основе неточных, «сырых» записей без полного оркестра. Записанный звук позднее потребовал обширных исправлений и перезаписи — тяжелый урок, заставивший Дунаевского и Александрова работать иначе на следующем фильме⁸³. Три длинных эпизода съемки с движения в «Веселых ребятах» — утренний марш Потехина, пляжная панорама и финал в Большом — также были новациями в советском кино того времени. Узкоколейка, по которой ехала тележка с камерой, была построена прямо на пляже для длительного эпизода съемки пляжной жизни с движения. Хотя позднее Александров и другие описывали марш Кости как непрерывную съемку с движения длиной в 140 метров⁸⁴, этому утверждению противоречат и свидетельства очевидцев, и внимательный просмотр фильма. Узкоколейки для съемок марша Кости от животноводческой фермы «Прозрачные ключи» через деревню до побережья были в действительности построены в трех разных местах: возле ущелья реки Бзыбь, в Гаграх и в знаменитом Гагринском прибрежном парке⁸⁵. Тщательное исследование выявляет монтаж трех кусков, снятых под слегка разными углами: вскоре после того, как Костя проходит виноградник, заметна склейка в деревьях со вторым куском; а после того, как безумно влюбленная Анюта проливает на Костю молоко, переход к третьему куску совершается на кадрах с высокой изгородью. Но взятые вместе, три куска создают иллюзию непрерывной силы и энергии в триумфальном марше Кости.

В Гаграх Александров выбирал из двух разных концовок «Веселых ребят», обе из которых были отсняты. Первая следовала режиссерскому сценарию: Потехин пытается объясниться в любви Анюте среди грохочущих волн и других препятствий; она теряет сознание в воде, а затем просит воды⁸⁶. В другом варианте финала, напоминающем диснеевские мультфильмы, мать Лены видит дочь в объятиях сомнительно выглядящего типа и тут же теряет сознание, падая с утеса в море, которое выходит из берегов. Трюк был исполнен не актрисой Еленой Тяпкиной, а самим Александровым: «Все Гагры приходили на берег смотреть, как падал в море с большой высоты режиссер в платье»⁸⁷.

К концу сентября энтузиазм и товарищеский дух коллектива испарились. Нильсен был возмущен дурным вкусом и большим самомнением «американского режиссера», равно как и особым положением на съемочной площадке Орловой. И Нильсен, и сценаристы, продолжавшие работать над диалогами в Гаграх, почувствовали, что теряют время над текстом, который будет только опошлен режиссером. Тем не менее Нильсен признавал его значение для культуры:

Снимаем жуткую халтуру — тем более вредную, что все это несомненно будет иметь успех и станет стилем советского кино на определенное время. Трудно себе представить, до каких пределов может дойти дурной вкус и пошлятина в каждой мелочи, начиная с композиции кадришков и кончая выбором костюмов или актерской работой. Несмотря на то, что с моей стороны пока никаких накладок нет и по фотографии все в порядке, Гриша на меня зол, так как я очевидно мешаю ему изголяться перед легковерными слушателями. Мне чертовски надоел весь этот салон с наигранным джентльменством. А самое худшее, когда в деле еще «хозяйка» появляется. Гриша совершенно потерял голову от всех успехов и по-видимому собирается после выхода картины жениться. Жаль мне Эрдмана. Это единственный человек, с которым я могу здесь говорить. Мне жаль его работы впустую. Пишется новый сценарий, который конечно Грише не поднять, и Эрдман это сознает. Он уже раскусил его в полной мере, а Масс так прямо и лупит в разговорах, — «пошлятина», «ни к черту не годится» и т. д. В общем — все буза. Скорее бы кончить и в Москву. <...> Хоть я и воспитывался на фронтах гражданской войны и в бардаках мирного времени, но даже и для меня долговременное пребывание в блестящем обществе американского режиссера становится не под силу⁸⁸.

Даже более преданный и менее интеллектуальный Утесов жаловался в письме к жене на скуку: «Здесь очень паршиво. Все время дождь идет и очень грустно. Однообразие такое, что жить не хочется. Все уже друг другу надоели. Сегодня маленькое разнообразие. Вчера на съемке я боролся с буйволицей и растянул себе мышцы поясницы. Это очень болезненно, и я сегодня лежу в кровати»⁸⁹. Но самым сильным ударом по моральному духу группы был арест Эрдмана и Масса 10 октября. Их опубликованные и неопубликованные антисоветские басни разгневали Сталина. Телеграмму с приказом выполнить операцию получил начальник местного ОГПУ Геладзе, проводивший вечера в ресторане гостиницы среди работников кино⁹⁰. Утесов, деливший комнату с Массом и ставший свидетелем его ареста, писал жене: «Не стану описывать тебе подробности ареста, но одно скажу, что стоило мне это много здоровья. <...> Все это производит на всех нас удручающее впечатление и лишает возможности спокойно работать»⁹¹.

В конце октября Александров написал Эйзенштейну, осторожно намекнув на аресты и на свой роман с Орловой. Наиболее интересны здесь усиливающееся дистанцирование Эйзенштейна от бывшего коллеги и неуверенность самоуверенного на публике «американского режиссера» в качестве его первого самостоятельного фильма и порожденная этим необходимость поддерживать контакт с бывшим учителем:

Дорогой УЧИТЕЛЬ!

Я не припомню за всю нашу с Вами историю таких долгих перерывов во встречах. Я не помню, чтобы так долго я ничего не слыхал о Вас.

Уехав в Кисловодск, Вы покинули нас без привета и прощания и только из Кино-газеты мы узнали, что Вы СТАРАТЕЛЬ РЕАЛИЗМА.

Скоро мы возвращаемся в Москву и не знаем, как нам себя вести, ибо не знаем, кто Вы такой в настоящий момент, так как газет у нас уже давно не было.

Картинка наша двигается не спеша (из-за погоды) к завершению, несмотря на бури и катастрофы, разыгрывающиеся вокруг нее.

«Одних уж нет, другие, смотришь — перебиты»⁹².

Очень мне хочется поскорее ее доснять и начать монтировать, чтобы посмотреть, что не получается.

Накрутили мы всякого много, но «кьен сабе!»⁹³

Очень мне хочется встретиться с Вами и поговорить о многом, о чем раньше с Вами не говорили, так как пока я самостоятельно не отвечал за качество продукции, у меня и мыслей таких не возникало. Все это касается творческих процессов, а главное работы с живыми людьми.

Очень многое хочется и Вам посоветовать в плане освоения нашей техники, ибо на практике звукозаписи и съемки возникает множество неожиданностей и приятных и неприятных.

Очень хочется знать, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ и ЧТО БУДЕТЕ ДЕЛАТЬ. Гостил у нас И. Бабель, рассказывал о Вас, но это слишком мало.

Смотрел он кстати материал, снятый на Кавказе, и сулит нам хорошую картину.

Губит меня пока что только погода, и похожа наша жизнь сейчас на Тетлапайяк, но надо сказать, что все же симпатичнее благодаря некоторым обстоятельствам, о которых поется в нашей фильмовой песне.

«...A есть любовь — и еще того лучше
И жизнь действительно очень хороша».

В общем, очень я по Вас, Старшина, скучаю, потому и пишу это письмо⁹⁴.

Из-за непогоды съемки в Гаграх не раз откладывались, и группа вернулась в Москву только 11 ноября, на несколько недель отстав от графика. Уже не стоял вопрос о завершении фильма к концу года, как изначально планировала студия. Понуждаемый завершить «Веселых ребят» как можно скорее, Александров на протяжении почти всей весны заставлял актеров и съемочную группу работать в дневную и ночную смены. Утесов был вынужден отменять концерты, поскольку проводил в студии весь день и вечер до полуночи, «иначе не кончить картину вовремя»⁹⁵. К 22 мая настроение улучшается: «Съемки идут блестяще, и я выхожу очень хорошо»⁹⁶. Александров был недоволен предложениями Утесова, и позднее возлагал вину за некоторые недостатки фильма на его трудный характер и споры с ним: «В борьбе с ним я не всегда побеждал и наделал много пошлых вещей в своей картине»⁹⁷.

На протяжении осени и зимы Александров конфликтовал со студией из-за технических проволочек, задерживавших съемки. В ноябре рабочие построили под неправильным углом площадку для «Энтузиастов» Р. Симонова⁹⁸ в Первой студии, в непосредственной близости от «Веселых ребят»; в результате последним, по техническим требованиям, не хватило места для строительства, что привело к задержке со съемками на несколько недель⁹⁹. В начале 1934 г. студия опоздала на полтора месяца с доставкой рир-экрана, необходимого для завершения утесовских сцен на дереве и финальной сцены, показывающей исполнителей перед аудиторией в Большом театре. Тогда же съемки были отложены из-за того, что Шосткинская фабрика предоставила группе дефектную кинопленку¹⁰⁰. В январе М. Ромм жаловался, что производство его «Пышки» задерживается из-за передачи ресурсов и места в павильоне «Веселым ребятам»¹⁰¹.

На съемках фильма «Веселые ребята»

Павильонные сцены фильма с животными были сняты в начале 1934 г. с трудностями, ставшими легендарными. Весь предыдущий месяц бык Чемберлен, как и многие свиньи и овцы, привыкал к сильному студийному освещению. Тем не менее Чемберлен повредил глаза в первый день съемок, уставившись на прожекторы, и ему потребовалась медицинская помощь. По сценарию требовалось, чтобы бык, очень флегматичное животное, улыбнулся. Ему в ноздри вдували нюхательный табак, заставляя чихать и показать зубы для съемки. Плетеные стулья, сделанные из макарон, использовались для приманивания коз в сцене пожирания ими мебели на приеме у Лены¹⁰². Студия начисляла непомерную плату за кормление животных, пока режиссер не пригрозил перевезти их в «Метрополь», где обед из салата стоил бы гораздо дешевле¹⁰³.

Александров уже давно интересовался комическим потенциалом наделения животных человеческими чертами. Он снял эпизод «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», который был впоследствии вырезан из «Октября» Эйзенштейна¹⁰⁴, и отвечал за сцены с животными в фильме «Старое и новое» (1929): свиноматка, кормящая бесчисленных копошащихся поросят; стадо свиней, плывущих по реке (идея, позднее перенесенная в «Волгу-Волгу»); кадры, на которых запечатлен индюк со зловещей наружностью, смонтированы со сценой, в которой жена кулака задумывает отравить быка Фомку; приснившаяся Марфе свадьба быка и коровы, на которой кошка — подружка невесты носит венок из цветов, невеста быка появляется в цветочном украшении, а сам бык мчится по склону к супруге, как всякий полный желания новобрачный¹⁰⁵. В Голливуде Александров посещал студию Диснея и особенно восхищался Микки Маусом и другими диснеевскими персонажами-животными.

Дрессировка животных с целью подготовить их к исполнению комических ролей преподнесла Александрову свои сюрпризы:

Начали с поросенка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом и, к нашему удивлению, поросенок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность <...>. Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. <...> Ободренные удачным экспериментом с поросенком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать <...>. Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он порвал веревку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбежались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока тот не заглох¹⁰⁶.

Тогда Александров обратился к известному дрессировщику Владимиру Дурову, который объяснил, что упрямство быков общеизвестно, и сказал, что наверняка сможет что-нибудь сделать — в течение пяти месяцев. Не имея в распоряжении пяти месяцев, Александров попробовал гипнотизера, который пристально смотрел на Чемберлена четыре часа и лишь довел этим себя до обморока. Затем помощник Александрова И. Симков привел сотрудника цирка, который предложил связать две ноги быка так, чтобы он хромал и казался пьяным, но режиссер отверг эту идею как чересчур жестокую. Наконец пожилой ветеринар предложил подмешать в водку снотворное. «Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято»¹⁰⁷.

По сценарию Утесов должен был верхом на Чемберлене выехать из комнаты. Когда Утесов отказался делать сложную сцену, Александров обратился к Орловой, которая потом вспоминала: «...меня попросил об этом Григорий Васильевич <...> а тогда, если бы он попросил меня прыгнуть с седьмого этажа, я бы прыгнула»¹⁰⁸. Бык был таким большим, а Орлова такой маленькой, что ей пришлось взбираться по лестнице, приставленной к его боку. Для вящего комического эффекта Орлова решила сесть на быка задом наперед, но била его так сильно маленьким веником, что бык взбрыкнул и сбросил ее. Только через месяц, после лечения трещины в позвонке в Институте неотложной помощи им. Н.В. Склифосовского, Орлова смогла вернуться и завершить съемки сцены, где она быстро подпрыгивает с пола и выталкивает быка из комнаты. Чтобы снова не подвергать Орлову опасности, Александров понес ее на закорках, а она хлестала его веником, и он использовал съемку крупным планом для завершения эпизода¹⁰⁹. Кроме того, в эпизоде, где Орлова держит в руке большой салат, предназначенный для гостей «Черного лебедя» и съеденный Чемберленом, бык случайно лизнул ей руку, оставив ссадины, которые требовали лечения¹¹⁰.

Кадр из эпизода, не вошедшего в фильм «Веселые ребята»

Сцена, в которой Потехин подменяет игрушечного ягненка живым, чтобы таким образом спрятать животное, снималась в январе. Поскольку в это время года ягненка взять было негде, Александров заменил его фокстерьером, одетым в специально сшитую овчину с соответствующими головой и копытами¹¹¹. Сцены снаружи мюзик-холла (прибытие Потехина и последующее спасение с помощью оркестра) были сняты той же зимой в студии на Потылихе, где все еще не было крыши. По сюжету фильма действие в мюзик-холле происходит летом, поэтому были поставлены большие вентиляторы, чтобы отдувать хлопья снега от камеры, и актеры сбрасывали пальто только в моменты съемок¹¹².

К середине 1933 г. Дунаевский почти закончил музыку к «Веселым ребятам». Позднее он вспоминал, что сочинять массовые песни в начале 1930-х гг. было относительно легко, потому что это был новый жанр и «каждая новая песня была по-своему свежа, нужна, оригинальна. <...> Каждая тема была новой. Поэтому "Марш веселых ребят", несмотря на свои трудности, возник меньше чем в две недели»¹¹³. В 1938 г. Александров вспоминал о поисках заглавной песни для фильма: Дунаевский по телефону из Ленинграда напевал, а потом и играл разные мелодии Александрову, находившемуся в Москве. В одну из этих ночных бесед из-за неверного телефонного соединения Александров, сам того не зная, услышал вместо композиции Дунаевского какую-то плохую музыку по радио. Расстроенный режиссер телеграфировал композитору: «Это совершенно не то!» — «Выезжаю!» — ответил Дунаевский. В гостинице Дунаевского они подняли старое пианино из кафе в комнату композитора, и Дунаевский сыграл Александрову мелодию, которая позже стала главным украшением фильма¹¹⁴.

Летом 1933 г. несколько поэтов, в том числе М. Светлов, В. Саянов и В. Луговской, пробовали себя в сочинении стихов для уже написанной Дунаевским вступительной песни Потехина. Сценарист В. Масс смог создать лишь апатичную любовную песню:

Любовь, любовь — золотая зарница.
В тебе и счастье, и боль, и беда.
И не уйти от тебя, не укрыться,
Не убежать, не зарыться никуда¹¹⁵.

Той же осенью марш был снят в Гаграх с использованием текста Семена Кирсанова:

Ах, горы, горы, высокие горы,
Вчера туман был и в сердце тоска,
Сегодня снежные ваши узоры
Опять горят и видны издалека.
А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, бугай!
Ты будь здорова, гражданка корова!
Счастливый путь, уважаемый бугай!¹¹⁶

Утесову не понравились эти безвкусные стихи, и по возвращении группы в Москву он тайно попросил Василия Лебедева-Кумача, в свое время написавшего стихи для сценического представления Утесова «Джаз на повороте»¹¹⁷, сочинить новый текст. Лебедев-Кумач написал знаменитый теперь «Марш веселых ребят» и лирическую песню «Как много девушек хороших». Утесов заплатил ему из собственных средств, затем спел песни Александрову и Шумяцкому в студии. Оба произведения незамедлительно стали хитами. Дипломатично устроив так, чтобы ему вернули деньги, Утесов объявил имя автора, который впоследствии присоединился к съемочной группе¹¹⁸. Описание событий, сделанное дочерью Лебедева-Кумача Мариной¹¹⁹, совпадает с изложением Утесова, и оба они противоречат воспоминаниям Александрова, который не писал об участии Утесова в этой истории. В мемуарах 1976 г. «Эпоха и кино» Александров утверждал, что объявил в «Комсомольской правде» конкурс на слова для мелодии Дунаевского, ноты которой были опубликованы в газете. Среди участников был Лебедев-Кумач, который разыскал Александрова в студии, а остальное уже история¹²⁰. Хотя в «Комсомольской правде» за 1933—1934 гг. есть несколько призывов создавать новые песни для армии и авиации, там нет упоминания о конкурсе песни для «Веселых ребят». Похоже, что история Александрова — выдумка, основанная лишь на том, что подобные конкурсы действительно проводились¹²¹.

Марш Дунаевского был записан заново весной 1934 г. с текстом Лебедева-Кумача. В то время музыку, диалоги и звуковые эффекты можно было записать только одновременно на одну дорожку. Запись утреннего марша Потехина потребовала более 500 участников: симфонический оркестр, джазовый оркестр, оркестр народных инструментов, хоровые ансамбли, операторы звуковых эффектов для танца Потехина на мосту и игры на глиняных горшках, подражатели животным для мычания коров и блеяния овец — и всех их в строгой последовательности фиксировал один микрофон¹²². Этим сложным процессом руководил Дунаевский, который всегда дирижировал во время записи своей музыки к фильмам. Поскольку потехинский марш в Гаграх нельзя было переснять, движение губ Утесова осталось в фильме рассинхронизированным с его пением.

Эпизоды, требовавшие комбинированной съемки, такие как ночная поездка оркестра на катафалке, сцены в помещении мюзик-холла, пение Утесова, сидящего на ветке дерева, представление перед публикой в Большом и снаружи его, снимались в феврале—апреле 1934 г. Нильсен широко использовал транспарантную съемку в «Веселых ребятах» и способствовал созданию цеха для этой цели¹²³. Вторым техническим новшеством была двойная комбинированная съемка: сцена мюзик-холла с маленьким макетом, увеличивающим ее верхнюю часть, сначала была снята методом комбинированной съемки; затем была добавлена ложа со зрителями¹²⁴. Так, во втором финале «Веселых ребят» в длительной съемке с движения камера отъезжает от стоящих на сцене Кости и Анюты, проезжает через ложу с аплодирующими зрителями и выезжает в окно на улицу за пределы театра. Нильсен снимал этот эпизод при помощи ряда макетов, установленных на наклонной плоскости, вдоль которой камера отодвигалась от сцены¹²⁵. Состояние советской кинотехники в начале 1930-х гг. было таково, что не все нововведения имели успех, и визуальная целостность в «Веселых ребятах» иногда нарушается из-за долгого производства фильма: задний план в сцене с поющим на дереве Утесовым заметно колеблется; качество транспарантной съемки в сцене со стоящим перед публикой дирижером в Большом театре очень низкое; Утесов внезапно приобретает более короткие и темные волосы, когда его игра на скрипке для Карла Ивановича сменяется студийной съемкой, а в одном эпизоде его одежда иногда изменяется в деталях.

На съемках фильма «Веселые ребята»

В январе Александров все еще собирался снять оригинальную концовку (любовная сцена в воде с Потехиным и Анютой) в специально построенном стеклянном резервуаре¹²⁶. К весне он заменил ее на другую, которую съемочная группа называла «финалом финалов»: вторым, грандиозным выступлением в Большом сразу после первого, комического. Дунаевский, дирижируя оркестром из 150 музыкантов, записал музыку для «финала финалов» 23 мая¹²⁷. «Веселые ребята» были наконец окончены в начале июня 1934 г. — с пятимесячным опозданием¹²⁸. 23 июня Шумяцкий вместе с редакцией «Комсомольской правды» посмотрел черновую версию фильма¹²⁹. Его комментарии предвосхитили большую часть позднейшей публичной критики: отсутствие четкого сюжета; обилие немотивированных гэгов и музыкальных аттракционов, ослабляющих вторую часть; монтаж, нарушивший логику повествования (как Костя добирается до московского мюзик-холла из колхоза? как новичок становится руководителем джазового оркестра?); слишком большое число совпадений (Лена на концерте Фраскини, катафалк сбивает Анюту); чрезмерно длинные эпизоды, особенно поездка на катафалке и дирижирование Кости в мюзик-холле; «эстрадные» манеры Утесова; некачественная съемка в сцене с Анютой возле дуба после отъезда Кости¹³⁰. Александров заслуживает сочувствия по нескольким причинам. Во-первых, повествовательная непоследовательность в фильме во многом вызвана вмешательствами Кинокомиссии в сценарий: в вырезанной колхозной сюжетной линии игра Кости убеждает работников колхоза отправить его в Москву учиться музыке, тем самым создавая нарративный переход между двумя частями фильма. Во-вторых, стечение обстоятельств является стандартным повествовательным средством в комедии; ожидать реалистической мотивации не стоит. Наконец, фильм изначально строился вокруг Утесова, которого Шумяцкий пригласил еще до создания сценария. Слабые стороны Утесова как киноактера, таким образом, создавали ограничения для фильма.

Обстоятельства запрещения и последующей реабилитации «Веселых ребят» остаются довольно неясными, главным образом из-за склонности Александрова выдумывать, преувеличивать и объединять события разного времени для большего драматического эффекта и из-за его стремления к самопрославлению. В воспоминаниях Александров ложно заявляет о своем присутствии на показе фильма Горькому в августе 1934 г. и ложно приписывает Горькому организацию просмотра в Политбюро, когда Сталин впервые увидел фильм¹³¹. Ключевые документы, опровергающие рассказ Александрова, — это заметки Шумяцкого на просмотре в Политбюро 13 июля 1934 г., его же письмо Сталину от 28 июля 1934 г. по поводу запрещения Кинокомиссией «Веселых ребят» и других фильмов, а также заметки Константина Юкова о просмотре фильма Горьким в начале августа¹³².

Вместе с Молотовым, Ворошиловым, Куйбышевым, Кагановичем, Ждановым, Орджоникидзе и Енукидзе Сталин посмотрел первые две или три части «Джаз-комедии» 13 июля, а 21-го — весь фильм. В письме от 28 июля к Сталину (с копиями Кагановичу, Жданову, Стецкому и Молотову) Шумяцкий упоминает «просмотренную Вами и рядом других товарищей комедию Г.В. Александрова "Веселые ребята"» и ясно дает понять, что еще до показа Кинокомиссии 27 июня он сообщал Стецкому о просмотре и одобрении фильма влиятельными партийными деятелями: «Я предварил тов. Стецкого, что картину посмотрели уже ряд товарищей и что они ни одного порочащего ее замечания не сделали, хотя некоторые из них смотрели ее по нескольку раз. Я указал, что, наоборот, на просмотре все оценивали ее, как первую веселую комедию, на просмотре которой можно развлечься и отдохнуть, что в кино, и даже в театре, редко имеет место»¹³³.

Согласно Александрову, нервничавший Шумяцкий сначала собирался показать Политбюро только первые две части фильма и просил его сказать, что «Веселые ребята» еще не окончены, если возбужденная публика захочет увидеть остальное. Уловка не сработала, и Шумяцкому пришлось показать весь фильм. «Однако смотрели "Веселых ребят" с явным удовольствием. Смеялись, обменивались репликами. По окончании все смолкли, ждали, что скажет Сталин. — Хорошо! — одобрил тот. — Я будто месяц провел в отпуске. И все стали хором вспоминать все, что понравилось. — И отберите картину у режиссера! — приказал Сталин под общий смех Шумяцкому. — А то он ее испортит»¹³⁴. Заметки Шумяцкого, сделанные сразу после просмотров в Кремле, дают несколько менее яркую версию событий:

И.В.: ...Ну, что дальше будем смотреть?¹³⁵

К.Е.: Давайте картину «Веселые ребята».

И.В.: Что еще за картина?

К.Е.: А это интересная, веселая, сплошь музыкальная картина с Утесовым и его джазом.

Б.Ш.: Но только у меня всей нет. Она заканчивается сегодня. Могу показать лишь начальные (три) части.

И.В.: Он нас интригует. Давайте хотя начальные.

Л.М.: Но ведь Утесов — безголосый!

Жданов: К тому же он мастак только на блатные песни.

К.Е.: Нет, вы увидите. Он очень одаренный актер, чрезвычайный весельчак и поет в фильме здорово. Фильма исключительно интересная.

Б.Ш.: Мы его заставили и играть и петь по-настоящему.

Л.М.: А как вы это достигли?

Б.Ш.: Рассказал про технические возможности звукового кино.

И.В.: Раз интересно, давайте посмотрим.

Во время просмотра этой части «Веселых ребят» стоял гомерический хохот. Особенное реагирование (Иосифа Виссарионовича, Клементия Еф[ремовича], Лазаря Моисеевича и Жданова) вызывали сцены с рыбой, пляжем и перекличкой фразы — «Вы такой молодой и уже гений!», «как же можно», «привычка». Очень понравился марш, пароход, перекличка стада и пр. Начали спрашивать, кто снимал и где.

Б.Ш.: объяснил.

Л.М.: Неужели это сделано у нас в Москве? Сделано ведь на высоком уровне, а говорили, что эта ваша московская фабрика — не фабрика, а могила. Даже в печати об этом часто говорят¹³⁶.

21 июля Сталин, Молотов, Ворошилов и Енукидзе посмотрели «Веселых ребят» целиком. Ворошилов заметил, что он уже видел весь фильм и «смеялся до упаду. Очень интересно»¹³⁷. Заметки Шумяцкого фиксируют далее реакцию Сталина: «И.В., уже раньше предварительно просмотревший ее две первые части, рассказывал тт., которые ее не видели, ход сюжета, сильно смеялся над трюками. Когда начались сцены с перекличкой, он с увлечением обращался к Кл. Еф. [Ворошилову], сказал: "Вот здорово придумано. А у нас мудрят и ищут нового в мрачных "восстановлениях" и "перековках". Я не против художественной разработки этих проблем. Наоборот. Но дайте так, чтобы было радостно, бодро и весело". Когда увидел 3-ю часть — сцены с животными, затем 4-ю часть — Мьюзик-Холл и 5-ю часть — сцены драки, заразительно смеялся. В заключение сказал: "Хорошо. Картина эта дает возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали ощущение — точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильм, среди которых были весьма хорошие"»¹³⁸. Сталин похвалил «хорошую, активную, смелую игру» Орловой и Утесова и джазовую группу. «В конце, уже прощаясь, говорил о песнях. Обращаясь к т. Ворошилову, указал, что марш пойдет в массы, и стал припоминать мотив и спрашивать слова. Указал, что надо дать песни на граммофонные пластинки»¹³⁹.

Кинокомиссия впервые посмотрела и обсудила «Веселых ребят» 27 июня 1934 г., и вновь на первый план вышли возражения более консервативных и пуритански настроенных старых большевиков против безыдейного фильма с американским слэпстиком. На оценку ленты повлияли и плохие отношения Шумяцкого с Кинокомиссией из-за продолжающихся конфликтов по поводу утверждения сценариев и новых фильмов. Бубнов назвал фильм «контрреволюционным»; Н. Антипов описывал его как «дрянной, хулиганский, насквозь фальшивый». Александров позже вспоминал, что Бубнов принял потехинское дирижирование Венгерской рапсодией за пародию на Листа¹⁴⁰. Большинство членов Кинокомиссии стали требовать изъятия целых кусков из фильма. Шумяцкий не соглашался, что вело к ожесточенным спорам. В письме к Сталину Шумяцкий писал, что Кинокомиссия хвалила фильмы, признанные некоторыми членами Политбюро неудачными, среди них «Дезертир», «Восстание рыбаков» и «Гармонь»¹⁴¹. Кинокомиссия наверняка была более искушенной в области кино, чем Политбюро, однако при этом ее вкусы были отчетливо ориентированы на идеологические и государственные интересы.

Как раз перед собранием Кинокомиссии 25 июля Главрепертком — орган бубновского Наркомпроса — не дал разрешение на участие «Веселых ребят» во Втором Венецианском международном кинофестивале. На кону была репутация советской кинематографии: это был первый международный конкурс, на который СССР отправлял фильмы. После переговоров с Шумяцким вывезти за пределы страны разрешили только первую часть фильма; остальное (три части) было задержано на вокзале. Разъяренный Шумяцкий писал Сталину: «Прошу Вас дать указание т.т. Стецкому и Бубнову о немедленном освобождении от явно необоснованного запрета фильмы "Веселые ребята" и о немедленной выдаче разрешения ее вывоза на выставку, так как все сроки отправки уже истекли, а самый вопрос об отношении членов Кинокомиссии к работе Главного Управления и персонально ко мне поставить в Вашем присутствии на заседание ЦК»¹⁴². Запрет был снят, и через неделю Шумяцкий устроил закрытый просмотр «Веселых ребят» в Венеции.

Многотиражка кинофабрики «За большевистский фильм» объявила о завершении работы над фильмом в номере от 10 июня 1934 г. К тому времени как Кинокомиссия собралась в июле 1934 г., «Джаз-комедия» превратилась в упоминаниях Шумяцкого в «Веселых ребят». Михаил Долгополов, журналист «Комсомольской правды», которому поручили освещать производство фильма, утверждал, что именно он дал картине новое название¹⁴³. Горький не мог «окрестить» фильм, как заявлял Александров, потому что к тому времени еще не посмотрел его¹⁴⁴.

2 августа 1934 г., после сражения в Кинокомиссии, Константину Юкову, возглавлявшему производственный отдел ГУКФ, передали по телефону просьбу Горького показать ему «Веселых ребят» и «Хижину в хлопке» — фильм американского режиссера М. Кертица (1932), который вскоре вышел в прокат в России под названием «Предательство Марвина Блейка». Юков показал фильмы в Горках-10 тем же вечером. Поскольку Горький встречался в тот день с организационным комитетом предстоящего Съезда советских писателей, члены комитета были приглашены, наряду с домашним персоналом Горького, составить импровизированную аудиторию¹⁴⁵. Интерес Горького к «Веселым ребятам» был вызван, возможно, Стецким, председателем Кинокомиссии и фактическим главой оргкомитета съезда под председательством Горького. Юков сделал подробную запись о встрече и об интриге вечера для своего начальника Шумяцкого:

Первая часть прошла в молчании, как бывает, когда люди смотрят совершенно неожиданное для них зрелище. Вызвал большой смех и всеобщий восторг эпизод с перекличкой животных. Вторая часть была просмотрена молча. Третья часть прошла с большим успехом. Зрители неудержимо смеялись, смеялся А.М. [Горький], А.И. [Стецкий] и другие. А.М. внимательно прислушивался к замечаниям и репликам, какие отпускали собравшиеся зрители по картине, однако своего мнения не высказывая. Только после сцены драки А.М. с восторгом отозвался: «Ну и дерутся, замечательно дерутся, по-настоящему, без подделки». В дальнейшем картина просматривалась А.М. без всяких замечаний, несмотря на то, что на эти замечания А.М. провоцировали целым рядом реплик, идущих главным образом от представителя Оргкомитета (затянули, переборщили и т. д.). После просмотра А.М. обратился к присутствующим с вопросом: «Ну как?» Со стороны зрителей был единодушный ответ: «Весело». А.И. и другие отмечали талантливость и большое мастерство режиссера и указывали на чрезмерную затянутость эпизодов и необходимость сократить вещь. Тогда высказал свои замечания А.М. «Талантливая, очень талантливая картина, — начал он свои замечания, — сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливые люди, до чего хорошо играет эта девушка, а также животные. И как они, эти кинематографисты ухитрились добиться такой прекрасной игры животных. А какая драка. По-настоящему люди дерутся. Это не американский бокс, а бьют друг друга честно. Сцену с дракой считаю самой сильной и самой интересной сценой. Очень интересны все сцены с животными». А.М. выслушал замечания А.И., относящиеся к выступлению Потехина в Мюзик-Холле. А.И. доказывал неестественность этого выступления и считал необходимым сократить это выступление. «Зачем сокращать? — сказал А.М. — Ведь все здесь весело, смешно, и я не вижу необходимости сокращать». Тов. Кирпотин бросил реплику о том, что это настоящий американизм. «Да, это американизм, — сказал А.М., — однако это наш, советский американизм. Американцы никогда не осмелятся сделать так, я бы сказал, "хулигански" целый ряд эпизодов, какие мы имеем в этой фильме. Здесь я вижу чистую русскую смелость с большим размахом. Возьмите вы замечательный эпизод с катафалком. Катафалк — это одна из впечатляющих динамических сцен этой фильмы. Американцы никогда не посмели бы снять катафалк, это обязательное орудие торжественных похорон. Американцы пытаются утверждать уважение ко всякого рода культам, связанным с кладбищем, похоронами покойника и т. д. А тут наш русский режиссер взял катафалк и так его показал, что и смешно и вместе с тем динамично — это искусство». На замечание Юдина, что эта картина может сыграть вредное влияние, так как вся советская кинематография может пойти по пути оглупления кинематографа, А.М. сказал: «Чепуха, это первая экспериментальная комедия, она удалась, и нужно, чтобы советский кинематограф ставил веселые вещи. А то ведь скука, нудьга. Тяжело ведь смотреть "Грозу"¹⁴⁶. Это не значит, что не надо ставить "Грозы", но наряду с такими фильмами, как "Гроза" и другие, очень желательно иметь именно такие бодрые, веселые, занимательные фильмы и в этом отношении советский кинематограф еще очень мало сделал и должен очень много сделать»¹⁴⁷.

Посмотрев американский фильм о борьбе сына фермера-арендатора против владельца крупной плантации, кое-кто из собравшихся отдал предпочтение американскому фильму, скорее всего по причинам идеологического характера. Горький не согласился, заявив, что «Веселые ребята» — стремительный фильм, заражающий зрителей своей непосредственностью. Картина «Предательство Марвина Блейка» была местами сентиментальной, что вообще характерно для американского кино, а также искусственной и надуманной¹⁴⁸. В книге «Эпоха и кино» Александров использовал выдержки из заметок Юкова, чтобы заявить о своем присутствии на том просмотре, и выдумал, что аудиторию составляли колхозники, школьники и настроенные враждебно к картине писатели¹⁴⁹. Хотя мнение Горького могло повлиять на Стецкого, Бубнова и организаторов Съезда советских писателей, среди которых были сторонники РАПП, нет никаких свидетельств, что писатель устроил позднее еще один просмотр для Политбюро.

Спустя неделю, скорее всего, по указанию Шумяцкого (учитывая его прежнюю критику фильма) и несмотря на высокую оценку сцен с животными Горьким, Александров согласился: 1) вырезать погром в гостиной у Лены, включая порчу мебели животными, эпизод Орловой верхом на быке и т. д., 2) сократить эпизод с катафалком, убрав сцены, где он объезжает часы, 3) сократить эпизод с дирижирующим Потехиным в мюзик-холле за счет центральной части представления, поцелуя и т. д.¹⁵⁰ К счастью, нападение животных и Орлова на быке были от ножниц спасены, однако запрет на кинематографические поцелуи, с которым Александров будет бороться в «Волге-Волге» и который будет ослаблен только во время Второй мировой войны, уже вступил в действие.

Согласно газетному отчету, анонимно написанному Шумяцким, на закрытом показе в Венеции 5 августа, который посетили президент фестиваля граф Дж. Вольпи и другие организаторы, вторую часть «Веселых ребят» по ошибке показали вместо «Мечтателей»¹⁵¹. Зрители пришли в восторг, просили продолжить показ и в течение десяти минут аплодировали фильму. После этого организаторы фестиваля предложили показать «Веселых ребят» 23 августа, в заключительный день фестиваля, в качестве апофеоза мероприятия¹⁵². Однако в обзорах зарубежной прессы речь шла в основном о других советских лентах — участниках конкурса: документальном фильме «Челюскин», «Грозе» и «Петербургской ночи»¹⁵³. «Веселые ребята» получили очень хорошие отзывы, но в целом привлекли меньше внимания¹⁵⁴. Советская и британская программы разделили первый приз фестиваля, тем самым демонстрируя пригодность «Веселых ребят» для целей Шумяцкого. Позже фильм выходил в Европе под разными названиями и в США под названием «Москва смеется», и в результате отсутствие явной большевистской пропаганды и использование жанровых норм музыкальной комедии сделали его популярным у западной аудитории¹⁵⁵. Европейские дистрибьюторы не только купили права на фильм, но и еще до выхода фильма издали песни и ноты из него¹⁵⁶.

Но на родине фильма ГУКФ, напуганное продолжающейся в прессе полемикой, отложило выпуск «Веселых ребят» — вначале до 11 ноября¹⁵⁷. После просмотра 25 августа участниками писательского съезда И. Эренбург, В. Лидин, Г. Гребнер и А. Сурков выступили с критикой фильма. Еще до просмотра Сурков критиковал фильм за, как он считал, бессмысленный юмор: «Да, наша молодежь бодра и жизнерадостна. Да, она хочет весело жить и весело проводить свой досуг, но зачем давать ей пошлость антрактовой клоунады, выдавая ее за юмор? <...> Зачем оглуплять нашего хорошего и умного читателя? Зачем развращать его молодой художественный вкус?»¹⁵⁸ В ответ на рассказ Кагановича о реакции писателей Сталин заметил: «Нет, эта лента — неплохая, действительно веселая, хотя по идее — неглубокая. Ее-то будут здорово смотреть. И людям будет весело»¹⁵⁹. Полемика в прессе продолжалась всю осень, главным образом, между «Литературной газетой», господствующее положение в которой занимали бывшие члены РАПП, и поддерживавшей Шумяцкого «Комсомольской правдой».

Шарж «Чудеса зоотехники» (Кино. 1934. 16 дек.)

Наиболее интересный аспект споров — неспособность большей части прессы занять твердую позицию по отношению к «Веселым ребятам». Это был переходный период в культурном дискурсе: хотя доктрина социалистического реализма, которая в своем акцентировании роли идеологии восходила к РАПП, была введена на съезде писателей, дискуссия о сужении границ советской литературы, как и о жанровых конвенциях, все еще продолжалась. 15 августа 1934 г. «Литературная газета» напечатала довольно положительную рецензию: «Великолепная жизнерадостность делает "Веселых ребят" советской картиной при всей условности воспроизведенного в фильме мира»¹⁶⁰. 18 ноября «Правда» опубликовала неоднозначный отзыв, приветствовавший «Веселых ребят» как фильм на основе американской «комедии затрещин» и оправдывавший этим его бессюжетность, но критиковавший его за нехватку «советского колорита». Заключительный вывод состоял в том, что «комедия затрещин» должна быть освоена советской комедией при условии более сдержанного ее применения, чем в американском кино¹⁶¹. В тот же день «Литературная газета» изменила свою позицию и пошла в атаку, в сравнении «Веселых ребят» с «Чапаевым» отдав преимущество последнему и отметив отсутствие идеологического содержания в еще не вышедшем фильме Александрова¹⁶². Несколько дней спустя в интервью для «Кино» Александров косвенно ответил на критику, перечислив основные препятствия в процессе создания фильма: отсутствие русской музыкальной комедии, которая могла бы служить образцом, и техническую отсталость Потылихи, вынудившую его строить транспарантный цех и устанавливать ртутные лампы¹⁶³. Тем временем «Литературная газета» обвинила в нехватке идеологического содержания также «Встречного»¹⁶⁴ и «Грозу», определив все три фильма как «боковую линию» советского кинематографа, противостоящую «Чапаеву» как его генеральной линии. Тогда «Комсомольская правда» и Шумяцкий вступили в открытый бой с «Литературкой», указав на ее типично рапповскую склонность к наклеиванию ярлыков («союзник», «попутчик», «враг») и отстаиванию одной («генеральной») линии¹⁶⁵. «Литературная газета» в этой полемике металась из стороны в сторону, отказывалась от своей критики «Встречного», от первого, положительного отзыва на «Веселых ребят», от теории главной и боковой линий советского кинематографа, а в конце концов и от критики «Веселых ребят», с оговорками: «Это несомненно веселый и умело сделанный фильм, но это не социалистический реализм»¹⁶⁶.

Между тем, ГУКФ готовилось к премьере «Веселых ребят», изначально запланированной на 11 ноября, но из-за убийства Кирова перенесенной на 25 декабря. Рекламная кампания «Веселых ребят», проводившаяся с использованием рекламных технологий, с которыми Александров познакомился в США, была по советским меркам феноменальной. 19 сентября Шумяцкий распорядился, чтобы в производстве открыток и звукозаписей «Веселые ребята» получили преимущество перед другими фильмами, прибегнув при этом даже к ударническому жаргону: «Нажмите и сломите все формы сопротивления гнусной инерции»¹⁶⁷. 25 сентября и 1 октября собирался специальный комитет, готовивший выход фильма, и записи этих собраний подробно описывают план продуманной рекламной кампании: организовать закрытые показы в Москве и Ленинграде в октябре и ноябре, особенно для корреспондентов городских газет и заводских изданий, кинопрокатчиков, редакторов комсомольских газет и «Крокодила»; заключить договор с Музиздатом на выпуск нот (три песни и четыре танцевальные мелодии из фильма) и подготовить оформление их обложки; договориться с Табактрестом о выпуске сигарет с этикетками из «Веселых ребят», а с кондитерским трестом — о производстве конфет и печенья с такими же этикетками; поручить Союзфото выпустить открытки со сценами из фильма и фотографиями главных героев; заказать диапозитивы для продажи вместе с проекционными фонарями в фойе кинотеатра во время премьеры; заказать профессионально оформленное либретто с текстами песен; заказать грампластинки у «Грамзаписи» для продажи в фойе¹⁶⁸; заказать приглашения на премьеру и профессионально оформленный буклет с программой; разослать приглашения на премьеру редакторам заводских многотиражек; обеспечить фотоматериалы для украшения кинотеатра внутри и снаружи; заказать специальный занавес, согласовав эскиз с Александровым; повесить плакаты и фотографии в фойе театров и кинотеатров, в мюзик-холле, цирках, гостиницах, ресторанах и витринах магазинов¹⁶⁹; для распространения рекламы по городу построить художественно оформленный катафалк; в октябрьские праздники передавать по радио фонограмму из «Веселых ребят» с обязательным упоминанием источника; Александрову и Юкову — разработать программу для радиовыступлений; организовать прямую радиотрансляцию из кинотеатра; установить новое оборудование Шорина в «Ударнике» и улучшить качество проекции в кинотеатре; получить высококачественную копию фильма в ленинградской лаборатории¹⁷⁰.

В течение осени прошли закрытые показы «Веселых ребят», на которых присутствовали различные члены съемочной группы. Отдыхая в сентябре в Сочи, Александров и Орлова устроили три показа в доме отдыха Совнаркома. Там были высокопоставленные члены партии, составившие коллективный отзыв о фильме, подписанный более чем 100 зрителями. Согласно отчету Александрова, «Марш веселых ребят» немедленно распространился среди отдыхавших на черноморском побережье. По просьбам зрителей Александров и Орлова приняли участие в дополнительном вечернем мероприятии, на котором рассказали о работе над фильмом¹⁷¹.

В октябре—ноябре «Веселые ребята» были также показаны в московском Доме кино, ленинградском театре «Рот Фронт» и нескольких студенческих и рабочих клубах¹⁷². С учетом прошедшей полемики о сценарии фильма Лебедев-Кумач и Александров сочинили объяснительный стихотворный пролог, оправдывающий комедию как средство для отдыха, повышающее производительность труда. Перед началом показов Александров читал текст, напевая последние две строчки:

Товарищ зритель,
В нынешнем спектакле
Героем главным будет звонкий смех.
Ведь вы пришли к нам отдохнуть — не так ли?
Ну, а ведь смех всегда был отдыхом для всех.
На час-другой заботы вы отбросьте.
Пускай сегодня позабавит вас
История талантливого Кости,
Любовь Анюты и веселый джаз.

Пусть песня над «Прозрачными ключами»
Вас бодростью своею увлечет,
Пускай экран веселыми лучами
Зарядку даст для завтрашних работ.
И завтра на заводе, в наркомате
Вы улыбнетесь, может быть, слегка,
Припомнив джаз в нелепом мокром платье,
Веселый пляж и хмурого быка.
Лови мотив, который убегает.
Пусть нашу песню каждый запоет —
Ведь тот, кто с песней по жизни шагает.
Тот никогда и нигде не пропадет!¹⁷³

Реакция кинематографического сообщества на «Веселых ребят» была противоречивой. Довженко замечал, что во многих западных комедиях больше содержания и идеологии (буржуазной идеологии, разумеется), чем в новом фильме Александрова¹⁷⁴. Александр Мачерет, который ранее негативно отозвался о сценарии, теперь увидел в фильме ревю с намеренно нереалистическим комическим сюжетом: «Фабулу не берешь всерьез и о ней не думаешь. Веселишься по поводу исключительно мастерски сделанных аттракционов. И если трудно было далее представить себе по сценарию Утесова молодым пастухом, то в картине тот же Утесов слушается и смотрится так, как воспринимаешь его не в связи с фабулой, а в связи с участием в эстрадном аттракционе»¹⁷⁵. Не удивительно, что самыми глубокими были комментарии Эрмлера: он полностью поддерживал фильм и был готов помогать Александрову бороться за него. Отметив стилевые упущения Александрова и низкое качество звука, он дает высокую оценку музыкальному строению драки. «У меня впечатление, что пришел человек, дал мне пилюлю, и я помолодел». Он добавляет, что немногие режиссеры рискнут пойти путем Александрова, поскольку им не хватит ни способности, ни достаточной воли снимать такие фильмы. Выступая в ленинградском Доме кино, после убийства Кирова и перед волной арестов, Эрмлер признает спасительную силу комедии: теперь для него смех очень важная вещь в жизни, и этот фильм как будто напоминает людям, что они не так стары, как хотят казаться. Люди чувствуют своего рода груз, который тяготит их, и им не хватает силы сбросить его¹⁷⁶.

Премьера «Веселых ребят» состоялась 25 декабря 1934 г. в кинотеатре «Ударник» в центре Москвы¹⁷⁷. Александров, Орлова и неохотно согласившийся на это Дунаевский сидели среди зрителей, чтобы слышать их комментарии. За показом последовала традиционная встреча зрителей со съемочной группой, а вечером Александров и компания праздновали в «Метрополе»¹⁷⁸.

Как только фильм вышел в широкий прокат в январе 1935 г., он был подвергнут критике с новой ортодоксальной точки зрения (социалистического реализма) за идеологическую пустоту: «...режиссер должен стремиться лишь к одному — воспитательному значению смеха <...>. Мы полагаем, что метод социалистического реализма обязателен для всех видов, направлений, жанров, оттенков советского искусства. Он есть основной творческий метод комедии, в том числе кинокомедии и музыкальной кинокомедии. Нельзя допускать, что этот метод для кинокомедии не обязателен»¹⁷⁹. Тот факт, что Константин Юков, редактор «Советского кино» и помощник Шумяцкого, фактически заказал статью, чтобы самому на нее ответить в том же номере, говорит о все еще неканоническом положении соцреалистической доктрины. Юков защищал фильм как средство для развлечения, а значит, и отдыха для населения, что помогает делу социализма. Чувствуя все же некоторое идеологическое давление, он подчеркивал сатирические аспекты фильма, в своем чрезмерном стремлении защитить фильм указывал даже на то, что драка оркестра «Дружба» и «подмоченное» выступление в Большом обличают дурное поведение джазовых музыкантов¹⁸⁰.

На съемках фильма «Веселые ребята»

Немедленный и громкий успех «Веселых ребят» и использованной в них музыки у советских зрителей положил конец — по крайней мере, так казалось — идеологической междоусобице по поводу фильма. В январе 1935 г., во время празднования 15-летия советского кино, правительство наградило Александрова орденом Красной Звезды, Орловой присвоили звание заслуженного деятеля искусств, а Утесову вручили... фотоаппарат¹⁸¹. На церемонии награждения Александров спрашивал, почему ему вручают военную награду. Калинин, знавший о борьбе за фильм, сострил: «За храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии»¹⁸². Утесов был минимально награжден и игнорировался рецензентами «Правды» и «Известий» из-за слухов, будто его остановили при попытке пересечь российско-польскую границу¹⁸³. В написанной в апреле 1935 г. статье о джазе в кино Шумяцкий мимоходом вступился за оклеветанного Утесова, и никакой беды со знаменитым джазменом не произошло¹⁸⁴. «Марш веселых ребят» был исполнен на первомайском параде 1935 г. и включен в кинохронику¹⁸⁵.

Поклонники ходили смотреть фильм многократно — по многу (до 25) раз, судя по сохранившимся письмам в архиве Утесова¹⁸⁶. Тексты песен из фильма были опубликованы в апреле 1935 г.: «Спасибо, сердце» (25 000 экз.), марш и песня Анюты (оба — 15 000 экз.)¹⁸⁷. Вместе с открытками с кадрами из фильма и подарочным одеколоном Орлова послала Эрдману записку, подчеркивающую парадоксы эпохи — его имя убрано из титров, но она с нетерпением ждет новой совместной работы с ним: «Прежде всего, поздравляю Вас с большим успехом нашей фильмы! Я надеюсь, что Вы скоро увидите и оцените "Веселых ребят" по-своему... Я очень довольна картиной, как за себя, так за Гришу, за Вас, за всю группу — поработали недаром... надеюсь скоро увидеть Вас и начать вместе с Вами делать фильму "Новые люди", о которой я не перестаю думать»¹⁸⁸. Ответ Эрдмана Орловой не сохранился; из красноярской ссылки он написал матери письмо, в котором отозвался о фильме негативно: «Смотрел "Веселых ребят". Редко можно встретить более непонятную и бессвязную мешанину. Картина глупа с самого начала и до самого конца. Звук отвратителен — слова не попадают в рот. Я ждал очень слабой вещи, но никогда не думал, что она может быть до такой степени скверной»¹⁸⁹. Годы спустя Александров признавался, что даже он был скорее удивлен феноменальному успеху Орловой в «Веселых ребятах»¹⁹⁰.

Пока 5737 прокатных копий «Веселых ребят» развлекали зрителей в Советском Союзе и за границей в начале 1935 г.¹⁹¹, «упертые» рапповцы из «Литературной газеты» организовали наступление на Дунаевского и Александрова. На первом Международном кинофестивале в Москве (21 февраля — 1 марта 1935 г.) был показан американский фильм «Вива Вилья!», в котором восставшие крестьяне исполняют фрагмент популярной мексиканской революционной песни «Аделита»¹⁹². 28 февраля рапповский поэт Александр Безыменский опубликовал лукаво-сенсационную статью, в которой обвинил Дунаевского в заимствовании из мексиканской песни марша для «Веселых ребят»:

Какой ужас! На экране демонстрируют фильм «Вива Вилья», проходят трагические кадры восстания пеонов, а публика фестиваля смеется! Шумит, проклятая! Аплодирует, гадюка! Что? Как? Почему? Я не смеялся. Я не шумел. Я не аплодировал в этот миг. Передо мной совершалось преступление. Необычайное. Титаническое. Сердце камнем. Руки врозь. Волосы дыбом. Караул! Грабят! Мексиканские крестьяне... пели марш из «Веселых ребят». До смеху ли тут? Не успели оркестранты коллектива «Дружба» подраться как следует, а песню американцы уже сперли... Тов. Дунаевский! Тов. Александров! Почему же вы спите? Единственное, что есть хорошего в вашем плохом фильме, это — музыка. А ее похитили... Некоторые шутники утверждают, что это ВЫ сперли музыку из «Вива Вильи!». Говорят даже, будто т. Александров, побывав за границей и, в частности, в Мексике (имея к тому же недурной музыкальный слух), напел кое-что т. Дунаевскому, в результате чего появилась музыка марша. Я против «Веселых ребят». Но что касается музыки в этом фильме — я заинтересован не менее, чем вы. Я волнуюсь. Я нервничаю.

А что если шутники правы?¹⁹³

Александров и Дунаевский ответили 5 марта письмами редактору «Кино». Дунаевский объяснил заимствование, отметив, что композитор американского фильма сделал то же самое: «Творческая группа "Веселых ребят" в поисках наилучшего музыкального воплощения основного марша фильма рекомендовала мне оттолкнуться от мексиканского народного мелоса в силу его необычайной живости и доходчивости. По стилистическим соображениям я при написании марша предпочел отказаться от мексиканской мелодики, но под влиянием ее изумительной прелести в мою музыку вошел двутактный оборот, сходный с той мексиканской песней, которую композитор "Вива Вильи!" в свою очередь использовал в картине. Здесь нет никакой "кражи", а есть случайное сходство источников». Он заявил, что его марш был написан за год до появления «Вива Вильи!» в России и что оба фильма были показаны на Венецианском фестивале 1934 г., не вызвав никаких подозрений. Александров привел в своем письме похожие возражения, поинтересовавшись также: является ли случайностью появление статьи Безыменского в тот самый день, когда он, Александров, был награжден орденом Красной Звезды за свою работу¹⁹⁴.

На следующий день «Литературная газета» контратаковала статьей Безыменского, в которой шла речь о нравственной чистоте советского искусства и пренебрежении Александрова самокритикой, а также статьей писателя Бруно Ясенского, более содержательной и более негативной¹⁹⁵. Публично демонстрируя свое недовольство, Семен Кирсанов подвел итог неудавшегося сотрудничества с Александровым в сочинении стихов зимой 1934 г., упомянув, что Александров ставил ему записи мексиканской музыки, которая должна была стать основой для песен в фильме. «Тов. Александров требовал полной аполитичности текста, что мне, честно скажу, не удавалось. Очевидно в результате этих расхождений встретиться и дозвониться стало тяжелым трудом». В конце Кирсанов заявил, что куплет из песни Лебедева-Кумача является плагиатом его текста для «Песни Анюты»¹⁹⁶.

После этого Центральное бюро творческих работников кинематографии поручило комиссии, в которую вошли музыковеды (Н. Челяпов и В. Городинский), режиссеры (Рошаль и Райзман), представители Союза писателей (Сурков) и «Литературной газеты» (Н. Плиско) во главе с секретарем бюро (И. Кринкиным), рассмотреть обвинение в плагиате. По словам Дунаевского, комиссия трижды слушала фонограмму к «Вива Вилья!» и так и не смогла определить фрагмент, служивший камнем преткновения. «Перед ними лежал марш "Веселые ребята", и они ждали, когда им покажут то место, о котором идет речь. Чтобы спасти лицо этой комиссии, в половину второго ночи мы послали специального человека к ним домой со сборником мексиканских песен, где напечатана эта "Аделита" и где они могли найти это сходство, которое оказалось невозможно обнаружить в фильме»¹⁹⁷. Дунаевский был прав: обнаружить совпадение фактически невозможно. Однако если слушать «Аделиту» в сольном исполнении, то становится очевидно, что припев марша в «Веселых ребятах»: «И тот, кто с песней по жизни шагает, Тот никогда и нигде не пропадет» — почти повторяет отрывок из мексиканской песни. В заключении комиссии было сказано, что марши в обоих фильмах используют музыкальные фразы из одной и той же мексиканской народной песни, но являются двумя самостоятельными произведениями, а съемка с движения во вступительной части «Веселых ребят» — всего лишь кинематографическая техника, используемая как в России, так и на Западе, поэтому говорить о плагиате в данном случае нельзя¹⁹⁸. Я вернусь к вопросу о кинематографическом и музыкальном заимствовании в следующем разделе этой главы.

Тем временем судьба музыки Дунаевского решалась и на улице. Ленинградский репертком запретил исполнение песен из «Веселых ребят» на сцене и в школах¹⁹⁹. Александров вспоминал, как однажды вечером подавленный Дунаевский возвращался в гостиницу после публичных споров по обвинению в плагиате и увидел, что из-за строительства метро перекрыли Волхонку. Он спросил у милиционера другую дорогу. Ему посоветовали вернуться и пересечь Арбатскую площадь. Уставший композитор резко сказал: «Пропадешь тут с вами!» Вдруг молодой женский голос ответил ему: «Эх, гражданин, плохо вы жизнь знаете! Тот, кто с песней по жизни шагает, Тот никогда и нигде не пропадет...» Затянув припев «Марша веселых ребят», метростроевка скрылась под землей²⁰⁰. Позже Орлова вспоминала, что марш спонтанно запели на заключительном заседании Первого всесоюзного совещания стахановцев в ноябре 1935 г.²⁰¹ Привлекательность фильма для Запада признавал Чарли Чаплин: вместо России Достоевского публика видит энергичных, смеющихся людей — такая пропаганда лучше, чем стрельба и речи²⁰².

Схема съемки финала фильма «Веселые ребята»

Заключение комиссии, рассматривавшей вопрос о плагиате, сопровождалось статьей Шумяцкого, в которой он описал отказ «Литературной газеты» напечатать его немедленный ответ на обвинения Безыменского и последующие уловки газеты, не желавшей признать ошибку²⁰³. Шумяцкий послал доклад комиссии и сопроводительную статью и в «Литературную газету», и в «Кино», но лишь «Кино» опубликовало материалы²⁰⁴. 11 марта он встретился со Сталиным и Молотовым, которые поддержали его усилия. Сталин вступился за Александрова, преследуемого за создание «первой веселой советской фильмы»²⁰⁵. На этом этапе неподписанная передовица в «Правде», которая обычно следовала директивам Сталина, положила конец спорам в прессе о «Веселых ребятах», что стало частью широкомасштабной атаки на «Литературную газету» и возглавляемые врагом Сталина Бухариным «Известия». Обе газеты, пусть и различные в своей трактовке искусства, подверглись критике за игнорирование Московского кинофестиваля 1935 г. и нападки на «Чапаева» и «Веселых ребят». Несмотря на то что газеты придерживались противоположных взглядов на эти фильмы, они были призваны к ответу за противодействие политике ГУКФ и Политбюро: «Следуя примеру "Известий", редактор "Литературной газеты" т. Болотников, не осветив итогов фестиваля, уделил чуть ли не целую страницу неправильной, вредной болтовне тт. Кирсанова, Безыменского и других по поводу картины "Веселые ребята", болтовне, мешающей серьезному обсуждению достоинств и недостатков этой картины. <...> Пора прекратить эту беспринципную травлю! Редактор "Литературной газеты", подобно редактору "Известий", отличается склонностью к вульгарной полемике, затевая ее по всякому поводу и вовсе без повода. И даже тогда, когда ошибки совершенно очевидны, они продолжают упорствовать. Оба редактора, видимо, забыли элементарные правила приличия, обязательные для советских газет»²⁰⁶.

На следующий день торжествующий Дунаевский написал Александрову, что по-прежнему собирается подать в суд на «Литературную газету» за клевету: «Статья в "Правде", которую я сегодня прочитал, является, конечно, решающим ударом по всей этой своре. Но мы будем хилыми интеллигентами, если на этом успокоимся. Прежде всего, Вы как хотите, но я буду подавать в суд для привлечения к ответу за клевету. Имея за собой такой морально-политический фактор, как "Правда", можно добиться, чтоб эти молодчики получили по году принудработ»²⁰⁷. 15 марта «Литературная газета» извинилась перед Александровым и Дунаевским в редакционной заметке, а Безыменский принес извинения на последней странице «Правды», выразив согласие с решением комиссии и признав ошибочность своих беспочвенных обвинений²⁰⁸. Дунаевский указал на недостаток политического здравого смысла у его врагов, утверждавших, будто советский фильм заимствовал что-то из западного, тем более — американского, кино: «Вопрос с клеветой закончен. Надо Вам сказать, что я не ожидал такого мерзкого и унизительного для наших врагов конца. И надо еще сознаться в том, что наше дело попало в весьма деликатную жилу и это в сущности решило все. Эти дураки, иначе их нельзя назвать, проморгали всю политическую общественную сторону вопроса и получили предметную нахлобучку, не ожидая, что против них восстанут силы, с которыми они бороться не в состоянии. Аминь!»²⁰⁹

На следующий день после покаяния Безыменского газета «Кино» критиковала Болотникова за его промахи и подвергла критике драматурга В. Киршона (в прошлом одного из руководителей РАПП) за нападки на «Веселых ребят» и пьесу Ильфа и Петрова «Под куполом цирка», которые на пленуме Союза писателей он назвал западным буржуазным искусством²¹⁰. Объединение двух произведений было неслучайным: к весне 1935 г. Александров уже работал над следующим фильмом, «Цирк», основанным на этой пьесе Ильфа и Петрова.

Примечания

1. Шумяцкий В. За большое искусство. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 184.

2. Цит. по: Александров Г. О советской кинокомедии // Советское искусство. 1939. 4 февр.

3. Цит. по: Орлов Г. Свой среди своих: неизвестные страницы об известных людях. СПб.: Вестн. 1996. С. 4.

4. «Гармонь» Савченко, вышедшая за несколько месяцев до «Веселых ребят», содержала народную музыку, однако на драматургию фильма музыка не влияла.

5. Party Cinema Conference Resolution: The Results of Cinema Construction in the USSR and the Tasks of Soviet Cinema // The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896—1939 / Eds. R. Taylor and I. Christie. L.: Routledge, 1994. P. 211—212.

6. Культурная жизнь в СССР. 1928—1941. Хроника / Сост. С.Н. Базанов и др. М.: Наука, 1976. Т. 1. С. 260, 263—264.

7. О влиянии постановления 1932 г. на музыкальный мир и становление Союза советских композиторов см.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки. М.: Юридическая книга, 1997. С. 26—32.

8. Дунаевский И.О. О Г.В. Александрове // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания / Ред.-сост. Е.А. Грошева. М.: Сов. композитор, 1961. С. 33.

9. Борис Захарович Шумяцкий (1886—1938) вступил в РСДРП в 1903 г., был активным подпольщиком, руководил вооруженными выступлениями в Красноярске и Владивостоке в 1905—1907 гг. Спасаясь от преследований царского правительства, эмигрировал с семьей в Аргентину. Вернулся в Россию в 1913 г., позже был призван в царскую армию, но тем не менее продолжал революционную деятельность. В 1917 г. был избран председателем Центрального исполкома Советов Сибири, во время Гражданской войны служил в дивизии Блюхера. Впоследствии был избран председателем Тюменского и Томского ревкомов, работал министром иностранных дел Дальневосточной республики, председателем Енисейского губернского исполкома. В 1923—1925 гг. был полпредом в Персии. В 1925 г. был назначен в Ленинградский губком ВКП(б), затем стал ректором Коммунистического университета трудящихся Востока. В 1930 г. возглавил «Союзкино», в 1933 г. был назначен председателем ГУКФ, затем заместителем председателя Комитета по делам искусств.

Шумяцкому не хватало художественного чутья (о его вражде с Эйзенштейном ходят легенды), однако он во многом способствовал развитию молодой советской кинопромышленности. В 1935 г. Шумяцкий опубликовал книгу «Кинематография миллионов», а затем совершил поездку в США, чтобы ознакомиться с американской киноиндустрией. На основе американского опыта он разработал проект перемещения советских студий на юг, который был категорически отвергнут Сталиным. Шумяцкий постепенно начал терять влияние. 17 января 1938 г. он был арестован. В обвинительном заключении Шумяцкий был назван агентом царской охранки, участником правотроцкистской организации, утверждалось, что он работал на японскую и английскую разведки, ему также приписывалось создание террористической группы, планировавшей отравить ртутными парами просмотровый кинозал в Кремле, чтобы уничтожить Политбюро. 29 июля 1938 г. Шумяцкий был осужден и расстрелян.

Общие биографические сведения см. в кн.: Багаев Б. Борис Шумяцкий: Очерк жизни и деятельности. Красноярск: Красноярское кн. изд-во, 1974. О роли Шумяцкого в кинопромышленности см.: Taylor R. Boris Shumyatsky and the Soviet Cinema in the 1930s: Ideology as Mass Entertainment // Historical Journal of Film, Radio and Television. 1986. Vol. 6, № 1. P. 43—63; Idem. A «Cinema for the Millions»: Soviet Socialist Realism and the Problem of Film Comedy // Journal of Contemporary History. 1983. Vol. 18. P. 439—461. Документы о его аресте и реабилитации см. в кн.: «Верните мне свободу!»: Деятели литературы и искусства России и Германии — жертвы сталинского террора: Мемориальный сб. документов из архивов бывшего КГБ / Ред.-сост. В.Ф. Колязин, В.А. Гончаров. М.: Медиум, 1997. С. 162—168.

10. См.: Культурная жизнь в СССР. С. 289.

11. См.: Культурная жизнь в СССР. С. 323. В 1933 г. комитету Первой всесоюзной конференции по режиссерским кадрам было поручено составить список «утвержденных режиссеров» для киноиндустрии, т. е. тех, кому разрешалось снимать фильмы в следующем году. Целью было удалить политически неблагонадежных режиссеров из профессии без ущерба для производства. Режиссерам, начавшим снимать фильмы, разрешалось завершить работу, прежде чем присоединиться к категории «отсеченных» (см.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 75).

12. См.: Партия проверяет свои ряды // Советское кино. 1933, № 3; цит. по: Kenez P. Bezhin lug (Bezhin Meadow) // Enemies of the People / Ed. Katherine Bliss Eaton. Evanston, IL.: Northwestern University Press, 2002. P. 112.

13. Долгополов М. «4 комедии в один сеанс», или 3 комедии за целый год // Комсомольская правда. 1934. 21 мая. С. 5.

14. См.: Долгополов М. «Предательство Марвина Блейка» // Комсомольская правда. 1934. 12 авг. С. 6.

15. См.: Власть и художественная интеллигенция / Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Межд. фонд «Демократия», 2002. С. 202.

16. Число выпущенных фильмов: 1927 г. — 118, 1928 г. — 124, 1929 г. — 92, 1930 г. — 128; ср.: 1936 г. — 50, 1937 г. — 40, 1938 г. — 44, 1939 г. — 57 (см.: Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека: отечественное кино 1918—1996. М.: Дубль-Д, 1996. С. 6).

17. См.: Хлевнюк О.В. Политбюро. Механизмы политической власти в 1930-е годы. М.: РОССПЭН, 1996. С. 99.

18. Комсомольская правда. 1933. 15 нояб. С. 3; 1934. 6 янв. С. 3.

19. См. записку А.И. Стецкого Л.М. Кагановичу от 25 мая 1932 г. в: Летопись российского кино 1930—1945 / Под ред. А.С. Дерябина и др. М.: Материк, 2007. С. 171.

20. См.: Эйзенштейн С. Самое забавное // Советское искусство. 1932. 9 июля. С. 3; Летопись российского кино 1930—1945. С. 178.

21. Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 159.

22. Кушниров М. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: Терра-Книжный клуб, 1998. С. 96—97. В 1932 г. Александров снял также «Интернационал», короткий пропагандистский фильм, который показывал Сталина, Микояна и Бухарина, наблюдающих парад на Красной площади, и включал кадры митингов рабочих в Германии и США.

23. См.: Шафер Н. Жить и любить, или Пир во время чумы // Музыкальная жизнь. 1990, № 8. С. 11.

24. См.: Александров Г. Композитор, мыслящий кинематографично // Искусство кино. 1961, № 10. С. 107; Кушниров М. Указ. соч. С. 97.

25. См.: Leyda J. Kino. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1983. P. 305.

26. Александров Г. Эпоха и кино. С. 163. В газетных интервью Александров иногда датирует совещание 1933 г., как и Юренев (Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 192), хотя эта позднейшая дата маловероятна, учитывая историю «МММ» и «Веселых ребят». И. Фролов приводит лозунг совещания: «Смех — родной брат силы» (Фролов И. Григорий Александров. М.: Искусство, 1976. С. 21). Совещание, описанное Александровым и Юреневым, не упоминается в «Летописи российского кино. 1930—1945».

27. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 163.

28. Интервью О. Шульги с Александровым: «Не чувствую себя старше ни на один день» // Советская культура. 1983. 22 янв. С. 5.

29. См. статью о работе Утесова в кино: Бернштейн А. Мадам съела всю мою пленку // Неделя. 1994, № 52. С. 13.

30. Утесов вспоминал, что представление давали больше 150 раз; см.: Утесов Л. Спасибо, сердце! М.: Вагриус, 1999. С. 224.

31. Пересказ сюжета представления см. там же (с. 220—222).

32. По словам Юрия Никулина, Арнольд, у которого была небольшая роль в фильме, предложил ряд комических идей во время съемок «Веселых ребят», в том числе надеть соломенную шляпу на быка по кличке Чемберлен (см.: Никулин Ю. Почти серьезно. М.: Терра, 1994. С. 146).

33. «Музыкальный магазин» // РГАЛИ. Ф. 3003. Оп. 1. Ед. хр. 15.

34. См.: Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 222.

35. «Музыкальный магазин».

36. Александров заявлял позднее, что это он пригласил Дунаевского принять участие в фильме. См.: Комсомольская правда. 1970, № 24. С. 2.

37. См.: Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 224—225. Утесов короче и несколько иначе излагает это в: Утесов Л. С песней по жизни / Под ред. Ю. Дмитриева. М.: Искусство, 1961. С. 161—163.

38. См.: Минченок Д. Исаак Дунаевский. М.: Олимп, 1998. С. 226.

39. В «Письмах» Н. Эрдмана и А. Степановой (М.: Иван-ПРЕСС, 1995. С. 27—28) дается ошибочная дата 1931 г.; Трауберг Л. Ордер на самоубийство // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 448—449, 512.

40. Также использовался вариант названия «Пастух из Абрау-Дюрсо», обыгрывающий «южное» место действия фильма и известную марку шампанского, изготовлявшегося в бывшем царском имении Абрау-Дюрсо. См., например: Я.Л. Как выглядит темплан // Кино. 1933. 16 мая. С. 4. Кроме того, в одном раннем газетном объявлении, сохраненном Утесовым, использовалось название «Скрипач из Абрау» (см.: РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 1113).

41. Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 220.

42. Отец Николая Эрдмана Роберт успешно сыграл немецкого предпринимателя в «Окраине» Барнета, вышедшей в 1933 г., и Александров предложил ему роль Карла Ивановича.

43. Елену Жуковскую играла Мария Стрелкова (1908—1962), актриса из киевского Театра им. Леси Украинки. Согласно Нее Массальской, Стрелкова не считалась особенно талантливой, но ее выбрали за яркую внешность.

44. Я обнаружила два экземпляра раннего варианта сценария «Пастух» в Госфильмофонде и РГАЛИ (Ф. 2806. Оп. 1. Ед. хр. 166); они идентичны, если не считать отсутствия последней страницы в рукописи Госфильмофонда (Ф. 32). Другая версия, сохранившаяся в РГАЛИ (Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 14), очень близка по сюжету, но содержит чуть более подробные описания, несколько дополнительных шуток и диалогов, которые были, вероятно, вставлены, когда Эрдман и Масс продолжали работать над материалом.

45. Источник этих и всех последующих цитат из сценария «Пастух» см.: Ф. 2806. Оп. 1. Ед. хр. 166.

46. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 212. Эта фраза из чуть более позднего режиссерского сценария.

47. Александров хотел вручную покрасить на кинопленке лицо Потехина красным, как это было сделано с флагом в конце «Броненосца "Потемкина"».

48. «Максим Горький» строился на народные пожертвования. Он, как пропагандистский самолет, был оснащен типографским станком, кино- и фотооборудованием, фотолабораторией, кинопроектором и экраном, наружным громкоговорителем («Голос с неба») и оборудованием для проекции световых лозунгов в небе. См. статьи в: Комсомольская правда. 1933. 18 авг. С. 2—3.

49. Вертинский в 1930-х гг. несколько раз ходатайствовал о возвращении в СССР, но получил разрешение лишь в 1943 г. После этого он возобновил карьеру как певец и киноактер.

50. Мих. Д[олгополов]. Звуковая комедия руками мастеров // Комсомольская правда. 1933, № 70. 26 марта. С. 4.

51. См.: Е. Лен-а. «Джаз-комедия». Читка и обсуждение нового комедийного сценария // Кино. 1933. 16 апр. С. 3; Стенограмма Производственного совещания кинодраматургов 5 июня 1933 г., Ленинград // РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 2. Ед. хр. 3; Е. Лен-а. Глубокая разведка в область комедии // Кино. 1933. 16 июня. С. 3.

52. Цит. по: Е. Лен-а. «Джаз-комедия».

53. О джаз-комедии // Кино. 1933. 28 мая. С. 2. Газетное сообщение о резолюции из трех пунктов гораздо полнее, чем текст, опубликованный в: Александров Г. Эпоха и кино. С. 174.

54. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 3. Ед. хр. 212. Эрдман назван здесь как первый автор, в отличие от Александрова в госфильмофондовском варианте сценария «Пастух», возможно, потому, что этот экземпляр режиссерского сценария был представлен в Союз советских писателей, где имя Эрдмана имело больший вес.

55. Здесь уже указаны метраж и продолжительность каждой части, хотя и никак не обоснованные. Помимо списка главных героев теперь приведены сведения о второстепенных ролях и анимации: «Массовки: колхозников 50, детей 20, колхозниц 50, публика мюзик-холла 300, публика большого театра 500; Животные: коров 15, овец 10, коз 5, лошадей 10, свиней 15; Дрессировка: собака, свинья, осел, бык, буйволица; Мультипликация (объемная): 1) канарейка, 2) рыбки, 3) ласточки, 4) баран, 5) бык, 6) (рисованные): 1. прошел месяц, 2. прошло два месяца, 3. прошло много месяцев».

56. Свидетельство Н. Соколова в документальном фильме 1983 г. «Любовь Орлова».

57. Александров утверждает, что впервые встретился с Орловой в Музыкальном театре Немировича-Данченко, куда (в поисках исполнительницы главной женской роли в фильме) он пришел по совету Петра Вильямса посмотреть на Орлову в главной роли в «Периколе» (Александров Г. Эпоха и кино. С. 168). М. Кушниров, автор самого полного описания раннего периода жизни Орловой, называет оперетту Р. Планкетта «Корневильские колокола», в которой она играла Серполетту, и пишет про встречу за кулисами следующим вечером во время ее концерта в кинотеатре «Арс» (Кушниров М. Указ. соч. С. 45, 60—61, 99). Орлова могла мельком видеть Александрова ранее, когда пришла на прослушивание на роль Анюты (см.: Щеглов Д. Любовь и маска. М.: Олимп: 1997. С. 98—99). Согласно третьей версии их встречи, получив отказ в роли даже без кинопробы, Орлова подстроила встречу с Александровым в квартире подруги, соблазнила его и через несколько дней была утверждена (см.: Фролов И. Любовь Орлова: в гриме и без грима. М.: Панорама, 1997. С. 60—61). Согласно же утверждению Саакова, зимой 1932/33 г. Кукрыниксы жили в доме творчества в Абрамцево, где Александров, Эрдман и Масс работали над сценарием «Веселых ребят». Зная, что Александров ищет исполнительницу главной роли, они предложили ему пойти посмотреть на Орлову в «Периколе» (Сааков Ю.С. Любовь Орлова. 100 былей и небылиц. М.: Алгоритм, 2002. С. 178—179). Спустя годы в беседе с Риной Зеленой Орлова показывала неудачные снимки ее кинопроб для «Веселых ребят» и рассказывала, что Александров объяснял съемочной группе, как поставить свет, чтобы ее лицо выглядело привлекательным (Зеленая Р. Разрозненные страницы. М.: СМД РСФСР, 1987. С. 240).

58. См.: «Джаз-комедия» вступила в съемочный период // Кино. 1933. 4 июня. С. 4; Кукрыниксы. Письмо в редакцию // Кино. 1933. 16 авг. С. 4; Даревский З. Письмо в редакцию // Кино. 1933. 22 сент. С. 4.

59. Рисунки хранятся в: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1646; Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 364; Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 98 (фотографии).

60. Надпись внизу, сделанная Эйзенштейном, указывает на автобиографический характер рисунка: «Трудный инструмент (1853) (его надо осваивать с ранних лет) (Двоение единого)».

61. См. репродукцию в: Сааков Ю. Сеча в коммунальной квартире // Искусство кино. 1995, № 2. С. 141.

62. Вариант эскиза на эту тему изображает человека с забинтованным лицом, в коротких кальсонах, из которых торчат волосатые ноги. Одной рукой он пытается играть на прямом роге или кларнете, высовывающемся из его брюк.

63. Об увлеченности Эйзенштейна эротическим рисунком см., например: Eisenstein S.M. Dessins Secrets. P.: Éditions du Seuil, 1999.

64. См. квитанцию на 1500 рублей от 29 мая 1933 г. (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 365).

65. «Джаз-комедия» вступила в съемочный период.

66. См.: Александров Г. Нам песня строить и жить помогает... // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. С. 284.

67. Цит. по: Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда: Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2001, № 60. С. 225. Позднее Александров говорил одному из студентов, Ивану Фролову, что Эйзенштейн не участвовал в работе над фильмом (Фролов И. Григорий Александров. С. 47). Согласно Кушнирову, после просмотра готового фильма Эйзенштейн сострил: «Да, не наши ребята!» (цит. по: Кушниров М. Указ. соч. С. 98).

68. Сведения получены от Неи Александровны Массальской (февраль 2002 г.). Музыкальная драка едва ли была частью шоу «Музыкальный магазин», как утверждает Фролов (Фролов И. Любовь Орлова: в гриме и без грима. С. 83); она не встречается в сценарии и не упоминается в воспоминаниях музыкантов Утесова.

69. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 166.

70. См.: Александров Г. «Веселые ребята» // Советский экран. 1967, № 12. С. 20.

71. См.: Дунаевский И. О Г.В. Александрове // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. С. 34.

72. См.: Котлярский А. Спасибо джазу. Л.: Худож. лит., 1990. С. 33—34.

73. См.: Савенков А. С песней по жизни // Ленинградская правда. 1983. 2 марта. Николай Павловский вспоминает, что ему предложили работу после того, как Александров увидел его в мюзик-холле в акробатическом номере, включавшем эпизоды комической борьбы (Юхневич Л. Один из «Веселых ребят» // Огни Мангышлака. 1977. 17 сент.).

74. Анонимная неозаглавленная заметка в: Кино. 1933. 10 июля. С. 3; см. также: Снимается «Джаз-комедия» // Кино. 1933. 16 июля. С. 3.

75. См.: Котлярский А. Указ. соч. С. 35.

76. См.: Возмутительно, но факт // Кино. 1933. 8 авг. С. 3.

77. Кремлевский кинотеатр 1928—1953. Документы / Сост.: К.М. Андерсон, Л.В. Максименков. М.: РОССПЭН, 2005. С. 218.

78. Объяснение Шумяцкого см. в: Шумяцкий Б. Труднейший жанр освоен // Кино. 1934. 16 дек. С. 2.

79. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 90.

80. Как пишет Кушниров (с. 113), название гостиницы происходит от номера «Черный лебедь» в театре «Мастфор» Н.М. Фореггера, пародии на «Лебедя» Сен-Санса—Фокина.

81. Недатированное письмо Н.Р. Эрдмана В.Б. Эрдман в: Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. С. 247—248. Публикаторы ошибочно датируют письмо 1931 г.

82. См.: Mast G. Can't Help Singin': The American Musical on Stage and Screen. Woodstock, N.Y.: Overlook Press, 1987. P. 92.

83. См.: Дунаевский И. Моя работа над песней в кинофильме (черновик) // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. С. 378.

84. См.: Железная дорога на пляже // Комсомольская правда. 1933. 5 окт. С. 4; Н.Т. Джаз-комедия // Кино. 1934. 28 мая. С. 2.

85. См.: Данелян А. По следам «Веселых ребят» // Советская Абхазия. 1982. 11 фев.

86. Три кадра из этого финала см. в: РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 44. Александров позднее рассказывал, что он не мог использовать этот финал, так как Утесов неверно рассчитал время и эпизод получился несмешным (Александров Г. Снайперское искусство // Кино. 1939, № 24. С. 3).

87. Тяпкина Е. Жизнь — творчество // Искусство кино. 1982, № 10. С. 84—85.

88. Письмо В. Нильсена М.М. Штрауху от 26 сентября 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 2758. Оп. 1. Ед. хр. 1396.

89. Недатированное письмо Л. Утесова Е.О. Утесовой // РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 99.

90. См.: Шенталинский В. Донос на Сократа. М.: Формика-С, 2001. С. 431. См. письмо Г.Г. Ягоды Сталину от 9 июля 1933 г. по поводу басен Эрдмана, Масса и Вольпина в кн.: Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике. 1917—1953 / Сост. А. Артизов и О. Наумов. М.: МФД, 1999. С. 202—203; а также: «Верните мне свободу!» С. 14—20.

91. Письмо Л. Утесова Е.О. Утесовой от 18 октября 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 99. Довольно сомнительный рассказ о том, как Утесов отдал свой плащ Эрдману или Массу, см. в: Хржановский А. Из заметок и воспоминаний о Н.Р. Эрдмане // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. С. 386—387.

92. Александровское «Одних уж нет, другие, смотришь — перебиты» — неточно воспроизведенные слова Скалозуба «То старших выключат иных, / Другие, смотришь, перебиты» из «Горя от ума» А.С. Грибоедова. Фраза является частью объяснения Фамусову причин быстрого продвижения Скалозуба по армейской службе. Александров намекает на аресты Эрдмана и Масса и, возможно бессознательно, отождествляет себя с карьеристом Скалозубом, который рад тому, что соперники убраны с пути.

93. «¿Quién sabe?» [«Кто знает?»] (исп.).

94. Письмо Г. Александрова С. Эйзенштейну от 29 октября 1933 г. // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1606. В 1931 г. Эйзенштейн, Тиссэ и Александров сняли большую часть «Que Viva Mexico!» в гасиенде Тетлапайак. К письму Эйзенштейну Александров приложил фотографию, на которой он беседует с Утесовым и двумя членами съемочной группы у ворот «Прозрачных ключей». На обороте написано: «Гагры 1933, Бзыбское Ущелье, "Джаз Комедия"».

95. Письма Л. Утесова Е.О. Утесовой без даты 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 99.

96. Письмо Утесова Е.О. Утесовой от 22 мая 1934 г. // Там же.

97. За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 149.

98. Вышел на экраны в 1934 г. под названием «Весенние дни» (реж. Р. Симонов, Т. Лукашевич).

99. См.: «Трагедия» с «Джаз-комедией» // За большевистский фильм. 1933, № 27. С. 4.

100. См.: В. Штурмовая группа // Кино. 1934. 16 янв. С. 2; К.Е. Снабжают браком // Кино. 1934. 16 янв. С. 3.

101. См.: Фролов И. Григорий Александров. С. 28.

102. См.: Долгополов Мих. Веселые приключения пастуха Кости // Комсомольская правда. 1934. 10 янв. С. 4.

103. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 178.

104. См.: Там же. С. 162.

105. Антропоморфные животные Александрова символически иллюстрируют сексуальное развитие Марфы: она приводит домой бычка для колхоза, затем мечтает о свадьбе и случке коровы с быком (замещение ее самой); она обрызгана из фаллического сепаратора для сбивания сливок; она играет сцену кокетливого совращения тракториста, чью мужскую силу присваивает в конце фильма, когда предстает трактористкой перед двумя деревенскими влюбленными.

106. Александров Г. Эпоха и кино. С. 178—179. Некоторые из сцен с животными были сняты в Красной комнате «Метрополя» (Фролов И. Любовь Орлова: в гриме и без грима. С. 235).

107. Александров Г. Эпоха и кино. С. 180. Эпизод с Эрастом Гариным в роли ветеринара, ухаживающего за колхозными коровами, был снят, но не включен в фильм (см. фотографию в: Гарин Э. Автокинография // Из истории кино. М.: Искусство, 1968. Вып. 7. С. 134).

108. Цит. по: Кудинова Л. Народная артистка // Советский экран. 1967, № 5. С. 7.

109. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 181. В воспоминаниях Александров утверждает, что Орлова сама вызвалась быть наездницей (с. 180), однако ее позднейшая версия больше похожа на правду (Сааков Ю. Любовь Орлова. 100 былей и небылиц. С. 172). Кадры с Орловой, хлещущей галопирующего Александрова, сохранились и включались в документальные фильмы об актрисе.

110. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 117.

111. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 181.

112. См.: Александров Г.В. «Веселым ребятам» — 30 лет // Советский фильм. 1964, № 51. С. 4.

113. Письмо И. Дунаевского к Р. Иванычевой от 24 октября 1954 г. // Дунаевский И. Избранные письма / Сост. и Примеч. Д. Персона; вступ. статья и общ. ред. М. Янковского. Л.: Музыка, 1971. С. 219. Н. Шафер отмечает, что «Русская рапсодия» Дунаевского, написанная для утесовской мюзик-холльной программы «Джаз на повороте», была подготовкой к частушкам «Тюх-тюх» и джазу в финале «Веселых ребят» (Шафер Н. Дунаевский сегодня. М.: Сов. композитор, 1988. С. 36).

114. См.: Александров Г. И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач // Искусство кино. 1938, № 6. С. 8.

115. Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 167.

116. Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 226; Кушниров М. Указ. соч. С. 116. В сценарии «Пастух» утренний проход Потехина был действительно назван «Коровий марш».

117. См.: Утесов Л. О друге и соратнике // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания. С. 280.

118. См.: Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 227.

119. Интервью. Февраль 2002 г.

120. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 167. Ранее Александров заявлял, что выбрал стихи Лебедева-Кумача из примерно 36 откликов на газетное объявление (Александров Г. Веселые ребята // Советский экран. 1967, № 12. С. 20; Он же. Композитор-кинематографист // Советский фильм. 1975, № 1. С. 41). В интервью 1972 г. Александров упоминает «сотни» откликов и очень неопределенно пишет об обстоятельствах появления Лебедева-Кумача: «Были присланы сотни стихов. Мы предложили Лебедеву-Кумачу написать о мечтах нашей молодежи» (Александров Г. С песней по жизни шагает // Молодежь Азербайджана. 1972. 8 янв.).

121. См., например, объявления о конкурсах песни (текста или музыки для песни) в: Комсомольская правда. 1933. 2, 5 дек.; 1934. 9 янв., 12 июля.

122. См.: Александров Г. Композитор-кинематографист. С. 41.

123. См.: Нильсен В. Транспарантный цех // Кино. 1934. 22 марта. С. 3; Долгополов Мих. Чудесный цех советской кинематографии // Комсомольская правда. 1934. 28 апр. С. 4. Транспарантная съемка была впервые применена в России Александровым для его короткометражного фильма 1932 г. «Интернационал».

124. См.: Нильсен В. Указ. соч.

125. См.: Ренков Ник. Изобразительная трактовка «Веселых ребят» // Советское кино. 1935, № 1. С. 37—42.

126. См.: Долгополов Мих. Веселые приключения пастуха Кости.

127. См.: Н.Т. Джаз-комедия.

128. См.: Картина «Джаз» закончена на 2-ой фабрике // За большевистский фильм. 1934. 10 июня. С. 1.

129. См.: Шумяцкий Б. Письмо в редакцию // Кино. 1934. 22 декабря. С 3.

130. См.: Шумяцкий Б. Труднейший жанр освоен // Кино. 1934 16 дек. С. 2.

131. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 183—184.

132. См.: Шумяцкий Б. Моя запись беседы с И.В. на просмотре фильм 13.VII с 21 часа до 1 ч. ночи на 14.VII.1934 г. // РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Ед. хр. 828. Л. 46—50; Сидоров Н. «Веселые ребята» — комедия контрреволюционная // Источник. 1995, № 3. С. 72—78. Неточные выдержки из письма были опубликованы в: Юмашева О. Как Костя Потехин не угодил большевикам // Экран. 1993, № 5/6. С. 43. Почти полностью текст был напечатан в: Скороходов Г. Горький смотрит «Веселых ребят» // Литературная газета. 1974. 26 июня. С. 8. См. также: Юков К. Горький о кино // Кино. 1936. 22 июня. Оригинал письма хранится в РГАЛИ (Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266).

133. Цит. по: Сидоров Н. Указ. соч. С. 73. Из записей Шумяцкого ясно, что Ворошилов видел по крайней мере часть фильма до 13 июля.

134. Сааков Ю. Сеча в коммунальной квартире. С. 140. События изложены более полно, чем в книге «Эпоха и кино». На что опирается Сааков, когда пишет об указании Сталина убрать колхозную линию и шутку по поводу социалистического реализма, остается неясным.

135. Возможно, Шумяцкий вел записи, допуская, что они могут попасть в руки секретных служб. Почти все члены партии обозначены уважительно с указанием имени и отчества (И.В. Сталин, К.Е. Ворошилов, Л.М. Каганович); по фамилии назван только Жданов.

136. Шумяцкий Б. Моя запись беседы с И.В. на просмотре фильм...

137. Шумяцкий Б. Моя беглая запись беседы с Иосифом Виссарионовичем 21.VII—1934 г. // РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Ед. хр. 828. Л. 51—52.

138. Там же.

139. Там же. Замечание Сталина привело к мерам по усилению распространения пластинок.

140. См.: Фролов И. Григорий Александров. С. 32.

141. «Дезертир» (1933, реж. В. Пудовкин), «Восстание рыбаков» (1934, реж. Э. Пискатор), «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко).

142. Цит. по: Сидоров Н. Указ. соч. С. 74. На следующий день копию письма к Сталину Шумяцкий отправил Ворошилову с просьбой о помощи. Он пояснял, что проблему создал нарком просвещения Бубнов, недовольный тем, что кинопроизводство находится не в его подчинении (Там же. С. 75). Бубнов, печально известный сталинизацией российского образования, был арестован и погиб, как и Шумяцкий, в 1938 г.

143. См.: Фролов И. Любовь Орлова в гриме и без грима. С. 83.

144. Кроме того, заметки Юкова о просмотре на даче Горького не содержат упоминания об изменении заглавия.

145. Из членов комитета присутствовали Стецкий, философ и партийный активист П.Ф. Юдин, историк литературы В.Я. Кирпотин, историк И.И. Минц и А.А. Болотников, редактор «Литературной газеты», позднее критиковавшей «Веселых ребят».

146. «Гроза» (1934, реж. В. Петров).

147. Просмотр картин «Веселые ребята» и «Преступление Блейка» у А.М. Горького, 2 августа 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266.

148. Там же.

149. Александров Г. Эпоха и кино. С. 183—184.

150. Машинописная записка Юкова помощнику директора ГУКФ Я.Е. Чужину от 10 августа 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266.

151. «Мечтатели» (1934, реж. В. Баллюзек).

152. См.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 116; Шумяцкий Б. Советский фильм на международной киновыставке. М.: Кинофотоиздат, 1938. С. 14—17.

153. РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 116, 117, 118, 121. «Челюскин» (1934, реж. Я. Посельский), «Петербургская ночь» (1934, реж. Г. Рошаль и В. Строева). Темноволосая Орлова сыграла танцовщицу во втором фильме.

154. В интервью по возвращении из Италии Шумяцкий сказал, что немецкие и, до некоторой степени, английские кинорежиссеры на фестивале отмечали: несмотря на успех «Веселых ребят», комедия не является сильной стороной советского кинематографа, который должен делать серьезные фильмы (И. Род. Советский фильм в Венеции // Комсомольская правда. 1934. 4 сент. С. 4).

155. См. выдержки из рецензий и заявление Чарли Чаплина в: Александров Г. Эпоха и кино. С. 185—186. Премьера фильма в «Cameo Theatre» в Нью-Йорке состоялась 21 марта 1935 г.

156. См.: Шумяцкий Б. Советский фильм на международной киновыставке. С. 111.

157. Пример яростной полемики в киноиндустрии — письмо Юкову от 25 сентября 1934 г. от его неизвестного подчиненного: «Вы мне сказали о дошедших до Вас слухах о том, что мне якобы не нравится картина "Веселые ребята" и что распространяемые кем-то слухи о ее запрещении не находят у меня должного отпора, более того, поощряются мною. Отведя в сторону разговоры о "нравится" и "не нравится", я категорически и с возмущением отбрасываю какие-либо сплетни о том, что я могу иметь хоть какое-то отношение к тем, кто распространяет злостные слухи о запрещении картины. И настаиваю на том, чтобы Вы назвали лиц, которые распространяют эти грязные слухи. Тогда в их присутствии мы установим, в чьих интересах и с какой целью распространяются обо мне сплетни. Как видите, в отношении меня и моей работы создались такие невыносимые условия, что я вынужден еще раз убедительно просить Вас принять мою официальную просьбу об освобождении меня от работы» (РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266; опубл. в: Сааков Ю. Сеча в коммунальной квартире. С. 142).

158. Стенограмма Съезда советских писателей цит. по: Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. М.: Гудок, 1936. С. 238.

159. 30 октября 1934 г., заметки Шумяцкого цит. по: Летопись российского кино 1930—1945. С. 294.

160. Березко Г. Веселые ребята // Литературная газета. 1934. 15 авг. С. 4.

161. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. 18 нояб. С. 2. Отзыв «Известий» был также в целом положительным, но содержал замечания о нереалистичном сюжете и многочисленных заимствованиях приемов из зарубежных комедий (Михайлов Е. Веселые ребята // Известия. 1934. 17 нояб. С. 4).

162. См.: Подлинное искусство социализма // Литературная газета. 1934. 18 нояб. С. 1.

163. См.: «Веселые ребята». Беседа с режиссером Г. Александровым // Кино. 1934. 22 нояб. С. 1.

164. «Встречный» (1932, реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич и Л. Арнштам).

165. Что есть «боковая линия» // Комсомольская правда. 1934. 27 нояб. С. 4.

166. Что есть «рапповский наскок»? // Литературная газета. 1934. 28 нояб. С. 4; Последняя «Баррикада» «Литературной газеты» // Комсомольская правда. 1934. 30 нояб. С. 4. См. также: Ве-е-селые ребята в «Литературной газете» // Комсомольская правда. 1934. 22 нояб. С. 4; Шумяцкий Б. Кто же люди искусства в кавычках. Письмо в редакцию // Литературная газета. 1934. 24 нояб.; Ответ по существу // Литературная газета. 1934. 24 нояб.

167. РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266.

168. Небольшое количество пластинок было сделано в ленинградской мастерской изобретателей Владимира Заикина и Валентина Товстолеса и лаборантки Лидии Абрамович (см.: Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М.: Сов. композитор, 1986. С. 41).

169. Пять разных афиш хранятся в архиве Утесова (РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 1113).

170. См.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266. Текст частично опубликован в: Сааков Ю. Сеча в коммунальной квартире. С. 141.

171. См.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 266. Частично опубликовано в: Сааков Ю. Сеча в коммунальной квартире. С. 141—142.

172. См.: РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 1113; Ф. 2539. Оп. 1. Ед. хр. 88. На показе в Доме кино Александров подарил ноты марша Эйзенштейну с надписью: «Дорогому Учителю, Учившему меня другому. Гриша. Дом Кино 10-1-34» (Сааков Ю. Любовь Орлова. 100 былей и небылиц. С. 53).

173. Александров Г. Комедия никому не нужна, кроме... зрителя // Советский экран. 1974, № 23. С. 19. См. также нескладные четверостишия тех же авторов, основанные на стихах Лермонтова и Пушкина и использованные для рекламы (Кушниров М. Указ. соч. С. 128).

174. См.: Рокотов Т. Смех на экране // Вечерняя Москва. 1934. 16 нояб. С. 3.

175. Мачерет А. Завоевать стратосферу смеха и веселья // За большевистский фильм. 1934. 13 авг. С. 1.

176. Эрмлер Ф. Картина радует // Кино. 1934. 16 дек. С. 2.

177. Объявления о премьере: Веселые ребята // Комсомольская правда. 1934. 24 дек. С. 4; В.У. Веселые ребята // Известия. 1934. 24 дек. М. Кушниров выражает сомнения по поводу даты и называет местом премьеры «Художественный», описывая искусную рекламу на его фасаде: «СЕГОДНЯ И ЕЖЕДНЕВНО БОЕВИК СЕЗОНА ДЖАЗ-КОМЕДИЯ "ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА"». Внизу были два столбца текста, призванные подогреть любопытство прохожего. С одной стороны цитировалось одно из публичных высказываний Александрова о фильме: «Режиссер — Александров, Проблема работы — смех, Тема — бодрость, Задача — оптимизм, Форма — музыкальная комедия», с другой — «Действие происходит на Кавказе, а затем в Москве». В эклектическом стиле того времени пространство между плакатами было украшено чередующимися джазовыми инструментами и портретами Орловой, Утесова, Арнольда и актеров-животных, со строфой из «Марша веселых ребят» внизу (Кушниров М. Указ. соч. С. 108—109).

178. См.: Минченок Д. Указ. соч. С. 276—277.

179. Критик. О смехе и «смехе» // Советское кино. 1935, № 1. С. 26—27.

180. Юков К. О смехе и «Критике» // Советское кино. 1935, № 1. С. 33, 36.

181. См.: Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 231. В ноябре 1936 г. Молотов дал согласие на присвоение Знака почета Утесову за работу в «Веселых ребятах», но из идеи ничего не вышло (см. заметку Шумяцкого от 19 ноября 1936 г.: РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 2. Ед. хр. 957).

182. Цит. по: Александров Г. Эпоха и кино. С. 187.

183. См.: Бернштейн А. Человек из джаза // Российская газета. 1995. 21 марта. С. 7; Он же. Мадам съела всю мою пленку. С. 13.

184. Шумяцкий Б. Музыкальная культура в кино // Правда. 1935. 8 апр. Оркестр Утесова использовал марш из «Веселых ребят» для открытия концерта по меньшей мере до 1960-х (см.: Малюгин В. Судьба одной кинокомедии // Горьковская правда. 1964. 4 дек.). Утесову было суждено испытать еще одну неприятность в связи с фильмом: когда «Веселые ребята» были реставрированы в 1958 г., голоса Утесова и Орловой заменили голосами Владимира Трошина и Леокадии Масленниковой. Утесов обвинил Александрова в предательстве, хотя голос Орловой был тоже удален (см.: Утесов Л. Спасибо, сердце! С. 231; Скороходов Г. В поисках утраченного. М.: Рутена, 2000. С. 390). После того как Никита Богословский пожаловался на подмену в статье, вышедшей в «Известиях» в 1966 г., председатель Комитета по кинематографии А.В. Романов объявил, что оригинальная звуковая дорожка будет восстановлена, что в конце концов и было сделано в 1978 г. (см.: Бернштейн А. Человек из джаза. С. 7; Максимова Е. И вновь — «Веселые ребята» // Комсомольская правда. 1979. 7 февр.).

185. См.: Записи Шумяцкого. № 26 // РГАСПИ. Ф. 558. Оп. 11. Ед. хр. 829. Л. 32—35. Саймон Монтефиоре ошибочно цитирует первую строфу марша как пример сочинения песен Сталиным. См.: Montefiore S. Stalin: The Court of the Red Tsar. N.Y.: Knopf, 2004. P. 163.

186. См.: РГАЛИ. Ф. 3005. Оп. 1. Ед. хр. 745.

187. См.: РГАЛИ. Ф. 1104. Оп. 1. Ед. хр. 7.

188. РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 74. Замысел «Новых людей» не был реализован.

189. Письмо Н.Р. Эрдмана к В.Б. Эрдман от 14 февраля 1935 г. // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. С. 255—256. Замечание Эрдмана о плохой синхронизации относится к новому тексту «Марша веселых ребят», который был наложен на материал, снятый в Гаграх.

190. См.: Скуратник В. И значительно и весело // Социалистическая индустрия. 1974. 17 авг. С. 4.

191. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 186.

192. Фильм (1934 г., реж. Джек Конвей) представляет собой беллетризованную биографию Панно Вильи. Романс «Аделита» был написан испанским гитаристом Франциско Таррегой (1852—1906), но стал настолько популярен, что считается мексиканской народной песней.

193. Безыменский А. Караул! Грабят! // Литературная газета. 1935. 28 февр. С. 4. Впервые этот конфликт был изложен в: Stadelmann M. Isaak Dunaevskij — Sänger des Volkes: eine Karriere unter Stalin. Cologne: Böhlau Verlag, 2003. S. 116—125.

194. См.: Александров Г., Дунаевский И. Письма в редакцию // Кино. 1935. 5 марта. С. 4.

195. См.: Безыменский А. Легче на поворотах!; Ясенский Б. О двух неудачных попытках // Литературная газета. 1935. 6 марта. С. 6.

196. Кирсанов С. О пользе чтения энциклопедии даже малой // Литературная газета. 1935. 6 марта. С. 7.

197. Стенограмма доклада Дунаевского // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 332.

198. Заключение экспертной комиссии // Кино. 1935. 10 марта. С. 4. Музыковед Н. Шафер усмотрел сходство между строчкой «Тот никогда и нигде не пропадет» и народной песней «Из-за острова на стрежень» (Шафер Н. Дунаевский сегодня. С. 36).

199. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 13 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских (Москва).

200. Александров Г. И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач // Искусство кино. 1938, № 6. С. 8—9.

201. См.: Романов Ал. Любовь Орлова в искусстве и жизни. М.: Искусство, 1987. С. 114; Пинчук Л. Дунаевский-кинематографист // Искусство кино. 1961, № 10. С. 93; Свешников Г. Песня о Родине // Советский экран. 1980, № 17. С. 14.

202. См.: Долинский И.Л. Советская кинокомедия тридцатых годов. М.: ВГИК, 1957. С. 11.

203. См.: Шумяцкий Б. Новый поход Мальбрука // Кино. 1935. 10 марта. С. 4.

204. См. письмо Б. Шумяцкого от 8 марта 1935 г. редактору «Литературной газеты»: РГАЛИ. Ф. 634. Оп. 1. Ед. хр. 320. Подробности полемики в прессе см. в: Stadelmann M. Op. cit. S. 133—134.

205. Летопись российского кино 1930—1945. С. 325.

206. Об итогах кинофестиваля и беспринципной полемике // Правда. 1935. 12 марта. С. 1.

207. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 13 марта 1935 г. // Архив Ю.Е. Бирюкова (Москва).

208. От редакции // Литературная газета. 1935. 15 марта. С. 1; Безыменский А. Письмо в редакцию // Правда. 1935. 15 марта. С. 6.

209. Письмо И. Дунаевского Г. Александрову от 20 марта 1935 г. // Семейный архив Дунаевских.

210. Перепечатку статьи «Об итогах...» из «Правды» с комментариями редактора см. в: Кино. 1935. 16 марта. С. 1; От редакции // Кино. 1935. 16 марта. С. 4.