Предисловие

Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха!

Николай Эрдман¹

Название книги, конечно же, многозначно. Эрдмановская ирония («уже не до смеха») выражала его реакцию на приглашение Григория Александрова написать сценарий к первому советскому музыкально-комедийному фильму «Веселые ребята», который был частью государственной программы, и, следовательно, это предложение должно было быть воспринято максимально серьезно.

Ирония Эрдмана характеризует затруднительное положение режиссеров и сценаристов музыкальных комедий, для которых вызывать советский смех было не просто веселым творческим занятием, а, скорее, весьма серьезным делом, исполненным политического значения и имеющим личные последствия для участников.

Предмет этой книги — четыре фильма Александрова: «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938) и «Светлый путь» (1940)². Каждому из них посвящена глава, содержащая исторический экскурс и аналитический разбор. В экскурсах я прослеживаю до сих пор не изложенную историю этих фильмов: их генезис, обстоятельства создания, эволюцию и смысл следовавших один за другим вариантов сценария. Мой тезис состоит в том, что содержание и форма музыкальных кинокомедий лучше всего могут быть поняты через деформации, вызванные соперничающими дискурсами, которые их породили. Моя работа основывается как на архивных, так и на опубликованных материалах.

Я изучила все сохранившиеся варианты сценариев; некоторые варианты не сохранились, но были описаны — по крайней мере частично — в документах киностудии или газетных статьях. Советские режиссеры не всегда создавали подробные сценарии, а киностудии не всегда требовали единообразия. Так, после успеха «Веселых ребят» Александрову позволили начать съемки «Цирка» даже без готового сценария. В последующих главах рассматриваются три типа киносценария. Литературный сценарий передавался на киностудию с целью заключить договор и представлял собой прозаическую версию задуманного сюжета, последовательность событий, иногда включающую фрагменты диалогов. Режиссерский сценарий писался, теоретически, режиссером и состоял, как правило, из описания ключевых сцен, с диалогами, основными событиями, развитием характеров, а иногда и указаниями относительно кадра и мизансцены. В случае с Александровым автор(ы) литературного сценария активно сотрудничал(и) в работе над сюжетом и диалогами. Монтажный сценарий представлял собой окончательную версию сценария, которая включала в себя диалоги, инструкции касательно движений актеров, продолжительности сцены и характера построения кадра, музыкального сопровождения. Создавалось несколько вариантов сценария каждого типа, по мере того как добавлялись и изменялись диалоги и побочные сюжетные линии.

Каждый из этих трех типов сценария должен был утверждаться киностудией и — в разное время в разной степени — руководством кинематографа — Главным управлением кинофотопромышленности при Совнаркоме СССР (ГУКФ; переименованным в ГУК в 1937 г. и преобразованным в Комитет по делам кинематографии в 1938 г.). В результате на разных этапах сценарии подвергались переработке исходя из художественных и идеологических соображений. В частности, особенно сложным оказался процесс создания фильма «Волга-Волга». Многочисленные варианты сценария создавались из-за того, что первоначальный литературный сценарий Г. Александрова и В. Нильсена был далеко не совершенным, из-за возражений киностудии против режиссерского сценария и — после смены руководства на «Мосфильме» и в ГУК в ходе репрессий — из-за исправлений чернового варианта картины.

В аналитическом разделе каждой главы рассматриваются следующие вопросы: злободневность и культурный контекст; развитие повествования; жанровые парадигмы и жанр комедии; формальные кинематографические средства; взаимодействие музыки и песенных текстов с повествованием; способы кодирования социалистических ценностей при помощи мифа, сказки, фольклора, гендерных аспектов. Подчеркивая идеологические ценности в попытке создать унифицированную культуру, социалистический реализм отодвигал на второй план проблемы жанра в искусстве. Кроме того, национальные кинематографии, со своими традициями кодировки жанра, никогда не были продуктами сугубо отечественного производства, даже тогда, когда были содержательно связаны с чем-то национальным. Исследователи описывали функционирование идеологии и мифа в фильмах Александрова, но в большинстве своем игнорировали их истоки — традиции американских мюзикла и комедии. Пребывание Александрова в Голливуде, его дружба с Чаплином и посещение студии Диснея только упоминаются, равно как и (еще реже) блокнот, куда он записывал сюжеты и гэги из американских фильмов³. Я доказываю, что фильмы Александрова сохраняют жанровые парадигмы зарождающейся модели американского мюзикла, в том числе связанной с ним комедийной традиции, и творчески используют их для того, чтобы вписать основополагающие мифы сталинской эпохи в национальное сознание⁴.

Согласно Рику Олтману, синтаксис (глубинная структура) американского мюзикла состоит из двухфокусной нарративной стратегии чередования, столкновения и параллельного развития женского и мужского начал, которая важнее, чем хронологическое развитие сюжета. Герой и героиня могут появляться вместе или по очереди, петь дуэтом или по очереди соло; они могут многократно противостоять друг другу в различных ситуациях. Мужчина и женщина, далее, отождествляются с антагонистическими культурными ценностями, которые мюзикл стремится примирить. Соединение мужчины и женщины в пару неизменно соответствует в повествовании успеху рискованного предприятия или задания. Вторая пара или же любовный треугольник, состоящий из первой пары и соперника (соперницы), выполняет, как правило, комическую функцию⁵. С начала 1930-х гг. американские мюзиклы часто используют прямое обращение к зрителю и внедряют в кинодействие так называемую диегетическую публику как средство включения зрителя в пространство фильма, а также как способ воздействия на восприятие аудитории через звук аплодисментов. Хотя Александров тоже использует эти кинематографические средства, Труди Андерсон замечает, что мюзиклы Александрова стремятся, кроме того, создать сообщество путем расширения кинематографического пространства, продления его в реальный мир⁶. Повествовательный реализм сочетается с формальным использованием музыки и танца, и традиционная кинематографическая иерархия с ее подчинением звука образу в ключевые моменты переворачивается. Олтман делит мюзиклы на три пересекающиеся тематические категории: сказочные (fairy tale musicals), шоу-мюзиклы (show or backstage musicals) и народные мюзиклы (folk musicals)⁷. В сказочных мюзиклах установление гармоничных отношений в паре сопровождается установлением гармоничных отношений в «вымышленном королевстве» или же им параллельно, в соответствии с метафорой «вступить в брак — значит править». В шоу-мюзиклах создание пары связано с созданием произведения искусства (бродвейского шоу, голливудского фильма, журнала мод, концерта), в соответствии с метафорой «вступить в брак — значит создавать». В народных мюзиклах объединение двух разных личностей в пару символизирует единение членов сообщества друг с другом, с землей или нацией, предлагая метафору, где «брак и семья означают сообщество». Фильмы Александрова можно отнести к последним двум категориям, которые связаны, соответственно, с художественной постановкой и с использованием национальных достижений в качестве материала.

За исключением мюзиклов периода Второй мировой войны, действие которых происходит в настоящем, американский народный мюзикл обычно конструирует ностальгическую, мифологизированную версию национального прошлого; таковы «Оклахома!» и «Встретимся в Сент-Луисе»⁸. «Цирк» и «Волга-Волга», представляющие собой гибриды шоу- и народного мюзиклов, тоже прославляют национальные мифы, однако помещены в утопическое и мифологизированное настоящее, тогда как центральные события в фильме «Светлый путь», несмотря на его отнесенный в будущее финал, происходят в недавнем, более счастливом прошлом. Многие американские шоу-мюзиклы построены так, чтобы дать мотивировку финальному спектаклю с многочисленными постановочными номерами⁹; это касается и «Веселых ребят», «Цирка» и «Волги-Волги».

Все мюзиклы Александрова следуют стандартной повествовательной парадигме музыкального фильма: превращение талантливого и пылкого неудачника в человека, достигающего успеха в профессиональной, личной или общественной сфере. Если Валентина Серова, Тамара Макарова, Марина Ладынина и Зоя Федорова создали образ пышущей здоровьем, энергичной, импульсивной, решительной, прямолинейной и слегка наивной героини 1930—1940-х гг., то Любовь Орлова внесла свой вклад в создание более утонченного типажа¹⁰. И до и после преображения — ее героини привлекательны, симпатичны, положительны. Но в фильмах Александрова кинематографическая иллюзия соединяется с реальностью «звездной» славы Орловой: неудачливая деревенская девушка превращается в своеобразную версию самой актрисы, либо в качестве певицы на сцене, либо за кулисами — в виде элегантной, культурной, современной городской женщины. В «Цирке», однако же, где спокойный элегантный внесценичный образ Мэрион Диксон уже соответствует утонченному вкусу Орловой, ее героиня, которая должна стать целиком советской, надевает в финальных сценах фильма парадный костюм физкультурницы.

Будучи негерметичным жанром, музыкальный фильм часто соединяет в себе различные типы комедии. Рассматривая использование Александровым как телесного, так и словесного юмора в отдельных мюзиклах, я опираюсь на разработку категорий гэгов у Ноэля Кэрролла и Тома Ганнинга, а также работы Кристин Карник и Генри Дженкинса о «комедии комедиантов» (comedian comedy) и клоунской комедии¹¹. Поскольку социалистический реализм обусловлен такими предельными категориями, как положительный герой и видение идеального общества, и оперирует бинарными оппозициями, советское искусство всегда боролось с юмором — как с явлением, потенциально обладающим дестабилизирующей и подрывной модальностью. Благодаря работе с Эйзенштейном и позднее с Эрдманом, который воплощал в своих пьесах сатирическую традицию 1920-х, Александров не был новичком в «подрывном» юморе. Хотя он экспериментировал со всеми типами комедии — от слэпстика (основанной на традициях цирка и американского театра комедии потасовок, затрещин и падений, т. е. телесного юмора) до иронии, — его восприимчивость к комическому была притуплена событиями конца 1930-х гг. Согласно Юрию Саакову, любимым писателем Александрова был Гоголь¹². Тогда неудивительно, что ранняя комедия «Веселые ребята» населена гротескно-буржуазными фигурами и окрашена кладбищенским юмором. В «Цирке» элементы мелодрамы снимаются ироническими киноприемами, говорящими публике: «Не относитесь к этому всерьез». В «Волге-Волге» Эрдману как сценаристу принадлежит сатирическая трактовка характера бюрократа Бывалова, а также спрятанные «на самом видном» месте иронические ремарки по поводу всех перипетий авторства. «Светлый путь» — последний довоенный фильм — повторяет сатирическую трактовку буржуазии из «Веселых ребят» в изображении хозяйки, которой прислуживает Таня, и сохраняет трактованную в духе слэпстика фарсовую линию Талдыкина; однако, как маркер эстетического суждения в сталинскую эпоху, ирония заменена здесь на ее полную противоположность — великолепие зрелища¹³.

Кадр из фильма «Светлый путь»

Работы Катерины Кларк о соцреалистическом романе и культуре сталинизма ввели ряд понятий, которые особенно важны для мюзиклов Александрова. Переориентация высокого сталинизма с горизонтальных социальных связей 1920-х гг. на вертикальную иерархию включала органическую и легитимизирующую метафору Большой Семьи, интерпретирующую политических лидеров как «отцов» семейства, во главе со Сталиным-патриархом, положительных героев как примерных «сыновей» и нацию как «семейство-племя». В советском обществе положительный герой имел двойную задачу: выполнить задание в общественной сфере и разрешить внутреннее напряжение между природной стихийностью и социалистической сознательностью, достигнув последней с помощью партийного наставника. Описание экстраординарного героя требовало экстраординарных — и вместе с тем легитимирующих — форм, заимствованных из фольклора и волшебной сказки. В философской переориентации социалистический реализм отказался от революционного позитивизма в пользу некоего рода идеализма, подчеркивающего трансцендентность и мистицизм. На высшем уровне положительный герой достигал сознательности и высшего знания благодаря преобразующей встрече с одним из отцов-руководителей в Кремле. Эта идеалистическая тенденция вела также к миллениалистскому мышлению, в котором славное будущее окутывало настоящее своей значимостью, размывая границы между ними¹⁴. Потехин, герой первой советской музыкальной картины «Веселые ребята», наделен чертами выходящей за привычные нормы личности джазового исполнителя Леонида Утесова; все ходульные фигуры позднейших мужских персонажей (Мартынов, Трубышкин, Лебедев) проявляют классическую, патриархальную советскую мужественность, растворенную в комедийном контексте.

Идеи Кларк дополняет работа Ганса Гюнтера о сталинистском кодировании юнгианских архетипов. В терминах Фуко, практика советского общества может быть представлена как создание мифологии, основанной на актуализации четырех древних архетипов: герой, враг, мудрый отец и мать¹⁵. Архетипы героя-сына и мудрого отца точно соответствуют описаниям Кларк. И хотя подлинно зловещий враг не является центральной фигурой в утопическом мире мюзикла, Олтман все же отмечает, что злодей чаще всего встречается в народном мюзикле как мелодраматическая угроза благополучию романтической пары и ее миру¹⁶. В сталинской России использование такого термина, как «враг народа», указывает на архетипическое значение образа злодея. В «Цирке» и «Волге-Волге» Александров нейтрализует злодеев при помощи иронии, а в «Светлом пути» кулак-поджигатель с легкостью разоблачается Таней уже в самом начале фильма. И арест Кнейшица, и поимка Самохина служат единению публики в «Цирке» и заводских рабочих в «Светлом пути» в общем порыве справедливого негодования. Скорее фольклорный, чем христианский аспект древнеславянского архетипа «матери» выдвигается вперед в сталинской культуре как знакомый и, следовательно, легитимирующий троп. В музыкальных фильмах материнский архетип, возрождение культа «Матери сырой земли» выражается в образах плодородия и пространственно кодируется как «Родина», всегда с материнским значением слова. Стоит заметить, что Александров преуспевал как режиссер, пока архетипы и мифы сталинской эпохи сохраняли свою актуальность, но в итоге остался пленником своего времени. После «Встречи на Эльбе» (1948) — посредственной шпионской ленты о «холодной войне» с архетипическими врагами — он уже не снял ни одного имевшего успех фильма.

Почему музыкальные комедии Александрова были самыми популярными фильмами своего времени? Можно назвать ряд причин: специфика традиционной русской культуры, интерес зрителей к советской современности, структура западного музыкального кино как жанра в его синтезе с актуальными для публики ценностями и доминирующей идеологией. Александров понимал, что Россия — поющая страна, имеющая богатую традицию народных и городских мелодий. Население охотно примет музыкальные фильмы с песнями, которые будут жить вне кинотеатра как популярный жанр, массовая песня, заменяющая торжественные революционные гимны 1920-х гг.

В отличие от многих советских режиссеров, Александров располагал всем необходимым для создания музыкальных комедий. Ранние театральные постановки Эйзенштейна, в которых играл Александров, были не лишены юмора, и, как отмечает М. Кушниров, атмосфера розыгрышей и подшучивания господствовала в съемочной группе Эйзенштейна — «железной пятерке». Он и его ассистенты забавлялись веселыми проделками вроде выталкивания в коридор раздетого Э. Тиссэ в жаркий день или подкладывания манекена, загримированного под гниющий труп, в постель М. Штрауха¹⁷. По Голливуду Александров был знаком со структурой американского мюзикла, и позднее он прибегнет к созданию зрелища в западном стиле для того, чтобы показать советские достижения — изобразить моральное превосходство СССР в «Цирке» и техническое доминирование в «Волге-Волге». Он был одарен природным комическим видением: «Что бы кругом ни делалось, я неминуемо в страшной сутолоке и неразберихе угляжу смешное и помещу его в копилку режиссерской памяти»¹⁸. Хотя Александров был хорошо знаком с творчеством великих комиков кино: Чаплина, Ллойда, Китона и братьев Маркс, — именно мультфильмам Диснея он изначально обязан использованием ритмических движений под музыку, живым темпом и точным хронометражем, музыкальной организацией хаотических групповых сцен в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» и использованием любимых произведений классической музыки в комедийных сценах погони¹⁹.

Александров был одержим идеей зафиксировать советскую современность на пленке; когда на кремлевских башнях появились красные звезды, он был первым, кто показал их (в «Цирке») советским гражданам. У него был дар выявлять и представлять в своих фильмах наиболее новаторские и впечатляющие достижения и символические события: московское метро, майские парады на Красной площади, канал Волга—Москва и новый московский речной вокзал, новейшие советские пароходы и монументальную Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, открывшуюся в 1939 г. Благодаря его американскому опыту и талантливым сотрудникам, таким как кинооператор Владимир Нильсен, Александров создал наиболее технически продвинутые советские фильмы 1930—1940-х гг., наполненные новаторскими спецэффектами. Он пользовался большой любовью русской публики, упорно продолжая делать слэпстиковую и сатирическую комедию, в то время как кинематографическое руководство смотрело на нее с подозрением — как на вульгарную и потенциально «подрывную». Вместе с тем, в чувстве ритма и темпа он намного превосходил современных комедийных режиссеров, таких как С. Тимошенко («Три товарища», 1935), А. Кудрявцев («Леночка и виноград», 1936) и И. Ильинский («Однажды летом», 1936).

Наконец, Александров положил конец культу уродства в советском кино 1920-х гг., заданному изображением эксплуатируемых крестьянина и рабочего, например Марфы Лапкиной в «Старом и новом» Эйзенштейна, и антиклассическими нормами авангарда (угловатая очаровательная дурнушка А. Хохлова, графиня в кулешовском фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»). На совещании кинорежиссеров 1939 г. Александров представлял свою работу в политически корректном ключе «положительной» комедии: «У нас была мода считать, что красота — ненужный элемент в советском искусстве. Особенно это было во времена футуризма и кубизма. Всякая красота воспринималась как мещанство, как Моссельпром, как лимонадная идеология и т. п. и т. п., и многие товарищи до сих пор боятся красоты, а я думаю, что советской комедии без красоты быть не может. Если буржуазная комедия занимается только тем, что дискредитирует ряд вещей, что борется со средой, то мы не только будем бороться с элементами старой психики, выкорчевывать элементы старого сознания, но одновременно утверждать новое, а как можно утверждать новое без красоты?»²⁰

В «Цирке» Александров вводит в советское кино классические эстетические нормы в их современной западной трактовке, прежде всего через влияние ар-деко.

В своих жанровых конвенциях музыкальный фильм легко функционировал в рамках парадигмы социалистического реализма. Понятый как эскапизм или как исполнение желаний, главный посыл развлекательного кинематографа утопичен: «Развлечение предлагает образ "чего-то лучшего", куда можно убежать, или чего-то, чего мы очень желаем, но не получаем от нашей повседневной жизни. Альтернативы, надежды, желания — вот материал утопии, ощущение, что все могло бы быть лучше, не так, как сейчас, а как-то по-другому — и это можно представить и даже реализовать»²¹. Наделенный строго утопическими тенденциями социалистического реализма, который был определен Ждановым как «реальность в ее революционном развитии», и пронизанный стремлением перенести светлое будущее в настоящее, мюзикл предоставлял площадку, где идеологический мотив совпадал с желаниями аудитории. Фильмы Александрова достигали этой цели изобразительно через комедию, зрелище и прямое идеологическое высказывание, а также через встроенные в них миф, волшебную сказку и фольклорные коды. Народные жанры, воспроизведенные в мюзиклах, были знакомы городской аудитории — бывшим крестьянам и, тем самым, узаконивали советскую власть как власть народа. Сказки со счастливым концом в духе «Золушки» и «Василисы Прекрасной» дополняли жизнеутверждающие качества музыкального фильма. Неизобразительные свойства мюзиклов Александрова (музыка, песня, ритм) служили той же конвергентной функции, объединяя личную и идеологическую утопии.

В «Невыносимой легкости бытия» Милана Кундеры повествователь делает следующее замечание по поводу коммунистической узурпации экзистенциального оптимизма: «Праздник Первого мая черпал вдохновение из глубокого колодца категорического согласия с бытием. Неписаный, невысказанный лозунг демонстрации был не "Да здравствует коммунизм!", а "Да здравствует жизнь!". Сила и коварство коммунистической политики коренились в том, что она присвоила этот лозунг себе. Именно эта идиотическая тавтология ("Да здравствует жизнь!") вовлекала в коммунистическую демонстрацию даже тех, кому тезисы коммунизма были полностью безразличны»²². Исторический оптимизм социалистического реализма, основанный на марксистском понимании истории, породил, таким образом, культуру празднования, созвучную с миром мюзикла с его хеппи-эндами, — это и привлекло граждан, в других отношениях аполитичных, к фильмам Александрова.

Поверхностное развитие характера в мюзикле соответствует схематизму социалистического реализма, который наметил и сконцентрировал культурные доминанты эпохи без психологизации. Важнейшая для музыкального фильма интеграция, примиряющая противостоящие сообщества и ценности, символически учреждает унифицированную культуру, столь важную для социалистического реализма²³. И в сказке, к которой Александров прибегает в своих фильмах, и в мюзикле задания выполняются относительно легко, а невозможное подается как обыденное, что совпадает с нормализацией фантастического в соцреализме. В «Светлом пути», установив свой первый рекорд, стахановка Таня Морозова говорит своим товарищам-рабочим: «А что я особенного сделала? Каждый это может!»

Кадр из фильма «Светлый путь»

Прозорливо выбрав композитором Исаака Дунаевского, Александров обеспечил успех своим музыкальным фильмам. Их сотрудничество продолжалось до тех пор, пока политизированный Александров, под давлением сталинской антисемитской кампании, не порвал с Дунаевским, уговорив сопротивлявшегося Шостаковича написать музыку к «Встрече на Эльбе». Они больше никогда не разговаривали, и «Весна», последний фильм Александрова с участием Дунаевского, был его последним настоящим успехом. Дунаевский пришел в кино, имея за плечами многолетний опыт работы в Харьковском драматическом театре, Московском сатирическом театре и Ленинградском мюзик-холле. Позднее он вспоминал, что театральный опыт помог ему «выработать конкретность музыкального языка, умение в музыке сценически мыслить, то есть реально осязать музыкальный образ»²⁴. Дунаевский называл себя «певцом советского преуспевания»²⁵, и его композиции действительно служили музыкальным аккомпанементом к «парадной культуре» высокого сталинизма. Александров сам был музыкантом-любителем, понимавшим чрезвычайную важность хорошей музыки и песен, двигающих повествование в музыкальном фильме. Сочиняя для фильмов Александрова, Дунаевский шел от преимущественно аккомпанирующей музыки «Веселых ребят» к включению музыки в фильм в качестве его драматургического двигателя, кульминацией чего была симфонизация картины «Светлый путь». Его заявленной целью было сочинять песни, которые органично функционировали бы в кинематографическом повествовании и приобретали бы затем вторую жизнь вне кинотеатра как массовые песни.

Дунаевский был сторонником советского проекта и даже поклонником Сталина вплоть до начала антисемитской кампании 1948 г. Письмо 1930 г. характеризует его осознанное движение к конформизму: «Религия советской страны — индустриализация, социализм, классовая борьба. Вот теперь, вот сейчас. От нас требуют, чтобы мы были служителями этого культа. В этом правы они. <...> я лояльный человек, не блещу никакими архиреволюционными убеждениями. Но я живой человек. <...> Нельзя пройти мимо того, что сейчас происходит — колоссальнейшая ломка, колоссальнейшая революция. <...> Я не терплю ханжества и лицемерия некоторых видных представителей, над искусством стоящих и его контролирующих, но я не могу не согласиться с ними, когда они требуют искусства для них, а не для нас. Они не отрицают красоты, они не могут ее отрицать, но они ее видят в другом. И надо посмотреть их глазами и творить их красоту, пока она не станет и нашей, пока мы в нее не поверим всем организмом своим»²⁶.

В конечном счете, Дунаевский был меньше озабочен политикой, чем простой радостью жизни, которой проникнута вся его музыка. Для Дунаевского жить значило сочинять: «Вообще надо сказать, что я очень быстро работаю. Я не думаю о работе. Я не думаю вообще, что мне нужно работать. Я хожу, гуляю, читаю, занимаюсь и как будто бы не обращаю внимания, а между тем внутри все время происходит серьезный процесс, и вот после включения всех этих частей происходит вещь»²⁷. Его природное жизнелюбие преобразовалось в талант выражать счастье, лирическую эмоцию, юношескую энергию и веселую праздничную атмосферу в полном соответствии с историческим оптимизмом общества, которое в 1934 г. характеризовалось относительным повышением уровня жизни, улучшением обеспечения продовольствием и фабричными товарами, а также промышленным ростом. До конца своих дней Дунаевский повторял, что адресат его песен — юные соотечественники: «Ведь Вы представительница молодежи, той молодежи, которой я посвящал и посвящаю все свое творчество»²⁸. Подобно закоренелому оптимисту Александрову, Дунаевский выбрал воспевание нормальных, положительных сторон жизни, сохранявшихся в аномальные годы репрессий, и лишь во время войны он писал меньше и признавался другу, что его муза — муза мирного времени²⁹.

Дунаевский предпочитал сотрудничество с сатириком Лебедевым-Кумачом, мастером песни-плаката, точнее — афористичной массовой песни, стихи которой были своего рода «щитом» для мюзиклов Александрова, не чуждых «идеологических дефектов». Самого Дунаевского не очень заботили слова его песен — как-то он дал откровенное описание своей работы с Лебедевым-Кумачом: «Нас вызывает наркомпути Каганович и говорит: стыдно, что железнодорожная держава не имеет песни, так вот, пожалуйста, к июню месяцу, когда соберутся жены наших ответственных работников, к этому времени, сделайте нам песню. Мы вышли с Лебедевым, переглянулись и подумали, о чем мы будем писать, но, сговорившись об идее произведения, мне совершенно безразлично, какие слова он напишет. Важно отталкиваться от одной и той же национальной идеи. Моя задача — переложить это в музыку, а его задача воплотить в слова. Когда я ему говорю, что вот такая-то строчка мне не годится, то иной раз он мне замечает, что ему в этот такт нечего вместить. Мы идем навстречу друг другу. Иной раз куплет его, а рефрен мой»³⁰.

«Авиамарш» (1920) П. Германа и Ю. Хайта пользовался огромной популярностью в начале 1930-х гг., став источником мотивов для массовых песен 1930—1940-х, особенно для тех, что писал Лебедев-Кумач³¹. Если Дунаевский часто использовал в своей музыке мелодии народных и городских песен, то Лебедев-Кумач ориентировался на традиционные мотивы народной песни: смелое, быстрое движение и энергия, тоска по широким просторам. Его массовые песни, однако, были в основном не сюжетными, а декламационными, а его стихи для фильмов Александрова включали весь словарь сталинской мифологии: Родина, широкие просторы, Москва как священный центр, географическая периферия, свобода, счастье и смех, молодость, динамизм, сердце, герой, враг, бдительность, оборона³².

Музыка — неотъемлемый компонент общественного ритуала, и массовые песни пелись и повторялись на торжествах, парадах и празднованиях, воспитывая у населения чувство мистического единства³³. Массовые песни звучали также из широко распространенных радиорепродукторов, становясь частью ритма повседневной жизни. В результате стихи Лебедева-Кумача, положенные на привлекательные и запоминающиеся мелодии Дунаевского, утверждались в качестве истины через постоянное повторение. Дунаевский так формулировал их задачу: «Песня — особенно в свете огромного значения ее в нашей стране — есть кристально чистый музыкальный жанр, отражающий все наше великое сегодня, прекрасное вчера и чудесное завтра. Большое в малом! Значит, песня — прежде всего художественное произведение, где на протяжении немногих тактов автор обязан дать сгусток чувств, образов и настроений. Песня — произведение, где воля и направленность творческих устремлений авторов не должны и не могут ослабевать на всем протяжении его — от первого до последнего нотного и словесного знака. Песня, наконец, должна быть пронизана огромной покоряющей творческой искренностью. От сердца — к миллионам сердец (а не только к миллионам ушей) — таков лозунг песни»³⁴.

Как творческая личность Александров в чем-то остается загадкой. Режиссер М. Ромм характеризовал его и как Хлестакова, фатоватого героя-обманщика из гоголевского «Ревизора», и как «везунчика», с чьего пиджака режиссеры «Мосфильма» и даже «Ленфильма» приходили срывать пуговицы на удачу, приступая к съемкам нового фильма³⁵. Критик М. Туровская, член худсовета «Мосфильма» в течение многих лет, излагает парадокс в самой крайней форме: «Мы его считали самым глупым человеком на "Мосфильме". Он был красивый и абсолютно глупый. Но вот когда я стала заниматься им, уже давно он умер, уже ничего нельзя было спросить ни у кого, то я подумала: стал бы Эйзенштейн брать в сорежиссеры своих картин (а ведь он был равноправным режиссером трех картин С.М. Эйзенштейна) человека такой эталонной глупости, каким он нам казался? Все его отношения с советской властью складывались очень странно: он мог себе позволить то, чего не мог себе позволить никто. Вот изобразить в таком виде, абсолютно оглупленном, советскую жизнь, как он, — никто не мог себе, кроме него, позволить»³⁶.

Когда я в 2002 г. начинала этот исследовательский проект, Нея Александровна Массальская, одна из немногих живых сегодня сотрудников Александрова, помощник режиссера в «Веселых ребятах» и «Цирке», высказала следующие соображения. Она видела в Александрове, во-первых, прозорливого организатора, имевшего нюх в плане выбора хороших актеров и талантливых партнеров, таких как операторы Владимир Нильсен и Борис Петров, а во-вторых — искусного монтажера. Говоря о собственных обязанностях: подбор актеров и составление графика съемок, — она охарактеризовала Александрова как «барина», предпочитавшего не вникать в детали производственного процесса. В Орловой же Массальская видела, наоборот, превосходного профессионала, она досконально готовила свои роли, отрабатывая каждое движение и каждую реплику. Во время съемок не было никаких вспышек раздражения: Орлова была на съемочной площадке проста, скромна и непритязательна в отношениях со съемочной группой, хотя ей часто нездоровилось, даже в ранние годы. Массальская вспоминает, как та сидела с бутылкой теплой воды, чтобы справиться с печеночными коликами в интервалах между съемками «Веселых ребят»; однако она никогда не жаловалась³⁷.

Три обстоятельства усложняют задачу написания истории александровских мюзиклов: собственные свидетельства режиссера, распыление его архива и «десталинизация» фильмов. В своих опубликованных мемуарах «Годы поисков и труда» (1975) и «Эпоха и кино» (1976) Александров — ненадежный рассказчик, который, что неудивительно для того времени, замалчивает информацию, но, кроме того, искажает и преувеличивает факты для вящего эффекта. Если Александров любил рассказывать байки о своем прошлом, то Орлова, самая популярная кинозвезда сталинских лет, тщательно оберегала свою частную жизнь. В результате жизнь и творчество этой пары стали предметом легенд и сенсаций в перестроечные и постсоветские годы, что усложнило задачу документирования истории их фильмов. Имущество Александрова и Орловой было унаследовано внуком режиссера Григорием, который эмигрировал во Францию, очевидно забрав архив (или то, что от него осталось, включая дневники Александрова) с собой. Согласно свидетельству Наума Клеймана, внук сначала обещал передать архив Музею кино, но потом передумал³⁸. Нонна Голикова, внучка сестры Орловой, утверждает, что сын режиссера и его жена Галина выбросили архив Орловой, часть которого соседи по Внукову нашли и отдали Голиковым³⁹. В последние годы также ходили слухи об архивных материалах, найденных на внуковской свалке (дача Александрова и Орловой много лет сдавалась иностранцам), и о других, проданных частным коллекционерам. В 2008 г. была опубликована частично основанная на материалах семейного архива книга «Григорий Александров — Любовь Орлова: под созвездием любви», автор — Мила Александрова, жена Григория Александрова-младшего. Наиболее содержательным и надежным источником сведений об Александрове и Орловой является книга Марка Кушнирова «Светлый путь, или Чарли и Спенсер» (1998), основанная на беседах автора с режиссером и с концертным аккомпаниатором Орловой Львом Мироновым.

Доступные нам сегодня версии музыкальных комедий Александрова можно уподобить современному облику старых станций московского метрополитена, где уже нет статуй и мозаик, изображающих Вождя. В годы Хрущева имена ставшего жертвой репрессий кинооператора Владимира Нильсена и отправленного в ссылку сценариста Николая Эрдмана были возвращены в титры фильмов, над которыми они работали, но зато эти фильмы были очищены от упоминаний о Сталине, и эти кадры почти не были вставлены обратно при реставрации фильмов в 1970-х гг. Все случаи упоминания уничтоженного материала мною описаны. DVD-версия «Светлого пути» («Мастер-тейп», 2006) восстанавливает сталинскую редакцию: речь Тани Морозовой перед работниками фабрики с портретом Сталина слева на стене; поездка Тани через павильон механизации и мимо меркуровской статуи Сталина на Сельскохозяйственной выставке; ее выступление в текстильном павильоне со статуей Сталина далеко в правой части кадра; ее разговор с иностранным послом возле еще одной скульптуры Сталина.

Мое исследование по этому проекту было финансировано Национальным советом по евразийским и восточноевропейским исследованиям, Международной комиссией по исследованиям и обменам и Университетом Колорадо (г. Боулдер, США). За содействие и помощь я признательна Р. Дунаевской, Э. Альперс, М. Лебедевой-Кумач (Деевой), М. Туровской, Е. Стишовой, Т. Риггсу, Ф. Роджерсу, М. Липовецкому (Лейдерману), А. Буркову, О. Багдасарян, а также сотрудникам РГАЛИ, Госфильмофонда, библиотеки НИИ киноискусства, Российской государственной библиотеки и библиотеки Союза кинематографистов.

Примечания

1. Цит. по: Александров Г. «Комедия никому не нужна... кроме зрителя» // Советский экран. 1974, № 23. С. 18.

2. Я не рассматриваю «Весну» (1947), которая может считаться мюзиклом в широком смысле слова, поскольку содержит музыку и песни, вытекающие из сюжета, а не вставленные в качестве тематической песни или музыкального сопровождения. Однако, в противоположность ранним фильмам Александрова, «Весна» не отличается ни последовательным превалированием звука и ритмического движения над визуальным рядом, ни трансформацией диегетической музыки в трансцендентность сверхдиегетической музыки (переходами от связанного с действием пения к пению под звуки невидимого, закадрового оркестра). Здесь я следую определениям Рика Олтмана; см.: Altman R. The American Film Musical. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1989. P. 63—71. За исключением финала, где речь персонажей переходит в пение и недиегетическое музыкальное сопровождение оркестра, песенные и танцевальные номера «Весны» в основном мотивируются реалистически — как сценическое исполнение или пение на вечеринке. Костя Потехин в «Веселых ребятах», напротив, разрушает иллюзию диегетической реальности, когда исполняет «Спасибо, сердце» сидя на дереве, но под аккомпанемент оркестра. В «Светлом пути» Танина маршировка между рядами ткацких станков ритмически смыкается с исполнением ею «Марша энтузиастов», дополненным внесюжетной оркестровкой, в то время как она идет на стахановский рекорд. Классическая иерархия с преобладанием изображения над звуком перевернута: движения Тани теперь служат дополнением к фонограмме — ее пению и триумфальным звукам оркестра.

3. См.: Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: Терра-Книжный клуб, 1998. С. 80. После просмотра весьма слабой картины Александрова «Одна семья» (1943) Эйзенштейн саркастически заметил, что «голливудский блокнот исчерпан» (Сааков Ю.С. Любовь Орлова и Григорий Александров. М.: Алгоритм, 2005. С. 184). В.А. Разумный, который знал Александрова в середине 1970-х гг., вспоминает, что видел картотеку смеха — режиссерскую коллекцию гэгов, комических ситуаций, шуток и острот (см.: http://razumny.ru/alexandrov2.htm. Дата доступа: 26 апреля 2009 г.). Труди Андерсон и особенно Ричард Тэйлор первыми сосредоточились на неизобразительных аспектах советского мюзикла; см.: Taylor R. But Eastward, Look, the Land is Brighter: towards a Topography of Utopia in the Stalinist Musical // 100 years of European Cinema: Entertainment or Ideology? / Eds. Diana Holmes and Alison Smith. Manchester: Manchester University Press, 2000. P. 11—26; Anderson T. Why Stalinist Musicals? // Discourse. 1995. Vol. 17, № 3. P. 38—48.

4. В фильмах Александрова не использовался прием, характерный для определенных, пусть и не всех, американских мюзиклов и доведенный до совершенства Фредом Астером: возникновение песни и танца непосредственно из ритмов окружающего диегетического мира. См.: Drubek-Maier N. Звуки музыки. (Анти-)медиум в советских музыкальных комедиях // Советская власть и медиа: Сб. статей / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнгсен. СПб.: Академический проект, 2006. С. 578—592.

5. См.: Altman R. Op. cit. P. 19—20, 24—28, 31—33.

6. См.: Anderson T. Op. cit. P. 44—45.

7. См.: Altman R. Op. cit. P. 71, 110, 122—128.

8. Ibid. P. 272.

9. Ibid. P. 202.

10. См.: Булгакова О. Советские красавицы в сталинском кино // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино / Под ред. М. Валиной и др. СПб.: Академический проект, 2002. С. 391—411.

11. См.: Carroll N. Notes on the Sight Gag // Comedy/Cinema/Theory / Ed. A. Horton. Berkeley: University of California Press, 1991. P. 25—42; Gunning T. Crazy Machines in the Garden of Forking Path: Mischief Gags and the Origins of American Film Comedy // Classical Hollywood Comedy / Eds. K. Brunovska Karnick and Henry Jenkins. N.Y.: Routledge, 1995. P. 87—105; Jenkins H., Brunovska Karnick K. Introduction: Acting Funny // Ibid. P. 149—167.

12. Сааков Ю.С. Указ. соч. С. 13.

13. См.: Heller L. A World of Prettiness: Socialist Realism and Its Aesthetic Categories // Socialist Realism without Shores / Eds. Th. Lahusen and E. Dobrenko. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 64.

14. См.: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3 ed. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2000. P. 114, 162, 147—151, 136, 175. (См. рус. перевод: Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2002.)

15. См.: Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 743—784.

16. См.: Altman R. Op. cit. P. 289.

17. См.: Кушниров М.А. Указ. соч. С. 71.

18. Цит. по: Кушниров М.А. Указ. соч. С. 71.

19. Ритмичная диснеевская «Пляска скелетов» была любимым мультфильмом Александрова (Там же. С. 78). В «Вечеринке Вупи» музыкальный хаос прекращает полиция.

20. Александров Г. Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16—17 ноября 1939 года // Живые голоса кино / Под ред. Л.А. Парфенова. М.: Белый берег, 1999. С. 145. Комментарии к отказу Александрова от авангардной эстетики в своих фильмах см.: Hängsen S. Film as Erbe anderer Medien: Das Lied in den Filmkomödien Grigorij Aleksandrovs // Die Musen der Macht / Hrsg. v. J. Murasov u.a. München: Wilhelm Fink Verlag, 2003. S. 187—209.

21. Dyer R. Entertainment and Utopia // The Cultural Studies Reader / Ed. Simon During. 2 ed. L.: Routledge, 1999. P. 373. (Впервые опубликовано в: Movie. 1977. Vol. 24. P. 2—13.)

22. Кундера М. Невыносимая легкость бытия: Роман / Пер. с чеш. Н. Шульгиной. СПб.: Азбука-классика, 2003. С. 280.

23. Об унифицированной культуре см., например: Tupitsyn M. From Factography to Mythography: The Final Phase of the Soviet Photographic Avant-Garde // Kultur im Stalim'smus / Hg. G. Gorzka. Bremen: Edition Temmen, 1994. S. 206—224.

24. И. Дунаевский цит. по: Нестьев И.В. И. Дунаевский. М., 1967. С. 10—13.

25. Цит. по: Янковский М. Страницы дружбы // И.О. Дунаевский. Выступления. Статьи. Письма. Воспоминания / Ред.-сост. Е.А. Грошева. М.: Советский композитор, 1961. С. 324.

26. Письмо И. Дунаевского к К.Я. Голейзовскому от 14 января 1930 г. // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. М.: ВТО, 1984. С. 193—194. Сочувственное, но объективное разъяснение позиции Дунаевского см. у Наума Шафера в кн.: Почтовый роман: Переписка И.О. Дунаевского и Л.С. Райнль / Под ред. Н. Шафера. М.: Композитор, 2001. С. 4. Н. Шафер — наиболее эрудированный современный исследователь Дунаевского в России. Последняя опубликованная на Западе книга о Дунаевском — добротное исследование Матиаса Штадельмана: Stadelmann M. Isaak Dunaevskij — Sänger des Volkes. Köln: Böhlau Verlag, 2003. «Исаак Дунаевский» Дмитрия Минченка (М.: Олимп, 1998) — биография, частично основанная на записях интервью со старшим сыном Дунаевского Евгением, — содержит много фактических ошибок и не может считаться вполне надежным источником.

27. Стенограмма доклада Дунаевского в Музыкальном научно-исследовательском институте о музыке в кино (Машинопись. 7 мая 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 332.

28. Письмо И. Дунаевского к Л.Г. Вытчиковой от 21 февраля 1952 г. // Дунаевский И.О. Избранные письма / Сост. и Примеч. Д. Персона; вступ. статья и общ. ред. М. Янковского. Л.: Музыка, 1971. С. 145.

29. См.: Янковский М. Указ. соч. С. 324.

30. Стенограмма доклада Дунаевского в Музыкальном научно-исследовательском институте о музыке в кино.

31. См.: Минералов Ю. Контуры стиля эпохи: Еще раз о массовой песне 30-х годов // Вопросы литературы. 1991, № 7. С. 17—19.

32. Тематический анализ массовой песни см. в: Brüggemann K. Von Krieg zu Krieg, von Sieg zu Sieg. Hamburg: Verlag Dr. Kovaè, 2002.

33. См.: Петрушанская Е. Песня достается человеку: О «мистической» природе советской массовой песни // Литературное обозрение. 1998, № 2. С. 55—61. Петрушанская указывает на булгаковское представление феномена как дьявольского в «Мастере и Маргарите», когда служащие во главе с дирижирующим трикстером-демоном Коровьевым никак не перестанут петь «Славное море, священный Байкал», пока их не излечивают в клинике Стравинского.

34. Дунаевский И. О творческой страстности // Советское искусство. 1938. 28 нояб.; цит. по: Исаак Дунаевский. Песни. Очерк о жизни и творчестве / Авт.-сост. Г. Голуб. М.: Музыка, 1983. С. 10.

35. См.: Сааков Ю.С. Указ. соч. С. 12.

36. «Веселые ребята» — программа радио «Свобода» // http://www.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/HappyGuys.shtml. Дата доступа: 10 мая 2007 г. М. Туровская, конечно, имеет в виду «Волгу-Волгу».

37. Интервью с Н.А. Массальской (Москва, 16 февраля 2002 г.).

38. См.: Лица. На даче Орловой живут иностранцы // Аргументы и факты. 2003. 29 янв.

39. См.: Голикова Н. Актриса и режиссер. М.: Вагриус, 2005. С. 250.