Жажда самовыражения

«Мне было семь лет, — рассказывала Любовь Петровна, — когда меня привели на экзамен в музыкальную школу. Я сыграла несколько пьес и сразу была принята.

До 1919 года я училась в Московской консерватории по классу рояля... И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мною искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины» (2).

Думается, настало время дать слово искусствоведам и публицистам. Евгений Марголит писал в «Независимой газете»:

«Известно, что Орлова крайне неохотно говорила о своем докинематографическом прошлом. Известно, что в первые годы в Музыкальной студии В.И. Немировича-Данченко она старалась не выделяться (можно представить, сколько усилий требовало это при таких безукоризненных данных!), была статисткой в кордебалете, хоре. До этого окончила Московскую консерваторию по классу рояля (зарабатывала на жизнь тапером в кино), балетную школу. А до того — дворянская московская семья, дружившая с Шаляпиным... С такой биографией, с такими анкетными данными в 20-е лучше было, что называется, «сидеть и не высовываться».

Вывод кажется убедительным, тем не менее в корне неверен. Ибо сущность искусства (как и литературы) противоречит формуле «оставаться в тени», потому что все профессии здесь, какой бы вид искусства мы ни взяли, публичные и состязательные по своей природе, все рассчитано на то, чтобы тебя заметили и выделили. Поэтому сюда идут, как правило, люди весьма честолюбивые, жаждущие известности и славы. Тот, кто хочет «сидеть и не высовываться», — выбирает что-нибудь поскромнее и подальше от людского взора.

Продолжим записанный Александровым рассказ артистки:

«Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссера МХАТа Е.С. Телешевой и в балетном техникуме имени А.В. Луначарского. А учиться мне было необходимо: к этому времени я уже начала мечтать о будущем актрисы» (2).

Из рассказа Любови Петровны ясно, что с самого начала ею руководило то же честолюбие, что и всеми служителями искусства. Как и все, она хотела проявить свои творческие данные, стремилась выделиться, СТАТЬ! Но на первом этапе все ее попытки были не очень удачными. Поэтому она мало и скромно говорит о прошлом, — кто любит хвастаться своими неудачами? Консерваторский курс по классу фортепиано дал ей лишь работу тапера. Если бы старалась жить незаметно, то после консерватории она стала бы преподавать музыку детишкам, — лучшей профессии для этого не найти! Но Орлова рвалась в самое массовое искусство, и пошла хотя бы тапером, возможно, не без надежды «зацепиться», проникнуть. На худой конец, если бы хотела неприметности, так бы и остановилась на этой скромной и не очень видной профессии, не только за кадром, но часто и за экраном. Однако ее это не устраивало. Она продолжала настойчиво искать сферу, чтобы проявить себя, свои способности. Окончила балетную школу, но дальше миманса не пошла. Такая незавидная роль и здесь не удовлетворила ее, Орлова поступает в музыкальную студию по классу вокала. Разве все эти попытки не говорят о ее истинном стремлении?

Продолжим рассказ Орловой:

«Я уже начала мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актера с искусством пения» (2).

Яснее не скажешь. Однако вернемся к ее рассказу:

«Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр — театр, которым руководил В.И. Немирович-Данченко, всерьез пытавшийся разрешить проблему поющего актера. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой».

Итак, стремилась всеми силами! Без этого нет актера. И нет такой хористки, которая не мечтала бы стать солисткой. Орловой участие в хоре тоже не могло быть по нутру, но удерживала мечта, надежда! Между тем, время летело с космической скоростью: Любови Петровне уже 25, 26, наконец — 27 лет. Это уже пора зрелости, пора достижений, а их все не было, она оставалась в хоре. Артистка не успокоилась и все усилия сконцентрировала на двух задачах: сохранить форму и во что бы то ни стало пробиться к главным ролям. Для решения первой проблемы — ежедневная гимнастика, массаж, питательные маски, тщательный макияж, для второй — актриса начала частным образом заниматься с театральным педагогом К.И. Котлубай, совершенствуя с ее помощью общую артистическую технику, а главное — втайне готовя роль Периколы. И это называется — «старалась не высовываться»?

Орлова, видимо, считала, и не без оснований, что известность, слава могут оказаться выше и важнее происхождения, даже для советской власти. В искусстве трудилось немало деятелей — выходцев отнюдь не из рабоче-крестьянской среды. И их не «трогали». Но все отчетливее вырисовывалась главная тенденция: чаще и больше расправлялись с теми, кто пытался хоть в какой-то мере критиковать власть. А кто ей верно служил, тем могли и помочь, и поощрить. И Любовь Петровна, не жалея сил, продолжала пробиваться к большим ролям.

Однако, как отмечала М. Голикова, «ее первыми словами на сцене была реплика в оперетте «Дочь Анго» — «Да, гражданка. Нет, гражданка. Слушаюсь гражданка» (17).

И опять слово Л. Орловой:

«В актрисы меня вывела театральная учительница К.И. Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актера целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради легкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее — успех всего спектакля — выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики».

Как же все-таки Орлова сумела пробиться с подготовленной ролью к Немировичу-Данченко и на сцену? Об этом подробно писал А. Романов. Будучи председателем Госкино СССР, он часто встречался с Любовью Петровной и, естественно, многое знал.

По рассказам Любови Петровны, с какого-то момента ее пребывания в хоре Владимир Иванович начал присматриваться к ней... и наступил день, когда она была приглашена в его кабинет. «...Он взглянул на нее очень приветливо и немного загадочно.

— Орлова, — сказал он, — я же вижу, что вы можете сделать больше того, что сейчас делаете... Попробуйте разучить какую-то ответственную роль для индивидуального исполнения... Да не волнуйтесь вы так, на вас же лица нет, — по-отечески потрепав ее по плечу, сказал он, видимо, заметив, что у нее перехватило дыхание.

— Я... я... — чуть слышно сказала она, — кое-что уже разучила...

— Ну, вот и ладно, вот и хорошо, — сказал Владимир Иванович. — Повторите дома разок-другой то, что вы разучили, а потом мы вас послушаем...» (1).

Так Орлова получила роль Периколы.

Весьма благостный рассказ, но чего-то в нем не хватает, требуются какие-то мотивировки, обоснования. Почему все-таки Немирович-Данченко, несколько лет не замечавший «одну из толпы», ничем вроде бы не выделяющуюся, вдруг обогрел ее своим «отеческим» вниманием? Может быть, здесь стоит вспомнить одну из версий этого события из уже упоминавшейся статьи А. Нимко¹.

Она рассказывает, что Немирович очень переживал отъезд за границу примы своей студии — красавицы Ольги Баклановой, «подлинной опереточной дивы», в которую он был влюблен. Орлова лицом была очень похожа на Бакланову, что в данной ситуации обратило на нее особое внимание режиссера и предоставило наконец шанс вырваться из хора и в полную силу проявить свои способности. Этой версии можно верить или нет, но, по крайней мере, она дает хоть какое-то объяснение неожиданному везению актрисы.

«В театре имени Немировича-Данченко я проработала семь лет, — рассказывала Л. Орлова, — за Периколой последовали другие роли: Герсилья в оперетте «Дочь Анго», Жоржетта в «Соломенной шляпке», Серполетта в «Корневильских колоколах»... И все же я не испытывала совершенного удовлетворения... Я горела желанием создать образ моей соотечественницы и современницы. В театре я не находила такой роли, и поэтому однажды — была не была! — решилась сниматься в кино. В киностудии попала в длинную очередь: был объявлен набор молодых исполнительниц для очередной картины. С трудом скрывая свою робость, я очутилась перед режиссером — человеком со взглядом решительным и всезнающим. Когда он обратил на меня свой испытующий и пронзительный взор, я почувствовала себя как бы сплюснутой между предметными стеклами микроскопа.

— Что это у вас? — строго спросил режиссер, указывая на мой нос.

Быстро взглянула я в зеркало и увидела маленькую родинку, о которой совершенно забыла, — она никогда не причиняла мне никаких огорчений.

— Ро...родинка, — пролепетала я.

— Не годится! — решительно сказал режиссер.

— Но ведь... — попыталась я возразить. Однако он перебил меня.

— Знаю, знаю! Вы играете в театре, и родинка вам не мешает. Кино — это вам не театр. В кино мешает все. Это надо понимать!

Я поняла лишь одно: в кино мне не сниматься, а потому надо скорее убраться из студии и больше никогда здесь не показываться. И я дала себе клятву именно так поступить.

Клятва была нарушена довольно скоро: два года спустя я начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссера Г.Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку... Мне легко было ее играть и трудно сниматься. Трудно сохранить совершенную свободу и непосредственность жеста, движения, всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актерской работы в кино и овладею им...» (2).

Как видим, утверждение Е. Марголита о сознательном якобы бездействии Орловой не имеет под собой никакой почвы. Она всю жизнь жаждала «преодолеть» и «выделиться». И причиной тому были страстная любовь к музыке и к искусству вообще, властное, неукротимое стремление реализовать свои возможности и способности, которые она, несомненно, ощущала в себе.

По мнению С. Николаевича:

«Все, что было до этого (до кино. И.Ф.), Орлова не любила вспоминать... Потомственное дворянство Орловой, знакомство с невозвращенцем Шаляпиным и его семьей... В кино она пришла словно бы ниоткуда, женщина без прошлого, как будто восставшая из самой глубины черно-белого кадра» (11).

Таким образом, не любить вспоминать — это одно, а не желать выделиться совсем другое, ни в коей мере не присущее Орловой качество.

Поскольку мировую славу Орловой принесли не выступления ее в музыкальном театре Немировича-Данченко и не последующая работа в драматическом театре им. Моссовета, а ее роли в кино, следует подробнее проследить первые соприкосновения актрисы с молодым экранным искусством. Как все это произошло?

Относительно этого события существует несколько версий. Одна из них принадлежит Р. Юреневу. В монографии «Любовь Орлова» известный киновед писал:

«Москва заговорила о молодой певице (в театре Немировича-Данченко. И.Ф.). В шуме одобрения театральной публики прошла незамеченной неудача в кино. В посредственной комедии «Любовь Алены» Орлова исполнила роль американки — жены американского специалиста. Играть ей, по существу, было нечего, а то, что осталось от роли после окончательного монтажа, совсем удручало.

Однако, когда режиссеры Григорий Рошаль и Вера Строева предложили ей роль Грушеньки в фильме «Петербургская ночь», Орлова с волнением и надеждой принялась за работу.

Фильм «Петербургская ночь» был основан на повестях Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова» и «Белые ночи». Образ Грушеньки, актрисы бродячей труппы, верной подруги талантливого и несчастного крепостного скрипача Ефимова, был по-настоящему драматичен, требовал синтетического актерского мастерства.

Вот Грушенька поет и пляшет в старинном развеселом водевиле. Строит глазки провинциальным «львам», расположившимся в партере. А в это время ее неспокойный, мечущийся возлюбленный укладывает свою скрипку в футляр, вознамерившись бросить оркестр и идти в Петербург — идти к славе. Тревога и боль переполняют Грушеньку, но она обязана смеяться, кокетничать, петь! И, механически размахивая руками, она приплясывает. Глаза застилают слезы, кривится рыданиями рот. В публике это замечают. Падает занавес... Бежит, бежит Грушенька за уходящим другом в ненастную, вьюжную ночь...

Небольшая эта роль принесла Орловой первый киноуспех и предложение сняться в эксцентрической джаз-комедии «Веселые ребята» (5).

Тем не менее, думается, что приоритет первого приглашения Орловой на киносъемки принадлежит не Б. Юрцеву, режиссеру немого фильма

«Любовь Алены», как считает Р. Юренев, а скорее всего Г. Рошалю и В. Строевой, так как сама актриса называет своей первой работой в кино роль Грушеньки в фильме «Петербургская ночь».

Вера Строева вспоминала:

«...Мы с Григорием Львовичем Рошалем познакомились с Любовью Петровной еще в 1932 году, когда приступали к постановке фильма «Петербургская ночь» и искали актрису на роль Грушеньки. В музыкальном театре, руководимом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, мы впервые увидели молодую Любовь Орлову (в то время ей было 30 лет. И.Ф.) в спектаклях «Перикола» и «Корневильские колокола». Ее голос и удивительная пластичность произвели на нас неотразимое впечатление.

Так состоялся дебют Орловой в кино...

В только что построенном на Потылихе новом корпусе «Мосфильма», в еще неотапливаемых, холодных павильонах, она, хрупкая и нежная, безропотно переносила и стужу, и сквозняки, и несовершенство недавно родившейся звуковой аппаратуры...

Еще до завершения съемок фильма «Петербургская ночь» она уже была увлечена новой работой — ролью Анюты в фильме «Веселые ребята» Григория Васильевича Александрова. Актрисе необыкновенно повезло. Едва придя в кинематограф, она сразу нашла тот жанр, который наиболее полно раскрыл ее индивидуальность, нашла своего режиссера, с которым в дальнейшем была связана вся ее жизнь в киноискусстве» (31).

Итак, все три фильма, ознаменовавших начало работы Орловой в кинематографе, в какой-то период снимались одновременно. Какой же из них был для актрисы первым? Это может хотя бы приблизительно подсказать последовательность их выхода на экран. Все три картины были выпущены в 1934 году: «Петербургская ночь» — 19 февраля, «Любовь Алены» — 10 июня, «Веселые ребята» — 25 декабря. Причем следует заметить, что переход к звуковому кино вызвал множество дополнительных хлопот: освоение незнакомой звуковой техники, усложнение съемочного процесса и — особенно монтажной технологии: к одной пленке с изобразительным рядом прибавилось минимум три с многоголосым полифоническим звучанием: пленка с репликами персонажей, с музыкой, с шумами, может быть, с дикторским комментарием и пр. В производственном кинопроцессе появилось множество новых, неизвестных ранее операций. Все звуковые компоненты нужно точно подогнать под изображение, учитывая при этом и синхронность, и художественные эффекты. Потом, в зависимости опять-таки от изображения, выстроить музыкально-шумовой ряд, а затем звуковой ряд в целом, вместе с репликами. И наконец, свести все это воедино. И тем не менее сложный звуковой фильм «Петербургская ночь» был закончен на четыре месяца раньше, чем простенькая немая картина «Любовь Алены». Это очень веский и убедительный факт. Так что первой работой Орловой в кино, по всем данным, была роль Грушеньки в «Петербургской ночи». Но все это лишь предистория.

Примечания

1. «ТВ-Парк», 1997, № 1.