В объятиях Мельпомены

О начале работы Орловой в театре над ролью Джесси Смит в «Русском вопросе» К. Симонова писал Ростислав Плятт: «Не знаю, что уж там получилось, то ли Александров не отпускал Орлову, то ли были другие причины, но мы уже прошли «застольный» период и вышли репетировать на сцену. И вот тут появилась среди нас Любовь Петровна. И, что называется, с ходу включилась в работу. Играла она поначалу как-то странно. Такими кадрами. Скажет свои слова и ждет. Привыкла в кино, что там после этого свет меняют, или камера отъезжает, или еще что!» (15).

Да, Любови Петровне было не просто преодолеть то, что главный режиссер театра им. Моссовета Ю.А. Завадский называл «кинематографическим синдромом», то есть отказаться от некоторых приемов, столь привычных в кинематографе, но не всегда уместных на сцене, и, в частности, «убирать» свою знаменитую «киношную улыбку», которая на крупных экранных планах была ее главной «палочкой-выручалочкой». «Но она, — как указывал далее Плятт, — так вдохновенно трудилась, что довольно скоро все эти ее кинорефлексы отпали и она заговорила нашим театральным языком. Причем у нее было удивительное музыкальное ухо. Любовь Петровна так музыкально строила фразу, что поневоле заслушаешься... В общем, в театр она вошла и вписалась в труппу безболезненно, стала поистине своей» (15).

К. Симонов в воспоминаниях «Глазами человека моего поколения»¹ писал, что пьеса «Русский вопрос» была поставлена одновременно в пяти московских театрах — «В Художественном, Малом, Вахтангова, Моссовета и Ленинского комсомола» — и это было невиданным явлением в театральной жизни столицы.

Но Александрову пяти конкурирующих театров показалось мало. Он написал:

«Пьеса была поставлена одновременно в семи театрах Москвы. Так что начинающей драматической актрисе Орловой было над чем подумать. Работа оказалась плодотворной. «Правда» в театральном обзоре отмечала, что образ, созданный Л.П. Орловой, наиболее глубок и содержателен среди других, словно представленных на смотр-конкурс трактовок Джесси Смит» (2).

Для Александрова «Правда», несомненно, — самый авторитетный орган. Но мы знаем сейчас, что ценила «Правда» в искусстве и что подвергала разносной критике. Поэтому не будем безоговорочно доверять ее объективности. Но на сей раз специалисты как будто подтверждают ее мнение.

В. Сечин: «Многие наши актрисы играли роль Джесси в «Русском вопросе», и, как правило, это была эгоистичная, недалекая женщина, чужая в доме Смита. Для Орловой такая прямолинейная трактовка была мало притягательна. Она поставила задачи более оригинальные и трудные. Ее Джесси уходила от Смита не потому, что бросала его, а потому, что чувствовала себя неспособной на жертвы и, любя Смита, освобождала ему путь, не хотела быть обузой» (19).

Такая трактовка образа была ближе Орловой и по ее человеческим и актерским данным.

Но как бы убедительно ни играла она в театре и в непривычных для нее киноролях, требующих повышенного драматического актерского мастерства, — все-таки наибольшего успеха, настоящей славы она добилась в александровских комедиях, то есть не как актриса, а как артистка, хотя имела данные и в совершенстве владела мастерством и в той и в другой ипостаси.

«Летом 1947 года, — писал Александров, — возвращаясь с Венецианского фестиваля, мы встретились в Париже с Жаном Полем Сартром. А до этого мы уже видели сделанный по его пьесе «Лиззи Мак-Кей» фильм, в котором разоблачался «американский образ жизни» и раскрывалась сущность рассовой дискриминации. Писатель заметил, что был бы доволен, если бы пьеса заинтересовала советский театр, а Любови Петровне он предназначил роль главной героини. Мы дружно высказали писателю свое мнение о пьесе. Нам показалось, что в ней нет четкой позиции самого автора, он как бы оставался в стороне от острейших вопросов современности.

— А что еще, по-вашему, нужно мне сделать? — деловито осведомился Сартр.

— Написать еще одну сцену, в которой будет определенное осуждение лживого поведения представителей правящих буржуазных классов, осуждение расовой дискриминации.

Через несколько дней Сартр прислал в гостиницу 12 написанных его рукой страничек. Мы привезли это дополнение к пьесе в Москву.

Так, вопреки первоначальной — расплывчатой — позиции Сартра мы получили от него дополнение, которое делало пьесу социально направленной.

Ситуация в пьесе весьма острая, даже пикантная. Героиня — проститутка. Но она более честна, более справедлива, чем сенатор и его окружение.

Спектакль был блестяще поставлен Анисимовой-Вульф в Театре имени Моссовета. Орлова сыграла Лиззи Мак-Кей 500 раз.

На четырехсотом представлении присутствовал автор пьесы. Спектакль произвел на него сильное впечатление. «Меня особенно восхитила талантливая игра Любови Орловой, — писал он. — После представления я сказал актрисе, что я в восторге от ее игры. Это не был пустой комплимент. Любовь Орлова, действительно, лучшая из всех известных мне исполнительниц Лиззи Мак-Кей» (2).

Конечно, сегодня прямолинейные высказывания режиссера Александрова о разоблачении «американского образа жизни» звучат весьма одиозно. Но что делать? Не выбрасывать же слова из патриотической песни.

«Роль Лиззи Мак-Кей — одна из лучших в репертуаре актрисы, — писал В. Сечин. — Ее Лиззи — уличная женщина, в чем-то недалекая и ограниченная, но чуткая, непосредственная и добрая. История о том, как проститутка оказалась самой честной и чистой в мире американского бизнеса, достаточно парадоксальна. И актриса в полной мере использует прием контраста, когда среди лощеных джентльменов, воспитанных и изысканных, ходит вразвалку ее Лиззи, крикливая, грубоватая, с охрипшим голосом — на поверку самая лучшая среди всех.

Внешний рисунок роли эксцентричен. Однако сказать об эксцентризме роли Лиззи Мак-Кей — сказать еще очень мало. Ведь история эта главным образом трагична.

Для раскрытия внутреннего существа образа актриса использует и яркий комизм, и тонкие лирические краски, и глубокий драматизм. Внешнее — походка, жесты, голос, манера говорить — определяется внутренним и наоборот. В этом сплаве — острого, броского внешнего рисунка роли и глубокого внутреннего содержания — актриса создает яркий портрет героини, продуманный, психологически убедительный характер, передает «жизнь человеческого духа» (19).

О следующей работе Орловой — роли Норы в одноименной пьесе Г. Ибсена наиболее впечатляет анализ О. Кореневой. В этой роли, по ее мнению, «...раскрылся с наибольшей полнотой драматический талант актрисы. Именно здесь понадобилось все ее искусство перевоплощения. Вот Нора, какой ее хочет видеть муж, — милое, наивное создание, доброе и не очень умное. Жаворонок, белочка... Такая она нужна мужу. Такой она сама искренне хочет быть: она ведь во всем послушна Хельмеру, она должна верить в его непогрешимость.

Орлова не играет свою Нору этакой много пережившей страдалицей, скрывающей под маской беззаботности свои тяжелые мысли и удрученность. Нет, ее Нора чрезвычайно цельна всегда: немного взбалмошна, немного легкомысленна, удивительно добра и чиста сердцем. Она очень пленительна и, так как любит своего мужа, охотно «подыгрывает» ему, стараясь быть в его глазах такой, какой ему хочется ее видеть. И ей это нетрудно, потому что она верит в его любовь, в то, что он порядочен, честен и человечен. Она верит в это до конца, до самого конца. А когда рушится «кукольный дом», раскалывается ее игрушечное счастье, и все встает на свои места. Мы видим, что перед нами большая мужественная женщина, которая всегда была сильна духом. Просто... пришлось ей играть в слабость — вот и играла искренне и для себя, и для других.

Как всегда, Орлова точно находит очень индивидуальные черты характера своей героини, которым она не изменяет ни при каких обстоятельствах.

В этом умении довести образ до конца, в целостности всех его маленьких деталей — одна из особенностей таланта Любови Петровны Орловой» (34).

Александрову тоже удалось поработать в Театре им. Моссовета — в качестве режиссера. Эту историю он начинает рассказывать с письма, датированного 31 декабря 1960 года, полученного Любовью Петровной из Парижа:

«Милая Люба, — простите, что без отчества... — мне хочется, чтобы Вы приехали в Париж посмотреть одну пьесу... Я бы ее для Вас перевела.

Пьеса особенная. Она смонтирована из писем Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмпбелл, из сорокалетней переписки между ними. Диалог — это их настоящие слова, взятые из писем.

Письма нашли в шляпной картонке под кроватью мисс Пат (так называли запросто знаменитую актрису) после ее смерти в 1940 году на юге Франции. Картонку спасла одна англичанка, которая похоронила актрису и, бросив все ее остальные вещи, увезла письма с собой в Англию за пять дней до того, как немцы заняли Париж. Некоторое время тому назад американский драматург и актер Джером Килти создал из этой переписки пьесу... Ее играли в Америке, Англии. В этом сезоне Жан Кокто перевел пьесу на французский язык, и она идет в Париже с большим успехом в постановке Джерома Килти. Играют Пьер Брассер и Мария Казарес, играют блестяще.

В пьесе всего две роли — для Вас и, скажем, кого-нибудь вроде Черкасова. Ведь все держится на игре, на постановке... У зрителя странное ощущение правды, ни на минуту не забываешь, что это их слова, их разговор, их чувства...

Мисс Пат создала образ Элизы Дулитл из «Пигмалиона»... С этого началось. Потом проходит любовь, жизнь, ссоры, война, смерть, молодость, слава, старость и забвение... Влюбленный циник Шоу у ее ног... Но жены не бросает! Она, может быть, и любит, но не ждать же всю жизнь, — она выходит замуж за другого... а переписка, влечение, псевдодружба продолжаются.

Пьеса называется «Милый лжец», или лгун, или враль...

Зря переводить не хочу. Если Вам нужна новая пьеса, приезжайте, посмотрите... Может быть, есть такая возможность и желание? А? Пока я не остыла.

Я без конца хвораю: годы... не пишу. Развлекаюсь постановкой «Дяди Вани» в «Комеди Франсез» в моем переводе, хожу на репетиции...

Напишите... Будьте по возможности счастливы.

Эльза Триоле».

Письмо заинтересовало нас, — продолжает Александров. — Вспомнились встречи с Бернардом Шоу в Лондоне и в его загородном доме. Вспомнились вечера у Чаплина, на которых величественно-прекрасная актриса Патрик Кэмпбелл услаждала слух гостей чаплиновского дома игрой на рояле. Любовь Петровна загорелась мечтой сыграть Пат и предложила мне быть режиссером спектакля. Я сказал, что, во-первых, прежде чем браться задело, надо получить пьесу Килти и, во-вторых, выяснить немаловажный вопрос, согласится ли театр взять меня в режиссеры даже и на один спектакль?

Любовь Петровна ответила Эльзе Триоле, что ее интересует пьеса Килти, но заказать перевод может лишь дирекция театра, с которой у нас уже состоялся разговор.

В 1962 году окончательный вариант перевода пьесы Д. Килти «Милый лжец» был получен. Эльза Триоле преодолела большие трудности перевода остроумных, юмористических и саркастических оборотов, которыми полны диалоги пьесы. Получив в руки пьесу и располагая правом постановки «Милого лжеца» в Театре имени Моссовета, я принялся за работу» (2).

В этой работе, как рассказывалось ранее, Александров без всяких комплексов (и при отказе нашей страной соблюдать нормы международного авторского права) выступил в роли соавтора драматурга Д. Килти и лихо дополнил пьесу набором антибуржуазных цитат, хотя и принадлежащих Шоу, но взятых отнюдь не из его писем к любимой женщине, а из хлестких публицистических статей.

«Руководство театра, прочитав переведенную и отредактированную мной пьесу, — рассказывает далее Александров, — сочло возможным заявить, что текст пьесы столь сложен, а монологи и диалоги столь интеллектуально изощрены, что зритель не будет смотреть спектакль, поставленный по этой пьесе. Я, естественно, доказывал свое, для выросшего советского зрителя это будет интереснейший спектакль. Пока мы спорили, Н.П. Акимов в Ленинградском театре комедии и режиссер МХАТа И. Раевский поставили по пьесе Д. Килти спектакли. Пока Театр имени Моссовета колебался, я с готовой к постановке пьесой отправился в Театр Советской Армии. Тотчас возник вариант совместной постановки. Роль Шоу готовил Андрей Попов, роль Патрик Кэмпбелл — Любовь Орлова. Но совместной постановке не суждено было осуществиться. Видя, с каким нарастающим успехом идут представление «Милого лжеца» во МХАТе и в Ленинграде, руководство Театра имени Моссовета, спохватившись, вышло из игры с ЦТСА и предложило мне форсировать работу» (2).

Сначала пьесу начали репетировать с актером Борисом Ивановым, потом роль поручили Михаилу Романову, а после его внезапной смерти ее играл Р. Плятт.

Леонид Ленч: «Я видел один из первых спектаклей «Милого лжеца» в Театре имени Моссовета и был на двухсотом его представлении. Спектакль живет и здравствует. Драматическая история двух любящих интеллектов волнует и радует так, как может радовать только настоящее в искусстве. И опять Орлова любит свою героиню, любит ее всю, целиком, со всеми ее неповторимыми достоинствами и такими же неповторимыми недостатками, которые становятся очаровательными в ее исполнении. Она любуется ею и жалеет ее. Она смешит зрителя в сцене из «Пигмалиона», в сцене репетиции новой пьесы с Шоу — Р. Пляттом, и вызывает слезы, когда, прочитав трагическое письмо одинокой старой Патрик Кэмпбелл: «Никто не предложит мне руки, когда с Эльфиком под мышкой перехожу дорогу, а кругом несется страшный поток машин», неуверенной старческой походкой переходит воображаемую парижскую мостовую» (12).

С. Фрейлих: «Спектакль «Милый лжец», в котором она играла в прекрасном дуэте с Ростиславом Пляттом, видели не только в Москве и других городах Советского Союза, но и в Париже, Белграде, Софии.

К ролям Мак-Кей и Патрик Кэмпбелл Орлову подготовило кино, именно здесь она постигла скрытую связь между лиризмом и эксцентрикой, что является сутью ее артистизма» (9).

Возможно, именно такой сплав в артистизме Орловой восхищал великого Чаплина, который в знак признания и любви подарил ей ноты музыки к своему фильму «Огни рампы».

Была у Орловой еще одна большая роль (Лидии — жена Сомова в пьесе М. Горького «Сомов и другие»), о которой сейчас почти не говорят не столько из-за недостаточно убедительной игры актрисы, сколько в силу художественных и идейных погрешностей драматургической основы. Эту пьесу о борьбе с «врагом народа» Горький писал, находясь в Сорренто, по тенденциозно поданным сведениям о проходящих в СССР судебных процессах, присылаемым ему тогдашним руководителем Госиздата А.Б. Халатовым, которого, в свою очередь, снабжал этими материалами и основательно инструктировал Сталин.

Последняя работа Орловой в театре — заглавная роль в пьесе Дж. Патрика «Странная миссис Сэвидж».

Пьеса была поставлена по инициативе Раневской, специально для нее, и в течение многих лет шла с оглушительным успехом. Но проходило время, здоровье и силы Фаины Георгиевны убывали, и она артистично, не без куража, с сознанием собственной уникальности, обыгрывала эту ситуацию: Актриса вновь и вновь заявляла дирекции, что она «старая больная женщина», обвиняла администрацию в том, что та добивается ее смерти прямо на сцене, на глазах у публики и пр. В конце концов директор всерьез испугался. После очередного монолога Раневской на эту тему он спросил ее, действительно ли она решила отказаться от роли Сэвидж. «Конечно, конечно», — последовал ответ. И тут директор, вместо обычных уговоров, перешел к решительным действиям. Прима театра В.П. Марецкая в это время находилась в больнице, ей предстояла тяжелая операция, и директор позвонил Орловой с предложением сыграть миссис Сэвидж. «Неужели вы думаете, что я дам согласие, не получив приглашение от самой Фаины Георгиевны?» — спросила Любовь Петровна. Как показали дальнейшие детали в поведении Раневской, психологически она не была готова к отказу от любимой роли и понадобилось время, чтобы она внутренне смирилась с этим. Но в сложившейся ситуации Фаине Георгиевне ничего не оставалось, как дать согласие, и она представила свой отказ от роли Сэвидж в качестве королевского подарка Любочке. Таким он и вошел в летопись московской театральной жизни.

Вот что, по словам И. Саввиной, рассказала ей Раневская:

«...когда по многим причинам я не могла больше играть одну из своих любимый ролей — миссис Сэвидж, мне хотелось передать ее именно Орловой. В ней были чуткость, человечность, доброта, что составляло основу характера миссис Сэвидж» (21).

В миссис Сэвидж, какой ее сыграла Орлова, не было яркого колорита Раневской, виртуозного сочетания трагедийности с неожиданной сочной эксцентрикой. Это была совсем другая женщина — хрупкая, беззащитная и глубоко трогательная, а вместе с этим изменился, естественно, и сам спектакль. «Эта работа по своей стилистике, — писал Е. Стеблов, — блистательно соответствовала почерку драматурга и стала подлинной удачей, открытием. Думается, своим исполнительским стилем она в чем-то опередила свое время» (25). Зрители полюбили ее героиню, и спектакли с Орловой шли с неизменным аншлагом...

Но вот вернулась в театр Марецкая, и через некоторое время стала репетировать Сэвидж (о чем Орлову даже не известили). Марецкая с ее талантом и профессионализмом очень быстро освоила роль и в ноябре 1973 года вошла в спектакль. Стосковавшаяся по работе, по сцене, подтачиваемая неумолимой болезнью, Марецкая играла с упоением, с подлинным блеском. Это была ее последняя роль, впрочем, как и у Любови Петровны. Но в театре существует неукоснительный закон — строгая очередность участия в представлениях. Это вопрос дисциплины и этики. Актер, только что введенный в роль, мог играть ее подряд дважды — для закрепления в образе. А далее — все строго по расписанию, в «прямую очередь». Марецкая, которую называли «хозяйкой театра», при ее особых отношениях с главным режиссером, сыграла... семь раз подряд. Это было беспрецедентно. Перед Орловой даже не сочли нужным извиниться и объяснить причины ее фактического отстранения от спектакля. Встревоженная, она звонила в театр, но никакого вразумительного объяснения не получала. Наконец, чувствуя себя глубоко оскорбленной, она холодно заявила, что, если и в очередной раз ее не допустят на сцену, она позвонит министру культуры. Это подействовало. Но Орлова не простила, хотя, естественно, не занималась выяснением отношений и не вела на эту тему в театре каких бы то ни было разговоров. Сама безукоризненно корректная к людям, она была вправе рассчитывать на такое же отношение к себе со стороны окружающих. Когда она и Марецкая оказались в одной и той же Кунцевской больнице, но в разных отделениях, и Марецкая через медсестер передавала ей приветы, Орлова молчала. Вскоре она умерла. В день ее похорон, в холодный январский день 1975 года, Марецкая была тяжело больна. Но она с высокой температурой приехала в театр до начала панихиды и долго стояла перед открытым гробом. О чем думала она тогда?

Работу Любови Петровны в Театре им. Моссовета достойно оценили не только зрители, но и ее коллеги по сцене. Для начала рассказ Фаины Раневской в изложении Ии Саввиной:

«Скромность ее — тоже талант. И вообще она была талантливей, чем это принято думать. Я говорю о ее сценических ролях, которые, считаю недостаточно оцененными... Она всегда хотела играть в театре» (21).

Евгений Стеблов: «Шесть ролей более чем за четверть века (в театре. И.Ф.). Согласитесь, это не так уж много. Мне кажется возможности Орловой не были раскрыты в театре до конца. Подтверждение тому — ее последняя роль» (25).

«Все дело в том, — излагал свое мнение Ростислав Плятт, — что она играла меньше, чем могла бы, из-за своей чуть ли не болезненной требовательности. Она тщательнейшим образом прикидывала, что ей можно играть, а что, по ее мнению, нельзя. Но за то там, где обретала уверенность и бралась все же за роль, — там обязательно побеждала» (15).

В прессе, естественно, дело не обходилось без нелепых курьезов. Так, в газете «Волга» (Астрахань) от 11.02.1982 года в заметке «Заслуженные произведения», подписанной С. Быковым, напечатано:

«Более двухсот ролей на сцене театра и немало главных ролей в кинолентах — творческий багаж актрисы».

Это заявление кажется злой шуткой, ибо помимо и вопреки намерениям автора оборачивается для Орловой горькой иронией. Любовь Петровна, особенно в последние годы своей жизни, мучилась от сознания того, что время уходит, а ей довелось сыграть совсем немного ролей и неполностью реализовать свои возможности. Так уже незадолго до смерти в письме Раневской в ответ на ее поздравительную новогоднюю телеграмму Орлова писала:

«Моя дорогая Фаина Георгиевна!

Мой дорогой Фей!

Какую радость мне доставила Ваша телеграмма. Сколько нежных, ласковых слов, спасибо Вам!

Я заплакала (это бывает со мной очень-очень редко). Ко мне пришел мой лечащий врач, спросил: «Что с Вами?» Я ему прочла Вашу телеграмму и испытала гордость от подписи РАНЕВСКАЯ, и что мы дружим 40 лет, и что Вы — моя Фея. Доктор смотрел Вас в «Тишине» и до сих пор не может Вас забыть. Спросил, какую Вы готовите новую роль? И мне было так стыдно и больно ответить, что нет у Вас никакой новой роли. «Как же так?» — он говорит. — Такая актриса, такая актриса! Вот вы говорите, и у Вас нет новой роли. Как же это так?»

Я подумала — нашему руководству неважно, будем мы играть или нет новые роли.

Я промолчала, а когда он ушел, долго думала — как подло и возмутительно сложилась наша творческая жизнь в театре. Ведь Вы и я выпрашивали те роли, которые кормят театр. Ваша «Тишина», Ваша Сэвидж, которую Вы мне подарили. Лиззи Мак-Кей протолкнула Ирина Сергеевна (Вульф. И.Ф.), Нору — Оленин, репетировали как неплановый спектакль. Приказ на «Лжеца» я вырвала почти силой от Завадского с помощью Никонова.

Мы неправильно себя вели. Нам надо было орать, скандалить, жаловаться в министерство. Разоблачить гения с бантиком и желтым шнурочком...

Но... у нас не те характеры. Достоинство не позволяет»².

Уже неизлечимо больная, в больнице, Любовь Петровна с помощью М. Голиковой продолжала искать новые интересные роли для своего репертуара и была полна творческих замыслов, однако осуществить их предполагала в Театре на Малой Бронной, у Дунаева.

Как видим, Театр им. Моссовета — этот «родной дом», как предполагалось вначале, — оказался для Орловой не очень гостеприимным, хотя любой театр — это очень сложный организм и вряд ли в нем возможно абсолютно безоблачное, идиллическое существование.

Примечания

1. «Знамя», 1988, № 3, с. 55.

2. «Юность», 1996, № 9.