Сага о драгоценном кольце

С. Николаевич: «Орлова всегда помнила, что она больше, чем актриса, больше, чем жена знаменитого режиссера, больше, чем просто красивая женщина, привыкшая нравиться и выслушивать комплименты, — она героиня, звезда, символ времени, отсюда все эти, теперь кажущиеся комичными, «выходы в народ», — встречи с трудящимися, позирования в заводских цехах и офицерских клубах. Таковы были условия игры в народную артистку, которые Орлова соблюдала с присущими ей педантизмом и добросовестностью» (11).

Однако хотелось бы отметить, что «выходы в народ» были для Орловой не только соблюдением «правил игры» и даже не только способом пополнить семейный бюджет, но и формой существования актрисы, что давало ей заряд энергии, радости, уверенности в себе, расширяло жизненные впечатления. Любовь Петровна не была равнодушна к людям, они были интересны ей, она сопереживала им и щедро и тактично помогала, если могла.

В прессе Любовь Петровна подчеркивала связь своих персонажей с жизнью, с конкретными людьми. В ее выступлениях в печати мы не найдем глубокого интересного анализа фильмов или создаваемых ею образов. Почти все ее статьи посвящены тому, как она, готовясь к каждой роли, изучала все тонкости воплощаемой ею профессии. Или как принимал ее народ: не только в качестве актрисы, но и... как посланницу, представителя своей профессии в киноискусстве. Приведем лишь одно подобное высказывание:

«Когда я готовилась играть роль ткачихи Тани Морозовой, я посетила несколько московских текстильных фабрик, поехала вместе с режиссером и съемочной группой в центр текстильной промышленности — Иваново, где побывала в цехах, в квартирах, в столовых, в клубах — там, где проходит жизнь и работа наших текстильщиц.

Мне предстояло в картине в течение двух минут работать у ткацкого станка, но, если бы я подошла к этому станку не профессионально, если бы я неуверенной рукой взялась за пусковой рычаг, если бы я боялась этого станка, как бы я могла показать вдохновенный и виртуозный труд стахановки-текстильщицы? И вот для того чтобы в течение этих двух минут все текстильщицы, которые будут смотреть картину, поверили в мою профессиональную виртуозность, чтобы ни одна из них не могла сказать, что «это только кино», я в течение многих недель занималась изучением ткацкого станка, сдала норму на техминимум ткачихи, привыкла к станку так, как привыкают к своему обычному делу.

Для того чтобы быстрее работать на ткацком станке, надо очень легко завязывать ткацкий узел. Этого можно достигнуть только путем длительной тренировки. И я занималась завязыванием ткацкого узла не только во время работы в цехе, но и во всякое время, когда бы и где бы я при этом ни находилась. Дома я завязывала всю бахрому у скатертей и занавесок. В моей сумочке всегда был моток ниток, который я вынимала в свободную от работы минуту для того, чтобы приучить свои пальцы к профессиональному движению — автоматическому завязыванию ткацкого узла.

Я была полна счастья, когда после просмотра картины на ткацкой фабрике ко мне подходили знатные ткачихи, целовали, жали мне руку, высказывая свои впечатления. Они говорили: «Ты наша настоящая ткачиха, и, в случае, если у тебя в кино не будет что-либо получаться, приходи к нам работать, мы тебя с удовольствием примем в свою семью» (36).

При чтении такого подробного бесхитростного рассказа актрисы создается впечатление, что, говоря об этом, она думала не столько о стилистике или о том, чтобы интереснее преподнести факты, сколько о том, чтобы, насколько это возможно, доходчиво изложить и донести до читателя свои мысли...

А теперь высказывание иного характера:

«Играя Джанет Шервуд, я стремилась представить эту силу — холодную, жестокую, циничную. Роль для меня очень трудная... мне пришлось как бы стремиться от самой себя, переселиться в чужую и чуждую мне душу... Советские люди не давали мне материала для моей роли. Именно за границей наблюдала я таких женщин — холеных, красивых, нарядных и одновременно душевно опустошенных, без высоких стремлений, без искренних чувств и привязанностей, холодных, себялюбивых, честолюбивых, верящих в один лишь банковский текущий счет...» (2).

На этом весьма прямолинейном высказывании предельно отчетливо видна печать времени. Любовь Петровна словно опасается, чтобы ее самою не отождествили с ярко исполненной ролью, и поэтому старается отмежеваться от нее. Здесь действительно видно, что она хорошо усвоила правила игры и, исходя из клишированных представлений о Советском Союзе и загранице, строго следует этим канонам.

«Орлова играла неизменное согласие с миром, с жизнью, с самой собой, с людьми вокруг, — писал Николаевич. — Конечно, теперь понимаешь, что это была придуманная, насквозь вычисленная и разрисованная под народный лубок псевдореальность, и лица рядом с Орловой — это только ряженые «поселяне и поселянки», послушные режиссерским указаниям» (11).

К этому можно добавить, что многие режиссеры, которых считали великими, тоже были лишь статистами, а главный режиссер сидел в кресле генсека. Он сумел поставить такой грандиозный, трагически абсурдный спектакль, площадкой для которого служила шестая часть земного шара, а участниками был весь многомиллионный народ.

И все-таки с утверждением Николаевича, будто все фильмы Орловой — сплошная выдумка, псевдореальность, нельзя согласиться. Просто различным киножанрам присущи различные формы отображения сложного и многослойного бытия и неодинаковая мера условности, «похожести» на жизнь. К тому же нельзя забывать, что в идеи и идеалы, которые Орлова несла с экрана, верила большая часть советского народа — это уже не «псевдореальность». Что же касается так называемого микросоциального среза жизни своих героинь, то Любовь Петровна искренно старалась воплотить в них детали народного быта и определенные профессиональные навыки, стремилась не ограничиваться внешними жизненными признаками, а зафиксировать внутренние ощущения персонажей. В этом отношении особенно характерна работа над образом Тани Морозовой.

«Но не только для того, чтобы техника работы была правильной, училась я ткацкому делу, я подмечала все свои внутренние ощущения и чувства, — писала Любовь Петровна. — Я следила за тем, как первое ощущение страха перед машиной постепенно, по мере овладения ею, переходило в чувство острого интереса, азарта, гордости, и все эти мимолетные, мгновенные ощущения я собирала в цепь — звено к звену, чтобы показать их в образе Тани Морозовой» (36).

То есть Орлова действовала по системе Станиславского, она шла от внешнего действия к внутреннему переживанию. И вот точно уловленное и переданное это внутреннее ощущение ролей позволило ей выразить одну из существенных сторон эпохи 30-х годов — энтузиазм молодежи, ее порыв и устремленность к подвигу.

В то же время главные роли актрисы, как и фильмы Александрова в целом, служили мощным идеологическим, воспитательным фактором, и в целом энтузиазм молодежи и игра Орловой находились в сложных — прямых и обратных — причинно-следственных зависимостях.

«Побывав у актрисы, — писал В. Сечин, — вы можете обратить внимание на металлическую деталь, лежащую на ее рабочем столе...

— В буржуазных странах, — смеется Любовь Петровна, — киноактрисам дарят золотые кольца. А мне челябинцы подарили поршневое кольцо. И никакие драгоценности мира не могут сравниться с этим подарком!

Ибо это подарок таланту и труду от тружеников (19).

История этого подарка заслуживает того, чтобы о ней рассказать подробнее.

«В конце 1936 года я выступала с концертами на Челябинском тракторном заводе, — писала Орлова. — После концерта ко мне пришли рабочие и рассказали, что на заводе не ладится дело с выпуском поршневых колец и что весь коллектив поршневого отделения только что решил к следующему моему выступлению вместо 10000 колец дать в смену 12000.

Я уехала в Магнитогорск и через некоторое время снова вернулась в Челябинск. На концерт пришло поршневое отделение литейного цеха в полном составе. После концерта товарищи преподнесли мне поршневое кольцо...

На металлическом кольце было выгравировано: «Нам песня строить и жить помогает... Она, как друг, и зовет, и ведет...» Артистке Л. Орловой от стахановцев отделения поршневых колец литейного цеха Челябинского тракторного завода им. Сталина. 20 декабря 1936 года... 12314 штук — рекорд после вашего концерта».

Мне очень дорог этот подарок, и я свято храню его до сих пор» (8).

Вокруг этого эпизода пресса подняла целую волну, его пересказывало множество газет, а поэт Виктор Гусев сложил в честь такого события некое стихотворное произведение, которое незашоренными глазами можно воспринимать только в качестве пародии. Некоторое представление об этом творении дают выдержки из книги А.В. Романова. Впрочем, небезынтересны и показательны высказывания по этому поводу и самого автора.

По мнению Романова, Орлова «...в глазах многих олицетворяла подлинный идеал советской женщины-патриотки, учила воспринимать мир, работать и жить, как подобает каждому, «кто не сдается нигде и никогда».

«Именно эту мысль, думается мне, — продолжает автор, — выразил Виктор Гусев, большой советский поэт, посвятивший светлому таланту актрисы прочувствованное поэтическое произведение — стихотворение «Кольцо». Впервые оно было напечатано в «Правде» 1 мая 1937 года. Тогда же его перепечатали из «Правды» и некоторые другие газеты. В 1948 году, уже после безвременной смерти поэта, стихотворение вошло в сборник его избранных произведений, выпущенных издательством «Советский писатель». Оно начиналось так:

«Объехав с концертами Свердловск, и Пермь, и многие города,
Экспрессом в Челябинск, на Энский завод, приехала кинозвезда.
С экрана театров песня ее входит в сердце и в дом.
И голос ее, и образ ее миллионам сердец знаком.
И за песенный дар, и за светлый талант, исполненный глубины,
Высокое звание присвоило ей правительство нашей страны».

Дальше, как бы между прочим, поэт рассказывает о том, — комментирует Романов, — с какой искренней радостью было встречено на заводе сообщение о приезде актрисы, как велик был интерес к ее выступлению, как «сели две тысячи человек в зал На тысячу мест» и какой овацией встретили ее, исполненную «прекрасной тревоги», когда из крошечной комнаты для актеров она вышла на сцену.

«...И тогда запела она, волнуясь вдвойне, втройне,
Простые песни, могучие песни, песни о нашей стране.
О нашей работе, о нашей любви, о ветре далеких дорог.
Когда она спела, старик Петров волненья сдержать не смог.
Он вышел на сцену и тихо сказал: — Вы пели, товарищ, так...
Мы вам цветы принесли, но цветы — растенье, трава, пустяк,
И лучшим из этих цветов не выразить наших сердец.
Мы десять тысяч в смену даем поршневых прочных колец.
И мы ответим своим трудом песням прекрасным таким,
И ровно двенадцать тысяч колец мы через неделю дадим».

Поэт вроде бы подчеркивал, — продолжает А. Романов, — что ее успех всегда, в любых аудиториях был поистине грандиозным. И подарки, которые ей подносили вместе с цветами, не были для нее чем-то необычным.

«...В городе Курске ей подарили курского соловья.
Гордый Свердловск благодарил яшмой и рубином ее.
В Туле ей, маленькой, преподнесли свирепого вида ружье.
И увядали в квартире у нее, полные красоты,
Мурманские, и тбилисские, и киевские цветы.
Она привыкла к таким вещам, но тут, понимаете, тут
Ей люди свой труд приносили в награду за ее драгоценный труд».

Актриса всплакнула, обняла старого рабочего, искренне поблагодарила и... уехала в Магнитогорск, забыв о кольцах и решив про себя, что в торжественный час концерта можно многое сказать и многое пообещать понравившемуся людям певцу. Она, однако, ошиблась, это были не только слова.

«...А через неделю поезд ее обратно в Челябинск примчал
И снова был переполнен зал, и голос ее звучал,
И преподнес ей старик Петров, — сияло его лицо, —
Двенадцать тысяч двести десятое поршневое кольцо.

Той же ночью она покидала Челябинск. За окном вагона пробегал Урал. А она стояла у окна и думала, думала о том, «что крепко связаны наши сердца нашим прекрасным трудом».

В который уже раз я читаю и перечитываю это стихотворение, — заключает Романов, — проникнутое глубокой мыслью о единстве цели, о слитности творческого и производственного труда в наших советских условиях, о вдохновляющей мощи истинного искусства, о духовной общности нашего народа» (1).

Можно посочувствовать Романову, который не раз читал и перечитывал «это прочувствованное произведение». Заметим, что книга его вышла уже в годы перестройки, в 1988 году.

Хотя Романов назвал эти примитивные вирши «прочувствованным поэтическим произведением», однако привести его полностью все же не решился, сплошь и рядом он вынужден пересказывать отдельные его моменты своими словами. Но казенные слова, написанные к тому же с позиции ортодоксального партийного работника, лишь усугубляют общее скептическое отношение ко всей этой истории.

Но сама история о «драгоценном подарке» этим не закончилась. В журнале «Музыкальная жизнь» № 7 1984 года В. Вольфович пересказал всю историю и, приведя отрывок из стихотворения Гусева, продолжал:

«А через много лет, вспоминая о подарке, Любовь Орлова писала:

«В первые послевоенные годы мы с режиссером Григорием Васильевичем Александровым, возвращаясь с международного кинофестиваля, где был показан наш фильм «Весна», сделали остановку в Париже. Там мы приняли участие в большой пресс-конференции. Западные корреспонденты задавали нам самые разные вопросы, в том числе и весьма каверзные. И вдруг такой: «Скажите, пожалуйста, госпожа Орлова, в Советском Союзе кинозвездам преподносят подарки?» Я на мгновение задумалась, а потом ответила: «Однажды я получила кольцо, цену которого даже трудно определить».

Журналисты переглянулись, как мне показалось, удивленно и недоверчиво. И тогда я рассказала историю, происшедшую в Челябинске, историю рабочего подарка.

В зале вдруг наступила глубокая тишина. А затем раздался гром аплодисментов» (27).

Народная артистка СССР вела себя как достойный посланник Родины.

А в общем, естественно, Орлову не могло не тронуть само по себе столь своеобразное и искреннее выражение любви, ощущение сопричастности жизнедеятельности масс, своего влияния на них. Но в шумихе, поднятой вокруг истории с кольцом, прослеживается четкая идеологическая тенденция. Прославление «смычки», «слияния» производственного труда и творчества было в то время выражением и апологетикой процессов огосударствления искусства, превращения его, подобно народному хозяйству, в сферу прямого административно-политического руководства. Как известно, Маяковский тоже хотел, «чтоб к штыку приравняли перо, с чугуном чтоб и с выделкой стали, о работе стихов от Политбюро чтобы делал доклады Сталин».

Последствия этой тенденции общеизвестны.