Жанр легкий, музыкальный

Для начала — весьма точное, на наш взгляд, мнение Семена Фрейлиха:

«Как часто актеры становятся властителями дум. Им пишут, с ними советуются по самым сокровенным вопросам жизни.

Вспомним историю отечественного кино: по «актерам-звездам» можно изучать тип женской красоты эпохи. Вера Холодная, Ната Вачнадзе, Любовь Орлова в разное время выразили не только эстетические привязанности, но и социальные предпочтения» (9).

Орлова запечатлелась в сознании и в сердцах зрителей как выразительница целой эпохи и пользовалась огромной популярностью во всех слоях советского общества. Более того, она остается первой, немеркнущей и в наши дни, выдвинувшие в оценке звезд свои критерии. Так в журнале «ОМ» № 3 за 1996 год сообщается, что в связи со столетним юбилеем кинематографа проводился опрос зрителей по различным показателям популярности российских и советских киноактеров. И вот на вопрос о самом сексуальном кинематографическом кумире за все эти 100 лет первое место заняла Любовь Орлова. За ней следуют М. Терехова, А. Вертинская, В. Холодная, А. Миронов, В. Тихонов и др.

«Удивительнее всего то, что Л. Орлова добилась такого признания не в эпопее, не в драме, не в мелодраме, а в комедии, и не просто в комедии, — в комедии музыкальной. А ведь музыкальная комедия вошла в наше сознание с абсолютно точной и категоричной формулировкой — легкий жанр, который в то время многие критики объявляли классово чуждым пролетариату» (9).

Александров и Орлова своим творчеством начисто опровергли этот тезис вульгарной социологии. Более того, они выразили в своих комедиях существенные стороны своего времени. В результате — фильм вроде бы легкий, музыкальный, а жанр важный, эпохальный...

Е. Марголит, анализируя эксцентрические комедии Александрова, писал:

«Не эксцентрично ли по природе своей все советское кино в целом? Ведь буквально «эксцентрика» и означает: смещение центра относительно оси. Не потому ли оно стало важнейшим, что было свободно от груза культурной традиции, вдохновенно и легко отрешившись от «старого мира»? Недаром самые патетические образы его рождаются из гэга, трюка, слапстика...

Стоит ли поэтому удивляться, что именно комедия в новой иерархии жанров оказалась среди, безусловно, «высоких», а ее герои стали не просто популярными, но — образцы для подражания: логика перевертыша и тут срабатывает безукоризненно. Новая реальность — всецело праздничная, ибо сюжет праздника — обретение власти над миром, над силами социальными и природными, обретение всемогущества. Всемогущества коллективного, а значит, и каждого члена коллектива в отдельности, по крайней мере в потенции. Отсюда идет знаменитое:

Когда страна стать прикажет героем,
У нас героем становится любой.

Потому советская кинокомедия 30-х — жанр универсальный, который концентрирует в себе масштаб притязания нового общества» (26).

Заслуги во всем этом принадлежат, естественно, и талантливым соратникам Александрова: композитору, автору текста песен и их первой исполнительнице — Орловой — с ее высоким музыкально-вокальным мастерством и артистизмом.

Пожалуй, ни одна советская киноактриса не владела таким разнообразием выразительных средств, и прежде всего — эстрадно-опереточных. Казалось, Любовь Петровна способна блистательно исполнить все: от различных народных танцев до сложного балетного номера, от лирической или шуточной песенки до оперной арии. И эта артистичность и изящество исполнения воплощались не только в ее ролях, покоряя сердца зрителей, но и влияли на общее звучание комедий Александрова, определяя их стилистику, темпоритмику и акустику.

Исполнительское своеобразие и многосторонние артистические данные Орловой требовали для их проявления специально разработанных сюжетных ходов и поворотов, сложных и в то же время психологически заземленных трюков, новых постановочных и игровых приемов... Вспомним хотя бы эпизод из «Волги», где Стрелка демонстрирует Бывалову таланты своих друзей. Думается, что вряд ли кто-либо, кроме Орловой, мог исполнить все эти разнообразные номера так органично и с таким артистическим напором. И этот эпизод, конечно же, создавался с расчетом на ее данные, и она, несомненно, активно участвовала в его сценарной разработке, и думается, что это касается и всех сценариев, написанных для комедий Александрова, тем более с его участием как соавтора. Поэтому Любовь Петровна не просто исполнительница ролей. Наряду с Александровым и Дунаевским ее можно считать одним из авторов картин, и даже причислить к создателям жанра советской музыкальной комедии.

При этом самым удивительным в артистической карьере Орловой было то, что каждое из ее дарований, само по себе изолированное от других ее достоинств, могло бы принести ей определенный успех, но отнюдь не триумф, как произошло в действительности.

Фортепиано, на которое с детства возлагались основные надежды, не принесло ей славы, она не могла даже концертировать. Виной тому в немалой степени были натруженные в отрочестве и потому явно не музыкальные руки.

Что касается хореографии, была в ней заложена от природы хорошо ощущаемая и выразительная пластика, которой к тому же Любовь Петровна неплохо владела. И видевшие ее впервые хореографы охотно изъявляли желание заниматься с ней, надеясь на хорошие результаты. Одним из таких известных в свое время балетмейстеров была Наталья Глан, индивидуально занимавшаяся с Любовью Петровной. Но и на этой стезе артистка не добилась желаемых успехов. И наконец, вокал. Да, у нее было неплохое, поставленное меццо-сопрано. Но не более того. Не случайно Орлова не хотела выступать со своими вокальными номерами в концертных программах и категорически отказывалась записывать что-либо на патефонные пластинки.

Для того чтобы все это заиграло и заблестело, требовалась некая дополнительная сила. Во-первых, эти разрозненные дарования надо было объединить, сконцентрировать, чтобы они работали не порознь, а вместе. Тогда их эмоциональная сила и впечатляемость возрастали многократно. Во-вторых, чтобы эти потенциальные возможности пришли в движение и зазвучали в полной мере, их надо было одухотворить, активизировать неким энергетическим зарядом. Такой воспламеняющей и объединяющей силой явились кинороли с их сквозным действием. Они мобилизовали заложенные в актрисе резервы и заставили их реализовываться с максимальной отдачей. Занятия хореографией помогали ей не только азартно сплясать или изящно станцевать, но и находить для образа пластические выразительные движения, позы и жесты. Ее мелодичный голос и органическая музыкальность давали возможность не только эмоционально и зажигательно петь куплеты, но так интонационно рельефно подавать свои реплики, чтобы они звучали колоритно, красочно и убедительно. Еще одним удачным обстоятельством было то, что героини Орловой были, как правило, не профессионалами в искусстве, в вокале или в хореографии, а вышли из эстетически необразованных народных масс, были даже неграмотными. Поэтому здесь срабатывал некий психологический фактор: пройденный исполнительницей больший диапазон к такому артистическому взлету подсознательно увеличивал в зрительском восприятии само это достижение, — то, что для профессионала считалось бы просто приличным успехом, для вчерашних «замарашек» было выдающимся достижением.

В результате, как отмечала Вера Строева: «Музыкальное дарование актрисы завоевало такой успех у зрителя, что каждый новый фильм Г. Александрова и И. Дунаевского с Любовью Орловой приносил славу не только ей, но и всей советской кинематографии.

Песни Исаака Дунаевского, спетые Орловой, облетели всю страну. Без них нельзя представить незабываемую эпоху 30-х годов» (31).

Более того, многие из них стали восприниматься как народные и нередко эти мелодии звучали даже за пределами Советского Союза.

Еще одну особенность дарования Орловой, обеспечившую ей такой успех, отметил в своей статье Евгений Марголит: «Сюжет главных ролей Любови Орловой — это детально разработанный сюжет советского кино: провинция, окраина, периферия, двинувшаяся на центр и смещающая этот центр в процессе движения. Низ, стремящийся поменяться местами с верхом».

Однако отмеченный Марголитом переворот происходил не только в сюжетном построении, но и в структуре кинематографа: слагаемые компоненты сложного, синтетического, как тогда говорили, искусства тоже менялись местами. И этот переворот произошел во многом благодаря высокому и многогранному профессионализму Орловой. Призванная воплотить на экране самодеятельные номера, она делала это с подлинным мастерством и вдохновением. Ее «самодеятельность», построенная на высоком профессионализме, заблестела солнечными брызгами, заиграла всеми цветами радуги, что Александров великолепно воплотил в фильме «Волга-Волга».

Наконец, нельзя забывать о массовости самого важного из искусств. Фильмы могли смотреть люди без эстетической, специальной и иной подготовки, подчас, — даже неграмотные. И это, несомненно, влияло на стилистику картин, невольно требуя ее демократизации. А самым демократическим элементом здесь была, естественно, высокая «самодеятельность» Орловой.

Разносторонняя артистическая подготовка актрисы явилась в этих условиях незаменимой находкой для кинематографа, еще в большей степени, нежели раньше, в опереточных спектаклях. Ее песни и танцы оказались как нельзя более своевременным социальным фактором, утверждающим пропагандистскую метафору из популярной массовой песни: «Погляди, поет и пляшет вся Советская страна!»

Это породило любопытное явление, которое отметил Е. Марголит:

«Мне уже доводилось когда-то писать о том, что в зрительском сознании тех лет существовала некая тонкая, но четкая грань между понятиями «актер» и «артист». Актер — это нечто сугубо профессиональное, связанное с «вживанием в образ», «психологическими переживаниями» и т. д. «Актер» относилось скорее к театру — искусству, принадлежащему к сфере «высокой» культурной традиции...

Иное дело — «артист». Это человек именно всемогущий: умеющий все. Петь, плясать, свершать трудовые и боевые подвиги... Он антипод узкого профессионала, и понятно, откуда именно в ролях Орловой такой пафос искусства самодеятельного...

...Экран демонстрировал любому неизбежность превращения в «героя», манил доступностью, реальностью, наглядностью этого превращения и более всего ею вдохновлял» (26).

С. Николаевич: «Я хотел быть счастливым в СССР, «but its impossible»¹ — горестная реплика Марион Диксон всплывает в памяти при мысли о тех душевных испытаниях, которые предстояло пережить Орловой и Александрову десятилетиями позже, во времена хрущевского реабилитанса. И все же их фильмы смогли стать тем, чем они стали для нас всех, не потому, что наглядно и доходчиво иллюстрировали рай, о котором можно было мечтать, но и потому, что позволяли над этим раем смеяться. Ведь не случайно соавторами александровских комедий являются и Николай Эрдман, и Ильф с Петровым, и Бабель. Пафос самоиронии сближает это кино с сегодняшним днем, делает фильмы более живыми, а их первую актрису — более человечной» (11).

Как же удалось Александрову и Орловой на протяжении длительного времени избегать поражений и провалов, тогда как большинство режиссеров, в том числе и ранний Пырьев, «горели» на комедиях? Секрет Александрова был в том, что он снимал не столько сатирические, сколько просто веселые комедии. Что же касается осмеяния, то он четко знал, кого можно критиковать, а кого нельзя.

Сейчас вызывает удивление, как могли родиться энтузиазм и жизнерадостность в условиях деспотизма и массовых репрессий.

Словно отвечая на этот вопрос, С. Николаевич писал:

«Наивно думать, что песнями Дунаевского и танцами Орловой можно было обмануть, отвлечь, обольстить. Здесь другое — сама готовность быть обманутыми, необоримое желание быть соблазненными» (11).

Эту готовность быть обманутыми можно было бы, пожалуй, назвать еще и надеждой на лучшее или даже «биологическим оптимизмом», которые присущи самой природе человека и поддерживают его на всем жизненном пути, — даже в самых отчаянных и безнадежных ситуациях.

И. Соловьева и В. Шитова писали:

«Любовь Орлова с естественностью большого художника ощутила и выразила ту стихию бодрости, уверенности в себе, в сегодняшнем и завтрашнем дне, то упоение масштабом и размахом, рекордами и скоростями — ту стихию социального оптимизма, которая во многом определяла нравственную атмосферу 30-х годов и была характерна для поколения молодых романтиков» (6).

Система властно требовала создания мифов, легенд, как неотъемлемых компонентов идеологии, как факторов массового сознания.

Одним из удачливых и несомненно талантливых творцов кинолегенд стал Григорий Александров. Характерно, что все его легенды опирались какими-то гранями на реальную действительность, словно бы вырастали из нее. Растения с удивительными, диковинными побегами.

Конечно, в этом мифотворчестве заслуги не одного Александрова, в него внесли посильный вклад все основные участники съемочного коллектива: композитор, поэт-песенник и, естественно, актеры во главе с Любовью Петровной. Причем усилия многих людей, создававших фильмы, прежде всего и главным образом сконцентрировались в звездном облике Орловой, которым так восторгался зритель, преклоняясь перед ней и в то же время стремясь идентифицировать себя с ее героинями. Своим феноменальным воздействием на зрителей Орлова вселяла в них не только «питательную» надежду, но и гордость за свое Отечество и любовь к нему. И как это ни парадоксально, на заполненном мифами советском искусстве и литературе, в том числе и на фильмах с участием Орловой, выросло то поколение молодых людей, которые во имя Родины закрывали грудью амбразуру вражеского дота, с гранатой в руках ложились под гусеницы неприятельских танков, направляли подбитый самолет на колонну вражеских машин... И не только устояли перед могущественной и опаснейшей фашистской военной махиной, но и разгромили ее.

Как писал Николаевич, «Ее улыбка сияла во тьме бесконечного тридцать седьмого года, ее голос отогревал сердца и вселял надежду, ее каблуки выстукивали мелодию несбыточного счастья. Излюбленная мизансцена, придуманная для нее Александровым, — женщина в толпе, вместе с массовкой, среди людей. Она — центр их любви, центр притяжения их энергии, центр их торжества» (11).

Примечания

1. «Но это невозможно».