Глава 21. Холостой выстрел

Седьмого февраля 1968 года скончался кинорежиссер Иван Александрович Пырьев — земляк Александрова, с которым его связывало многолетнее знакомство. Они подружились в 1919 году в екатеринбургской студии облпрофсовета, вместе поставили несколько детских спектаклей. Оба были молоды, любознательны, работали с заметным удовольствием. На месте не сидели — когда выдавалось свободное время, ходили смотреть, что показывают другие театры. Увидев однажды спектакль приезжавшей на гастроли Третьей студии МХАТа «Потоп», были настолько покорены настоящим театральным профессионализмом, что решили отправиться в столицу. В Москве они вместе поступили в Первый рабочий театр Пролеткульта. В этом выборе сыграло роль то немаловажное обстоятельство, что там предоставляли общежитие — на задах сада «Эрмитаж» — и давали бесплатное питание. Молодые люди играли в разных спектаклях, постигали секреты мастерства — обучались системам актерской игры, биомеханике, коллективной декламации, танцам, много времени уделяли акробатике. Среди их учителей были актер Михаил Чехов, балетмейстер Касьян Голейзовский, а главное — режиссер Сергей Эйзенштейн.

В записных книжках Сергея Довлатова приводится такой случай, не знаю уж, откуда автор его взял:

«Молодой Александров был учеником Эйзенштейна. Ютился у него в общежитии Пролеткульта. Там же занимал койку молодой Иван Пырьев.

У Эйзенштейна был примус. И вдруг он пропал. Эйзенштейн заподозрил Пырьева и Александрова. Но потом рассудил, что Александров — модернист и западник. И старомодный примус должен быть ему морально чужд. А Пырьев — тот, как говорится, из народа...

Так Александров и Пырьев стали врагами. Так наметились два пути в развитии советской музыкальной кинокомедии. Пырьев снимал кино в народном духе («Богатая невеста», «Трактористы»). Александров работал в традициях Голливуда («Веселые ребята», «Цирк»)».¹

И. Пырьев в своих воспоминаниях говорит о более серьезных причинах разрыва с учителем. После известной постановки «На всякого мудреца довольно простоты», изобилующей формалистическими находками вплоть до цирковых аттракционов, в пролеткультовской труппе началось брожение. Произошел раскол: одни участники коллектива поддерживали Эйзенштейна с его «ужимками и прыжками», другие мечтали заменить наставника на более консервативного. Пырьев принадлежал к оппозиции, и, о чем много позже написал в мемуарах, из-за предательства какого-то его близкого друга борьба за смену художественного руководителя сорвалась. Так что из театра Пролеткульта он ушел не из-за исчезнувшего примуса, а как неудавшийся «путчист».

Шутки шутками, однако здоровое соперничество за лидерство в своем жанре между земляками продолжалось всегда. Долгое время они шли параллельным курсом, выпуская примерно раз в два года по комедии. Александров — с Любовью Орловой, Пырьев — со своей женой Мариной Ладыниной. В активе Ивана Александровича тоже пять схожих по духу комедий — «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки». Упрощенные характеристики — «западник» и «свой» — настолько прочно закрепились за ними, что в профессиональной среде Пырьева остроумно прозвали «русским Александровым».

После смерти Сталина Григорий Васильевич растерялся, не зная, что и как снимать. У Пырьева же наоборот — словно развязались руки. Как режиссер он посерьезнел, в своих новых работах проявил интерес к психологизму. Отойдя от «колхозных комедий», Иван Александрович поставил бытовую драму «Испытание верности», затем фильмы «Наш общий друг», «Свет далекой звезды», экранизировал произведения Достоевского, а тут, помимо всего прочего, требовалось немало сил, чтобы преодолеть цензурные препоны, все еще существовавшие вокруг имени писателя. А он сам под стать персонажам Федора Михайловича, словно сошел со страниц его произведений — яростный, импульсивный, нервный, человек больших страстей, очень страдавший от равнодушного отношения к нему жены и сына.

Артисты, снимавшиеся в фильмах Пырьева, считали это своим везением. Иван Александрович был всегда в работе, думал, искал, интересовался новаторскими находками молодых коллег, старался следить за прогрессивными тенденциями в киноискусстве. Чего нельзя сказать о благополучном, избалованном любовью жены Александрове: тот как жил вчерашним днем, так и продолжал им жить. Григория Васильевича вполне устраивало положение творческого рантье, благополучно стригущего купоны со своей прежней славы, его не смущало бережно-ироничное отношение к нему окружающих, словно к какому-то мастодонту. Сидеть с импозантным видом в президиумах, без особого напряжения преподавать историю советской музыкальной кинокомедии, при случае ездить в заграничные командировки.

Встречи и речи.
Вывод один:
Много посулов,
Мало картин —

такой эпиграммой сатирик М. Пустынин точно охарактеризовал тогдашнюю работоспособность Александрова, чье обычное спокойствие постепенно трансформировалось в безразличие.² Томившийся от безделья секретарь Маурин ушел работать к человеку, по-настоящему нуждавшемуся в помощи, — писателю Сергею Сергеевичу Смирнову («Брестская крепость»), которого после книг и многочисленных выступлений захлестывала корреспонденция. Если бы не Любовь Петровна, ее ненаглядный муж вообще, наверное, забыл бы про кино.

Десятилетиями продолжается надуманный спор о том, кто был ведущим в супружеской паре актрисы и режиссера. Александров «создал» Орлову или Орлова — Александрова? Мне кажется, на первых порах в подобной связке актриса играет пассивную роль. Наверное, все-таки Пигмалион сделал Галатею, а не наоборот. Любовь Петровна понимала, что ее судьба всегда зависела от режиссера Александрова, и воспринимала это как данность, не пыталась бунтовать, да долгое время причин для раздражения и не имелось. Лишь однажды, будучи опытной артисткой драматического театра, она проявила недовольство своим Пигмалионом.

В книге Дмитрия Щеглова «Хроники времен Фаины Раневской» есть забавный беллетризированный эпизод, когда Орлова, одуревшая от лени и творческого бесплодия своего мужа, взяла чемодан с вещами и уехала к племяннице. Сказала Григорию Васильевичу, что вернется домой, только если он закончит новый сценарий, который сочиняет несколько лет. Супруг тут же позвонил и принялся уговаривать, чтобы она вернулась — мол, уже написаны несколько новых страничек, а ее отсутствие делает дальнейший творческий процесс невозможным. В конце концов Александров разжалобил супругу, и она вернулась домой.

Лучше бы не возвращалась. Потому что сценарий, вокруг которого разгорелся семейный скандал, с течением времени трансформировался в фильм «Скворец и Лира».

Второго марта 1972 года генеральный директор киностудии «Мосфильм» Н. Сизов отправил директору театра имени Моссовета Л. Лосеву официальное письмо:

«Киностудия "Мосфильм" приступила к работе над кинофильмом "Скворец и Лира" в постановке народного артиста СССР Г.В. Александрова. На исполнение главной роли намечена кандидатура Народной артистки СССР Л.П. Орловой. Для ознакомления с бытом и нравами ФРГ, где происходят основные события фильма, творческая группа выезжает в туристическую поездку.

Просим Вас оформить характеристику на выезд в ФРГ в качестве туристки на Народную артистку СССР Л.П. Орлову.

Выезд в мае 1972 г. Срок пребывания в ФРГ — 12 дней».³

Позже в этой стране снимались некоторые эпизоды фильма. Часть съемок проводилась в Италии, в основном же группа работала в любимой Любовью Петровной и Григорием Васильевичем Чехословакии.

Картина не только не принесла Орловой новых лавров — из-за этой кинороли и старые поредели. Фильм «Скворец и Лира» принес супругам больше вреда, чем пользы, сделав их объектом многочисленных насмешек, явных и скрытых. При этом следует сказать, что задумано произведение было гораздо интереснее предыдущего их детища, «Русского сувенира». Однако неимоверное количество надуманных поворотов сюжета превратили его в сущую пародию. Во время обсуждения картины в кабинете генерального директора «Мосфильма» председатель Государственного комитета СССР по кинематографии Ф.Т. Ермаш откровенно смеялся над ней, награждая не самыми лестными эпитетами.

...Осенью 1941 года молодые супруги Людмила и Федор Грековы едут в машине по Москве, которую в это время интенсивно бомбят немецкие самолеты. Муж и жена — профессиональные разведчики, они давно не виделись. Федор прилетел на денек из Германии и завтра должен возвращаться туда же. Дан приказ ему на запад, ей в другую сторону: Людмилу ночью должны забросить в партизанский отряд. Значит, опять длительное расставание, поэтому им не терпится провести несколько часов в своем семейном гнездышке. И надо же такому случиться — только подъехали к дому, как на него рухнул сбитый немецкий бомбардировщик, не оставив от их жилища камня на камне.

Это — пролог фильма, после титров действие переносится в Германию, в городок Эберсвальд, где Федор под маской штурмбаннфюрера Курта Эггерта является одним из активных приближенных местного бургомистра фон Лебена. В город прибывает вагон с советскими женщинами, угнанными на работу в Германию. Наслышанная о необыкновенном трудолюбии и аккуратности русских девушек жена бургомистра хочет взять одну из них в домработницы, да почему-то ей никто из них не нравится. Тогда Федор-Курт предлагает ей подобрать подходящую девушку непосредственно на оккупированной советской территории и привезти в Германию. Фрау фон Лебен соглашается, а Федор ночью посылает Людмиле шифровку: так, мол, и так, дорогая, скоро тебе полицаи предложат место домохозяйки в респектабельной немецкой семье. Ты не отказывайся, приедешь в Германию, будем сообща заниматься разведывательной деятельностью.

Неизвестно, как это удалось организовать Федору, однако все прошло удачно. Людмила поедет в Германию. Накануне отъезда к ней приходит инструктор «из органов» и сообщает пароль, по которому она узнает на чужбине своих. У нее спросят: «В каком магазине можно купить "Фауста"?» Она должна ответить: «"Фауст" не продается. Он свободен». Тогда посланец скажет вторую часть пароля: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой». Этот человек и будет старшим в группе, Людмиле следует выполнять все его указания.

И вот вместо закутанной в платок и одетой в задрипанный кожушок Людмилы перед зрителями появляется коротко стриженная молодуха, в накрахмаленном фартуке и наколке. Это новая прислуга бургомистра фон Лебена — Катринхен. Во время приема красотка ходит между гостями, прислушивается к их разговорам, в кармашке у нее — включенный диктофон. В гости же к бургомистру съехались фашистские бонзы, разве что Гитлера не хватает. Вдруг Катринхен замечает, что у одного из немецких офицеров вместо руки протез. Так наблюдательная разведчица узнает своего мужа Федора, который потерял в Испании кисть левой руки. Оба настолько удивились, что едва не выдали себя. Однако сдержались, сделав вид, что незнакомы. Офицер же, улучив момент, поинтересовался у прислуги, в каком магазине можно купить «Фауста».

Людмила-Катринхен счастлива работать под руководством мужа. Они действуют под конспиративными именами Скворца и Лиры. Супруги добыли много секретных сведений. В Москве довольно потирают руки: «Скворец запел, Лира заиграла!» Благодаря им наше командование узнавало о местах дислокации ударных частей врага, о планах крупных немецких капиталистов, о разработках новых видов оружия. Пронюхали Грековы и о переговорах между американцами и немцами в Швейцарии — тех самых, про которые написаны «Семнадцать мгновений весны». Теоретически Федор мог встретиться со Штирлицем — он ведь пять месяцев провел в Швейцарии.

Командование высоко оценило проведенную Грековыми работу и разрешило им вернуться на родину, тем более что война кончается. И вот они уже собрались в Москву, едут в аэропорт, и тут, как назло, попадают под бомбежку. В результате у Людмилы изуродовано лицо, правда, она добралась до Москвы. А вот раненый Федор оказался в немецком госпитале, где провалялся аж до декабря 1946 года. Выздоровев, случайно устроился на работу, связанную с изготовлением игровых автоматов, позже вооружения... Супруги не имеют никаких известий друг о друге.

В мае 1947 года Людмила после ряда косметических операций, донельзя улучшивших ее внешность, получает новое задание — вернуться в Германию под видом молоденькой племянницы одной баронессы-миллионерши. До отправления ей приходится учиться играть на органе, скакать верхом, танцевать, осваивать правила хорошего тона. Одним словом, постигать все то, что умела делать любая девочка из богатой буржуазной семьи. В конце концов лжеплемянница Мадлен приезжает в баварский замок Гриммельсхаузен, быстро осваивается среди этой роскоши и на одном из пышных приемов случайно встречается с Федором.

На этом кончается первая серия фильма. Во второй Грековы по-прежнему, ежеминутно подвергаясь смертельному риску, продолжают выполнять свою опасную работу. На этот раз Людмила действует под видом племянницы и наследницы миллионерши, а Федор — как процветающий коммерсант, связанный с военно-промышленным комплексом. Для окружающих не стало секретом, что молодых людей охватило любовное чувство, устоять перед которым свыше их сил. Мадлен и Курт венчаются в пышном католическом соборе и в первую брачную ночь, достав в своем алькове рацию, выходят на связь с Москвой. Так же, впрочем, как и во все последующие ночи. Богатая тетушка подарила молодым для свадебного путешествия автомобиль «даймлер-бенц». Они много ездят, ходят по приемам, записывают на диктофон конфиденциальные разговоры. На одном из приемов у Федора случился инфаркт и он умер. К тому времени Людмилу начали подозревать в шпионаже, и ей пришлось срочно вернуться в Москву.

Фактически Орлова играла здесь несколько ролей: медсестру (мирная специальность Людмилы), лейтенанта государственной безопасности, домоправительницу Катринхен, светскую львицу Мадлен и — в последних кадрах — московскую пенсионерку. Кстати, роль советской разведчицы Любовь Петровна могла бы сыграть на сцене лет 20 назад — драматурги М. Маклярский и А. Спешнев написали для театра имени Моссовета пьесу «Секретная миссия» по одноименному киносценарию. Соавторы рассчитывали на то, что заинтересованная главной ролью Орлова поможет «пробить» постановку их произведения, просили ее об этом. Однако театр пьесу не принял.

Если бы Григорий Васильевич по-настоящему интересовался прогрессом кино, следил за новыми тенденциями, смотрел новаторские произведения наших и зарубежных кинорежиссеров, старался бы идти в ногу со временем, как это делал, например, его бывший друг Пырьев, он создал бы из истории о двух советских разведчиках, жене и муже, что-нибудь путное. Однако творческие мучения мало привлекали Александрова. От сладкой номенклатурной жизни он постепенно дисквалифицировался как режиссер. Правда, работая с восьмилетними перерывами, можно потерять квалификацию при любой жизни.

Привыкший на всевозможных совещаниях к ничего не значащей демагогии, Григорий Васильевич, беседуя с творческой группой, подчеркивал, что «Скворец и Лира» не просто приключенческий фильм о разведчиках. Главное тут — символично продемонстрировать столкновение представителей социалистического мира, здоровых сил, с реакционными выкормышами, махровыми апологетами капитализма. Показать, с каким напряжением приходится вести борьбу за мир. Роман жены и мужа должен стать видимым сюжетом, но история их большой, зрелой любви представляет собой лишь верхушку айсберга. Поскольку же профессия обоих — политическая разведка, зрители должны увидеть их глазами и понять суть тайного заговора капиталистов против социалистического мира, против европейской безопасности и сотрудничества. Подобные слова Александров без устали повторял в многочисленных интервью, публиковавшихся за время съемок «Скворца и Лиры».

На роль Грекова-Скворца режиссер, не устраивая конкурса, без долгих раздумий взял артиста московского театра «Современник» Петра Вельяминова. Правда, в рабочих заметках Александрова мелькнула фамилия Олега Ефремова, но всего один раз — потом либо он сам передумал, либо Ефремов отказался. До этого Вельяминов лишь дважды снимался в кино («Тени исчезают в полдень», «Командир счастливой "Щуки"»), и ему было очень досадно, когда «высокое начальство» забраковало картину, не выпустив ее в прокат. Официально такое решение мотивировалось соображениями политкорректности: якобы американцы и японцы были показаны столь оголтелыми поджигателями войны, что до дипломатического скандала недалеко.

Сорокапятилетний артист «Современника» моложе Орловой почти на четверть века, однако на съемочной площадке он совершенно не чувствовал, что его киношная «жена» принадлежит к другому поколению. Рядом с ним работала опытная профессионалка, умевшая перед камерой делать все, в том числе, когда понадобится, и стать его ровесницей.

Очевидно, здесь уместно коснуться вопросов, в поисках ответов на которые много лет мучились современницы, особенно ровесницы всегда молодо выглядевшей актрисы — сколько пластических операций делала Орлова? Правда ли, что для этого она регулярно летала во Францию, а оплачивал дорогие медицинские услуги Чарли Чаплин? Так вот, Любовь Петровна делала всего одну косметическую операцию, причем в Москве — в Институте красоты, у высококлассного хирурга Александра Сергеевича Шмелева.

Съемки «Скворца и Лиры» вытянули из Орловой все жилы. Начиная со своих ранних фильмов, она прилагала максимум стараний, чтобы выглядеть на экране как можно красивее. Уговаривала операторов поискать оптимальный ракурс, использовать различные ухищрения с осветительными приборами. Теперь же Любовь Петровна хотела выглядеть не просто красивой, но и молодой. Поэтому в ход шли трюки со светом, бьющим прямо в лицо и сглаживающим морщины, предназначенные для той же цели матерчатые шторки на объективе камеры, в колоссальных объемах использовалась импортная «антивозрастная» косметика. Все это было утомительно и в известной степени унизительно. Но актриса не могла отказаться от своих привычек — это было выше ее сил. Возможно, сыграй Орлова пожилую баронессу, что явно напрашивалось, а не ее юную племянницу, картина получилась бы. А так... Люди, видевшие если не весь фильм, то хотя бы отрывки, тут же принялись его высмеивать на все лады. В кулуарах «Мосфильма» гуляли переиначенные названия: пренебрежительное — «Склероз и липа» и совсем уж злое — «Склероз и климакс».

Исполнитель главной мужской роли Вельяминов — по натуре располагающий к себе человек. С первых дней знакомства у него установились хорошие отношения с Любовью Петровной (кстати, Петр Сергеевич тоже потомственный дворянин — его фамилия известна с 1027 года). Она была достаточна откровенна с ним, можно сказать, непривычно откровенна. Много рассказывала о всяких случаях на съемках, поездках, встречах со знаменитостями, ничем не подчеркивая, что сама принадлежит к такой когорте. В отличие от Орловой Петр Сергеевич был плотно занят в репертуаре своего театра («Погода на завтра», «Записки Лопатина», «Свой остров»), что с организационной стороны усложняло работу съемочной группы. Летом «Современник» гастролировал в Риге, а многие эпизоды «Скворца и Лиры» снимались в Чехословакии. Для Вельяминова наступило напряженное время: будто челнок, он без передышки сновал из одной страны в другую.

Видя его большую востребованность, Любовь Петровна вздыхала: на нее в театре ставку не делают, каждая роль — словно большое одолжение. Самой же просить — только расстраиваться. Недавно был случай: она узнала, что Анисимова-Вульф приступила к постановке «Последней жертвы». После афронта с фон Мекк в кино зареклась напрашиваться, но все-таки не выдержала, позвонила и попросила дать ей роль Тугиной. Не случайному человеку позвонила, хорошей знакомой. А Ирина Сергеевна ответила, что Тугиной нет тридцати лет. Можно подумать, для артистки так уж важна дата, указанная в паспорте! Главное, на сколько она выглядит и как держится. Утвердили же ее на роль в «Скворце», где по ходу действия пришлось изображать молоденьких Катринхен и Мадлен. А ведь это кино, здесь многое построено на крупных планах. Что уж говорить про театр, где зрители находятся достаточно далеко от актера и требования к внешности персонажей не столь жесткие. Спасибо старинной подруге Раневской — благодаря ей Любовь Петровна получила следующую заметную роль, принесшую ей сначала радость, а позже очередные страдания.

Примечания

1. Довлатов С. Собрание сочинений. В 4 т.: Т. 4. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 209.

2. РГАЛИ. Ф. 2781. Оп. 1. Ед. хр. 19. Л. 2.

3. РГАЛИ. Ф. 2921. Оп. 5. Ед. хр. 61. Л. 35.