Глава 15. Ответы без вопросов

Жизнь Орловой распадается на три периода с легко различимыми хронологическими границами между ними. Первый — до кино; второй — интенсивное участие в кинопроцессе, приведшее к созданию знаменитых ролей, и рубежами этого прославившего ее этапа служат комедии «Веселые ребята» и «Весна». Последний период знаменуется в основном работой на драматической сцене.

Пятого ноября 1947 года был подписан указ Президиума Верховного Совета РСФСР о присвоении почетных званий большой — 159 человек — группе деятелей искусства. Отныне Орлова стала народной артисткой республики. В наградном списке она представлена как «артистка театра имени Моссовета», что удивило многих почитателей звезды экрана, особенно иногородних.

Получилось это таким образом. На съемки «Весны» Александров пригласил режиссером по работе с актерами Ирину Сергеевну Анисимову-Вульф. Человек театра, прекрасный специалист, во время войны она оказалась в эвакуации в Ташкенте и там, видя, какие мощные актерские силы простаивают без дела, решила организовать театр киноактеров. Энергии Ирине Сергеевне было не занимать — она ходила к директору ташкентской студии, к руководителям республики, подключила Москву. В конце концов театру выделили игровую площадку, где были поставлены два спектакля: «Без вины виноватые» и «Жди меня». Оба были замечены, после войны труппу перевели в Москву, и в результате возникла Государственная студия киноактера, название которой позже изменилось на Театр киноактера. Из-за чехарды в руководстве большими достижениями коллектив похвастать не мог, но поскольку там играли известные по фильмам артисты, сборы худо-бедно делал. Штатные артисты студии «Мосфильм», в том числе и Орлова, официально считались артистами этого театра.

Интеллигентная, образованная, не без налета экстравагантности, Анисимова-Вульф стала одной из заметных фигур в творческой группе «Весны». Одухотворенная, всегда энергичная, не знавшая усталости и уныния, настолько умная, что не позволяла себе быть подверженной веяниям моды (в худшем смысле этого слова), она казалась попавшей в современность из ушедшей эпохи, например из Серебряного века или даже из пушкинской поры. В свое время Ирина Сергеевна в течение шести лет была женой известного театрального режиссера Юрия Завадского. Они разошлись из-за амурных похождений Юрия Александровича, однако между интеллигентными людьми сохранились более чем нормальные отношения, позволившие им десятки лет тесно сотрудничать.

Сейчас Завадский уже седьмой год был художественным руководителем театра имени Моссовета, а Ирина Сергеевна собиралась работать там очередным режиссером. Артистом этого же театра был снимавшийся в «Весне» Ростислав Янович Плятт. Любовь Петровна подружилась и с Анисимовой-Вульф, и с Пляттом. Они все были люди одного поколения, связанные общими делами, обладавшие схожими нравственными позициями и вкусами. В принципе, Орлова нелегко сходилась с людьми, однако на этот раз между всеми установились приятельские отношения. Ирина Сергеевна собиралась ставить в руководимом бывшим супругом театре спектакль по пьесе К. Симонова «Русский вопрос». Главную мужскую роль там собирался исполнять Плятт, а Любови Петровне она предложила сыграть жену главного героя. Ростислав Янович азартно поддержал такое предложение. Короче говоря, они принялись уговаривать Орлову вступить в труппу драматического театра. Будет работать в коллективе.

Неприятная особенность кино заключается в том, что после съемок каждого фильма людям, работающим над ним, приходится прощаться, что очень грустно. Еще сегодня все вместе, но вот повеяло предчувствием окончания работы: некоторых артистов уже не видно на площадке, а рабочие заранее договариваются об уходе на другой фильм — не простаивать же им без дела. Следующий фильм — это во многом другие люди, новые знакомства, установление деловых и приятельских отношений. Но рано или поздно те съемки тоже закончатся, и снова придется расставаться...

Любовь Петровна прекрасно сознавала две вещи. В глубине души она понимала, что время ее лучезарных молодушек кануло в прошлое, и столь же ясно понимала, что для кино сейчас наступили не лучшие времена. Цензура лютовала, режиссеры в растерянности не знали, за какую тему браться, картин снималось еще меньше, чем до войны. После Победы неожиданно наступили мрачные времена, народ вел скромное полуголодное существование. В стране ухудшилась криминальная обстановка: постоянно заявляли о себе воровство и бандитизм. Тут уж не до музыкальной эксцентрики. Но даже если бы на такой жанр имелся спрос, нашлось бы в нем место для сегодняшней Орловой? На пороге 50-летия ей уже не с руки играть задорных молоденьких девчонок, с наивным видом победоносно шагающих по жизни. Возраст не тот. Что ж, для экрана не тот, а для сцены — в самый раз.

Лет пять назад московский театр Оперетты приглашал Любовь Петровну сыграть заглавную роль в «Марице», которую ставил Григорий Ярон, однако она отказалась. Сейчас ситуация изменилась: и с ней, а главное — вокруг нее. Просто и доступно написал о том времени в биографии актрисы Дмитрий Щеглов: «Империя остепенялась и матерела. И это была победившая империя. Ей требовался степенный стиль золотых занавесов, протыкающих синеву небоскребов, колонн, подпирающих неизвестно что, добротных костюмов, с бессмысленной важностью сидящих на мавзолейных тушках, неразличимых с расстояния пистолетного выстрела во время майско-ноябрьских парадов. Сталин не писал "Рассветов над Москвой" и не проектировал здание Театра армии. За него это делали тысячи холуев, прислушивающихся к стареющему организму Хозяина с его желанием греко-римского покоя в остывающих формах».¹

Для большинства советских людей наступил период раздумий: как жить в условиях разрухи и скудного обеспечения? Как жить в стране, где каждый твой шаг регламентируется массой словно с конвейера сходящих партийных предписаний, играющих роль законов? Нормального человека все эти установки могли довести до белого каления.

Любовь Петровна с ностальгией вспоминала музыкальный театр Немировича-Данченко с регулярными репетициями и выходами на сцену. Пускай даже с дрязгами, конфликтами, ссорами, но предельно простенькими, не носящими антагонистического характера. Там были актерское сообщество, живая реакция зрителей, аплодисменты. Когда-то счастливый случай помог ей устроиться туда хористкой. Сейчас у нее был обширный выбор — такую артистку, кинозвезду первой величины, с восторгом принял бы к себе любой театр. Имя Орловой делало бы большие сборы, любой спектакль с ее участием был бы обречен на успех.

Поговорила на эту тему с мужем. Тут просматривались два варианта. Можно пойти в захудалый театр и сверкать там. Она звезда, «на нее» всегда будут ходить. Хотя тут имеется реальная опасность — поденщина может засосать артиста, как это случилось, например, с тезкой и однофамильцем Николая Константиновича Черкасова. С блеском сыграв заглавную роль в историческом фильме В. Пудовкина «Суворов», Николай Петрович вырвался из плена безвестности, а потом вернулся в свой окраинный театр имени Баумана возле Елоховской площади и там потерялся из виду. Таких примеров немало.

Орлова предпочла другой вариант — влиться, сначала временно, в труппу успешного театра с большим количеством звезд. Правда, там она будет «одна из», но все-таки не стыдно будет называть место работы. Тем более что, по уверению Анисимовой-Вульф и Плятта, без ролей она не останется. Первая же будет в симоновском «Русском вопросе».

Этот театр с малопривлекательным названием (со временем, правда, к подобным привыкли, ведомственные титулы перешли в разряд нарицательных имен, и теперь говорят просто — Моссовета, Ленсовета, Ленком) с первых лет своего существования отличался оригинальным репертуаром — наибольший удельный вес в нем имели пьесы советских драматургов. Все театральные коллективы обслуживали власть, и театр имени Моссовета не являлся в этом смысле исключением. Очень даже старательно обслуживал. Начиная со своей «Чайки» — пьесы В. Билль-Белоцерковского «Шторм», впервые показанной 8 декабря 1925 года, театр МГСПС — так он назывался первое время, — затем МОСПС, потом имени Моссовета, ставил такое количество советских пьес-агиток, какое другим коллективам и не снилось. Это легко объяснимо — театры, подобно людям, приспосабливались к условиям, старались выжить, крутились каждый по-своему, одни исчезали, появлялись новые. Другими словами, шла элементарная борьба за существование.

Для привлечения зрителей театр Моссовета любил ставить пьесы ранее неопубликованные, то есть неизвестные. Он выжил, был любим руководителями разного уровня, постепенно улучшал «жилищные» условия (Каретный ряд — площадь Журавлева — Триумфальная площадь), в нем работали лучшие артисты своего времени. Многие пьесы ставились «для галочки», для рапорта о выпуске в свет очередного идеологически выдержанного спектакля, большинство из которых являлись однодневками, оставившими след лишь на бумаге. Ныне названия и содержание всех этих поделок типа «Первая весна», «В одном городе», «Шелковое сюзанэ», «Чаша радости», «Честь семьи», «Беспокойная должность», «Большие хлопоты», «Битва в пути» представляют интерес только для фанатов театральной истории.

Благодаря репертуару с феерически большим количеством советских пьес театр Моссовета мог позволить себе непозволительную для других роскошь — обращаться к русской классике лишь от случая к случаю (тут стреляли редко, да метко — лермонтовский «Маскарад» с Н. Мордвиновым) и более того — уравновесить крен постановками западной драматургии. Здесь всякий раз было снайперское попадание — такие пьесы оставались в афишах много лет.

Во время войны и после нее Константин Симонов являлся одним из самых титулованных авторов, любимцем вождя. Тот без конца осыпал писателя почестями с ног до головы. В 1942 году Симонову была присуждена Сталинская премия за пьесу «Парень из нашего города», в следующем году — за пьесу «Русские люди», через три года — за повесть «Дни и ночи». В 1946-м молодой — ему едва исполнилось тридцать лет — писатель стал заместителем генерального секретаря правления Союза писателей СССР, то есть Александра Фадеева. Буквально через неделю его одновременно назначили главным редактором популярного журнала «Новый мир».

В начале осени 1946 года Симонов был послан с писательской делегацией в Японию и Америку. Подобные командировки предполагали литературную отдачу в той или иной форме, желательно критической направленности. Проще всего было написать путевой очерк, рассказав в нем о проблемах зарубежной жизни, сделав упор на бесящихся с жиру капиталистах и дальнейшем обнищании рабочего класса. Константин Михайлович предпочел прямой публицистике драматургическую и в течение трех недель — уже одно это говорит о недюжинных способностях — написал, по сути дела, заказную пьесу «Русский вопрос», которая в декабре того же года была опубликована в журнале «Звезда».

После известного постановления ЦК обновленная редакция «Звезды» публиковала произведения лояльнейшие из лояльных. Понимали, что сейчас за журналом следят с особенно пристальным вниманием и любая идеологическая промашка чревата катастрофическими последствиями. Сталину новая симоновская пьеса показалась актуальной, и с ней начали носиться как с писаной торбой. Не было крупного города, где бы ее ни собирались ставить. Дело дошло до того, что сам Симонов попросил ограничить ее постановки, не перекармливать зрителей. Случай беспрецедентный в мировой практике. Обычно драматурги спят и видят, чтобы их пьесу поставили как можно больше театров, а тут автор приходит в Комитет по делам искусств и просит ставить ее пореже. Только драматурга никто слушать не стал, руками замахали — окстись, мол, рады бы, да ничем помочь не можем. Иосифу Виссарионовичу пьеса понравилась. Теперь сколько нужно, столько и будем ставить.

Что же выдающегося таится в этом произведении, за которое Константин Симонов год спустя получит Сталинскую премию первой степени? Кстати, такой же наградой позже будет отмечена быстро сделанная кинорежиссером Михаилом Роммом экранизация «Русского вопроса». Причем эта картина до показа Сталину дважды обсуждалась таким авторитетным органом, как художественный совет союзного Министерства кинематографии. Оба раза «Русский вопрос» нещадно критиковали, в основном за то, что пьеса устарела (съемки начались — года не прошло!), а режиссер ее почти не переделал. Члены худсовета могли надрываться и спорить до хрипоты, авторов это волновало гораздо меньше, чем реакция Иосифа Виссарионовича. Вождю же фильм Ромма понравился, и картине была присуждена Сталинская премия первой степени.

...Владельцы крупной американской газеты хотят послать своего лучшего журналиста Гарри Смита в СССР, чтобы он написал клеветническую книгу под условным названием «Почему русские хотят войны». За такую работу Смиту сулят баснословные деньги. Друзья и невеста советуют Гарри согласиться на столь выгодное предложение. Поддавшись их уговорам, он берет аванс, покупает в рассрочку большой загородный дом, обстановку, машину, женится на Джесси.

Вернувшись через три месяца из СССР, Гарри засел за обещанную книгу. Но он, как порядочный человек, не способен зарабатывать деньги бесчестным путем и пишет совсем не то, что ожидают хозяева газеты. Заказной лжи предпочитает правду. Смит пишет о том, какие русские хорошие люди: миролюбивые, талантливые, искренние, неподкупные. Они вовсе не враги Америки. Советский народ одинаково хорошо относится к представителям всех рас и национальностей.

Как и следовало ожидать, хозяева отказываются публиковать подобную книгу да вдобавок делают так, что другие издатели тоже не хотят ее печатать. В результате бескомпромиссный журналист разорен — у него больше нет дома, машины, и в довершение ко всем неприятностям от него уходит крепившаяся до последнего любимая жена Джесси. Она объясняет под занавес мужу: «Ты мог бы мне сказать, что я не смею бросать тебя в бедности и несчастье, но в бедности и несчастье я буду только еще одним твоим лишним несчастьем. И чем дальше, тем хуже».²

Затем следует одна из последних ремарок пьесы: «Джесси делает порывистое движение к нему, но встречается с его взглядом. Он смотрит на нее холодными, остановившимися глазами. И, увидев эти глаза, Джесси резко повертывается (так у автора. — А.Х.) и выходит. Смит стоит неподвижно, не меняя позы. Он слушает. Шелест гравия. Машина поворачивает. Гудок. Это она выезжает за ворота. Тишина. Уехала».³

Вот такую роль — сначала влюбленной, безмерно счастливой, а затем всего лишившейся молодой женщины предстояло сыграть Орловой на сцене драматического театра.

Четвертого апреля 1947 года в газете «Советское искусство» была опубликована большая рецензия на спектакль «Русский вопрос» в театре им. Ленинского комсомола. В том, что первым поставил пьесу именно этот театр, ничего удивительного нет — Симонов заведовал там репертуарной частью. Джесси у ленкомовцев играла жена Константина Михайловича — Валентина Серова, на тот момент третья по популярности, после Орловой и Ладыниной, блондинка советского кино. Рядом с рецензией напечатана заметка, в которой сообщается, что эту же пьесу в ближайшее время покажут еще четыре московских театра, да не каких-нибудь, а Малый театр, МХАТ, театр имени Моссовета и театр имени Вахтангова. Уже названы исполнители главных ролей во всех готовящихся спектаклях. Джесси соответственно играют Д. Зеркалова, А. Степанова, Л. Орлова, у вахтанговцев две исполнительницы — В. Вагрина и А. Казанская. Конкуренция неслабая, к тому же Серова уже сняла сливки: «Джесси — одна из лучших, а может быть, и лучшая роль артистки В. Серовой. Молодость, внешняя привлекательность, надежда на счастье и в то же время какая-то жизненная усталость — все то, что так скупо и так глубоко показал в этом образе автор, дошло до зрителя в исполнении Серовой».

Да, первой исполнительнице во многих отношениях приходится легче, ведь она в любом случае оригинальна. Даже если логика подсказывает какие-либо очевидные черты характера персонажа, все равно идущих следом критики могут обвинить в копировании чужой работы. Значит, помимо всего прочего, придется учитывать, как играют другие, точнее говоря, некоторые из них. Пьеса шла в таком количестве театров, что невозможно представить: в каждом городе, в Москве — в пяти театрах, в Ленинграде — в трех, тоже ведущих: Пушкинском, БДТ и Театре комедии. Рецензенты захлебывались от восторга — шедевр шедевров, лучшая пьеса года. «Русским вопросом» заинтересовался кинорежиссер Михаил Ромм, собирается экранизировать. А ведь у него хороший вкус.

Вкус-то, может, у Ромма и правда хороший, только в данном случае меньше всего приходилось обращать внимание на эстетические категории. Для оценки профессиональной деятельности в условиях тоталитарного режима, при строгой цензуре, когда художник по рукам и ногам скован в своей работе многими невидимыми цепями, на первое место выходят другие критерии — политические. Поэтому Ромм и выбрал пьесу Симонова; наверное, на общем фоне это не худший вариант. Какая-никакая драматургия там имеется, добротный литературный язык, автор избежал излишнего обличительного пафоса, на что легко было сбиться.

Примерно через месяц после Ленкома состоялась премьера в Малом театре, 16 мая появилась рецензия: «Д. Зеркаловой в роли Джесси лучше других удались сцены, в которых раскрывается стремление этой "грешной" женщины к чистоте, к семейному счастью. Действительно, веришь, что она "с безумной силой захотела вдруг совсем другой жизни"». Моссоветовская премьера состоялась раньше публикации этой рецензии — первое представление «Русского вопроса» театр показал 6 мая.

В начале пятидесятых годов Любовь Петровна вспоминала: «И еще раз — третий в моей актерской жизни — мне пришлось изображать американскую женщину. На этот раз это было не в кино, а на подмостках театра — театра имени Моссовета в пьесе К. Симонова "Русский вопрос"».⁴

Говоря о двух предыдущих, Орлова имеет в виду циркачку Марион Диксон и разведчицу Джанет Шервуд из «Встречи на Эльбе». Тут есть два «но». Во-первых, хронологически Шервуд появилась перед зрителями, то есть на экранах, позже, чем Джесси. Во-вторых, артистка почему-то постоянно забывает, что ее первой ролью в кино была американка Эллен Гетвуд в юрцевской «Любви Алены». Если же сюда приплюсовать страстное намерение быстро скончавшегося станицынского Театра комедии поставить с Орловой в главной роли пьесу «Мистер Дидс переезжает в большой город», можно сказать, что западнику Александрову удалось сделать из своей жены типичную американку, во всяком случае с точки зрения режиссеров. Поэтому ее появление в «Русском вопросе» выглядело очень органичным.

«В этом спектакле я играла Джесси — женщину, которая выходит замуж за прогрессивного и вначале преуспевающего журналиста Смита и покидает его, когда он, отказавшись служить гнусным целям своих хозяев, теряет работу, состояние, перспективы материального благополучия. На первый взгляд — Джесси продажная женщина, легко покидающая человека, с которым она было связала судьбу, как только этот человек лишается возможности доставлять ей комфорт — единственную цель ее тщеславной жизни. Конечно, таких женщин и воспитывает буржуазный строй, и я, будучи за границей, сама видывала таких немало. Но чем больше думала я над образом Джесси, тем больше понимала, как в сущности несчастны эти женщины, лишенные истинного богатства — богатства духовного, богатства больших, искренних, высоких стремлений. И почему бы — так думала я — не понимать этого и самой Джесси, которая ведь вовсе не глупа, которая сумела оценить в Смите его высокие качества, его честность и мужество.

Джесси, в момент ее разрыва с мужем, представлялась мне женщиной искалеченной буржуазным строем, лишенной мужества, слишком слабой, чтобы бороться за идеалы Смита, но сознающей высокую ценность этих идеалов. Она понимает, что Смит поступает правильно. Она сочувствует ему, искренне желает ему победить в его трудной борьбе и желает помочь ему. И наряду с этим — видит, что помочь ему она может только одним: тем, что освободит его от заботы о себе. Она считает, что, живя со Смитом, она только свяжет ему руки, затруднит его тяжелую борьбу. И поэтому она уходит. Уходит от любимого мужа, ради его высоких целей отрекаясь от счастья, о котором мечтала: от счастья быть женой Смита, матерью его детей, хозяйкой в его доме...»⁵

Честно говоря, пьеса Симонова настолько прямолинейна, что исключает многообразие трактовок. Как написано, так и нужно играть. Однако Орлова попыталась найти драматургическую глубину там, где ее нет, и изложила свое отношение к роли. Хотя при знакомстве с мотивировками актрисы складывается полное впечатление, что это писала знатная ткачиха Татьяна Морозова из «Светлого пути», а не выходец из дворянской семьи, женщина, сызмальства общавшаяся с Толстым и Шаляпиным:

«Мне думалось, да и сейчас я так думаю, что женщины капиталистических стран, такие как Джесси, вызывают у моих соотечественниц не только презрение и жалость. И вправду, разве не жалка судьба этих женщин, лишенных истинных ценностей — богатства души, высоких стремлений, мужества, чтобы бороться за то, что признаешь справедливым. В 1948-м, когда был поставлен "Русский вопрос", на многих сценах Джесси была показана хищницей, заслуживающей презрения. И это дало мне возможность показать ее судьбу с другой точки зрения, с точки зрения советской женщины, живущей насыщенной, полноценной жизнью, с огромной высоты своих душевных достоинств, своих огромных духовных сил, глядящей на обездоленную и опустошенную женщину капиталистических стран — не только с презрением, но и с сожалением».⁶

Не будем касаться степени искренности подобного высказывания. Дело заключается в другом. Многие творческие произведения с клеймом «Сделано в СССР» успешно работают до сего времени. Читаются и перечитываются книги, с удовольствием смотрятся фильмы, ставятся пьесы. «Русский вопрос» не входит в золотой фонд нашей драматургии. Эта пьеса не более чем курьез. Хотя с точки зрения композиции, языка персонажей, разработки драматургических ходов все сделано очень профессионально. Симонов может из ничего создать захватывающую ситуацию. Однако пьеса всего лишь выполняла определенные задачи, которые ставились партией в ее выпекаемых, словно на конвейере, программных документах. Партийные установки доводились армией идеологических работников до самых труднодоступных медвежьих углов. Стоило появиться в печати очередному «О мерах по...», как на эту тему начинали трындеть с утра до вечера, пережевывая до тех пор, покуда она не набивала оскомину. Да и потом еще долго не могли угомониться.

Рассказать о коррупции и продажной совести правящих кругов США — это ли не почетная задача советского творца: художника (читай — карикатуриста), писателя (сатирика), драматурга (памфлетиста)? Ведь бороться с подобными негативными явлениями, с «их нравами» можно только обличительным смехом. И непродажные советские авторы, умевшие хорошо чувствовать конъюнктуру, охотно высмеивали и обличали, создавая нужные властям агитки. В благодарность за это власти милостиво осыпали их всевозможными благами, среди которых одним из самых существенных были поездки за границу.

У Орловой в «Русском вопросе» была более понятная зрителям роль — она играла ищущую и страдающую женщину.

...Изящная, в брючках и свитере, Любовь Петровна поднялась из зала на сцену, и вот она уже Джесси, находится в кабинете редактора, подходит к столу, раскладывает на нем бумаги и газетные полосы. Это репетируется начало спектакля: когда откроется занавес, первой, кого увидят зрители, будет именно она.

Раздается звонок телефона, и она произносит первые слова:

— Нет. Мистер Макферсон вернется через четверть часа.

Затем на сцене появляется Михаил Названов, играющий Гульда. Когда-то он был любовником Джесси, прошлое накладывает отпечаток на их отношения...

Несколько раз репетиция прерывалась замечаниями Ирины Сергеевны. Она больше чем кто-либо понимала, почему киноартистке трудно сразу ухватить специфику игры на сцене. В кино съемочный процесс, не соблюдающий хронологическую последовательность событий, другими словами, нарушающий логический ход вещей, предъявляет к актеру специфические требования. В чем-то они легче театральных, в чем-то сложнее. Однако разница для исполнителя на сцене и перед камерой имеется. Любови Петровне с ее фантастическим трудолюбием понадобились считаные недели, чтобы в совершенстве освоить непривычный для нее стиль игры.

Премьера состоялась 6 мая 1947 года. Газеты пестрели одобрительными откликами. Но газета газете рознь — для советского человека, для советского творца важно, что скажет самая главная из них, «Правда». Это будут знать все, кому надо.

«Правда» откликнулась только 29 июня. В большой обстоятельной рецензии был сделан обзор постановок «Русского вопроса» в трех театрах: Малом, имени Моссовета и имени Евг. Вахтангова (с такими сокращениями писались эти названия). В каждом спектакле критики Д. Заславский и Ю. Лукин обнаружили свои плюсы и минусы. Сравнивались исполнители ролей Смита, Боба Мэрфи, Гульда. Что касается Джесси, то вахтанговская не упоминалась совсем, игру Д. Зеркаловой из Малого отметили одной служебной фразой. Зато моссоветовская удостоилась благосклонности правдинских журналистов: «Сложный образ Джесси нашел замечательную исполнительницу в лице Л. Орловой. Это первая роль, сыгранная талантливой актрисой советского кино на театральной сцене, и театр им. Моссовета может порадоваться успеху такой "дебютантки". Много человечности и очень тонкого мастерства в игре Л. Орловой. Выразительными штрихами раскрывает она психологию женщины, попытавшейся как бы заново начать свою жизнь, найти место в жизни — конечно, в своем, очень узком, ограниченном понимании мира. Теплые краски находит актриса для изображения растущей любви Джесси к Смиту».

Это было свидетельством победы. Наша знаменитая актриса добилась очередного творческого успеха.

Спектакль шел два-три раза в неделю. Для киноартистки нежелательно быть привязанной к театру столь жестким графиком. Для театра же во избежание всяких эксцессов хорошо иметь два состава. Поэтому у Любови Петровны была дублерша — Этель Марголина. Сама Орлова как исполнительница в «Русском вопросе» работала в театре по трудовому соглашению, официальным «портом приписки» для нее по-прежнему была киностудия. Там с 1933 года лежала ее трудовая книжка, куда в соответствии с изменением административной структуры автоматически заносились новые сведения — актриса киностудии «Мосфильм», с 1945-го — актриса Государственной студии киноактера, с 1949-го — актриса Театра-студии киноактера, в котором она никогда не играла.

Примечания

1. Щеглов Д. Любовь Орлова. С. 231.

2. Симонов К.М. Русский вопрос. М.: Искусство, 1984. С. 74.

3. Там же.

4. РГАЛИ. Ф. 3013. Оп. 1. Ед. хр. 172.

5. Там же.

6. Там же.