Глава 14. Дистиллированная «Весна»

В жизни страны наступила счастливая светлая пора, которая оказалась слишком короткой, — послепобедная эйфория. Несмотря на саднящую душу память о погибших, на полуголодное существование в стесненных жилищных условиях, у людей появилась надежда на будущее, на постепенное улучшение жизни. Осталось еще немного потерпеть — нужно ликвидировать последствия войны, восстановить разрушенные предприятия, построить новые дома, работать, лечить инвалидов, растить детей.

В своей последней работе «Глазами человека моего поколения» Константин Симонов писал: «Как я помню, и в конце войны, и сразу после нее, и в сорок шестом году довольно широким кругам интеллигенции, во всяком случае, художественной интеллигенции, которую я знал ближе, казалось, что должно произойти нечто, двигающее нас в сторону либерализации, что ли, — не знаю, как это выразить не нынешними, а тогдашними словами, — послабления, большей простоты и легкости общения с интеллигенцией хотя бы тех стран, вместе с которыми мы воевали против общего противника. Кому-то казалось, что общение с иностранными корреспондентами, довольно широкое во время войны, будет непредосудительным и после войны, что будет много взаимных поездок, что будет много американских картин — и не тех трофейных, что привезены из Германии, а и новых — в общем, существовала атмосфера некой идеологической радужности, в чем-то очень не совпадавшая с тем тяжким материальным положением, в котором оказалась страна, особенно в сорок шестом году, после неурожая».¹

С окончанием войны у Любови Петровны прекратились изнурительные поездки. Теперь уже не поступают предписания с выездами во фронтовые бригады, теперь можно работать, как и прежде, сниматься, играть. К тому времени Орлову среди киношников, да и среди зрителей, считали актрисой одного режиссера — Александрова. Другие «мастера экрана» так свыклись с этой мыслью, что предложениями ее не засыпали. Почти наверняка знали — откажется. Похожие ситуации уже стали нормой — Марина Ладынина, Тамара Макарова и Елена Кузьмина тоже снимались только у своих мужей. Из «бунтов» против семейственности в искусстве истории известен только один — театральный, когда Мария Бабанова не захотела участвовать в спектакле по пьесе Федора Кнорре «Встреча в темноте». Сказала: «Как же так — муж написал, а я буду играть. Неудобно».

Орлову такое положение вещей вполне устраивало. Самая страшная ситуация для актера, когда его никуда не зовут. Лучше иметь одну гарантированную главную роль и сниматься раз в два года, чем жить по принципу «сегодня густо, а завтра пусто». «Без семьи» у каждого, самого большого актера, может случиться такая полоса — после наслаивающихся одно на другое предложений вдруг неожиданно наступит спад, перестанут приглашать, и останешься на бобах. Тем более что сейчас в кино наступило мужское время — героическое. Поэтому в фаворе находятся Борис Андреев и Павел Кадочников, Евгений Самойлов и Владимир Дружников, Николай Крючков и Михаил Кузнецов. Она же из-за войны практически выпала из кинопроцесса, хотя ее имя по-прежнему входит в обойму избранных — при случае упоминают в числе ведущих киноартисток страны, просят подмахнуть для солидности какие-либо групповые письма. Работать она готова — руки чешутся, есть еще порох в пороховницах.

Первую автобиографию Орлова заканчивает сообщением о том, что она собирается сниматься в фильме «Весна»:

«Я буду играть двойников: женщин, внешне похожих друг на друга, но с совершенно разными характерами. В роли актрисы я хочу использовать свои возможности в плане пения, танца и умения играть на рояле. В образе ученой я попытаюсь найти качества советской женщины, которые подсказывает мне жизнь, наблюдения за прообразами моей героини.

Моя героиня-ученая по ходу съемок делает в кадре очень сложный опыт со взрывчаткой. Опыт сопровождается взрывом. Если этот взрыв пройдет благополучно (я хочу это суметь), в недалеком будущем зритель увидит меня в новой роли».²

Выше говорилось, что мысль об этом фильме зародилась у Александрова перед самой войной, когда он увидел программу московского мюзик-холла «Звезда экрана». Тогда же он связался с авторами спектакля, эстрадными драматургами Александром Раскиным и Морисом Слободским, чтобы привлечь их к работе над киносценарием. Тот уже был практически закончен, когда война спутала все карты. Правда, в 1941-м альянс с сатириками не прервался — Григорий Васильевич привлек их к сочинению интермедий для боевого киносборника с участием Орловой. Потом он почти на два года уехал из Москвы. Теперь же, после победы, можно было вернуться к прерванной работе.

Несмотря на то, что Александров являлся художественным руководителем «Мосфильма», сценарий комедии, получившей ставшее окончательным название «Весна» (перед этим было приторно-слащавое «Волшебные грезы»), встретил на своем пути многочисленные бюрократические рогатки. То и дело на студии собирались художественные советы, которые обращали внимание авторов на всякие недочеты — аполитичность, безыдейность, отсутствие примет современности. Сценарий приходилось латать на ходу, однако на следующем обсуждении находились новые недостатки, и опять требовалась доработка... Восемь раз пришлось менять главной героине, профессору физики, научную специализацию. Цензоры боялись, как бы в фильме не проскользнули намеки на ведущиеся в стране секретные разработки, как бы не сделать драгоценный подарок западной разведке, для которой из всех источников информации важнейшим является кино. Семь вариантов сценария было представлено руководству, прежде чем его с грехом пополам утвердили и можно было приступать к съемкам.

Поскольку в картине рассказывалось о создании художественного фильма, большая часть действия происходила на киностудии. По логике вещей можно снимать «не отходя от кассы» — у себя на работе. Однако «Мосфильм» еще не функционировал в полную силу, не все оборудование было возвращено из эвакуации. Поэтому договорились с чехословацкими коллегами, что часть съемок будет проводиться на пражской комфортабельной киностудии «Баррандов-фильм», по техническому оснащению и производственным площадям одной из самых мощных в Европе. Это было международное сотрудничество из разряда тех, о которых упоминал Симонов.

Слух о том, что Александров собирается снимать новую комедию, быстро распространился в актерской среде. Многие артисты, соскучившиеся за время войны по нормальной работе, мечтали сняться в этом фильме. Любовь Петровна была рада, что одним из партнеров будет «мой добрый Фей» — Раневская. Они познакомились, когда Фаина Георгиевна снималась в «Пышке», а Орлову только утвердили на роль Анюты в «Веселых ребятах». В музыкальную картину вбухали столько средств, что остальные снимающиеся фильмы поневоле очутились на голодном пайке, и Раневская до сих пор шутливо пеняла Орловой за то, что по ее милости «Пышку» пришлось делать немой. Сейчас Фаина Георгиевна работала в театре Революции.

Очень старалась попасть в «Весну» Рина Зеленая. Она была большой поклонницей творчества Орловой, когда-то мечтала играть вместе с ней. Это удалось в «Светлом пути» — Рина Васильевна играла секретаршу директора фабрики. Понравилось. Сейчас, встретившись на студии, уговаривала Александрова дать ей роль.

— Рина, у меня там нет женских ролей, — сказал он.

— Тогда дайте мужскую.

— Ее выбросили.

Действительно, в первых вариантах сценария была перешедшая из пьесы эпизодическая роль гримера, которую позже вычеркнули. Напористая Рина Васильевна умудрилась добиться, чтобы эту роль не только восстановили, но и сделали женской.

После перерыва, вызванного войной, вновь был призван под «александровские» знамена Исаак Дунаевский. В 1945 году этот ленинградец стал москвичом — получил квартиру на Кутузовском проспекте.

Наверное, рассказывая о фильмах, в которых блистала Любовь Орлова, следовало бы больше говорить о композиторе Дунаевском. Благодаря музыке Исаака Осиповича картины приобретали такую степень добротности, которую невозможно переоценить. Прошли годы, александровские комедии во многом устарели, анахронизмом выглядят разные постановочные кунштюки и операторские находки, картины можно смотреть лишь в отрывках, целиком выдержать уже трудно. Только музыка, как звучала, так и звучит по-прежнему, живет своей самостоятельной жизнью. Многие до сих пор знают слова песен, и звучат они то по радио, то на концертных подмостках, то в хмельном деревенском застолье.

Дунаевский тоже поехал в Чехословакию. Он впервые оказался за границей, был радостно возбужден, ко всему присматривался, все внове, все интересно, во всем видит экзотику. Съездил даже в Австрию, поклониться могиле великого Бетховена.

На радостях Исаак Осипович забыл о всякой осторожности и согласился дать интервью корреспонденту какой-то пражской газеты. Это оказалось чревато для него неприятными последствиями, произошедшими по двум причинам: во-первых, политическая позиция газеты оказалась не совсем приемлемой для советских идеологов; во-вторых, композитор не спросил разрешения на интервью у советского посольства, что вообще не лезло ни в какие ворота. Подобная опрометчивость ему горько откликнется. Но это будет позже и на родине, сейчас же, в мае 1946 года, находясь «под каштанами Праги», композитор об этих напастях еще не подозревает. Тем более что, как опять же писал К. Симонов, общение с иностранными корреспондентами многим тогда казалось непредосудительным.

Главную мужскую роль в «Весне» играл Николай Черкасов, совершенно ошалевший от сталинских нападок на вторую серию «Ивана Грозного», где он исполнял заглавную роль, и с удовольствием уехавший в Чехословакию. Для Орловой он родственная душа — есть общие знакомые, которые много значат в ее жизни. В юности Николай Константинович был статистом Мариинского театра, часто участвовал в спектаклях, где пел находящийся в зените славы Шаляпин, общался с великим певцом. Вспоминал о своем первом выходе на сцену в «Борисе Годунове», в массовке, в костюме боярина. Исай Дворищин, шаляпинский секретарь, напутствовал его: «Следуйте за Федором Ивановичем на шаг от него. Держитесь позади, не наседайте, равняйтесь на соседнего боярина». Знаком Черкасов и с ее любимой преподавательницей актерского мастерства — Телешевой. Увы, летом 1943-го Елизавета Сергеевна скончалась. Именно она порекомендовала Эйзенштейну взять Черкасова на роль Александра Невского. В результате тот получил Сталинскую премию. Во время войны Черкасов тоже был в Алма-Ате, снимался в «Иване Грозном». Только он прибыл туда, когда Любовь Петровна уже уехала в Баку.

Работа небольшой творческой группы в Праге спорилась, а в выходные дни советские кинематографисты бывали на приемах в посольстве, знакомились со страной, ездили по разным городкам, старым замкам, и во время одной из поездок случилась большая неприятность — машина с Орловой, Черкасовым и Александровым попала в сильную аварию. Если режиссер отделался трещиной ключицы, да и ту заметил через несколько дней, то Николай Константинович и Любовь Петровна, у которой ни одна картина не обходилась без травм, угодили в больницу.

Все сотрудники хотели бы проведать Орлову, да она разрешала навещать себя только мужу — не хотела, чтобы ее видели с перебинтованной головой, заклеенными пластырем ссадинами, распухшей губой. «Лечу свои болячки, полученные в автокатастрофе, — писала она 14 июля 1946 года московским друзьям Вильямсам. — Скоро закончим пражские съемки».

Из-за аварии группа «Весны» выбилась из графика. Правда, благодаря любезности чехословацких коллег отставание частично удалось ликвидировать. В приходившей в себя после войны Чехословакии постепенно все оживало, восстанавливалось, устраивались праздники. В Праге прошел фестиваль советских фильмов, в Марианске-Лазне — I Международный кинофестиваль. Фестиваль в Марианске-Лазне считается предшественником возникшего четырьмя годами позже конкурса в Карловых Барах, но уже тогда, в 1946-м, фильмы демонстрировались в обоих этих курортных городках. По инерции их еще часто называли по-немецки — Мариенбадом и Карлсбадом.

Поскольку группа «Весны» была достаточно представительна, она автоматически превратилась в нашу делегацию и на фестивале советских фильмов, и на международном. Не везти же специально людей из Москвы, когда на месте уже есть именитые режиссер, артисты и операторы. Вот только надолго прерывать съемки нельзя, поэтому участие было ограниченным. Например, фестиваль в Марианске-Лазне проходил с 1 по 18 августа. Советская делегация во главе с Александровым приехала туда через неделю после начала, 8 августа, поздно вечером. На следующий день провела пресс-конференцию. Утром 10 августа Черкасов прочитал лекцию «Работа советского актера в кино и в театре». Днем состоялся показ фильма «Клятва», после чего советская делегация, как положено по протоколу, устроила прием в отеле «Монти». Чтобы сэкономить деньги, вместо 400 человек, намечавшихся фестивальной комиссией, было приглашено 198. Еще более насыщенным оказалось 11 августа — в первой половине дня в городском театре состоялось торжественное заседание, посвященное годовщине чехословацкой кинематографии, оттуда наша делегация отправилась на обед к министру информации. Вечером поехали по извилистой горной дороге в соседние Карловы Вары на демонстрацию еще одного нашего фильма — «Непокоренные». На следующий день, в понедельник, прикоснувшаяся к светской жизни группа вернулась в Прагу и сразу включилась в работу.

Вскоре наши кинематографисты вернулись на родину. После спокойной радостной Чехословакии особенно чувствовалось, что воздух пропитан тревогой, унынием, нагонявшей усталость строгостью. Дело было не во вполне понятной бытовой неустроенности. В прошлом году с жильем и едой было еще хуже, однако настроение у людей было другим, бодрым. Сейчас же атмосфера нерадостная, особенно минорно настроена интеллигенция. Так ведут себя люди, боящиеся, что в лучший час их кто-то обманет.

Дурные предчувствия оправдались. Коммунистическая партия и ее ЦК во главе с товарищем Сталиным решили приструнить осмелевший после Победы народ. Рассудили так: люди пережили страшную войну. Те, кто остался в живых, на радостях не будут обращать внимание на бытовые неудобства или плохую оплату труда. А некоторые — узкий слой — своими действиями будируют их недовольство. Это те, кто поболтался во время войны за границей, пообщался с союзниками, а теперь уже и сам на Запад поглядывает — мол, у них жизнь как жизнь, а у нас все делается по-уродски, сплошная классовая борьба, непонятно, кого с кем. В первую очередь подобной бесхребетностью грешит интеллигенция: люди искусства и науки.

Первый гром прогремел 14 августа, когда вышло постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». В нем были подвергнуты остракизму некоторые ленинградские писатели, в первую очередь такие «гранды», как Анна Ахматова и Михаил Зощенко. Подобные документы относятся не только к указанным конкретным людям, они относятся ко всем. Образцово-показательная порка устраивалась в назидание остальным, мол, полегче на поворотах, уважаемые товарищи. Будете плохо себя вести, с вами поступим точно так же, а то и покруче.

Следом за писателями Политбюро ЦК ВКП(б) нанесло зубодробительный удар по театральным драматургам. А 4 сентября как следует высекло кинематографистов: на свет божий появилось грозное постановление ЦК ВКП(б) «О кино-фильме "Большая жизнь"». «Издевка над советской действительностью», «фальшиво изображены партийные работники», «искаженное изображение жизни советских людей», «артистам навязали нелепые роли», «незнание предмета», кинематографисты «не изучают дело, за которое берутся». Неприятно резанула глаз фраза, где осуждается «атмосфера семейственности в среде творческих работников».

Вторую серию «Большой жизни» запретили, о чем и было сообщено в финале постановления. Однако в нем были упомянуты и другие фильмы, авторам которых недвусмысленно дали понять, что ими в Кремле тоже очень недовольны. Прежде всего критические залпы направлены на вторую серию «Ивана Грозного». Причина заключалась в расхождении взглядов: режиссер Эйзенштейн показал опричнину реакционной силой. Сталину же хотелось оправдать ее необходимость, считать прогрессивной и целесообразной. «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета», — говорилось в постановлении. Совершенно ясно, что картину придется переделывать. Только хотелось бы учесть все замечания и получить их из первых рук. Эйзенштейн пожелал обсудить эти проблемы непосредственно со Сталиным. О том, чтобы отрицать право и возможности вождя оценивать фильмы, даже заикнуться нельзя. Сказать об этом усатому тирану в свое время отважилась в письме только жена Мейерхольда Зинаида Райх, после чего была зверски убита.

Среди большого количества глупостей про Любовь Петровну, опубликованных после кончины актрисы, появились откровения бывшей жены внука Александрова и его приятеля, то бишь людей, которые Орлову знали в лучшем случае как кинозрители и дома у нее отродясь не бывали. Тем не менее эти «знатоки» утверждали, что между артисткой и Сталиным «возникли какие-то странные дружеские отношения. Они могли разговаривать целый час по телефону, причем в это время Сталина ждали дела». Поскольку эти двое и к Сталину не были вхожи, остается предполагать, что они занимаются выдумками. Однако при чтении записей сталинских бесед иной раз кажется, будто тому действительно делать нечего и он часами может болтать по телефону. Наверное, ни один правитель в мире не уделял столько времени разговорам о книгах и кино. «Во всяком случае, он ничего так не программировал — последовательно и планомерно, — как будущие кинофильмы, — утверждает в своих мемуарах К. Симонов, — и программа эта была связана с современными политическими задачами, хотя фильмы, которые он программировал, были почти всегда, если не всегда, историческими».³

Двадцать четвертого февраля 1947 года Сталин принял в своем кабинете режиссера С. Эйзенштейна и исполнителя роли Ивана Грозного Н. Черкасова. Им было назначено явиться в Кремль на ночь глядя — к 23 часам. Кроме лучшего друга советских кинематографистов на беседе присутствовали два «искусствоведа в штатском» — Жданов и Молотов.

На следующий день режиссер и артист подробно пересказали знакомому журналисту содержание состоявшейся двухчасовой беседы. Запись этого спектакля театра абсурда приведена в книге Г. Марьямова «Кремлевский цензор». Среди прочего разговор коснулся и готовящейся «Весны» — Жданов поинтересовался ходом ее съемок.

«Черкасов. Скоро заканчиваем. К весне — «Весну» выпустим.

Жданов говорит, что ему материал «Весны» очень понравился. Очень хорошо играет артистка Орлова.

Черкасов. Очень хорошо играет артист Плятт.

Жданов. А как играет Раневская! (И замахал руками.)

Черкасов. Я себе позволил первый раз в жизни выступить в картине без бороды, без усов, без мантии, без грима. Играя режиссера, я немножко стыжусь своего вида, и мне хочется укрыться моим характером. Роль — очень ответственная, так как я должен показать советского режиссера, и все наши режиссеры волнуются: как будет показан советский режиссер?

Молотов. И вот тут Черкасов сведет счеты со всеми режиссерами!

Когда картина «Весна» подвергалась большим сомнениям, Черкасов, прочитав в газете «Советское искусство» редакционную статью по поводу «Весны», решил, что картина уже запрещена. И тогда Жданов сказал: «Черкасов видит, что подготовка 'Весны' погибла, и начал браться играть дворников!» Затем Жданов неодобрительно говорит о критическом шуме, который поднят вокруг «Весны».

Сталин интересуется, как играет артистка Орлова. Он одобрительно отзывается о ней как об актрисе.

Черкасов говорит, что это — актриса большой работоспособности и таланта.

Жданов. Орлова играет хорошо. И все вспоминают «Волгу-Волгу» и роль почтальона Стрелки в исполнении Орловой».⁴

Тут, очевидно, требуются два пояснения. Н. Черкасов сыграл в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Во имя жизни» не дворника, а сторожа. Это картина о молодых врачах, вернувшихся с фронта и занявшихся научной работой. Режиссеры сняли ее на «Ленфильме» в фантастически короткий срок — за три месяца. Что касается редакционной статьи в газете «Советское искусство», то скорее всего имелась в виду опубликованная 31 августа 1946 года статья под названием «Ликвидировать отставание съемочных групп». В частности, там был и такой пассаж: «Картина "Весна" (студия Мосфильм, режиссер Г. Александров), начатая производством в первом полугодии 1945 г., по плану намечалась к сдаче 15 июня 1946 г. Но съемочный коллектив, во главе с режиссером Г. Александровым, безответственно относится к своим обязанностям. Несмотря на то, что группа работает сейчас в отличных технических условиях и что уже затрачены большие государственные средства, организация труда не налажена, съемки идут вне графика, непродуктивно. Положение в съемочной группе "Весны" вызывает серьезные опасения, а режиссер Г. Александров беззаботно разбазаривает драгоценное время».

Кстати, за полтора месяца до появления этой статьи, 19 июля, кому-то вольно было включить выбившегося из графика Александрова в состав коллегии Министерства кинематографии СССР. Так что теперь драгоценное время ему приходилось разбазаривать еще больше — на совещаниях.

По заведенному порядку даже незаконченные фильмы просматривались представителями вышестоящих организаций, которые были наделены контролирующими функциями. «Весну» везде разносили в пух и прах. Писательница и киновед Елена Долгопят обнаружила в архивах проект постановления художественного совета Министерства кинематографии СССР. Он был написан после просмотра трех четвертей фильма. Более зубодробительный текст сложно представить. Одна фраза грознее другой — все порочно в этой картине, яркий пример аполитичности и безыдейности, три сферы советской жизни — наука, театр и кино — показаны донельзя фальшиво.

«В качестве главного героя картины фигурирует ученая Никитина (актриса Л.П. Орлова), которая изображается в виде сознательной затворницы, отгородившейся каменной стеной от всех проявлений жизни, для чего у нее даже окна задвинуты шкафами и специальными ставнями, а лампы завернуты в пыльные тряпки. Это буржуазное представление об отрешенности ученого от жизни не имеет ничего общего с советским типом ученого...

Столь же фальшиво изображается в картине и быт советской киноиндустрии, которая представлена в виде стилизованной копии американских голливудских образцов. Основным содержанием жизни советского кинематографического (?) оказалась косметика: выщипывание бровей, исправление ресниц, обработка носа и кожи, наклеивание искусственных губ и т. п. Причем все это делается всерьез десятками специалистов при помощи великолепных и сложных машин. Никакого идейного, никакого конкретного содержания режиссер картины в деятельности киностудии не обнаружил. Все эпизоды киностудии могут быть без малейших изменений перенесены в любую американскую картину о нравах Голливуда. Между тем, именно эта пошлая американизированная среда, якобы изображающая советскую киноиндустрию, производит в ученой Никитиной полный душевный переворот, к которому авторы относятся сочувственно».⁵

Там еще много чего написано. Вывод после столь негодующих слов напрашивается сам собой — съемки «Весны» нужно прекратить. Приходится только удивляться, как Александров сумел, преодолев брюзжание вышестоящих инстанций, довести работу до конца. 2 июля 1947 года картина вышла на экраны.

Можно считать, что «Весна» — это фильм о создании фильма, одно из первых обращений кинематографистов к «внутрицеховым» реалиям. В Москве живут две женщины, настолько похожие друг на друга, что их легко спутать: физик Ирина Никитина и опереточная артистка Вера Шатрова. Режиссер Громов ставит художественную картину «Ученая», прототипом героини которой является директор «Института солнца» Никитина. Режиссер с ней не знаком, он совершенно не знает специфику деятельности научных сотрудников. Громов представляет их себе людьми не от мира сего, книжными червями, которым чужды все радости жизни. По его мнению, эти сухари ничего не видят, кроме своих формул. Профессор Никитина — так та вообще «сушеная акула» (в пьесе ее к тому же обзывали «ледяной сосулькой» и «таблицей логарифмов в юбке»). Такие поверхностные взгляды грозят привести к появлению развесистой клюквы.

Случайно обнаружив их неимоверное внешнее сходство, режиссер пригласил Шатрову провести пробы на роль Никитиной. Как назло, на то же самое время назначена генеральная репетиция оперетты, где Вера играет главную роль. Терять ее, что обязательно произойдет, если она не явится в театр, Шатровой очень обидно. В отчаянии артистка просит ученую заменить ее на киностудии. Та сначала отказывается, но узнав, что ученую хотят показать «синим чулком», соглашается.

Дальнейшее ясно: ученую принимают за артистку, артистку — за ученую, задают ей вопросы на научные темы. Идут забавные сцены, потом все выясняется. После ряда комедийных передряг Никитина стала женственнее и нашла свою большую любовь — режиссера. В свою очередь он, вплотную столкнувшись с новым для себя миром науки, догадался, что для создания настоящего произведения искусства, способного увлечь зрителей, необходимо досконально изучать действительность. Вера Шатрова тоже не осталась внакладе — общаясь с учеными, она существенно поумнела.

Это голая схема фильма. Чтобы получить «добро» на съемки, требовалось объяснить сверхзадачу произведения. С большой натяжкой можно считать, что в «Весне» затронута тема о связи искусства с жизнью, о задачах передовой советской науки, которая, в отличие от буржуазной, заставляет силы природы служить на благо человечества.

Благожелательно настроенные критики писали, что в сценарии использована классическая схема двойников. С таким же успехом ее можно назвать банальной и шаблонной: путаница с близнецами со времен царя Гороха кочевала из одной книги в другую, из пьесы в пьесу. Трудно перечислить, сколько комических сюжетов держится на внешнем сходстве родных братьев или сестер. В кино подобные ситуации встречались тоже. Однако нынешнее состояние кинотехники позволяет преподнести двойников особенно эффектно.

В пьесе «Звезда экрана» имеется авторское предуведомление: «Роли Никитиной и Шатровой исполняются одной актрисой», то есть на сцене эти персонажи не встречаются. На экране же ученая и артистка встретятся, будут разговаривать друг с другом. Это затрудняет работу единственной исполнительницы, Орловой, но и делает ее более увлекательной. В «Весне» Любовь Петровна сыграла и авторитетную ученую, представительницу интеллектуальной элиты, и молоденькую, способную артистку музыкального театра. Последняя ипостась ей хорошо знакома: семь лет, проведенных в Музыкальной студии Немировича-Данченко, многому научили.

Без преувеличения можно сказать, что в «Весне» Орлова продемонстрировала свой многогранный талант. Здесь пришлось использовать весь арсенал способностей: она зажигательно танцует, проникновенно поет, виртуозно ведет диалоги сама с собой. Диалоги Никитиной и Шатровой, когда те одновременно находятся в кадре, производили на зрителей «докомпьютерной эры» ошеломляющее впечатление. Вот так фокус — артистка встречается и разговаривает сама с собой!

Легко представить, с каким удовольствием готовил съемки этих эпизодов технически подкованный Александров, как он потирал руки в предвкушении эффектных кадров. Однако для Любови Петровны подобные трюки являлись дополнительной нагрузкой. При съемках таких сцен ее «партнером» был голос второй героини, записанный на пленку. Это с ним она разговаривала, будучи то Никитиной, то Шатровой. Естественно, не видя собеседницу. Для «блуждающей маски» артистка снималась на фоне белого полотна. В других случаях плотная шторка на объективе киноаппарата закрывала половину кадра, разрезая его по вертикали, Орлова снималась на другой половине. Снявшись в одной роли, ученой или актрисы, Любовь Петровна переодевалась и перегримировывалась. Пленка перематывалась назад, теперь снималось изображение для ранее закрытой части кадра. Артистке нужно смотреть точно туда, где якобы сидит ее собеседница. И главное при этом — ни в коем случае не попасть в закрытую шторкой зону, иначе попавшая часть оказалась бы «отрезанной». В шутливом финале режиссер частично показал зрителям свою «творческую кухню».

Техническую работу Орлова тоже выполнила с блеском. Однако зрителей покоряла игра красавицы-артистки, а не умение «раздваиваться» на экране.

«Большую творческую победу одержала артистка Любовь Орлова, — писал в газетной рецензии известный прозаик Лев Кассиль. — На ее долю выпала очень трудная работа. Она играет двойников — Никитину и Шатрову, людей внутренне очень несхожих, но по внешности совершенно одинаковых. Как трудно было найти для каждого образа отличительные черты, характерные нюансы, разработать манеры, стиль, особенности и повадки профессора и актрисы. И если в образе Шатровой мы узнаем Орлову, вспоминая ее по прежним популярным фильмам, то, играя профессора Никитину, она предстает перед нами совсем в новом свете. В этой роли Орлова проявила себя настоящей характерной актрисой».⁶

Возможно, другую артистку публика не приняла бы в таких больших дозах. Однако, соскучившись по своей любимице, зрители после семилетнего перерыва встретили ее с восторгом. Все недостатки фильма благодаря задушевности Орловой отошли на задний план. «Весна» сделалась для того времени культовым фильмом.

«Вот и я сподобился: поглядел Вашу "Весну", — писал 11 июля Александрову сценарист одного из его предыдущих фильмов Виктор Ардов. — Воистину — это весна для нашего жанра, и для зрителей, и для Вас — участников фильма. Любови Петровне скажите, что я все время на нее облизывался — очень хороша. Считаю, что лучше комплимента артистке сказать нельзя. Надеюсь, как мужчина Вы меня понимаете».⁷

По «гамбургскому счету» картина не более чем милая безделушка. Однако наши люди, способные восстановить по коротким цитатам, приводимым в разоблачительных статьях о буржуазной науке, суть любого, самого сложного философского учения, умудрялись находить в ней такой глубокий смысл, о котором авторы наверняка не догадывались. Некоторые увязывали шаблонный сюжетный прием с темой двойничества у Гоголя и Достоевского. В упоминаемой выше публикации Елены Долгопят приводится курьезное письмо молодого сталинградского учителя, который пишет, что благодаря «Весне» понял все благородство коммунистической идеологии. Ведь только в социалистическом обществе люди духовно похожи один на другого: «...инженер похож на артиста, педагог на чабана, чабан на члена бюро ЦК. Я говорю о духовной стороне этого вопроса. В Советском государстве — люди-двойники. Вот идея Вашего фильма, она доступна, драматически, вернее, композиционно ясна».⁸

В октябре Любовь Петровна в составе советской делегации отправилась в Венецию — на VIII Международный кинофестиваль. Кроме нее в делегации еще четыре человека: пылкая красавица Нато Вачнадзе, давно не игравшая в кино заметных ролей и непонятно за какие заслуги посланная в Италию, Александров и два функционера из Министерства кинематографии. Месяц в Венеции провели на славу — к удивлению обслуживающего персонала набили холодильник привезенными банками красной икры, устраивали вечеринки для иностранцев, сами ходили по приемам. Вокруг приветливые лица, нашим светская жизнь в новинку, все интересно, да вот почувствовали на себе дыхание начавшейся холодной войны. На одном из приемов правительственный руководитель итальянской кинематографии Андреотти сфотографировался под руку с Любовью Петровной. А на следующий день премьер-министр де Гаспери выступал с антисоветской речью. Фотография же киношного министра должна была появиться в газете. В последний момент Андреотти позвонил в редакцию, хотел ее снять, да было поздно менять клише. Номер уже готов, вот-вот начнут печатать. Насилу уговорил исправить хотя бы подпись под снимком. Это одолжение сделали, поставив: «Андреотти беседует с киноактрисой Мартой Эггерт».

Вот так пресса относилась к людям, прибывшим из-за «железного занавеса». Однако при личном общении красавица Орлова покоряла всех собеседников. Она всегда одета с большим вкусом, у нее безукоризненные манеры. Поэтому Любовь Петровна была своей на любом официальном мероприятии. Она прекрасно понимала, что ее считают лучшей представительницей советского искусства, и добросовестно исполняла роль образцовой гражданки СССР, патриотки своей родины. Отвечала на вопросы иностранных журналистов очень лояльно, учтя досадный прокол Дунаевского в Чехословакии. Когда в Венеции ее спросили, преподносят ли советским кинозвездам подарки, Орлова полушутя-полусерьезно рассказала произошедшую в Челябинске историю с рекордным поршневым кольцом.

Политика сама по себе, искусство тоже само по себе. В авторитетном конкурсе участвовали фильмы 13 стран, в том числе несколько американских, и голливудские продюсеры держались в Венеции уверенно, надеялись на успех. Однако первая премия была присуждена советской «Весне» — «за новаторство в режиссерском искусстве и оригинальность сюжета» (все-таки путаница с двойниками кому-то показалась оригинальной!). Приз за лучшую женскую роль достался двум артисткам — его разделили между Орловой и шведкой Ингрид Бергман — той самой, которая через год по итогам опроса газеты «Дейли верайети» будет признана лучшей актрисой звукового кино. В немом кинематографе лидером была названа Грета Гарбо.

Участие в кинофестивале предполагало знакомство со страной — прогулки по городу, экскурсии по памятным местам Средневековья, посещение стекольных мастерских на острове Мурано. Была и поездка в Рим. Возвращались же супруги через Париж, где Орлова дала концерт в зале Плейель, и Берлин.

В новогоднем номере «Крокодила» безымянный автор разразился комплиментарной эпиграммой:

В тот год весенняя погода
Стояла долго (смущена
Была сим казусом природа):
Весь год успешно шла «Весна».

Девять лет назад, в финале «Светлого пути», режиссер во всем блеске представил зрителям вернувшуюся из Парижа, со Всемирной выставки, вдохновенную скульптуру В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Сама Вера Игнатьевна по этому поводу шутила: «Не часто рабочий и колхозница удостаиваются чести сняться вместе со знаменитой Орловой».

Режиссеру, как и большинству людей, искренне нравился этот монумент, он расхваливал его при всяком удобном случае. Больше того — будучи художественным руководителем «Мосфильма», Александров инициировал создание эмблемы студии, и благодаря его стараниям в качестве таковой было принято изображение мухинской скульптуры «Рабочий и колхозница».

В фильме «Весна» нет политического ангажирования, он рассказывает о людях творческой, элитарной профессии, представителях интеллигенции. Словно опасаясь обвинений в игнорировании рабочего класса и колхозного крестьянства, именно в этой картине впервые на экранах в качестве эмблемы киностудии «Мосфильм» появилась скульптура Мухиной.

Примечания

1. Симонов К.М. Глазами человека моего поколения. М.: Книга, 1990. С. 93.

2. РГАЛИ. Ф. 3013. Оп. 1. Ед. хр. 172.

3. Симонов К.М. Глазами человека моего поколения. С. 165.

4. Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М.: Киноцентр, 1992. С. 88—89.

5. «В советском государстве — люди-двойники» // Киноведческие записки. 2002. № 57.

6. Комсомольская правда. 1947. 9 июля.

7. Музей кино. Ф. 46. Оп. 1, № 28/2.

8. Киноведческие записки. 2002. № 57.