4. Из пушки в небо

Миллионы зрителей вкладывают в маску киноактера свои идеалы и настроения. Мировая кинематография умело пропагандирует свои идеалы при помощи самых красивых и обаятельных героев и героинь.

И. Соколов

«Звезда родилась» — так назывался популярный американский мюзикл 1937 года с Джанет Гейнор — история юной самолюбивой провинциалки, пробившейся в звезды благодаря таланту, обаянию и характеру.

«Звезда родилась» — так назывался популярный фильм 1954 года с Джуди Гарланд (похожая история).

Так можно было бы назвать большинство музыкальных фильмов с Алис Фэй, Диной Дурбин, маленькой Ширли Темпл, Бетти Грейбл, Лесли Карон и другими поющими и танцующими знаменитостями.

Так можно было бы назвать большинство фильмов и с Любовью Орловой — начиная с «Веселых ребят».

Первый вопрос, которым советское киноведение задалось при явлении Орловой зрителю: «Звезда или актриса?»

А почему, собственно, надо было выбирать? Разве не могло быть вместе — и то и другое? Сомневаться в актерском таланте Орловой никому не приходило в голову — чего же боле? Да и существенна ли вообще эта проблема?

Но долгое время проблема считалась животрепещущей. И не только в эстетическом смысле. В бурные двадцатые, в период так называемой идеологической перестройки, Юрий Олеша написал пьесу «Список благодеяний». И впрямую столкнул в диалоге две крайние позиции, две противоположные трактовки проблемы: традиционную (естественно, реакционную) и новаторскую. Первую представляет Татаров — эмигрант, растленная личность, редактор русской парижской газеты; вторую — советская актриса Леля Гончарова, на время приехавшая за границу. Татаров искушает Лелю надеждой сделаться звездой, он взывает к естеству, к природному стремлению человека возвыситься, опередить себе подобных.

Татаров спрашивает Лелю:

— Советские дети читают сказки?

Леля. Смотря какие.

Татаров. Например, о гадком утенке?

Леля. Не читают.

Татаров. Почему? Прекрасная сказка. Помните? Его клевали — он молчал, помните? Его унижали — он надеялся. У него была тайна. Он знал, что он лучше всех. Он ждал: наступит срок, и я буду отомщен. И оказалось, что он был лебедем, этот одинокий гордый утенок. И когда пролетали лебеди, он улетел вместе с ними, сверкая серебряными крыльями.

Леля. Это типичная агитка мелкой буржуазии.

Татаров. Как вы говорите?

Леля. Мелкий буржуа Андерсен воплотил мечту мелких буржуа. Сделаться лебедем — это значит разбогатеть. Не правда ли? Подняться над всеми. Это и есть мечта мелкого буржуа.

Татаров. В Европе каждый гадкий утенок может превратиться в лебедя. А что делается с гадкими утятами в России?

Леля. В России стараются, во-первых, чтобы не было гадких утят. Их тщательно выхаживают. В лебедей они не превращаются. Наоборот, они превращаются в прекрасных толстых уток...

«Кто обычная героиня картины Александрова?» — вопрошал критик в журнале «Искусство кино» в 1940 году — уже после «Цирка» и «Волги-Волги», после предельного вознесения Орловой, подтвержденного наградами, званиями и всеми наличными почестями. И отвечал сам же: «Это звезда театра в любой мутации. Это домработница, ставшая певицей джаза, это артистка варьете, это письмоносец, которая все равно «стар». Но как раз такова и героиня западного ревю. Там этот тип женщины — самый привлекательный, и ее карьера самая ослепительная».

Но как же тогда с вознесением, с чаяниями? Или мнение данного критика напрочь противоречило общепринятому? По существу, нет. Многие думали то же, признавая куда более важные и позитивные приметы александровского кинематографа — «оптимистического искусства, в котором ощутима неповторимость нашего советского бытия и которое способно оздоровляюще воздействовать даже на инородную стихию» (читай — Орлову). Было дружелюбно и слегка снисходительно признано, что, несмотря на оторванность героев первых двух его лент («Веселых ребят» и «Цирка») от реальной бытовой почвы, их поведение именно таково, что легко транспонируется в советскую действительность. А иные, еще более терпимые критики готовы были пойти еще дальше и целиком, без оговорок принимали Орлову, — разумеется, не как «стар», а как...

Тут подходящего термина так и не придумалось. Приходилось варьировать громоздкое: «тип положительного героя». Создание такого «типа» вменялось в задачи советского кинематографа. В отличие от «немого» периода под словом «тип» подразумевалась уже не столько «типажность», сколько типичность, но сдается, в иных случаях эти понятия не так уж далеки друг от друга. Тем более что бесспорно наличие внутренней, характерной типажности, которая вкупе с внешней чаще всего и создает на экране ощущение предельной типичности. Такое ощущение вызывали Крючков, Столяров, Самойлов, Боголюбов, Новосельцев, Симонов. Мы ставим их «впереди» Щукина, Ванина, Мордвинова и даже популярнейшего Бабочкина, поскольку именно они, первые, более всего отвечали желанному «типу положительного героя» — молодого, красивого, смелого... И тем же соответствием отличались Зоя Федорова, Тамара Макарова, Марина Ладынина. И Любовь Орлова.

На этот счет не было никаких разнотолков меж рядовым и руководящим зрителем.

«Надо указать еще одно важное требование наших дней, — декларировал Борис Шумяцкий, — которое мы будем предъявлять к подбору актерских исполнителей наших фильм (обратите внимание, как при всей твердости тона нетверд еще его лексикон, как причудливо смешаны в нем фразеология уходящих двадцатых и словесные обороты нового, но уже утвердившего себя времени. — М.К.). Оно сводится к тому, чтобы характеристика современного человека не монополизировала бы физическую красоту только за людьми с той стороны баррикады, за людьми чужого класса... Наоборот, непрерывно повышающийся культурный уровень наших масс требует от киноактеров показа красивого человека, красивого работника и работницы, колхозника и колхозницы, как основного типического строителя социализма».

Решительность, с какой фактически отвергается возможность положительного героя «с той стороны баррикады», не может скрыть ревнивого желания перенести толику обаяния, физической неотразимости этого «псевдогероя» в советскую действительность.

«Смотрите, — часто говаривал Пырьев и в довоенные годы, и после, — как умело, как убедительно «они» доказывают красоту, благородство, талант своего человека. Иногда, черт его знает, даже завидно. У «них» по этой части дьявольский опыт. Грешно нам чураться этого опыта, грешно им не попользоваться...»

Александров владел этим методом в совершенстве, мог его использовать самым что ни на есть «открытым способом». Обезоруживающе открытым.

Главная героиня фильма — звезда американского цирка. Ее имя броско читается, звучно произносится — Марион Диксон! У нее ослепительная улыбка, ослепительные наряды, ослепительный номер. Идея номера явно подсказана классиком мировой фантастики — «из пушки на луну», остальное — феерическая смесь импозантного бурлеска и простодушного балагана. В этом грандиозном и рискованном действе героиня поет и танцует на верхотуре пушечного ствола, кувыркается на трапеции-полумесяце под куполом цирка. И вновь поет.

И лишь одно омрачает (а где-то исподволь и оттеняет) ее звездную ослепительность: тайное роковое прошлое, результатом которого является черный ребенок, и, как следствие, рабское подчинение ловкому и коварному негодяю, цирковому импресарио Кнейшицу.

И вот она — в СССР, в небывалой стране, где так вольно дышится человеку, где каждый награжден по заслугам и где с каждым днем живется все радостнее. Порукой тому песня, где обо всем этом складно и веско сказано, — красивая могучая песня, главная песня фильма, ставшая сразу главной песней эпохи, главной песней страны. Ее неофициальным гимном.

И что же случается с дивной женщиной в дивной стране? То, что случается с каждой принцессой... Сердце ее, униженное и оскорбленное буржуазной реальностью, покоряет один из лучших, достойнейших представителей нового мира.

...«Есть тип мужской наружности, — писал о таких «строгих юношах» Юрий Олеша, — который выработался в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. Из-под кожаного козырька шлема пилота, как правило, смотрят на вас серые глаза. И вы уверены, что когда летчик снимет шлем, то перед вами блеснут светлые волосы. Вот движется по улице танк. Вы смотрите. Под вами трясется почва. Вдруг оказывается в спине этого чудовища люк, и в люке появляется голова. Это танкист. И, разумеется, он тоже оказывается светловолосым. Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь — вот он, современный тип мужской красоты.

Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок «ГТО». Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами».

Бедный, бедный Юрий Карлович! Вряд ли он сознавал, что в своем захлебе, столь откровенно выдающем его мучительное ощущение собственной неполноценности, он вторит самым грубым образцам геббельсовской публицистики. Именно в таких выражениях и в такой тональности воспевался белокурый и мускулистый герой «новой Германии». (Случайно ли, что в одной из шведских газет довоенной поры в рецензии на александровский «Цирк» оказалась такая фраза: «...здесь, в Москве, прекрасная американка влюбляется в статного арийца Столярова и...»?)

И все же знаменитый писатель подметил нечто сущее. Именно такой тип и создавался в советском кино актерами — молодыми, светловолосыми, плечистыми парнями призыва тридцатых годов. В «Цирке» этот тип представал в облике Сергея Столярова — бесспорно, самом национально-возвышенном. Национально-совершенном.

Но не только любовью преображается судьба героини. Сама страна, над которой вечно веет весенний ветер, для которой нет ни черных, ни цветных, пробуждает в ней, заморской жар-птице, желание остаться с ними, быть сопричастной их радостной созидательной жизни. Ах, как естественно, правильно, «в точку» выглядело ее желание в глазах кинозрителя образца 1936 года! Какой «законной гордостью» преисполняло оно его душу! Оно было дорого ему и подсознательным смыслом: как подтверждение разумности и справедливости своего гражданского повиновения — своей «советскости».

В годы нэпа такой повальной гражданской однозначности не было. Мы знаем это по книгам Зощенко, Олеши, Эренбурга, Булгакова, знаменитый роман которого вспоминается здесь особенно настойчиво хотя бы потому, что многое происходит в нем тоже в цирке. И происходит по поводу, отдаленно схожему: сенсационные гастроли зарубежного артиста.

Воланд, как мы помним, искушал москвичей тем, что презрительно называлось Маяковским «изячной жизнью». И как мы помним, почти все зрители того злосчастного представления оказались жертвами буржуазных пережитков, набросились на купюры, на шикарные дамские туалеты.

Однако и в передовой среде с годами становилось все больше разночтений на этот счет. Стихотворных обличителей «изячной жизни» к началу тридцатых почти не осталось. Наоборот, появилось вызывающее:

Хочу по Петровке пройтись иностранцем!
Хочу наилучшую шляпу в Мосторге!
Хочу, чтобы туфли малиновым глянцем
Сияли на солнце шевровым восторгом!

Это чуть-чуть в шутку, но больше всерьез. Так же, как и в строчках Кирсанова: «Ужель у нас в республиках что надо — не найдешь?»

Синеблузный максимализм был отвергнут даже комсомольскими идеологами. Сам Жаров, главный комсомольский поэт, предлагал в 1929 году советской женщине:

И вот, пока нам не страшны враги,
Пока они пальбой не беспокоят,
Сними, мой друг, скорее сапоги
И замени... на что-нибудь другое!

В 1936 году отношение к «изячной жизни» стало более терпимым. Шутки воландовской шайки сочли бы за провокацию. Безоглядно броситься из зала на сцену за иностранными шмотками, во-первых, не позволила бы высокая идейная сознательность, к тому времени уже овладевшая массами, — гордое ощущение своей сопричастности «нашей счастливой жизни», во-вторых, зритель уже хорошо знал, чем чреват неположенный энтузиазм. Восторгом подавлялся Страх. Страхом обозначались рамки Восторга.

Негодяй Кнейшиц (повадкой, обликом, деяниями — сущее дьявольское отродье!) искушает свою жертву тем, чем искони искушают женщин. Орлова — Марион стоит посреди комнаты, неподвижная и прекрасная, меж тем как «черный человек» бросает к ее ногам содержимое чемоданов, кофра, шкафов. Летят дорогие платья, меха, перед лицом героини трепещут две умопомрачительные чернобурки. «Я купил это для вас, Мэри! Это стоит тысячи... тысячи долларов!»

Но непреклонна поза прекрасной женщины и тверд ее голос: «Мэри, для которой все это куплено, больше нет!»

И зритель мысленно аплодирует ее ответу. Он аплодирует не только потому, что модные тряпки утратили для него абсолютную ценность и он готов вместе с героиней отвергнуть их ради идеалов. Его одобрение основано на убежденности, что Страна Советов способна уже в ближайшее время одеть звезду нисколько не хуже дьявола Кнейшица. Обеспеченность перестала пугать, перестала казаться угрозой высоким идеалам, перестала быть тайной и преступной страстью. Она утеряла свою недоступность, недосягаемость — правда, больше теоретически, чем практически. Но и практически тоже.

Уже примелькались в витринах флаконы и косметические коробочки треста «высшей парфюмерии» + ТЭЖЭ. Уже реально вселились в дома патефоны, велосипеды, пианино, будильники советских марок. И шоколад, которым Кнейшиц угощает Раечку (дочку директора цирка), — советский шоколад. Возможно, «Красная Москва», возможно, «Золотой ярлык». И аппетитный торт, которым он коварно соблазняет ее — уже обычная, уже «приевшаяся» продукция главкондитера, скорее всего, московской фабрики «Большевик». И платья, сравнительно модные, и шляпки, и броские галстуки уже не приметы буржуазного разложения, а приметы социалистического растущего благосостояния.

И неслось по стране на волнах московского радио:

На газонах центрального парка
В каждой грядке цветет резеда.
Можно галстук носить очень яркий
И быть в шахте героем труда.
Как же так — резеда? И героем труда?
Почему? Объясните вы мне!
Потому что у нас каждый молод сейчас
В нашей юной прекрасной стране.

Можно, можно... И галстук, и шелковые чулки, и губную помаду...

Правда, качество советского ширпотреба было хуже качества иностранных «штучек», но об этом говорилось прямо и смело с самой высокой трибуны страны, преисполняя граждан непреложной уверенности, что и тут мы вскорости «догоним и перегоним».

И потому так естественна, так сообразна историческому моменту первая мысль, осенившая голову директора цирка (советского цирка!) при виде сногсшибательного номера Марион Диксон: «Нам нужен свой номер! Из своих материалов». И также естественно и сообразно уточнение Мартынова: «Если уж делать, так делать лучше».

И вот уже готова пушка — куда внушительнее заграничной. И новый номер куда эффектнее и смелее: «Полет в стратосферу». Луна, конечно, дальше, но луна — это фантазия, сказочная мечта, а стратосфера — мечта. Сказка, уже отчасти сделанная былью, притом осуществимая советскими людьми.

Имена Усыскина, Васенко и Федосеенко, героев-астронавтов, трагически погибших при спуске, но все же давших стране мировой рекорд, так же как имена их предшественников, Прокофьева, Бирнбаума, Годунова, были известны каждому пионеру, каждому грамотному октябренку. В 1936 году, согласно опросу газеты «Вечерняя Москва», дети играли в них «так же активно, как «в пограничников» и в перелет АНТ-25, — активнее играли только «в Чкалова».

И все получилось как нельзя более правомерно: обретя в Советской стране любовь и человеческое достоинство, героиня сразу же обретала и свое настоящее, достойное дело. Обретала номер не только более впечатляющий, но и более идейный, содержательный. Этой содержательностью обусловлено главное преображение героини — из одного звездного состояния в другое. По идее, это «другое» должно было стать еще более «звездным», еще более ослепительным, однако получилось не так. Первая ипостась Марион Диксон оказалась для советской публики и впечатляющей, и памятней. Но об этом ниже.

Надо отдать должное создателям «Цирка». Какой бы лобовой агиткой ни выглядела фабула, ее основа — превращение героини из одной звезды в другую — разработана и разыграна просто-таки блестяще. В самом начале, в прологе, по экрану мечется жалкое, растрепанное, раздавленное ужасом существо — толком не успеваешь разглядеть ни лица, ни фигуры. Затем — эффектный контраст! — перед нами сущая дива кабаре: короткий черный парик, диадема с перьями, фантастический белый плащ. Сбросив диадему и плащ, она предстает в странном сверкающем, чешуйчатом трико, придающем телу змеевидную пластичность. И танец ее — суперчечетка (Александров хитроумно форсирует темп ускоренной, то есть «замедленной» съемкой), и песенка зазывной шансонетки («Мэри верит в чудеса! Мэри едет в небеса!»), и залихватские жесты, и грубовато-игривый голос, и резковатый американский акцент — все моментально и органично слагается в типажный образ, чуточку вульгарный, капельку режущий и слух, и глаз, но по-своему привлекательный, исполненный смелого и оригинального артистизма.

Затем еще несколько превращений — как бы переходных, промежуточных. Орлова легко, с машинальной непринужденностью меняет один туалет на другой — все они достаточно скромны и достаточно элегантны. Они четко метят ее иностранность, но уже не крикливо, не вызывающе. И обличьем, и содержанием звезда понемногу опрощается, спускается с чужедальних небес на грешную землю, приближается к нам. На последнюю, «прощальную гастроль» она выходит без диадемы, без ослепительного плаща, без черного парика — тусклая, подавленная. Ее задорная песенка звучит безрадостно. Ее чечетка отзывается сухой деревянной дробью. Она опускается в дуло пушки с отрешенным лицом. Видно, что играет она уже чужую роль, отрабатывает чужой номер. Звезда умерла, закатилась, погасла...

Звезда родилась! Не пройдет и двух частей, как она появится перед нами еще более сиятельной, чем прежде, и это будет сиятельность уже нового ее местопребывания. Ее появление возвестит торжественным голосом шпрехшталмейстер: «Мировой рекорд советских артистов!.. Последнее достижение цирковой техники!.. Полет в стратосферу!» И торжественно-праздничный марш, знакомым до перестройки чуть ли не каждому взрослому и подростку (ибо не было в радио-концертных программах ничего популярнее марша из кинофильма «Цирк»), И впечатляющий выезд мотоциклистов. И эффектный выход парашютистов. И мощное фанфарное многоголосие.

На арену выезжает некое подобие усеченной ступенчатой пирамиды. На ее вершине Мэри со своим избранником. Над ними, как волшебная птица, самолет с вертящимися световыми пропеллерами. На героях плащи благородно-монументального покроя, летные шапочки-шлемы — их облик варьирует расхожий мотив панно и плакатов тех лет («мы рождены, чтоб сказку сделать былью»). И в самом аттракционе («воздушно-перекрестном полете») они четко держат образ, заданный новой, сверхпопулярной общественной темой — образ пилотов-спортсменов, побивающих во славу Родины мировые рекорды.

Примечательно, что Мэри уже не опускается в дуло пушки, — что выглядело в прежнем номере безрадостно и тревожно. Она бодро заходит в него через боковую дверцу, как заходят в кабину самолета. Правда, таинство действа этим несколько разрушается, зато появляется приятная уверенность, что все кончится хорошо. Победно. Что «наша возьмет». В цирковом номере явно слышится пафос военных, воздушных и физкультурных парадов, наполняющий сердца зрителей гордостью и боевым духом.

Недаром и завершается полет грандиозным парашютным десантом — точь-в-точь как на тушинских празднествах. Мэри медленно опускается на исполинском парашюте, ловко акробатируя на подвешенной к нему трапеции, а следом за ней летят из-под купола вниз мелкие парашютики с куколками. Истинный апофеоз злободневности.

Однако номер на этом не кончается. Опустившись на арену, парашют-исполин начинает вновь подниматься, медленно открывая огромный пандус и сидящих на нем танцовщиц. На вершине пандуса — Мэри.

Начинается яркое и не совсем цирковое шоу — нечто близкое к бурлеску и мюзик-холлу, а если еще точнее, к помпезным секвенциям знаменитого американского хореографа двадцатых — тридцатых годов Басби Беркли.

Разумеется, последняя ассоциация не приходила в голову советскому зрителю, плохо знакомому с американским мюзиклом той поры. Меж тем все визуальные, ритмические и прочие блестки этого финального шоу — разновидности хореографических формул Басби Беркли. Это от него пошли гигантские и ажурные построения, связанные друг с другом в бесконечный и завораживающий узор, ошеломительно-постановочные («реквизитные») эффекты не всегда безупречного вкуса, в которых выявлялись скорее дизайнерские фантазии автора.

То же и здесь. Огромный пандус от самой арены «увит» гирляндой статисток (только соседство со словом «гирлянда» мешает написать неблагозвучное «гёрлс»). Пленительная лирическая мелодия заволакивает пространство, — не сразу улавливаешь, что этот нежный, успокоительный напев — ритмическая вариация прежней легкомысленной песенки «Мэри верит в чудеса, Мэри едет в небеса». Теперь, подхваченная невидимым хором, она звучит по-иному и мелодически:

В вихре вальса все плывет,
Весь огромный небосвод,
Все кружится, скользя,
Удержаться нельзя.
В вихре вальса все плывет...

Пандус начинает вращаться то в одну, то в другую сторону, девушки оплетают его танцевальным узором. Мэри по-прежнему наверху, затем они все, скрытые полутьмой, жонглируют натурально горящими факелами, затем Мартынов, поймав брошенные ему с вершины факелы, бежит вверх по ступеням той самой пирамиды, с которой начинался аттракцион, и, опустившись на колено, как бы зажигает лестницу. Волна электрического света льется вниз. Одновременно загораются гирлянды электрических лампочек вокруг пандуса. Девушки и Мэри продолжают танцевать. Сверху на арену по веревкам спускаются клоуны с трубами... Впрочем, все это конечно же надо видеть, ибо в пересказе, даже подробном, невольно упускаешь множество мимолетных перемещений и сочетаний, без которых нет полноты впечатления.

Внезапное появление на арене Кнейшица и его истошный окрик останавливают представление, и, честно говоря, вовремя, ибо продолжение этой безразмерной феерии уже грозит перейти в эстетическую вакханалию. Впрочем, режиссер и сам это чувствует и успевает завершить действо более точной образной кодой, нежели окрик злодея, — героико-патетическая интонация переходит в лирико-патетическую. «Все так светло! — торжествующе поет Мэри на вершине пандуса. — Мир так хорош. Радость — ты со мной. Близко счастье мое!»

Надо сказать, что с чувством меры у Александрова всегда были проблемы. Во многих своих картинах, особенно последних, он с ними явно не совладал. Однако в «Цирке» режиссер нигде не преступил грани — хотя не раз опасно приближался к ней.

После окрика Кнейшица, после его неудачной попытки вызвать возмущение зала «расовым преступлением» своей бывшей любовницы начинается знаменитый, самый трогательный эпизод картины — «Колыбельная». Зрители бережно передают друг другу черного малыша, убаюкивая его нежной песенкой. Ее поют на разных языках русская женщина, украинец, индус, узбек, грузин, еврей и негр. В одном этом крохотном эпизоде — целая вереница знаменитостей. Ее поет директор цирка. Ее допевает хор:

Спи, сокровище мое,
Ты такой богатый,
Все твое! Все твое!
Зори и закаты...

Кажется, именно после «Цирка» в интеллигентской среде родилась зубастая пословица: «Советская колыбельная должна будить!» Это остроумно, но несправедливо.

Но это еще не конец. Появляется Мэри на руках у Мартынова — заплаканная, перепуганная. Передав матери маленького Джима, директор доходчиво объясняет ей ситуацию. И потрясенная открывшейся ей правдой, Мэри поет. Поет песню, которой обучил ее Мартынов. О стране, над которой веет весенний ветер и в которой жить с каждым днем все радостней.

Она спускается по лестнице пирамиды (как Мэри вдруг оказалась на ней — непонятно, но и несущественно: мы уже приохочены режиссером-чародеем такие мелочи не замечать, а вернее, их принимать как должное). К ней подходят Мартынов, директор, новые друзья. Ее окружает публика. Хор могуче, маршеобразно подхватывает припев песни.

На этом можно было бы завершить фильм, но для Александрова еще не самая высокая нота. И потому цирковое шествие волшебно переливается в реальную демонстрацию — физкультурный парад на Красной площади.

Мэри, Мартынов, директор с маленьким негритенком на руках, Райка со своим комично-незадачливым женихом — все, как один, в белоснежных полуспортивных костюмах — идут впереди колонны, осененные завесой знамен, под темпераментные раскаты «Песни о Родине». Мелькают портреты Сталина, Ворошилова. И вновь торжествует героическая, державно-волевая стихия, упоение которой так ощутимо и в этом чеканном шаге, и в этой бравой отмашке, и в этих сияющих лицах.

Но кажется — и вряд ли случайно, — что самая бравая отмашка, самый чеканный шаг и самое просветленное лицо все-таки у нее, у бывшей Марион Диксон (а ныне, как нетрудно предположить, Маши Мартыновой). И не только потому, что на ней больше всего сосредоточено внимание камеры, внимание окружающих. Дело еще и в Орловой, всегда незримо и зримо опережающей всех, всегда охочей прибавить огонька, дабы не оставлять никаких сомнений в своей победительности. Она идет в рядах демонстрантов — юная, сильная, цветущая. Как все. И все же первая. Среди счастливых людей — самая счастливая.

Да, изменилось время. Давно ли травилась Маруся из-за того, что нет у нее лакированных туфелек? Давно ли царили «есенинщина», «молчановщина», «пантелеймон-романовщина»? Давно ли кумирами были Дуг и Мэри? Давно ли екали сердца «совбарышень» при виде иностранного спеца? Давно ли оставила в США добрую половину звезд студия Немировича-Данченко?

Теперь не то. Теперь у нас и сила, и красота. И исполнение всех желаний. И если раньше кто-то сомневался в этом — по слабости, по злопамятству, просто по недомыслию, — то теперь таких осталось немного. Теперь такое и стыдно, и нелепо. И даже Марина Цветаева в далеком Париже поет славу челюскинцам и Советам.

И Марион Диксон, заморская дива, подтверждает это своим чистым ликующим голосом:

Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!

...С площади медленно поднимается в небо воздушный шар. Сверху на парашютах спускаются буквы: К, О, Н, Е, Ц.

И это действительно конец. Но и после конца, уже с пустого экрана гремит и несется вслед покидающему зал зрителю: «Широка страна моя родная...»

Эта песня, моментально ставшая главной песней страны, сложилась на 36-м варианте, 35 предыдущих были забракованы режиссером и скончались в мусорной корзине. Но это были по крайней мере творческие издержки — законные. Незаконным же был мусор тогдашнего кинопроизводства — совершенно непролазный. Из-за него терялась впустую масса времени, нервов, творческой энергии. «Цирк» в этом смысле обошелся Александрову и Орловой дороже всех прочих фильмов. Недаром журнал «Искусство кино» в мае 1935-го, сообщив, что «наши режиссеры... больше половины рабочего времени тратят на преодоление технических и организационных неполадок», выбрал в качестве наглядного подтверждения съемочный день группы Григория Александрова. Бесстрастный хронометраж читается как сценарий трюковой комедии:

«...Бригадир осветителей стучит по микрофону кулаком, ругаясь сквозь зубы. Сегодня плохо работает радиосвязь с осветителями, и поэтому световые лучи робко и неуверенно шарят по декорации.

...«Пандус влево!» — командует режиссер. Пандус долго-долго стоит на месте, потом стремительно поворачивается вправо, потом внезапно останавливается и также стремительно начинает вертеться, не обращая внимания на крики «Стоп!».

...Оператор возится с аппаратом. Мотор испортился, и во время съемки следующего плана придется вертеть ручку кустарным способом.

...Жонглеры начинают подбрасывать факелы, но половина из них, второпях мало намоченные керосином, не горят. В воздухе чад и носятся хлопья копоти.

...Акробатка на верху пандуса дует на обожженные пальцы, трясет рукой и требует передышки.

...Для следующего плана люльку с режиссером и оператором нужно поднять выше. Тросы со скрипом тянут площадку, поднимая ее одним концом вверх. Александров и Нильсен повисают на руках».

Трудно представить, как можно было сохранять хладнокровие и оптимизм в такой трагикомической атмосфере, но Александров умудрялся. Чем немало удивлял и своих сотрудников, и сторонних наблюдателей. К месту сказать, снимая сцены последнего аттракциона (в том числе и вышеописанный злополучный эпизод), он не знал, что звук изначально «подложен» неточно и все больше смещается. Контрольных проверок не было, поскольку лаборатория на две недели вышла из строя, и весь материал, добытый буквально потом и кровью, оказался несинхронным. А поскольку пересъемка была невозможна (пленка покупалась на валюту, и специальный представитель ОГПУ(!) считал дубли и следил, чтоб не было ее перерасхода), пришлось уже на монтажном столе по кусочкам выправлять изображение, кропотливо подгонять его под фонограмму.

Александров всегда старался по мере возможности оградить Орлову от этого сора. Уже после «Цирка» для нее был сооружен специальный вагончик (он стоял в павильоне, иногда «выезжал» на натуру), где Любовь Петровна могла передохнуть, перекусить, переодеться. Ну и просто переждать очередную неурядицу.

Но неурядицы все равно доставали. Доставали еще и потому, что стремление Александрова поразить зрителя невиданным и неслыханным, довести каждый эффект до крайности усугубляло реальные трудности, а трудности порождали добавочные неурядицы.

Но, слава Богу, у Орловой был счастливый характер. Терпеливый, неподатливый на удары, а уж ради дела, ради любимого дела она готова была рисковать хоть здоровьем, хоть самой жизнью. И рисковала. Диаметр дула, на котором она танцевала, был всего 75 сантиметров. А высота — шесть метров. Внизу, конечно, страховочная сеть, два помрежа, а все ж таки каково? К тому же площадка для танца была стеклянной, так как в основании жерла установили прожектор, освещающий актрису снизу. Во время коротких репетиций стекло слегка нагревалось, но никто не думал, что во время съемки оно способно всерьез раскалиться. А оно именно раскалилось, и актриса почувствовала это, уже отбивая чечетку. А ей предстояло еще сесть на это стекло и спеть свои зажигательные куплеты. Пересъемка же, как мы уже знаем, грозила большими неприятностями. И Орлова села на это проклятое стекло и спела куплеты и, не дожидаясь лестницы, по которой должна была спускаться, свалилась в страховочную сеть.

Не знаешь, плакать или смеяться над подобными штуками, поскольку иногда кажется, что удача дается именно за такие муки. Во всяком случае, Любовь Петровна относилась к подобным вещам совершенно невозмутимо и вспоминала всегда с юмором («два дня потом в туалете орлом сидела»).

Правда, бывали ситуации совсем несмешные и явно лишние, которые она тем не менее воспринимала столь же здраво — как обыденную сложность жизни, и никогда, ни прямо, ни окольно, не требовала бережного отношения к своей персоне. Во время своих концертов она часто рассказывала зрителям, как снималась сцена, где Марион Диксон, сидя на полумесяце, кругами летающем над ареной, распевала «Лунный вальс».

«Меня закрепили на маленьком велосипедном сиденье и крутили всю смену — восемь часов! И докрутили до того, что я была больна дня три — как от морской болезни».

Между тем все было гораздо, гораздо драматичнее. Любовь Петровна с юности страдала «болезнью Миньера». Яркий цвет, резкий свет, нервная встряска, не говоря уж о таких круговоротах, как вышеописанный, вызывали у нее подчас самую болезненную реакцию: головокружение, рвоту, физическое бессилие. Так было и в тот раз, и многие заметили, что на съемочную площадку она вернулась очень изможденной. Хотя, как всегда, улыбалась и бодро делала свое дело. Разумеется, рассказывать об этом зрителям на концертах было бы глупо.

Кому не известно, сколь неприглядна порой изнанка кинопроизводства? Для осветителей, звукотехников, пожарников, реквизиторов, ассистентов, рабочих — тех, кто воочию видит кровь и пот, видит всю эту нервную, склочную, муторную суету, — по идее, не должно существовать магии творчества, магии самого творца. Наверно, для кого-то и не существует. И тем не менее проверено: даже там она умеет не пропадать — пробивается сквозь изоляцию всей этой сорной производственной маеты и заставляет ощущать «придыхание» даже этот подсобный, подручный, видавший всякие виды люд. Любовь Петровна была сполна наделена умением и талантом вызывать это ощущение — всегда и везде. Не было такой ситуации, в которой она могла бы хоть на минуту потерять свое женское или творческое достоинство.

Пролог к «Цирку» — пробег героини с ребенком за уходящим поездом — снимался под Москвой на станции Суково. И в первый же день съемки «суковатое» название себя оправдало (теперь эта станция именуется более благозвучно — Солнечная). Споткнувшись о камень, Любовь Петровна плашмя упала на угольный шлак. «Ребенка» (куклу) она, естественно, уронила, в кровь рассадила обе коленки, разорвала чулки, заодно зацепилась юбкой о какую-то железку. Поднялась она в плачевном и, прямо сказать, неприличном виде, но в момент подавила и боль, и стыд, и злость — только сморщила досадливую, чуть нарочитую гримаску. Деловито оправляясь, кинула растерянной толпе: «Ребенок-то жив?»

Характерно и то, что для нее практически не было разницы между творческим достоинством и женским. Одно подразумевало другое. Женственность была ее формой (маской) и ее содержанием. И отсутствие таковой в женщинах ее обижало, коробило — потому как бросало тень и на нее, женщину «Божьей милостью». Унижало ее, как унижает воспитанного человека невоспитанный родич. Любовь Петровна попросила Александрова убрать из кадра (снимался эпизод, где вторым планом шла закулисная цирковая жизнь) двух силовых акробаток. Их мускулистый, кряжистый вид плохо действовал на нее. Она никогда не стремилась выигрывать на таком фоне — напротив, любила окружение красивых лиц и красивых вещей. Для нее не было уважительных причин, способных оправдать женскую грубость, опущенность, неприглядность, разве что это было артистической задачей или артистической маской, — как у любимой ею Раневской, которая виртуозно шаржировала свою антиженственность.

Большинство памятных житейских впечатлений, как я заметил, было связано у Любови Петровны именно с этим ее восприятием женской сути. Как-то раз в конце сороковых, по дороге в Семипалатинск ей «повезло» крепко застрять в пустынном и безлюдном месте. Бродя с Мироновым по окрестностям, они наткнулись на небольшое скопище ветхих сарайчиков, где, судя по дымкам, по развешенному на веревках тряпью, жили люди. Было жарко, хотелось пить, и потому они рискнули постучаться в ближайшую дверь. Дверь открыла женщина, как потом выяснилось, — немка.

Все быстро разъяснилось: их занесло в одно из тех мест, куда зимой 1942 года — на голод и холод, на верную гибель — буквально выбрасывали поволжских немцев. Без домашней утвари, без запасов вещей и одежды. Но Любовь Петровна была потрясена не этим (рискованные политические вопросы она и на дух к себе не подпускала — «не нашего ума дело»). Ее поразила убогость жилища и его... чистота. Каждая щелочка вымыта, каждая плошка блестит, каждая тряпица аккуратно свернута и лежит на своем месте. На детях застиранная, заплатанная, но опрятная одежонка. В сарайчике душно, но ничем не пахнет. На обратном пути она напомнила Миронову, какой дух был в богатой казахской юрте, куда накануне их зазвали поужинать.

Вечером в гостинице Семипалатинска Любовь Петровна снова вернулась к этому нежданному впечатлению: «Вот, Лева, какой урок жизни! Вот так, только так должна содержать себя каждая женщина. В какой бы дыре ты ни оказалась, в каком бы дерьме ни плавала, не опускайся, будь красивой. Лопни, а держи фасон!»

Любовь Петровна по себе знала, каково дается женщине личный и деловой успех. Она сама прошла через тернии к звездам, обдирая в кровь и душу, и тело. Вкалывала как каторжная. Знала цену своим победам. И потому, как никто, имела душевное право утверждать на сцене и на экране всемогущую женственность. В этой страсти ее жизнь и ее творчество были едины.

Нетрудно представить, какой успех обрушился на Орлову после выхода «Цирка». Премьера состоялась в мае 1936 года в ЦПКиО, в новом, только что отстроенном Зеленом кинотеатре. Это был гигант на двадцать тысяч мест — самый большой кинотеатр страны. Таким образом, показ оказался своего рода премьерой и для кинотеатра.

Обе эти премьеры породили столь великий ажиотаж, что очередь за билетами на другой день эскортировали конные милиционеры, а большинство парковых аттракционов пришлось закрыть, дабы не пропустить на территорию потенциального «зайца». Но это еще что! Надо было видеть, какую рекламу отгрохали кинофильму в центре Москвы, на Страстной площади. Колокольня Страстного монастыря (ныне снесенная) была приспособлена под гигантскую фанерную фигуру Марион Диксон в сопровождении «гёрлс»... Искрящийся плащ, перья над головой... Поскольку небоскреб «Известий» находился несколько в стороне, а более высоких зданий по бульвару тогда еще не было (в том числе и дома напротив «Известий» на другой стороне Тверской, где поселятся через четверть века Орлова и Александров), это беспримерное сооружение, усеянное электрическими лампочками, виднелось аж от Никитских ворот.

В июне того же года состоялась премьера в Ленинграде. Ленинград почему-то особенно жаловал Любовь Петровну. Это было обожание, страстное и бережное одновременно. Ее концерты проходили обычно в Колонном зале бывшего Дворянского собрания — как по старинке называли здание коренные жители. Здесь же, буквально через дорогу, находилась и гостиница — знаменитая «Европейская», где всегда останавливалась Любовь Петровна и ее ближайшие спутники.

К концу концерта в проезде собиралась толпа столь огромная и густая, что останавливались трамваи на проспекте 25 октября, то есть Невском. Характерно, что давки никогда не было (все-таки петербуржцы!). Плотно сбитая меж домов масса даже при желании не могла раздаться в стороны и дать проход от подъезда к подъезду. Приходилось после концерта ждать, пока администрация филармонии не подберет восемь-десять здоровых мужчин (иногда из той же толпы), и в этом живом кольце, грубо раздирающем возбужденную толпу, натянуто улыбаясь, двигалась Любовь Петровна бок о бок с Мироновым. Он держал ее под руку. Крепко-крепко.

В те дни, когда в Ленинграде проходили премьеры «Цирка», в городе гастролировал МХАТ, и Александров отправился на спектакль, пока Любовь Петровна давала очередной концерт. Возвращался он в «Европейскую» в одной машине с Тарасовой, Москвиным и Тархановым. Неожиданно «эмку» перехватила милиция и вежливо объяснила, что проезд по проспекту временно остановлен — впереди огромная толпа, ждут выхода знаменитой киноартистки Орловой.

Корифеи МХАТа молча переглянулись, посмотрели на смущенного Александрова и... засмеялись. Москвин, добродушно вздохнув, выдавил: «Да-а, синема!»

Иных не в меру горячих точек она откровенно побаивалась и, обжегшись раз, предпочитала в дальнейшем избегать. Так было с Одессой, которая приняла Любовь Петровну — как раз после «Цирка» — уж чересчур по-одесски... Не просто темпераментно, но даже как-то и ошалело — хотя и не без артистизма, тоже чисто одесского.

В первый же день, едва она вышла из подъезда «Лондонской» — хотела зайти на почту, дать телеграмму Александрову (верный Миронов, как всегда, был рядом), — какой-то уличный пацан узнал ее и завопил: «Остановитесь, господа! У нее черный ребенок!» (реплика Кнейшица). И уже через три минуты за ними двигалась изрядная толпа, которая разрасталась так быстро, что гастролеры в перепуге вернулись обратно в гостиницу.

Но тайна ее проживания уже была раскрыта. К вечеру у здания гостиницы собралась такая толпища, что выехать со двора можно было только на броневике. Автопарк «Интуриста» предоставил Орловой шикарный «линкольн», и шофер с тоской прикидывал, во что обойдется машине ее крестный путь от гостиницы до биржи. Там, в самом большом концертном зале Одессы, проходили выступления Орловой.

Шофер не ошибся, а вскоре и все другие шоферы Одессы, даже самые страстные поклонники кино, стали дружно отнекиваться от почетных рейсов. Ослепительные лимузины возвращались в парк исцарапанные, измятые, скособоченные.

Но еще круче был обставлен выезд со двора гостиницы. У железных ворот изнутри вставали служащие с ведрами воды — человек пять-шесть, и как только ворота растворялись... И так приходилось поступать каждый раз, хотя этот номер ни для кого уже в городе не был секретом. Ничто не могло остудить ретивых одесситов.

После концертов приходил начальник пожарной охраны и провожал к пожарной лестнице, по которой спускались во двор, — выйти снаружи было невозможно.

Бабель, бывший тогда же в Одессе, писал Александрову: «Если Вы хотите знать, что делает Ваша жена, могу сообщить во всех подробностях. У «Лондонской» толпа, а на деревьях напротив ее окон сидят мальчишки и обо всем докладывают вниз: «вошла... взяла полотенце... переодевается...»

Любовь Петровна впервые всерьез ощутила оборотную сторону своего триумфа — разнервничалась, плохо спала. К тому же напротив гостиницы на бульваре с утра и до ночи гремели громкоговорители, и никто, невзирая на просьбы обожаемой артистки, не брался утихомирить их. Особенно часто звучали песенки из кинофильма «Цирк», и это вдвойне раздражало — приходилось злиться на саму себя.

Когда гастроли уже заканчивались, в номер к Миронову явился вежливый капитан НКВД и попросил от имени своих товарищей «сделать» один концерт для чекистов. Миронов объяснил, что времени для этого нет — все до отъезда расписано, сама же Любовь Петровна в таком состоянии, что впору убавить, а не прибавить концерты. И заодно помянул про зловредные громкоговорители. Капитан обрадовался: «Мешалки эти мы в момент уберем, а вы уж похлопочите за нас! А то как-то нехорошо получается — в воинской части дали, а «за чекистов» забыли»...

Мешалки тут же замолкли, а чекистам был дан ночной концерт, к концу которого Любовь Петровна совсем обессилела и пела не своим голосом. Видимо, это была уже последняя капля, — в гостинице она расплакалась и, всхлипывая, бормотала, что никогда больше не поедет в Одессу.

Но ездила, и не раз, — дело есть дело.

Иногда кажется, что оглушительный успех Орловой в «Цирке» в значительной степени был обусловлен ее единственностью. Зарубежных звезд музыкального кино советский зритель еще не знал, свои, помимо Орловой, появились чуть позднее. Однако практика зрелищных искусств показала, что конкуренция здесь чаще работает не на понижение, а на повышение спроса, что зритель быстро улавливает меру и качество своеобразия каждой новой звезды и не торопится переносить часть восхищения с одного объекта на другой. Да что говорить: звезд вообще никогда не бывает слишком много, никогда не хватает на все закутки и закоулки зрительской души.

Было время, когда совмещение нескольких звезд в одном кинофильме считалось вредным, коммерчески несостоятельным. Однако это неписаное правило не соблюдалось так уж неукоснительно, и многочисленные исключения из него бывали порой очень плодотворны — разумеется, при умелом сочетании «своеобразий».

Наличие целого пантеона равносильных богов вовсе не означает равномерного распределения между ними религиозного чувства — напротив, необходимость одного еще сильнее подчеркивает необходимость другого.

Орлова легко перенесла потом все сравнения — правомерные и произвольные. Ее никто не потеснил, не затмил. Ни новоявленные советские звезды, ни светозарная зарубежная плеяда, заполученная нами, главным образом, «в качестве трофея». Конечно, первенство Орловой в какой-то мере было предопределено ее... первенством. Она стала первой в СССР музыкальной кинозвездой. Но затем трижды — нет, четырежды — это первенство подтверждала, и никто из советских музыкальных звезд не мог и не пытался его оспорить. Пожалуй, только три современницы Орловой заставили сердца зрителей трепетать столь же сильно: Франческа Гааль, Марика Рёкк и Дина Дурбин.

Тут надо заметить, что Орлова предстала перед советской публикой в некотором роде и первой зарубежной звездой. Марион Диксон. Иностранность героини сработала на ее славу очень даже ощутимо. И дело тут не в одной заморской экзотике — хотя она всегда действенна. Обновленная, осовеченная Марион в заключительном аттракционе, может быть, и прекрасна, но как-то... бесплотна. И прямо скажем, чуток пресновата — напоминает «фосфорическую женщину» из «Бани». В шуме и блеске феерии это не очень замечаешь, но подсознательно фиксируешь. А подлинная Марион Диксон хоть и не столь безупречна, не столь монументальна, зато пленительна своей зажигательной игривостью, своей чувственной и немного порочной красотой, своей чертовщинкой (недаром она подручная дьявола). И конечно, своим страданием. Не случайно почти на всех открытках, плакатах, рекламных панно Орлова представлена как Марион Диксон (в первом своем «выходе»), а не как покорительница стратосферы или демонстрант-физкультурница.

Орлова не испытывала никакой мелочной зависти к зарубежным звездам. Правда, она не любила «при себе» восторженных разговоров, возбужденных толков о других актрисах, но это по-человечески так понятно. Конечно же ей, как актрисе и женщине, не было чуждо желание первенствовать, но оно никогда не проявлялось откровенно — кто-кто, а она умела держать себя в руках. И коль уж на то пошло, она и в скромности старалась не уступать никому. Шутила: «Тише едешь — громче будешь»... «Скромность хороша, когда она кричит».

К тому же Орлова всегда почитала чужое мастерство — как и положено сильному мастеру. Не знаю, как она относилась к Марике Рёкк, но Франческа Гааль ей нравилась. Когда весной 1945 года та оказалась в Москве и БОКС организовал встречу с московской артистической элитой, Любовь Петровна, как вспоминал Александров, с охотой и тщанием, явно немного волнуясь, готовилась к свиданию с очаровательным «Петером». Сидя с маленькой, на удивление быстро пришедшей в себя после тяжелейших невзгод венгеркой в одном из уютных зальчиков морозовского особняка, она поведала собеседнице, что ей тоже однажды довелось побывать «маленькой мамой». Рассказала про «Цирк». Отдаленное сходство сюжетных мотивов умилило обеих.

К Дине Дурбин, Джанет Макдональд и Милице Корьюс — потрясательницам сердец в ту же пору — Любовь Орлова относилась как бы... никак. С очень умеренной симпатией, хотя фильмы их смотрела охотно и даже порой пересматривала. Любовь Петровна не особо тревожилась за своего зрителя. Она видела его со сцен театральных и концертных залов, вблизи гостиниц и служебных подъездов, читала записки и письма. Актриса хорошо сознавала свою власть и не могла сомневаться в его верности.

Впрочем, невозможно закончить тему, не сделав одной маленькой, но существенной оговорки. Было, все-таки было одно звездное имя, которое вызывало чисто житейскую — я бы сказал, чисто женскую — неприязнь Любови Петровны. Марлен Дитрих. Тут не было серьезной творческой ревности, — я не уверен даже, что Орлова видела что-либо, кроме «Свидетеля обвинения». Тут было именно неприятие, ревнивое неприятие личности. Явления в женском обличии.

Эта странная на первый взгляд реакция была по-своему правомерной. Любовь Петровна чутко улавливала в Марлен Дитрих особую форму, особую, недоступную ей, пробу женского мироощущения, в чем-то унижающего ее как образцовую советскую женщину. Органично-дерзкое, но нимало не распущенное свободомыслие, эту непринужденную, невымученную самостийность, смелую и мудрую власть над мужчинами (лучшими из лучших), гражданскую проницательность и принципиальность, спокойное, безнервозное одоление времени (что для Орловой с годами становилось все более болезненной проблемой), свободное знание двух европейских языков, кроме родного немецкого (Орлова могла лишь чуть-чуть объясняться по-французски).

Вдобавок ко всему, они были не то чтоб внешне похожи, но не очень и разнились (абрисы в общем-то совпадали). А уж в знаменитых своих цилиндрах и подавно. Трудно сомневаться, что цилиндр Орловой в «Веселых ребятах» был заимствован из «Голубого ангела».

Они встречались раза два или три в Америке, во время небольших артистических раутов. Их фотографировали — в компании других знаменитостей. Любовь Петровна никогда не становилась рядом с Дитрих, а на полученных снимках старалась потом вырезать или отрезать последнюю. Одна из таких искалеченных фотографий висела на даче в кабинете Александрова.

...Мнение критики, сгоряча и безоговорочно поместивших Орлову в одну нишу с зарубежными «стар», было, конечно, поверхностным. Ее национальная и социальная неповторимость ощущалась уже в «Веселых ребятах». В «Цирке» же она проявилась, как видишь сегодня, ярче яркого. Но главное, многие рецензенты совершенно точно определили суть образа, созданного Орловой. В газете «Свенска прессен», к примеру, от 1 июня 1936 года находим такое: «Марион Диксон, она же Любовь Орлова, не так уж убедительна, как американка, но являет себя симпатичной и впечатляющей представительницей современной русской женщины».

Была ли Орлова убедительна как американка или это только казалось простому, малопросвещенному советскому зрителю? Думается, скромный шведский рецензент был прав. Чего не заметил и не мог заметить простой советский зритель, это пародийности образа. Марион Диксон конечно же шаржированная американская звезда — и в эксцентриаде, и в лирике. Американский зритель вряд ли воспринял бы ее всерьез.

Другое дело, что рецензент не совсем точно выразил позитивную часть оценки. Орлова была не просто «симпатичной и впечатляющей» — она была образцовой, примерной. Идеальным — с точки зрения политической конъюнктуры — воплощением девичьей миссии. И женской тоже.

Эту миссию Любови Петровне пришлось волей-неволей воплощать и в жизни. Советская реальность моментально потребовала от нее житейского соответствия тем идеалам, которые она проповедовала с экрана. В будущем ей предстояло стать депутатом, орденоносцем, лауреатом Сталинских премий, занять почетные общественные посты, выступать, где надо, и говорить, что надо. А началось все именно с «Цирка».

Наверно, Любовь Петровна хотела бы забыть этот эпизод — как и многие, многие другие, но сегодня для полноты картины его следует воспроизвести.

В 1936 году кремлевская власть, следуя мудрому указанию товарища Сталина, предложила народу обсудить — и, естественно, единодушно одобрить — проект закона об абортах. (За год до этого подобную акцию осуществили в Германии национал-социалисты.) В пропагандистской кампании были задействованы лучшие люди страны — точнее, лучшие женщины. В их число попала и она, заслуженная артистка РСФСР, только недавно получившая это звание (равнозначное званию «государственный артист» в той же нацистской Германии). Свое мнение она должна была высказать по радио, на всю страну. И вот с помощью одного из ответственных радиоредакторов был подготовлен и зачитан ею такой текст (разумеется, я приведу выдержку):

«Совершенно замечательно, что правительство вынесло проект «О матери и ребенке, о семье, разводах и абортах» на обсуждение широких масс.

Мудрый проект, проверенный на массах советских граждан, становится историческим событием, и трудно понять, какое огромное влияние окажет он на последующее развитие человечества.

Трудно еще определить, какие грандиозные последствия последуют (стилистика оригинала сохранена. — М.К.) за проектом для наших детей, для светлого будущего нашей Родины. Вот почему мне хочется с полной откровенностью приветствовать проект в целом и сделать несколько дополнений к некоторым его пунктам».

Далее актриса предлагает уточнить «пункт об алиментах» — «нерационально наказывать отца-неплательщика тюрьмой, его надо заставить работать», приветствует пункт об ограничении разводов и вносит смягчающую поправку в «пункт об абортах».

«Так же, как и во всем, в пункте об абортах не должно быть обреченности. В нашем советском обществе есть много самостоятельных женщин, много профессий, в которых женщина успешно конкурирует с мужчиной... Беременность вырвет женщину из ее работы, может быть, в тот момент, когда она завершает грандиозный проект или готовится к героическому перелету, или завершает работу над большой ролью, для которой она потратила несколько лет своей жизни, и, может быть, в этот ответственнейший момент своей жизни, своей общественной и политической биографии она вынуждена все бросить и потерять год времени...

Пусть в таких случаях женщина родит несколько позже. Пусть в таких исключительных случаях ей будет разрешен аборт. Пусть женщина знает, что закон — это не рок.

Мне кажется, что в последнее время все женщины собираются рожать, что всем хочется иметь ребенка. Мне самой хочется иметь ребенка, и я его непременно буду иметь. И это естественно. Условия нашей жизни улучшаются с каждым днем. Жить все радостнее и веселее. Будущее еще более замечательно. Почему не рожать?

И поэтому, мне кажется, и не надо создавать непреложности. Мы так счастливы, так горды своей Родиной потому, что мы не знаем обреченности. Мы поем в нашем фильме:

Всюду жизнь и вольно, и широко,
Словно Волга полная, течет.
Молодым везде у нас дорога,
Старикам везде у нас почет.

Пусть будет и для женщины везде дорога! Пусть у нее будут все возможности достигать высот современной культуры, героизма, мужества! Пусть, когда этого требует долг, она не останавливается перед абортом для его выполнения и рожает в подходящее для нее время».

Это прозвучало по радио полторы недели спустя после премьеры «Цирка» в Зеленом театре — 3 июня 1936 года. Многие из ее друзей и знакомых восприняли пассаж насчет ребенка всерьез — как обещание подать пример широким массам, причем в ближайшее же время... Иные смельчаки при встрече, интимно понижая голос, по-свойски, полушутливо спрашивали: «Ну, когда?..»

Когда я спрашивал Александрова, почему у них с Орловой не было детей (а спрашивал я несколько раз, надеясь однажды услышать более обстоятельный, нежели обычно, ответ), он закрывал тему короткой фразой: «Сначала она не хотела, потом не могла». Возможно, что и так, только есть у меня веское обоснование, что не могла она, потому что очень не хотела. Прежде всего не хотела — ни сначала, ни потом. Ребенок означал слишком большой риск для ее внешности, для ее артистической карьеры, а ничего важнее двух этих целей она себе не представляла. И ради них без раздумья пошла бы на любой по счету аборт.

К детям Любовь Петровна относилась, как нетрудно было заметить, с прохладцей. Держала дистанцию. Наверно, они с какого-то времени начали раздражать ее неуправляемостью, неспокойствием, а может быть, подсознательно и своей молодостью — невольным напоминанием о ее летах.

К Дугласу (Васе), сыну Александрова от первого брака, она относилась ровно и дружелюбно, но никакой мачехой ему не была и к воспитанию его руку практически не прилагала. Что вполне устраивало Александрова, который и сам-то не очень занимался сыном.

Однажды летом 1947 года они с Александровым были в гостях на даче у известного конструктора авиадвигателей Александра Микулина. Тяжеловесный, с наголо обритым черепом, с дубоватыми манерами, генерал был женат на одной из красивейших актрис Москвы, вахтанговке Гарэн-Жуковской. Крепко выпив, он стал отпускать комплименты Любови Петровне, ее красоте, таланту, уму и вдруг, переполненный чувствами, чуть не плача, посетовал, что не познала она — такая женщина — радостей материнства. Всех сидящих за столом слегка передернуло. Жена полушутливо, но с явной досадой хлопнула его ладошкой по лысине. Но Любовь Петровна спасла положение — весело засмеялась и громко объявила: «Познала! Сполна познала. Мой Гришенька сто очков любому младенцу даст. С меня его одного вот как хватит!» И это была сущая правда.

...«Цирк» сделал свое дело. Образ идеальной советской женщины был зафиксирован. Уверенный взгляд, горделивая осанка, спортивно-парадный облик, бьющий через край темперамент, деловитый напор, озорная улыбка явили комплекс, ставший практически каноном. Теперь предстояло его уточнить, дополнить. И следуя логике исторического процесса, довести до символической однозначности, превознести до предела фантазии.

И вот, через два без малого года, кинозалы страны огласились новой песней, продолжающей тему «широкой родной страны». Это была песня о Волге, которая полноводна, как море, и, как наша свободная Родина, широка, глубока и сильна. И пела эту песню истинно русская, уральская девушка по прозвищу Стрелка, по имени Дуня Петрова, по профессии — письмоносица. Заметим, не почтальон, а именно письмоносица — что и конкретнее, и русопятее. И была эта девушка главной героиней фильма, лучше которого уже не создавалось потом Александровым: «Волга-Волга».