|
|
Комедия — что значит она?Николай Васильевич Гоголь считал, что «смех — великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, — как связанный заяц...». «Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило...» — утверждал А.И. Герцен. Смех может быть и злым, выжигающим сатирическим огнем всё то, что мешает человеку и человечеству быть счастливым. Но всё-таки главным, пронизывающим всю комедию, должен быть юмор. Слово «юмор» происходит от латинского humor — влага. В противовес сухости. Мягкость в противовес жесткости. Юмор — сок жизни. Юмор похож на масло, которое нужно для смазки машин. И действительно, никакая машина не поедет без смазки. Значит, комедия может быть не только смешной, но и весёлой. Смех может быть добродушным, оптимистичным, воодушевляющим, утверждающим хорошее настроение. Недаром народная пословица так выражает отношение к весёлому смеху: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит». Александров: «Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством? Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил: — Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха. И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и ещё раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, работали иногда целыми сутками без перерыва. История создания моего первого комедийного фильма — это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съёмка картины. Над чем смеяться? Во имя чего смеяться? Осмеянию в «Весёлых ребятах» подвергались нэповские остатки. Вы помните, конечно, в фильме сталкиваются Анюта — «дитя природы» и Лена — «дитя торгсина». В их противостоянии заключался конфликт. «Весёлые ребята» — это дерзкая попытка применения всех средств жанра кинокомедии, в то время забытого у нас почти полностью. Это была и разведка боем, и программа-максимум одновременно. Для показа советской действительности использовались все «запрещённые приёмы». Сюжет был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды, аттракционы. Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим (вспомните репетицию джаза под видом похоронной процессии). Явственно звучали в нём и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том, что советская власть открыла все пути в искусство талантам из народа. Кинокомедию в одиночку не сделаешь. В выборе музыки сомнений не было: конечно, Дунаевский. Его музыка — это то, без чего не будет джаз-комедии. Николай Эрдман посоветовал привлечь к сценарной работе Владимира Масса. Втроем стали писать сценарий. Образцов советской музыкальной кинокомедии не было. Это одновременно раскрепощало фантазию и таило в себе неведомые опасности. Сценарий в значительной степени делался в расчёте на главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин» Леонида Утёсова и его джаз. Разумеется, хорошо бы, если бы роль юного влюбленного пастуха играл кто-нибудь помоложе. Но мне по душе была музыкальность Леонида Осиповича, нравилась его команда, где все джазисты были не только музыкантами, но и хорошими комедийными артистами. Молодого актёра на роль пастуха можно было бы найти, но другого такого джаза не было.
Вместе с Исааком Осиповичем Дунаевским мы делали режиссёрскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Весёлых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия. «Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», — утверждал композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.
Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «...Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, — писал Исаак Осипович мне. — Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом её варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами — слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьёзному обсуждению...» Работая над музыкальной картиной, мы старались сплавить воедино её изобразительную и звуковые части. Порой мы скрупулезно подсчитывали количество шагов, «отпускаемых» артисту в той или иной мизансцене. Прежде чем начать снимать, мы вдвоём до последнего звука осмыслили всю фонограмму фильма. Разумеется, этот метод требовал очень кропотливой работы композитора и режиссёра. Сам Исаак Осипович писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод «музыкальной драки» из «Весёлых ребят» по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности...»
В том, что эта сцена у нас вообще получилась, да ещё учитывая несовершенство кинематографической техники, прежде всего огромная заслуга Дунаевского. Сначала вместе с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съёмка. Принцип — монтаж аттракционов! Работа Дунаевского не прекращалась и во время съёмок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал всё, чтобы довести музыку до совершенства.
Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи не были простым «фаршем», а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной. Дунаевский сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни-марша, а стихи у нашего сценариста поэта Владимира Масса не клеились. Получалось что-то безнадежно печальное. Любовь, любовь — золотая зарница. Я решил не зарываться от любви и кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждем текста песни — мелодия есть!» Ноты «Марша весёлых ребят» «Комсомольская правда» опубликовала. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих всё не было. Мы не отчаивались, и наше терпение было вознаграждено.
Обращение газеты как руководство к действию принял поэт Василий Иванович Лебедев-Кумач. Он нашёл меня на Потылихе и вручил листок со стихами. Я быстро пробежал глазами по строчкам и счастливо улыбнулся. Это было то, о чем мы мечтали и грезили с тех пор, как Дунаевский проиграл мне заглавную мелодию фильма. Это был «Марш весёлых ребят», каким его знают и помнят миллионы кинозрителей. Легко на сердце от песни весёлой, Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты. Вся я горю, не пойму от чего... Кого пригласить на роль Анюты? Вопрос стоял ребром. Решение его затягивалось. Художник Петр Вильямс посоветовал Александрову посмотреть в музыкальном театре В.И. Немировича-Данченко артистку Любовь Орлову. Он пошёл на «Периколу» с Орловой в заглавной роли и не пожалел об этом. Режиссёр увидел и услышал, что Орлова играет как хорошая драматическая актриса и превосходно поёт и танцует. Захотелось обстоятельно поговорить с Орловой, и он предложил ей на следующий вечер составить компанию, пойти в Большой театр на торжества, посвящённые юбилею Леонида Витальевича Собинова. Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, он острил и предавался воспоминаниям. 
Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у Любови Орловой, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но кинорежиссёр не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего фильма «Весёлые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности этих планов слушала. Он говорил и говорил, потому что на его предложение сниматься она не сказала: «Нет». Кончился банкет, они вышли на улицу и до рассвета бродили по Москве. Любовь Петровна рассказывала о себе: «В жизни актёра первое появление на сцене зачастую обозначает начало творческого пути. В моей жизни оно состоялось очень рано, но не обозначало ровно ничего. О своём первом сценическом выступлении я рассказываю потому, что оно среди воспоминаний детства самое любимое. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне довелось в детские мои годы повстречаться и даже подружиться, хотя я в то время была весьма обыкновенным ребенком, а он — великим и заслуженно прославленным артистом. В доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох», мне выпало играть роль Редьки. Я, разумеется, не помню, как изобразила этот овощ, помню лишь, что Шаляпин поднял меня и расцеловал, впрочем, как и всех маленьких участников спектакля. Он сказал, что из меня выйдет артистка.
Похвала Шаляпина преисполнила меня детским, а отца с матерью родительским тщеславием. Но о возможности актёрской карьеры не подумали ни они, ни тем более я. В семье у нас уже давно было решено, что я стану пианисткой. Подобно многим, мои родители хотели осуществить мечты, не нашедшие воплощения в их собственной жизни. Так, отец, умевший и любивший петь, мог отдаваться этому занятию только в часы, свободные от службы. Мать, страстная пианистка, также не могла сделать музыку своей профессией. Она играла только в часы отдыха. Поэтому дочь их должна была серьёзно учиться петь и играть. Училась я очень охотно, так как любовь к музыке полностью унаследовала от родителей.
Мне было семь лет, когда меня привели на экзамен в музыкальную школу. Я сыграла несколько пьес и сразу была принята. До 1919 года училась в Московской консерватории по классу рояля... И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мною искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины.
Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссёра МХАТа Е.С. Телешевой и в балетном техникуме имени А.В. Луначарского. А учиться было необходимо: к этому времени я стала всерьёз мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актёра с искусством пения. Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр — театр, которым руководил Владимир Иванович Немирович-Данченко, всерьёз пытавшийся разрешить проблему поющего актёра. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой. В актрисы меня вывела театральная учительница Клавдия Ивановна Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актёра целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради лёгкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее — успех всего спектакля — выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики.
Подготовленная с ней и сыгранная на сцене роль Периколы вывела меня из состава хора и сделала актрисой. И, пожалуй, лишь к этому времени я могу отнести начало своей самостоятельной творческой работы. В театре имени Немировича-Данченко проработала семь лет. За Периколой последовали: Герсилья в оперетте «Дочь Анго», Жоржетта в «Соломенной шляпке», Серполетта в «Корневильских колоколах». Каждая новая роль, каждый новый спектакль помогали мне формироваться как актрисе, давали необходимый опыт, сообщали то «чувство зрителя», которое необходимо каждому актёру. И всё же я не испытывала полного удовлетворения. Мечтала о роли, для которой могла бы взять материал не в воображении, не из книг, а из окружающей действительности, из самой жизни. Я горела желанием создать образ моей соотечественницы и современницы. В театре не находила такой роли и поэтому однажды — была не была! — решилась сниматься в кино. В киностудии отстояла длинную очередь: был объявлен набор молодых исполнительниц для очередной картины. С трудом скрывая свою робость, очутилась перед режиссёром — человеком со взглядом решительным и всезнающим. Когда он обратил на меня свой испытующий и пронзительный взор, я почувствовала себя как бы сплюснутой между предметными стеклами микроскопа. — Что это у вас? — строго спросил режиссёр, указывая на мой нос. Быстро взглянула я в зеркало и увидела маленькую родинку, о которой совершенно забыла, — она никогда не причиняла мне никаких огорчений. — Ро... родинка, — пролепетала я. — Не годится! — решительно сказал режиссёр. — Но ведь... — попыталась я возразить. Однако он перебил меня: — Знаю, знаю! Вы играете в театре и родинка вам не мешает. Кино — это вам не театр. В кино мешает всё. Это надо понимать!
Я поняла лишь одно: в кино мне не сниматься, а поэтому надо поскорее убраться из студии и больше никогда здесь не показываться. Дала себе клятву именно так поступить. Клятву нарушила довольно скоро: два года спустя начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссёра Г.Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку... Мне легко было её играть и трудно сниматься. Трудно было примениться к особенностям работы в кино. Трудно сохранять совершенную свободу и непосредственность жеста, движения всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актёрской работы в кино и овладею ими...»
Александров: «Актриса стремится овладеть секретами киноработы! Это как раз то, что нужно. Я предложил ей сыграть домработницу Анюту в фильме «Весёлые ребята». Она спросила: — Я чувствую, мы часто будем спорить. Это не помешает работе? Я и сам понимал — будем спорить, но что мне оставалось делать! И произнес расхожую мудрость: — В спорах рождается истина. Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни. Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет.
Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Её требовательное отношение к искусству было для меня путеводной звездой. Ещё до того как любой мой литературный или режиссёрский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чём не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только сурово-беспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моём рабочем столе, и всё несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество весёлых и смешных фильмов.
Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шёл на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся её тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Я любил сопровождать её в поездках по стране. Её слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь — главный источник вдохновения, главный критерий истины. Как её встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер её героинь, её простота, её человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссёр, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком. Высока она была самоотверженным служением искусству.
Высока — так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой — самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала всё свободное от театра и съёмок в кино время. Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать всё, что в её силах.
Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом... Да, это было более сорока лет назад». Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты: «Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце. Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.
Понять и оценить это различие мне помогли режиссёр картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть. В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую постигла за семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов». Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их, как волнение чувств, переживание в мелодии: И хочешь знать, Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны её поступки. Непреодолима её любовь к новой счастливой жизни». Видно, это на роду у фильма «Весёлые ребята» было написано. Появление его на свет сопровождалось оглушительными спорами, шквалом восторгов и бурей негодования. «Комсомольская правда» добровольно записалась в пламенные союзники первой советской музыкальной комедии. На другом полюсе была «Литературная газета». 26 марта 1933 года «Комсомолка» радостно сообщила: «На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.
Ряд виднейших мастеров — С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко — уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции. Первой ласточкой, сулившей комедийную «киновесну», был сценарий, написанный в ударные сроки — два с половиной месяца — драматургами Владимиром Массом и Николаем Эрдманом в тесном содружестве с режиссёром Григорием Александровым. Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представлял интерес ещё и с той точки зрения, что он явится, когда будет поставлен, первым фильмом жанра кино-теа-джаза, да ещё советской тематики. По замыслу авторов, фильм создаётся как органически музыкальная вещь — гарантия тому — участие большого мастера эксцентрики Леонида Утёсова. 
В фильме замыслена была не расслабляющая фокстротная, а мелодичная бодрая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом. Сценарий, как теперь говорят — презентовал колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а его подруга — артисткой. Сюжет построен на остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, которые не самоцель, но логически вытекающие из всего действия эпизоды. Бодрость фильма ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с элементами сатиры и мягкой лирики. Сценарий направлен на то, чтобы дать заражающий на работу и строительство весёлый фильм, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера». 15 апреля 1933 года состоялись читка и обсуждение сценария «Джаз-комедии». Кинематографическая общественность Москвы вполне серьёзно дебатировала поставленный сценарием вопрос: «Может ли существовать "просто смех"?» Когда сейчас перечитываешь газетный отчет об этом общественном собрании, то диву даешься серьёзной несерьёзности самого вопроса. Разве не об этом говорит первая фраза из отчета, опубликованного «Киногазетой»: «В течение нескольких часов чинный зал Дома учёных сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьёзные, очень искушённые в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьёзности, искушённости. Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.
Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась. Серьёзные, искушённые в искусстве люди обрели вновь свою серьёзность и искушённость. — Вещь блестяще талантлива, — сказали они, — но социального хребта в ней нет». После столь глубокомысленного вывода они стали резать сценарий под корень, как режут сорную траву. Не стоит приводить имён и цитат. Из имён можно составить не одну славную страницу истории кинематографа. Из серьёзных высказываний в Доме учёных сегодня можно составить сборник курьёзов под рубрикой «Нарочно не придумаешь». Получилась бы смешная книжечка. Александрову было не до смеха. Надо было спасать фильм. Он взял слово и сказал: — Советскую комедию слишком запроблемили, и она перестала быть смешной. Вначале и мы замахнулись на проблемную вещь. Но оказалось, что через джаз и мюзик-холл больших идей нести нельзя. В итоге нами был намечен определённый материал. Моя задача, как режиссёра, состоит в том, чтобы неразрывно связать фильм с советской почвой, советски «заземлить» его. Наши основные установки при работе над фильмом чрезвычайно кратки. Тема фильма — бодрость, проблема — оптимизм, форма — музыкальная комедия. Это объяснение несколько успокоило собравшихся. Сценарий удалось спасти. Но возникло новое препятствие. Сценарий, принятый к постановке Государственным управлением кинематографии, встретили в штыки производственники (думаю, что в их среде провели «разъяснительную» работу ярые противники «Джаз-комедии» из числа «искушённых в искусстве»). Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения Потылихи вынесло своё решение о сценарии. В нём три грозных пункта:
«Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха. Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли своё отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии «Джаз-комедии».
Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю. Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста "Союзфильм"». Александров: «Не знаю в точности, кто укротил производственников, но подготовка к съёмкам началась вовремя. С момента появления на кинофабрике съёмочной группы началась её открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения съёмочная группа выдвинула ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект. Достижения американской кинотехники мы решили вовсю использовать на Московской кинофабрике. Более того, произнося завораживающе действующие слова: «Так делают в Америке» — осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд».
Вместо возведения больших декораций стали широко применять комбинированные съёмки, в частности методы оптического и перспективного совмещения. Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актёрами, которая при музыкальной съёмке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съёмку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съёмке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съёмка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дал огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции. Такой способ съёмки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин. ...Гарри Ллойд, спасаясь от преследования, бежит по карнизу небоскреба, каждый миг рискуя сорваться и полететь вниз на мостовую. Зрители с замиранием сердца следят за смельчаком и облегченно вздыхают, когда он с ловкостью обезьяны по телеграфной проволоке перебирается на противоположную сторону улицы. А ведь такого рода трюки в Голливуде спокойно снимаются в павильонах по методу транспарантной съёмки без всякого риска для жизни актёра. По ходу действия в фильме «Весёлые ребята» таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма — музыканты, «весёлые факельщики». Александров: «Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега ещё по съёмкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Весёлые ребята», брал плёнку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты. Делалось это так. Готовый кусок позитива с Большим театром окрашивался по особой рецептуре в красный цвет. Окрашенный позитив заряжался в съёмочный аппарат вместе с негативной плёнкой. В павильоне, где производится съёмка, устанавливался большой синий экран, а перед ним объект, который нужно заснять. Этот объект дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Всё окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и т.д.), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещённое с объектом.
Мы широко использовали транспарентный метод. Например, для картины требовалось снять ночью, под проливным дождём бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру. На помощь пришла транспарантная съёмка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссёрскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с плёнкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съёмка. Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создаёт иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.
В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождём, слышит цокот копыт и шум сильного дождя. Интересной была и съёмка «Ложи в мюзик-холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съёмки сцены мюзик-холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив этой съёмки была доснята ложа со зрителями. В результате трёх совмещённых съёмок — на экране театральный зал и сцена. Больших трудов стоило провести съёмку многочисленных животных — участников фильма. Но прежде надо было разыскать несколько десятков четвероногих артистов. Тут исключительную расторопность проявил мой ассистент Исидор Симков. На какое-то время он, а не Утёсов стал заправским пастухом. Ведь всё это стадо надо было в условиях кинофабрики кормить, поить, прогуливать и... дрессировать. Хозяйственники кинофабрики безбожно драли с нас деньги за кормёжку животных. Когда мне в какой уж раз подали на подпись раздутую смету, я завопил: «Если этот грабёж не прекратится, я прикажу гонять стадо в ресторан «Метрополь», где его будут кормить салатом «Весна». Всё равно дешевле обойдется!» Угроза подействовала. За овес, жмыхи и сено стали брать поменьше. В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросёнок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.
Начали с поросёнка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом и, к нашему удивлению, поросёнок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность... Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. В народе говорят: «напился, как свинья». Поработав с пьяными свиньями, я пришёл к выводу, что и пьяная свинья действительно похожа на пьяного человека. Ободренные удачным экспериментом с поросёнком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать... Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал верёвку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съёмки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съёмочная группа прятались куда попало. На месте одной съёмки бык разгромил декоративный газетный киоск... Меня вызвали в дирекцию:
— Что это вы там устраиваете бой быков! Во двор выйти невозможно! Сурово сказали: — Этак студия не выполнит сегодняшнего плана! Уберите быка немедленно. Но как его убрать?! Решили вызвать пожарную команду, и струями воды из брандспойтов загнали быка в гараж и заперли. Что делать?.. Я отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Леонидовичу Дурову. Выслушав меня, он сказал: — Бык — животное трудное. Недаром говорят: «Упрям, как бык». Приведите его в мой «Уголок», я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получится. А нам за это время всю картину надо закончить. Ждать было невозможно... На студии появился бледный человек с удивительно непроницаемыми черными глазами: — Я слышал, что вам для съёмки нужен пьяный бык? — спросил он. — Да, — ответили мы. — Важно, чтобы он ходил качающейся пьяной походкой... ложился на пол... — Я гипнотизер, — сказал бледный человек. — Я могу его загипнотизировать, и он будет как пьяный! Признаться, я никогда не слышал, чтобы гипнотизировали животных. Но положение у нас было безвыходное, и директор съёмочной группы договорился с черноглазым о финансовой стороне дела. Чтобы бык не крутил головой, его привязали между двумя врытыми в землю столбами, а гипнотизер сел напротив быка и стал таращить на него глаза. Надо сказать, что работал он честно. Ни разу не моргнул в течение четырех часов упорного напряжения, но в конце концов ещё более побледнел и, потеряв сознание, упал в обморок. Его унесли в студийную клинику, а с быком ничего не случилось. Он как жевал лениво своё сено, так и продолжал его жевать... Ассистент Симков привёл циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Я считал, что недопустимо истязать болью животное, и не согласился. А время шло. Декорация стояла, занимая площадь павильона. Мы должны были снимать, выдавать по плану полезный метраж. Наше положение было трагичным. Нас прорабатывали в стенгазете и на разных собраниях «Москинокомбината».
И вот неожиданно появился симпатичный старичок с синими смеющимися глазами. Это был ветеринар-пенсионер. — Вам надо, чтобы бык был пьяный, но тихий? — Совершенно верно! — Быку надо дать водки и изрядно разбавить её бромом. И тогда он будет и пьяный, и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснёт. Приняв все необходимые предосторожности, попробовали. Ура! Всё получилось как надо. Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято. Во время съёмки смешных моментов случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и как наездник направить его к выходу. Исполнитель роли пастуха Кости Леонид Осипович Утёсов отказался ездить верхом на быке. — Это не моя специальность, — сказал шутливо герой фильма. Я влез на быка сам, чтобы доказать возможность верховой езды на нашем Чемберлене. Но в это время Любовь Петровна Орлова, игравшая Анюту, робким голосом сказала: — Разрешите мне попробовать! — Это рискованно! Это опасно, это не женское дело, — заговорили вокруг. Но Орлова настаивала: — Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать! И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой — и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти: — Так будет ещё смешнее! И мы решили попробовать. Но во время съёмки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступить к работе, мы сняли продолжение сцены с быком. Смешное и грустное случалось и после того, как зрители смотрели картину. Персонаж фильма Елена, которую звали «дитя торгсина» (торгсинами назывались магазины, где продавали товары и продукты на золото), принадлежала к числу тех дам, которые преклонялись перед всем заграничным. Намереваясь высмеять это, мы с Н. Эрдманом и В. Массом придумали сцену с барашком. Когда пастух Костя обнаружил в спальне Елены маленького ягнёнка и, слыша её приближающийся голос, пытался спрятать строптивого, непослушного ягнёнка, он заменял игрушечного барашка, срывал его с площадки на колесиках, выбрасывал в окно, а на место игрушечного ставил живого. «Дитя торгсина» входит в спальню. Пастух, лаская живого барашка, говорит: — Игрушка-то до чего здорово сделана! Прямо как живой! «Дитя торгсина»: — За границей лучше делают! Этот эпизод пришлось снимать в январе. Мои помощники не смогли найти маленького барашка и сообщили мне, что в январе окота не бывает. Но мы должны были выполнить план и для этого решили загримировать собачку-фокстерьера под ягнёнка. Сшили ему баранью шкуру, сделали копытца и соответствующую головку. Фокстерьер отлично «сыграл» молочного ягнёнка. И когда вышел фильм, я в интервью для газеты «Известия» рассказал эту историю. Через несколько дней стали приходить письма от специалистов-животноводов. Они обвиняли меня в некомпетентности. Заявляли, что у меня устаревшие понятия о животноводстве и что сейчас можно получить барашка в любое время года. Если бы вы, писали они, своевременно запланировали барашка на январь, то получили бы барашка в точно установленный планом срок... В первых числах сентября 1933 года начались натурные съёмки в Гагре. За пять дней удалось снять ряд сложных сцен на даче «Черный лебедь». Впервые у нас в стране звуковые съёмки производились непосредственно на пляже, в горах и в гагринском парке. Тут я должен сказать об особой творческой роли оператора фильма Владимира Нильсена. Он был не только блистательным практиком, но и талантливым теоретиком. Им постоянно владело стремление к освоению новой техники, новых приёмов операторской работы. Мы вместе придумали многие трюки этого перенасыщенного трюками и аттракционами фильма. Для съёмки натурных сцен на пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Съёмочный аппарат, установленный на вагонетке, следовал за основными действующими лицами при всех их передвижениях. В результате получалась непрерывная эффектная панорама, дающая зрителю возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не отдельными монтажными кусками, как это снималось до сих пор.
Можно сказать, что мы первыми ввели в практику советского кино длинные панорамы. В Бзыбском ущелье мы построили декорации для вступительной панорамы — марша. Так же, как и на пляже, в ущелье была сооружена временная железная дорога. Нильсен впился в глазок киноаппарата. Вагонетка медленно стала откатываться назад. И, строго следуя ритму заранее записанной фонограммы, в которой торжественно и радостно фанфары возглашают тему марша «Весёлых ребят» и её подхватывает оркестр, её высвистывают флейты, она рассыпается в трелях ксилофонов, разворачивается действие. Распахиваются ворота, открывая просторную перспективу гор, из ворот в широкополой войлочной шляпе, с пастушьим кнутом выходит Костя, сопровождаемый подпасками и стадом. Он поёт: Легко на сердце от песни весёлой, Светит утреннее солнце, веет ветерок, прилетевший с гор, излучают улыбки лица девушек и детей, встречающих Костю. Весь утренний мир поёт. Звучат, как ксилофон, перекладины шаткого мостика, по которому вприпрыжку ступает пастух. Поют прутья железной садовой решетки — по ним Костя проводит кнутовищем. Вслед за мостиком и решеткой запевает обожженная глина: Костя в ритм песни постукивает по горшкам, просыхающим на плетне. И металлический звон молотков в ближней кузнице аккомпанирует песне. А песню подхватывает хор высоких и чистых женских и детских голосов: Мы можем петь и смеяться, как дети, Съёмочный аппарат медленно едет перед Костей, широко шагающим в ритм песне, и я уже знаю, что эту песню подхватят, что наша работа простым людям, советским труженикам придётся по душе. В приподнятом настроении группа возвращается в Москву, в ударном темпе ведёт завершающие павильонные съёмки, сознавая, что только выход фильма на экраны покажет на деле, какая комедия нужна советскому народу. Против «Джаз-комедии» ополчился РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей).
«Литературная газета» в запальчивости договорилась до того, что противопоставила музыкальной кинокомедии «Весёлые ребята» фильм братьев Васильевых «Чапаев» — по жанру героическую эпопею.
Не столько для того, чтобы ворошить прошлое, а ради настоящего и будущего вспоминаю я об этом нелепом сопоставлении. Ведь вот что писалось тогда: «Чапаев зовёт в мир больших идей и волнующих образов. Он сбрасывает с нашего пути картонные баррикады любителей безыдейного искусства, которым не жаль большого мастерства, потраченного, например, на фильм «Весёлые ребята»». И под этим «глубокомысленным» текстом эффектный рисунок — сам Василий Иванович Чапаев выметает метлой с экрана персонажей кинокомедии «Весёлые ребята».
Невесёлая складывалась ситуация. Нарком просвещения А.С. Бубнов (ГУКФ входило в состав Наркомата просвещения РСФСР) запретил показ готового фильма. Что делать? Как спасти от незаслуженного поношения своё детище, ещё и не появившееся на свет? Председатель Госкино Борис Захарович Шумяцкий, горячо поддержавший в своё время сценарий, предложил мне показать фильм Горькому. Дескать, пусть он со своих писательских позиций рассудит, кто прав.
Шумяцкий сговорился с Алексеем Максимовичем, и мы, прихватив коробки с фильмом, отправились на дачу Горького в Горки. Горький поступил умно, дипломатично. Он пригласил на просмотр сельских комсомольцев из ближайших колхозов, школьников-старшеклассников и наших «противников» — писателей. Фильм сделал всех собравшихся энтузиастами комедии. Алексей Максимович горячо, со свойственной ему душевной щедростью отозвался о нашем фильме: — Талантливая, очень талантливая картина... Сделана смело, смотрится весёло и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка (имеется в виду Любовь Орлова)... Очень хороши все сцены с животными. А какая драка! Это вам не «американский бокс». Сцену драки считаю самой сильной и самой интересной... — Критики обвиняли нас в американизме. — Да, — говорил Алексей Максимович, — однако... американцы никогда не осмелятся сделать так... целый ряд эпизодов, какие мы имеем в этом фильме. Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом. Горький же вскоре после этого организовал показ «Весёлых ребят» для членов Политбюро ЦК нашей партии. Тут оторопь нашла на Шумяцкого. Ему показалось, что фильм ещё не готов, и он приказал везти только две первые части. На всякий случай, без согласования, я прихватил и остальные части. В напряженном ожидании сидел я в соседней с просмотровым залом комнате. Через какое-то время слышу: — Вызывайте Александрова с продолжением. Я поднялся наверх и осторожности ради говорю: — У меня тут не всё готово. — Ничего, ничего. Показывайте, что есть. Смотрели «Весёлых ребят» с явным удовольствием. Смеялись, обменивались репликами. По окончании сеанса все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин. — Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске, — сказал он, и все стали возбужденно вспоминать понравившиеся детали кинокомедии.
Само собой разумеется, что запрет на картину был снят, но, прежде чем выпустить «Весёлых ребят» на широкий экран, картину в числе других работ известных советских киномастеров повезли в Венецию на Вторую международную кинематографическую выставку. Чтобы дать представление о том, как там встретили первую советскую музыкальную кинокомедию, позволю себе привести несколько отрывков из газетных статей, посвящённых международной киновыставке.
Б. Шумяцкий, Г. Рошаль, В. Петров, А. Шафран писали из Венеции: «Первая наша большая работа — фильм комедийного жанра «Весёлые ребята» режиссёра Г.В. Александрова по справедливости принимается здесь как новое слово киноискусства, ибо, преодолевая безвкусицу идиотического американского трюка, она указывает, как много может сделать подлинный художник-режиссёр и сценарист, если только он комическую ленту компанует из всего разнообразия элементов киноискусства: слова, образа, мелодии, танца и изобразительного, брызжущего здоровьем и весельем трюка. «Весёлые ребята» неожиданно удивили той широкой улыбкой и молодой бодростью, которые звучат в этом фильме».
Парижский еженедельник журнал-газета «Агентство киноинформации» 30 августа 1934 года из Венеции: «Русские делегаты сумели превратить своё участие на выставке в огромную пропаганду за их страну. На торжественном вечере, посвящённом русским картинам, показали «Петербургскую ночь», затем «Челюскина» — документальную фильму большой исторической ценности, показывающую одиссею славной экспедиции «Челюскина» в Арктике, «Весёлые ребята» — звуковую комедию, которую смело можно считать самым лучшим произведением этого года.
Блестящим завершением международной киновыставки явилось присуждение советской кинематографии первого приза — золотого кубка выставки». Успех советских фильмов вызвал крайнее раздражение фашистской итальянской печати. Кинокритики-мракобесы кричали, что «большевики не имеют права уверять мир в том, что они живут веселее всех», и требовали не допускать фильм «Весёлые ребята» как к премированию, так и к публичной демонстрации. Большим успехом пользовался фильм во Франции и в других странах Европы. Настоящим успехом сопровождалась демонстрация фильма в Америке. «Нью-Йорк таймс» писала в те дни: «Вы думаете, что Москва только борется, учится, трудится? Вы ошибаетесь... Москва смеётся! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней». Эту мысль ещё более ярко выразил Чарльз Чаплин. Он сказал: «Александров открыл для Америки новую Россию. До «Весёлых ребят» американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами». Каково было нашему кинозрителю, замученному почти двухлетней дискуссией о «Джаз-комедии», которую в СССР всё ещё не показывали, получать всё новые и новые сообщения из-за рубежа о триумфе «Весёлых ребят». За три месяца до выхода фильма на советский экран «Киногазета» сообщила: «В конце сентября в Лондонской киноакадемии состоялся просмотр советского фильма «Весёлые ребята». Просмотр устраивался для прессы. Он был прекрасно организован. Английские надписи делали фильм понятным каждому. В переполненном зале присутствовали корреспонденты многочисленных кино-журналов, а также представители «Таймс», «Дейли телеграф», «Дейли геральд» и других газет.
Картина вызвала бурю аплодисментов. По окончании просмотра представители прессы высказали своё восхищение советским фильмом». В декабре 1934 года фильм наконец-то вышел на экраны страны. И очень скоро прекратились дискуссии.
В адрес Московской кинофабрики пошли письма. «В наше время, в наше удивительное время, когда социалистическое строительство проникнуто духом бодрости, живости и энергии, такие картины нужны, как нужна нам наша повседневная деятельность. На этих картинах мы отдыхаем, в них тот дух, которым проникнут весь быт Советского Союза». Это письмо известного советского полярника Р.Л. Самойловича. «Наши флагманы (командиры бригад, дивизионов) и начальники политотделов были приглашены на просмотр «Весёлых ребят» непосредственно с кораблей, фортов и своих учреждений, т. е. прямо с работы, причем работы очень напряженной и ответственной. Именно поэтому успех картины был так значителен и в то же время закономерен. Просмотр, вернее, фильм попал в цель. Полтора часа подлинного отдыха и хорошего бодрого смеха — именно то, что нужно напряженно работающему человеку, который завтра с утра опять встанет на работу». Это телеграмма начальника штаба морских сил Балтийского моря Исакова. Он возглавлял морские силы в блокадном Ленинграде, Герой Советского Союза, полный адмирал.
Похоже было на то, что советский зритель картину принял. Фильм — все 5737 копий — амортизировался до предела. Его несколько лет назад реконструировали, обновили фонограмму. Песни из кинофильма «Весёлые ребята» и сегодня любимы миллионами людей. Их помнят, их поют. После войны, когда шёл суд над военными преступниками, Г.В. Александров получил из Нюрнберга следующую телеграмму: «После заседания Международного военного трибунала в особом зале, не там, где судят гитлеровских преступников, советская делегация вместе с иностранными корреспондентами смотрела Ваш неувядаемый, вечно юный и талантливый фильм «Весёлые ребята». С огромной радостью констатируем: картина выдержала испытания временем. Отличная игра Любови Орловой, Леонида Утёсова и всего дружного коллектива «Весёлых ребят» вызвала общее восхищение всего зала. Картину принимали прекрасно.
Шлю искренний привет Вам и Любови Петровне.
А тогда, в тридцать четвертом, вернее, в самом начале 1936-го... праздновалось 15-летие советской кинематографии. Советское правительство отметило наградами особые заслуги ряда работников кино. Меня наградили орденом Красной Звезды. При вручении ордена я недоумевал, почему меня награждают военным орденом. Михаил Иванович Калинин, который, как всегда, был в курсе дел, знал, с каким боем прошла на экран кинокомедия «Весёлые ребята», добродушно улыбнулся и то ли в шутку, то ли всерьёз дал исчерпывающее объяснение: — За храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии».
|
|
Главная Об авторе Обратная связь Ресурсы
© 2006—2024 Любовь Орлова.
|