Заключение

К началу своей независимой кинематографической карьеры Григорий Александров сумел извлечь пользу из уроков своего учителя Эйзенштейна и, побывав в Голливуде, из своего знакомства с американскими комедиями и мюзиклами. Кроме того, как режиссер он обладал двумя очень важными и полезными качествами: во-первых, «нюхом» на последние государственные инициативы и, во-вторых, проницательностью, так как для своих проектов всегда отбирал самых талантливых авторов и актеров эпохи.

В то время как дебютный фильм Александрова «Веселые ребята» являлся удачным продуктом сталинской «оптимистической инициативы», во втором его фильме, «Цирк», был сознательно представлен широкий арсенал советских идей и достижений (международная солидарность трудящихся, забота о детях, успехи советской авиации и Красной армии, открытие московского метрополитена и т. д.). В этом фильме разрабатывался и метод социалистического реализма, подразумевающий развитие персонажа от спонтанности к сознательности. «Цирк», кроме того, прославлял сталинскую культуру изобилия, примиряя идеологию с западным развлечением, зрелищем и стилем ар-деко. В «Волге-Волге» Александров взялся за тему самодеятельности (которая была частью инициативы, сменившей интернационализм на национал-большевизм), акцентируя внимание на творческих силах народа и на конституции 1936 г., уделявшей больше внимания крестьянству и поощрявшей развитие индивидуальных возможностей. В отличие от перечисленных фильмов, «Светлый путь» был снят в уже изменившейся стране, измученной репрессиями, где творческая свобода киносообщества резко ограничивалась строгим надзором государства. Действие фильма разворачивается в 1930—1935 гг. и ностальгически обращается к становлению стахановского движения, но «Светлый путь» проецирует будущее Тани Морозовой в настоящее, во времена, когда открылась ВДНХ, т. е. в 1939 г. Таким образом, с помощью кинематографической «ловкости рук» утопическое будущее волшебным образом сливается с настоящим, которое в свою очередь представлено через актуальный объект — Сельскохозяйственную выставку.

Будучи гибридными по структуре и предъявляя сложные требования к производству, музыкальные комедии, по определению, являются продуктами совместных усилий множества специалистов, что особенно справедливо по отношению к работам Александрова. Он имел возможность привлекать лучшие таланты, без которых эти картины никогда не имели бы такого успеха, и именно в этом Александров превзошел своего соперника И. Пырьева. Умение Л. Орловой петь и танцевать, ее комедийный талант идеально подходили мюзиклу. Оператор В. Нильсен, который принимал участие в съемках всех мюзиклов Александрова, за исключением «Светлого пути», предлагал и внедрял технические новации, которые способствовали тому, что с кинематографической точки зрения эти ленты стали самыми передовыми фильмами своего времени. Н. Эрдман отвечал за обработку сценария в «Волге-Волге», и благодаря его «подрывному» остроумию в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» появились незабываемые диалоги. Инструментальная музыка и легко запоминающиеся мелодии песен И. Дунаевского гарантировали, что фильмы будут жить и за пределами кинотеатров. Лебедев-Кумач писал стихи для массовых песен, которые, выражая мифологемы эпохи, в то же время выступали как «семантический щит», прикрывая собой любые ощутимые изъяны в отображении политического сознания в фильмах.

Благодаря своим типологическим особенностям музыкальный жанр является достаточно емким для того, чтобы обслуживать различные социальные и политические цели; фильмы Александрова со временем развивались от шоу-мюзикла («Веселые ребята») — через гибриды народного и шоу-мюзикла («Цирк», «Волга-Волга»), также нередко встречающиеся в американских жанровых итерациях, в которых народный мюзикл часто включает в себя встроенное шоу, — до народного мюзикла («Светлый путь»). Традиционный двухфокусный нарратив, который в равной степени уделяет внимание как мужской, так и женской составляющей главной пары, постепенно ослабляется после «Веселых ребят», когда Орлова получает статус главной звезды, а ее партнеры перестают петь. Тем не менее мюзиклы Александрова продолжали эксплуатировать и другие инварианты жанра: параллельное нарративное движение — создание представления или сообщества и установление пары; второстепенная комедийная пара (Скамейкин и Раечка) и любовный треугольник, в котором присутствуют и подлинный, и неподходящий партнеры (Анюта, Костя и Лена в «Веселых ребятах» или Таня, Талдыкин и Лебедев в «Светлом пути»); соперничество элитарной и популярной культуры/музыки и их финальное примирение; ностальгия по идеализированному прошлому; доминирование в кульминационные моменты звука над образом и т. д. Усиление идеологического давления привело к тому, что «Светлый путь», последний предвоенный мюзикл, глубоко погружен в царство фантазии и сказки. В то время как ранний мюзикл «Веселые ребята» является воплощением эксцентричной комедии, «Светлый путь» в значительной степени заменяет комедию аномальной экстатической эмоциональностью Тани, выведением на передний план кинематографической иллюзии, а также спецификой самого медиа с его сильной зависимостью от спецэффектов.

Тогда как в «Веселых ребятах» музыка Дунаевского, по существу, выступает лишь как аккомпанемент, в «Цирке» композитор уже нашел свой творческий подход к мюзиклам, искусно развивая центральную песню на протяжении всего фильма. Подобным образом, когда в позднем мюзикле «Светлый путь» действие переносится в мир фантазии, музыка Дунаевского для этого фильма переходит в более величественный регистр. Уже в процессе написания «Песни о Волге» Дунаевский объяснял, что во время сочинения работа шла в порядке, обратном хронологии сюжета «Волги-Волги»: начал с более сложной симфонической версии песни, которой дирижирует на олимпиаде Толя Шалаев, а потом двигался в обратном направлении к простой версии песни Дуни. «Марш энтузиастов» — центральная песня трудовой темы «Светлого пути» — включает недиегетический хор и величественное инструментальное завершение литаврами, когда Таня ставит стахановский рекорд. Похожая стратегия используется и в текстильном павильоне: героиня начинает петь, хор вторит каждой строчке, а песня завершается грандиозным оркестровым финалом — все это усиливает величественность зрелища.

И на Западе, и в Советской России успешный музыкальный фильм инкорпорировал и ценности аудитории, и идеологию продюсера, будь то голливудская система киностудий или советское правительство. Если американский мюзикл интегрировал в повествование частнопредпринимательский капитализм и национализм, то советский мюзикл — сталинскую идеологию и национализм. Если западный мюзикл пытался скрыть мотив корысти, то сталинский мюзикл стремился замаскировать мотив власти. Фильмы Александрова и воспроизводили доминирующую идеологию, и давали людям то, чего они хотели, — развлечение, уход от тягот повседневной жизни, надежду на лучшую жизнь. Но в повседневную жизнь вторгалась череда арестов 1937—1938 гг. И мемуарист вспоминает паллиативную иллюзию игры Орловой в «Цирке»: «...ее улыбка сияла во тьме бесконечного тридцать седьмого года, ее голос отогревал сердца и вселял надежду, ее каблуки выстукивали мелодию несбыточного счастья...»¹

Тем не менее в фильмах, изображающих сталинскую эпоху, праздничная культура высокого сталинизма, как правило, отсылает к двум эпизодам: к первомайскому параду и параду физкультурников или к известному танцу Любови Орловой на пушке в «Цирке». Если в «Цирке» танец создает впечатление счастья, скрывая подчиненное положение Мэрион Диксон, то в некоторых фильмах как времен перестройки, так и постсоветского периода эксплуатируется этический парадокс чечетки на пушке: сцена танца Диксон под аккомпанемент веселой джазовой песни на английском и ломаном русском противопоставляется мрачной, непроницаемой действительности того времени. В «Коме» (1989) Н. Адоменайте и Б. Горлова веселое исполнение «Песенки Мэри» женой офицера ГУЛАГа на вечеринке чередуется с контрастирующими сценами лагерной жизни. Герой «Ближнего круга» (1991) Андрея Кончаловского киномеханик Ганшин показывает танец на пушке Сталину. Глаша в «Иди и смотри» (1985) Э. Климова исполняет те же песню и танец в лесу, чтобы отвлечь Флеру во время атаки немцев. В белорусском фильме А. Кудиненко «Оккупация. Мистерии» (2004) Орлова и ее выступление в «Цирке» имеют культовый статус для обеих противоборствующих сторон — русских и белорусских бойцов. В фильме Цымбала «Защитник Седов» (1988) эпизод с танцем на пушке используется в более тонком ключе. В 1937 г. московский юрист Седов приезжает в провинциальный город, где как адвокат решительно добивается беседы с тремя заключенными — агрономами, обвиненными во вредительстве. Этот рядовой добропорядочный гражданин, настаивая на соблюдении советских законов и тем самым подвергая себя угрозе ареста, проводит вечер в местном кинотеатре, смеясь и наслаждаясь номером Орловой на пушке. Повествование дает ему лишь один момент передышки, перед тем как он становится невольной пешкой в политических играх высшей власти.

Фильм В. Каневского «Замри, умри, воскресни!» (1990) иронично ссылается на «Волгу-Волгу»: первые строчки «Молодежной», воодушевляющей песни и танцевального номера из фильма Александрова, теперь исполняются безногим нищим — ветераном войны. У И. Квирикадзе в «Путешествии товарища Сталина в Африку» (1991) Орлова довольно грубо представлена как правая рука Сталина и «кремлевская сука», когда она передает по телефону приказы отделу секретной службы, готовящему двойника Сталина. В «Москве» (2000) А. Зельдовича русский, переодетый в ортодоксального иудея, исполняет «Песню о Родине» как пастиш, но для современной публики музыкальная цитата является ироническим комментарием по поводу «нового русского» общества.

«Песня о Родине» остается признанным культурным знаком и в постсоветской России: на станции «Тверская» московское метро рекламировало себя панорамой Кремля, имевшей заглавие «От Москвы до самых до окраин». Эта реклама использует широко известное означающее, чье означаемое сместилось с политико-идеологического к географическо-коммерческому. Совсем недавние примеры: в 2011 г. конкурс балетмейстерских работ, проходивший в Ярославле, имел интересное название — «Волга-Volga»; выставка Русского музея 2011—2012 гг., посвященная теме «окраина», называлась «От Москвы до самых до окраин...»; в 2011 г. в Дубне открылся новый кинотеатр «Волга-Волга». Итак, мюзиклы Александрова продолжают жить — и как артефакты ушедшей эпохи, и как повсюду узнаваемые, теперь ностальгические (так как время сделало свою работу) культурные знаки, чьи означаемые сместились в сферу современных коммерческих и культурных номинаций.

Примечания

1. Воспоминания С. Николаевича цит. по: Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: Терра-Книжный клуб, 1998. С. 9.