Глава 3. Из пушки к славе

В конце семидесятых годов, находясь на гастролях в областном центре, молодая Алла Пугачева утром пошла в гостиничный буфет. У нее еще не было большой телевизионной известности, пожилая буфетчица не узнала певицу. И вот, завтракая, Алла Борисовна услышала, как буфетчица рассказывала своим подругам про жизнь Пугачевой. «Я про Пугачеву все знаю, — говорила она. — Муж у нее американец, хозяин цирка, приехал в Советский Союз...» И далее следовал подробный пересказ сюжета кинофильма «Цирк».

Александр Хорт

Триумф «Веселых ребят», однако, не прекратил полемику вокруг фильма. Скорее даже наоборот, его стали критиковать еще больше. Что поделать, завистников всегда много. Но Александров хорошо понимал, что многие обвинения, высказываемые в адрес его детища, в определенной степени обоснованы. А значит, очень опасны. Особенно когда их произносят влиятельные люди, такие как, например Алексей Сурков, будущий руководитель Союза писателей СССР. «У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную политику, и среди овеществляющих эту политику в произведениях развелось довольно многочисленное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало, — заявил он на Первом съезде писателей. — Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии считаю, например, недавно виденную нами картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во имя «рассмешить» во что бы то ни стало во вневременной и внепространственный дворец, как в Ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре, где для увеселения «почтеннейшей публики» издевательски пародируется настоящая музыка, где для той же «благородной» цели утесовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев американских боевиков, утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвейские пиджаки и штаны. Создав дикую помесь пастушьей пасторали с американским боевиком, авторы, наверное, думали, что честно выполнили социальный заказ на смех».

Ясно было, что Александрову необходимо снять фильм, в котором была бы какая-то острая проблема, тот самый социальный заказ, в отсутствии которого обвиняли «Веселых ребят». Еще одну «безыдейную» комедию ему бы уже точно не простили. С другой стороны, ему совершенно не хотелось снимать очередную пафосную драму про благородных комсомольских работников, разоблачающих «врагов народа» или иностранных шпионов. Такого барахла, сейчас уже заслуженно забытого, было полным-полно на экранах в 30-е годы. Но Александров не был бы самим собой, если бы не нашел идеальный выход — острополитическую и в то же время оригинальную тему, которая могла бы показать преимущество советской страны над капиталистическим Западом. Причем, что удивительнее всего — без обмана.

Такой темой был расизм.

Фильм «Веселые ребята» с триумфом шел по стране. Но жизнь выдвигала новые задачи. И киноискусство должно было более активно пропагандировать нашу самую передовую в мире идеологию. Увиденное в Московском мюзик-холле обозрение «Под куполом цирка» увлекло меня злободневностью сюжета. История отношений антрепренера-расиста с зависимой от него, обремененной маленьким сыном с черным цветом кожи артисткой представлялась мне жгучим, остросовременным материалом. Конфликт этот день ото дня приобретал все большую остроту и актуальность. В Германии хозяйничал Гитлер. В Абиссинии итальянские фашисты ради достижения своих захватнических целей травили газом коренных жителей — негров.

Григорий Александров. «Эпоха и кино».

Действительно, во многом можно обвинять молодое советское государство и его жителей, но не в расизме. Между тем как в США в 30-е годы он цвел пышным цветом, причем настолько, что, например, актриса Хэтти Макдэниел, исполнявшая в фильме «Унесенные ветром» роль Мамушки, не смогла даже попасть на премьеру картины в Атланте. Все чернокожие актеры были вычеркнуты из списка приглашенных. Продюсер пытался добиться, чтобы для нее сделали исключение, но руководство киностудии посоветовало не связываться, все равно по законам штата Джорджия Хэтти пришлось бы жить в отеле для черных и унизительно сидеть на показе отдельно от своих белых коллег. Это был 1940 год. А в 1945 году на Хэтти подали в суд ее белые соседи, возмущенные тем, что негритянка посмела купить дом в их районе и поселиться рядом с ними. А ведь речь шла об одной из лучших актрис США, снявшейся в культовом фильме, первой чернокожей, номинированной на «Оскар» и получившей его.

В России, а потом и в Советском Союзе такой проблемы никогда не было по простой и банальной причине — потому что не было негров-рабов, а следовательно, не было и отношения к чернокожим как к «низшей расе». Это историческое и культурное различие до сих пор является камнем преткновения между русскими и американцами. Достаточно вспомнить хотя бы роман Агаты Кристи «Десять негритят». В США возмущаются, что у нас до сих пор не сменили название на политкорректное «И никого не стало», а у нас считают идиотизмом такие переименования, потому что не видят ничего крамольного в оригинальном названии. А все дело в том, что пресловутый «культурный код» не дает американцам понять, что в русском языке слово «негр» не несет оскорбительного смысла и означает всего лишь «представитель негроидной расы». Нам же со своей стороны непонятно, чего плохого американцы видят в нейтральном слове nigger — но у них-то оно совсем не нейтральное, на русский язык его фактическое значение можно перевести как «черномазый».

Это культурное различие хорошо знал Александров, проведший в США несколько месяцев, поэтому, увидев мюзик-холльное обозрение «Под куполом цирка», в котором обыгрывалась тема расизма, сразу понял, что нашел идею для своего нового фильма. На этот раз он снимет такую картину, которую никто не сможет обвинить в безыдейности и бессмысленности.

Григорий Александров о фильме «Цирк».

Воспеть гуманность советских законов, интернационализм советского общества можно было особенно убедительно, если противопоставить им варварские, человеконенавистнические расовые законы фашизма. С фашистами, с наглыми проявлениями расизма мне не раз доводилось сталкиваться в США. Материал для «Пролога» был взят мной из рассказов очевидцев. Мы поставили перед фильмом задачу всю силу жанра, всю его мощь мобилизовать на служение ведущей мысли: подвергнуть жестокому осмеянию и разоблачению фашистскую расовую политику и показать силу интернациональной солидарности.

Напомню вкратце «Пролог».

...Искаженное ужасом лицо женщины смотрит с полосы американской газеты. Эта женщина бежит, прижимая к груди ребенка. Она бежит мимо ярмарочных балаганов и маленькой железнодорожной станции. Бежит по змеящимся железнодорожным путям. Ее преследует толпа.

Потные лица, жирные животы, шляпы набекрень, полосатые подтяжки американских лавочников. Слышатся их хриплое дыхание, их звериные вопли: «Бей! Держи!» Из последних сил женщина устремляется за уходящим поездом, повисает на поручнях и, вырвавшись из цепких пальцев одного из настигавших ее преследователей, теряя сознание, вваливается в вагон и падает на руки человека, который волей жестокой судьбы станет ее хозяином, ее тираном, — циркового антрепренера Кнейшица.

Напряженный драматизм пролога сменяется светлым беззаботным юмором эпизодов, рисующих работу советского цирка.

Пролог соединен с первым эпизодом в советском цирке следующим образом: вагон, в который вскочила Марион, удаляется в глубину кадра, и аппарат, быстро наезжая, как бы догоняет его и фиксирует марку железнодорожной компании, изображающую полусферу глобуса с Западным полушарием и буквами «США». Внезапно глобус начинает вращаться и повторяется Восточным полушарием с надписью: «СССР». И тут глобус начинает падать в глубину кадра и оказывается мячом, летящим из-под купола цирка на арену, где его ловит морской лев из труппы Дурова.

Александров обратился к авторам сценария «Под куполом цирка» Илье Ильфу и Евгению Петрову, прославленным создателям романа «Двенадцать стульев», и предложил им написать на основе их мюзик-холльного обозрения киносценарий. Потом к работе подключился еще Валентин Катаев, который разрабатывал сюжетные ходы. «Мне с ними было интересно, — вспоминал Александров, — остроумные трудолюбивые литераторы, они с полуслова понимали, куда клонит кинорежиссер».

Полтора месяца они четверо, плюс Дунаевский и Лебедев-Кумач, работали в Ленинграде над будущим сценарием. Не все шло гладко, особенно в том, что касалось музыкальной «точки опоры» фильма — патетичной «Песни о Родине». Предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Наконец Лебедев-Кумач придумал строки «Широка страна моя родная», которые привели всех в единодушный восторг и вдохновили Дунаевского на прекрасную мелодию.

Работая над песней, я всегда внимательно и серьезно относилась к ее словам. Особенное значение приобретает слово, переданное с экрана кинотеатра: оно идет в широчайшие массы и оно должно быть предельно выразительным, близким каждому человеку.

Работе мешали творческие разногласия Ильфа и Петрова с Александровым. В какой-то степени повторялась ситуация с «Веселыми ребятами» — история, которая была хороша на сцене (а в данном случае на манеже), не всегда годилась для кино. Но если Александров, наученный опытом предыдущего фильма, видел это сразу, то писатели плохо понимали особенности жанра кинокомедии и раздражались на вносимые режиссером правки. Ко всеобщему облегчению, тут как раз подошло время их давно планируемой командировки в США, и они радостно уехали, оставив Александрова самого разбираться со сценарием. «Я попросил И. Бабеля дописать диалоги, — рассказывал впоследствии тот, — и он заодно хорошенько прошелся своим золотым пером по черновому эскизу, наскоро сделанному нами. Далее пришлось засучив рукава писать и переписывать, разрабатывать едва намеченные сцены и заново создавать такие важные для фильма эпизоды, как «Пролог», «Колыбельная» и другие».

Эта история получила продолжение после возвращения Ильфа и Петрова из Америки. Александров показал им отснятые материалы, которые им чрезвычайно не понравились. Их тонкий юмор был заменен на простые и понятные рядовому зрителю шутки, урезаны до минимума побочные сюжетные линии, а весь акцент сделан на Марион Диксон и ее трагической тайне. Но когда они попытались возмутиться, Александров сказал, что менять что-либо уже поздно, да и незачем, зрителям его вариант понравится. Тогда разозленные писатели потребовали убрать из титров свои фамилии. Деньги за сценарий, правда, бросать Александрову в лицо не стали, оставили себе.

Вообще, надо заметить, все трое были интеллигентными людьми, поэтому все происходило на редкость чинно-благородно, без скандалов и закулисных интриг. Ильф, Петров и Александров просто отослали в Управление по охране авторских прав совместное заявление: «По соображениям творческих разногласий с режиссером авторы и режиссер пришли к соглашению не опубликовывать фамилий Ильфа и Петрова как авторов сценария. В отношении юридических оснований на получение авторских отчислений т. т. Ильф и Петров полностью сохраняют свои права, согласно существующему закону об авторском праве, так же как и режиссер за написание монтажных листов (режиссерского сценария)». На этом вопрос был закрыт.

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

— Это режиссер Александров во всем виноват, — пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. — Совсем замучил меня.

Генсек с деланным возмущением погрозил ему пальцем:

— Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

— Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

— За что повесите, Иосиф Виссарионович?

— За шею, — мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Александр Хорт. «Любовь Орлова».

Если «Веселые ребята» снимались под Утесова, то свою вторую музыкальную комедию Александров создавал уже под Орлову, с учетом всех ее специфических возможностей, которые он хотел показать во всем блеске. Правда, на начальном этапе опять подвели формальности — пришлось провести фотопробы, и Орлова на них опять не получилась. Но Александрова такие мелочи уже не волновали, он привычно велел фотографировать, пока добьются идеальных снимков. Другой актрисы на этот раз не предполагалось в принципе.

Любовь Орлова понимала это, но еще лучше она понимала, что эта картина станет для нее проверкой — останется ли она актрисой одной роли и вечно будет вынуждена слышать позади оклики «Анюта!» или станет настоящей звездой, привлекающей публику одним только своим именем на афише. Она играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Этот фильм должен был стать для нее новым мощным рывком к славе.

Без сомнения, ей было нелегко. В «Веселых ребятах» она исполняла свою роль очень легко и раскованно, а в «Цирке» для того, чтобы произвести должное впечатление, ей надо было сыграть еще лучше, превзойти саму себя, показать зрителям, что ее новая героиня Марион Диксон еще ярче и интереснее, чем Анюта. Между прочим, готовиться к роли ей помогала Елизавета Телешева, та самая актриса и педагог, у которой она когда-то уже брала уроки драматического искусства.

Над какой бы ролью ни работала Любовь Петровна, она с необыкновенной настойчивостью оттачивала каждую деталь. Она никогда и ничего не делала приблизительно. Все продумывала до мельчайших подробностей, начиная от грима, костюма и кончая каким-то одним словом в обыкновенном диалоге.

Джим Паттерсон

Кроме того, на Орлову давила и общая ответственность всей съемочной группы. Если «Веселые ребята» были легким непритязательным фильмом, просто комедией, без претензий, то «Цирк» еще как претендовал на большее. Как уже говорилось, Александров знал, что второй легковесной картины ему не простят, и задался целью снять фильм с серьезной идеологической нагрузкой, что для комедии было довольно сложно осуществить.

Идти по пути голой сатиры он не хотел — для этого ему не хватало остроумия, зато хватало опыта и здравого смысла, чтобы понимать — массовому зрителю и не нужна сатира, он ее не понимает. Массовый зритель хочет смотреть про любовь и про то, как кто-нибудь поскальзывается на банановой кожуре. Поэтому Александров пошел по нетрадиционному для того времени пути — он объединил два жанра: комедию и мелодраму. Его целью было рассказать трогательную историю, над которой публика будет плакать, разбавленную смешными сценами, над которыми можно посмеяться.

Надо сказать, это тоже был довольно рискованный шаг. Мелодрама в Советском Союзе в тридцатые годы считалась еще более «низким жанром» чем комедия, критики наклеили на нее ярлык буржуазного жанра. В прекрасном, честном и свободном советском мире не могло быть предпосылок для мелодрамы — коварства, непонимания, жестокости, слез и нечестного соперничества из-за любви. Но Александров ловко преодолел это препятствие — в его фильме действовали представители буржуазного мира, чья «гнилая идеология» позволяла использовать все вышеперечисленное, и которые в конце либо несли заслуженное наказание, либо осознавали преимущество социалистического строя. Александров наглядно столкнул два мира — светлой советской действительности с мизантропическим миром капитализма, где человек человеку волк.

В сущности, центральный драматический конфликт фильма прост. Он строится на желании директора советского цирка вместе с режиссером Мартыновым поставить свой номер «Полет в стратосферу» не хуже, чем заграничный, импортный, стоящий много долларов номер Кнейшица и Марион Диксон «Полет на Луну». В развитии сюжета участвуют традиционные амплуа музыкальной комедии: дуэт героев — Марион и Мартынов, комедийный дуэт — Раечка, дочь директора цирка, и ее жених Скамейкин, конструктор-любитель, злодей — Кнейшиц и благородный отец — директор. Пройдя через неудачу (Кнейшиц угощает Раечку тортом, она прибавляет в весе, и первая проба советского номера кончается неудачно), через комедийную путаницу (Кнейшиц подсовывает Скамейкину любовное письмо Марион, адресованное Мартынову), через мелодраматическую сцену (объяснение Кнейшица с Марион) и сцену взаимных обманов (история с похищением Раечки и Скамейкина), сюжет приходит к благополучному концу: советский номер исполняется с участием соединившихся возлюбленных — Марион и Мартынова.

Я намеренно обнажил сюжетную схему, чтобы показать, что обвинение Александрова в отступлении от комедийности, в мелодраматизме, имевшее место со стороны некоторых критиков фильма, лишено основания. В основу фильма положены типичный, можно сказать, даже привычный комедийный сюжет и не менее апробированные комедийные образы. Простой, ясно построенный, содержащий в себе разнообразные эффекты, сюжет этот служит как бы канвой, на которой Александров вышил сложные и далеко не трафаретные узоры.

Пролог с его подлинным драматизмом заставлял зрителя относиться к Марион и к Кнейшицу гораздо серьезнее, чем это заслуживали обычные комедийные персонажи. И это дало возможность режиссеру усилить лирические и драматические ноты образа Марион, а для характеристики Кнейшица найти сильные сатирические звучания.

Четкость сюжетной схемы позволила режиссеру делать смелые отклонения от основной драматической линии и подробно разрабатывать вставные эпизоды — оба цирковых номера, комедийный эпизод Скамейкина в клетке львов, пародийный номер «Чудо XX века 1903 года» и, наконец, знаменитую «Колыбельную».

Если отсутствие общей идеи и темы, а также единого сюжета в «Веселых ребятах» повлекло за собой распад фильма на самостоятельные, не связанные между собой аттракционы, то сюжет «Цирка» выдерживал дополнительную нагрузку в виде разросшихся вставных эпизодов. Они не разрушали его, а, напротив, обогащали. И это происходило оттого, что большинство вставных эпизодов заключало в себе мысли, помогающие раскрыть основную идею фильма...

Другим положительным качеством драматургии «Цирка» явились яркие и остроумные характеристики действующих лиц, позволившие талантливым актерам полностью раскрыть свои творческие возможности.

В первую очередь это относится к Любови Орловой. Драматизм пролога придает образу Марион Диксон значительность и сложность: за внешним блеском американской «звезды» скрывается какая-то роковая тайна, какая-то личная драма. И актриса прекрасно использует это качество роли.

Сначала она выразительно показывает, что блеск и непринужденность, с которыми исполняется опасный номер, достигаются ценой большого напряжения, ценой преодоления страха. Торжественный выход — антрэ, эффектный танец на дуле пушки сменяются кратким крупным планом: лицо Мэри, опускающейся в жерло, выражает ужас, она торопливо крестится в ожидании выстрела. И хотя, взлетев под купол цирка и уцепившись там за трапецию в виде полумесяца, Орлова — Марион вновь обретает беззаботный и кокетливый вид, хотя ее песенка звучит игриво, а акробатические упражнения поражают легкостью, у зрителя остается ощущение того, как трудно все это дается...

С развитием действия двойственность образа увеличивается. Не успевают замолкнуть овации публики, а Марион уже лежит на полу своей уборной и слабым, покорным жестом защищает голову от удара Кнейшица: не только опасен труд американской знаменитости, но и бесправна, безрадостна, унизительна ее жизнь.

В эту унылую жизнь входит новое, светлое чувство любви. Советский режиссер Мартынов, большой, сильный, добрый, с восторгом смотрит на Мэри, не замечая ни растерянности, ни боязни в ее глазах. К Мэри вместе с любовью приходит сначала смутное, а затем острое ощущение большой, сильной, доброй страны, где люди живут радостно и свободно. Мартынов поет:

Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек!»

Р.Н. Юренев. «Советская кинокомедия».

Экранное противопоставление двух миров подчеркивалось и цветовой гаммой. Александров как никто сумел сыграть на тех двух цветах, которые были в то время в кино, — белом и черном. Капиталистическое зло представлял жестокий расист, демонический брюнет Кнейшиц в черной накидке, а в роли его соперника, светлого строителя социализма, выступал белокурый красавец Мартынов.

Актера на роль Мартынова Александров увидел, видимо, в фильме «Космический рейс», который смотрел в основном ради некоторых технических деталей. Он не мог не обратить внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавца блондина с обаятельной улыбкой. Через несколько дней он увидел того же актера в фильме Довженко «Аэроград», на этот раз в роли летчика. Поинтересовался, кто это, узнал, что это бывший мхатовец, двадцатичетырехлетний Сергей Столяров, ныне актер театра Красной Армии.

Александров не колебался — это именно тот, кто ему нужен. Человек с плакатной внешностью, настолько идеальной, чтобы зритель сразу безоговорочно верил — это настоящий герой, сильный, смелый, умный, благородный и вообще полный всевозможных достоинств. Идеал советского человека. Столяров подходил под эти критерии стопроцентно. Александров даже проб не делал, настолько он был уверен в своем выборе.

Ко всеобщему удовольствию, Столяров был не прочь сняться в комедии, поэтому когда ему позвонили (он был на гастролях в Ленинграде) и предложили роль в «Цирке», сразу согласился и без лишних проволочек продиктовал ассистентке режиссера по телефону свои размеры для пошива костюмов к будущему фильму.

Что касается героини Орловой, несчастной американки Марион Диксон, то это фигура двойственная. Она явилась из мрачного мира чистогана и наживы — элегантная брюнетка в мехах и бриллиантах. Но под черным париком скрываются белокурые волосы, и зритель быстро понимает — Марион на самом деле чиста душой, она не плоть от плоти капиталистического мира, а его жертва. Порвав с прошлым и перейдя в финале в новый мир, она снимает черный парик, сбрасывает свои буржуазные наряды и надевает белые одежды.

Между прочим, в сценарии Ильфа и Петрова у американской циркачки было имя Алина, в Марион Диксон ее перекрестил сам Александров. Знающие люди сразу заметили, что новое имя созвучно имени Марлен Дитрих — немецкой и американской кинозвезды. Были в «Цирке» (как и в «Веселых ребятах») и откровенные киноцитаты фильмов с Дитрих.

Для чего он это делал? Скорее всего просто для себя самого. Советская публика не особо знала зарубежных артистов и параллелей не проводила. Даже назови он героиню вообще Марлен Дитрих, это мало кого заинтересовало бы. Но сам Александров был с ней знаком — во время поездки США Марлен Дитрих произвела на него огромное впечатление, ходили даже слухи, что он знал ее довольно хорошо и был в нее влюблен. Возможно, ему просто нравился такой тип женщины и актрисы. А может быть, он хотел сделать из Орловой советскую Марлен — показать, что даже такому эталону артистизма и женственности в Советском Союзе найдется ровня.

Александров слепил ее именно по образцу Марлен Дитрих. Скажем, в «Веселых ребятах» у нее был знаменитый цилиндр — и только в конце 1960-х годов стало ясно, что это тот самый цилиндр, в каком выступала Марлен Дитрих в «Голубом ангеле». В «Цирке» Орлова снимает свой черный парик и остается блондинкой — у неё половина головы черная, а половина платиновая, — это тоже кадр из фильма Марлен. Но советский зритель не знал, кто такая Марлен Дитрих. Очень узкий круг людей, в том числе людей искусства, видели западные фильмы, когда их для избранных показывали в Управлении кинематографии в Гнездниковском переулке. Страна этого не знала. Страна любила Орлову...

Никому из западных звезд она не завидовала. Неприязнь у нее вызывала только Марлен Дитрих. У Дитрих была какая-то недоступная Орловой форма женского мироощущения, дерзкое свободомыслие... Они встречались в Америке и фотографировались вместе, но Орлова не любила говорить о Дитрих.

Виталий Вульф

Во время съемок «Цирка» Любовь Орлова встретила на студии Владимира Канделаки, своего партнера по концертному танцевальному номеру. Он по-прежнему работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко и сейчас в соседнем павильоне снимался в фильме «Поколение победителей», где у него большая роль.

— Если согласишься сыграть в «Цирке» крошечный эпизод, я поговорю с мужем, — предложила она, имея в виду заключительную сцену, когда люди разных национальностей бережно передают друг другу чернокожего сынишку Марион и поют ему колыбельную песню.

Канделаки согласился и сыграл в предложенном эпизоде крохотную роль грузина. Его партнерами были известные в то время артисты — украинец Павел Герага, Лев Свердлин, изображавший лицо неопределенной среднеазиатской национальности, и евреи Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. Через десять лет, в период борьбы с «безродными космополитами», которая фактически была антисемитской кампанией, фрагмент с Михоэлсом и Зускиным вырезали, однако после смерти Сталина опять вернули.

Сама Орлова говорила, что сцена колыбельной для нее была самой сложной в фильме. Причин у этого несколько. Прежде всего, Александров требовал, чтобы она пела спящему у нее на руках ребенку. Как большинство мужчин, он слабо представлял себе, что такое малыш, так что в результате вся съемочная группа несколько часов ждала, пока ребенок настолько устанет, что заснет в шумном, ярко освещенном павильоне киностудии.

«Чтобы маленький Джимми не проснулся и не разревелся во время съемок, в ход пустили довольно сложную систему сигнализации жестами, — пишет Дмитрий Щеглов. — Вокруг посапывающего на руках Мэри мулатика бесшумно и плавно перемещались ассистенты и операторы, размахивали руками актеры; едва слышалась фонограмма, под которую шла съемка, и Орлова шепотом скорее обозначала, чем выговаривала, слова колыбельной: "Спи, мой беби, сладко, сладко”...»

Между прочим, найти черного ребенка в Советском Союзе удалось не сразу. Международные фестивали молодежи и студентов, после которых в Москве рождались разно цветные малыши, еще не проводились. Александровские ассистенты облазили цыганские таборы под Москвой — подумывали о перекраске какого-нибудь маленького цыганенка с вьющимися волосами, но вовремя появившаяся чета Паттерсонов согласилась на участие в съемках их маленького сына Джимми.

Во-вторых, Дунаевский настаивал на определенном звучании песни. Даже отдыхая в Ялте, он все время обдумывал музыку к фильму. «Проверяя колыбельную из "Цирка”, я прихожу еще раз к убеждению полной необходимости низкого звучания голоса, — писал он. — Пусть это и трудно для связок Л.П., но достигает цели целиком и категорически. Конечно, я вовсе не делаю отсюда никакого принципа. Но где нужен интим, теплота, там высокий регистр мешает; он придает нарочитый концертный характер».

Ну и, наконец, была еще проблема акцента. По сценарию Марион Диксон должна была говорить по-русски чисто, но с акцентом и временами подбирая неправильные слова. Ну, текст ей, конечно, написали, а вот акцент пришлось разрабатывать самой. Тут Орловой очень помог Ллойд Паттерсон — отец двухлетнего чернокожего Джима, «сыгравшего» в «Цирке» сынишку главной героини. Паттерсон только недавно эмигрировал из США и еще плохо знал русский язык. Орлова с ним подолгу разговаривала, прислушивалась и старалась копировать его произношение. Но если в речи оно ей далось достаточно легко, то сохранить акцент в песнях было труднее. В некоторых сценах, например, когда Марион напевает «Широка страна моя родная», Ллойд Паттерсон стоял рядом с режиссером и оператором и выполнял в некотором роде суфлерские функции — произносил некоторые слова из песни, чтобы Орлова слышала, как они должны звучать с акцентом, и копировала их.

Джим Паттерсон, исполнитель роли сына Марион Диксон в фильме «Цирк»

Любовь Петровна взволнованно рассказывала о том, как она работала над трудной и любимой ею ролью Марион Диксон, героини фильма «Цирк». Что ей только не приходилось делать: и тренироваться на турнике, и жонглировать, и отрабатывать акробатические трюки, и т. д. и т. п. Все это требовало длительной подготовки, огромных человеческих сил...

Мне потом рассказывали немало интересных историй, связанных со съемками фильма «Цирк».

В фильме, например, есть сцена, когда над пробуждающейся первомайской Москвой льются аккорды замечательной песни «Широка страна моя родная...».

Любовь Петровна — актриса Марион Диксон — напевает ее, но никто даже не догадывается, что в эту самую минуту за кадром, тут же в студии, находится мой отец, подсказывающий Любови Петровне, как следует произносить с необходимым «неправильным» акцентом то или иное слово...

И вот работа над фильмом завершена! «Как мы все были счастливы!» — вспоминала Любовь Петровна, создавшая удивительный, незабываемый образ актрисы, образ женщины-матери.

По количеству как забавных, так и опасных казусов съемки «Цирка» не уступали «Веселым ребятам». Так, например, в массовых сценах Александров использовал метод, который увидел в Голливуде, — чтобы не тратиться на большое количество статистов, он сажал их только в первые ряды, а остальные заполнил бутафорскими куклами. И вот однажды, после сложной ночной съемки, когда все уже были усталыми и не очень внимательными, он заметил, что одна из кукол оказалась слишком близко к камере. Это была крупная пожилая кукла с назойливо подведенными глазами, Александрову она показалась ненатуральной, и он раздраженно сказал:

— Это очень неестественная кукла, пересадите ее куда-нибудь подальше.

Но кукла вдруг ответила обиженным тоном:

— Зачем же меня пересаживать, я и сама перейду.

Оказалось, он принял за куклу одного из статистов.

А во время подготовки съемки эпизода с проходом львов по огражденному металлическими прутьями коридору случился другой казус, который уже нельзя назвать смешным. Съемочная группа работала в постоянном окружении цирковых животных, некоторые из них были так отлично выдрессированы, что перестали казаться опасными. Но вскоре один из львов напомнил, что рядом с хищниками нельзя расслабляться ни на секунду.

«Оператор Борис Петров, — рассказывал Александров, — был занят проверкой состояния декораций и готовности массовки к сцене, в которой «безумно храбрый» Скамейкин (артист А. Комиссаров) с помощью букета цветов укрощает полдюжины львов. Он совершенно забылся в пылу работы и отдавал приказания, стоя в непосредственной близости от стальной клетки, где Борис Эдер репетировал царей природы. Одного из хищников почему-то раздражала фигура, маячившая возле клетки, и он, просунув сквозь железные прутья когтистую лапу, в клочья разодрал пиджак оператора, оставив на теле зазевавшегося Петрова кровавые отметины. От более печальных последствий Петрова спас предостерегающий выстрел дрессировщика».

С самой же Орловой тоже произошло несколько неприятностей. Так, на станции Суково (ныне это станция Солнечная), когда снимали пролог фильма, в котором Марион, держа в руках черного ребенка, бежит от разъяренной толпы американских расистов и едва успевает вскочить на последнюю ступеньку уходящего поезда, она споткнулась о камень и упала на угольный шлак. В кровь разбила себе коленки, разорвала чулки, да еще зацепилась юбкой за какую-то железку. Ну и, конечно, уронила куклу, изображавшую ребенка.

«Поднялась она, — описывает М. Кушниров в книге "Светлый путь, или Чарли и Спенсер”, — в плачевном и, прямо скажем, неприличном виде. Но в момент подавила и боль, и стыд, и злость, только сморщила досадливую, чуть нарочитую гримаску. И, деловито оправляясь, кинула растерянной толпе мосфильмовских "расистов”:

— Ребенок-то жив?»

Можно себе представить реакцию членов съемочной группы.

— Держи ее, держи! — несется в прозрачном воздухе весны.

А сердце Мэри птицей бьется, глаза безумием полны.

К груди ребенка прижимая, несется вдоль по мостовой.

И на ходу в экспресс влетая, кричит: «Спаси, меня, родной!

Я Марион... Я Мэри... Маша. Могу из пушки я летать.

Бежим от них... Я буду ваша, я буду с вами выступать!»

А поезд, змейкой извиваясь, вперед по рельсам все скользит.

К Стране Советов приближаясь, в столицу Красную летит.

Из писем поклонников после выхода фильма «Цирк».

Несколько позже Любовь Орлова получила еще одну травму, но уже с более ощутимыми последствиями, став жертвой не только случайности, но и вполне объективных обстоятельств.

«Дело в том, — пишет Хорт, — что Александров на зависть другим режиссерам выторговал в управлении хорошие условия — «Цирку» выделили дорогую импортную кинопленку. У этой медали имелась оборотная сторона — чтобы не допустить перерасхода дефицитного материала, съемки велись под контролем специального человека из ОГПУ. Приходилось сто раз подумать, прежде чем снимать лишний дубль, иначе потом неприятностей не оберешься. Поэтому все эпизоды старательно репетировались. Любовь Петровна тоже старалась не подвести мужа под монастырь. Помимо всего прочего, у артистки здесь была большая физическая нагрузка. Поэтому ей приходилось тренироваться на турнике, жонглировать, отрабатывать акробатические трюки, разучивать танцы».

Во время съемок танца все и случилось. Все кто смотрел «Цирк», разумеется, хорошо запомнили одну из самых эффектных сценок фильма — когда перед стартом «в небеса» Марион поет веселые куплеты и бодро танцует на пушке. Как это часто случается на съемках, Орловой, выглядевшей на экране веселой и беззаботной, на самом деле пришлось очень несладко. Во-первых, она танцевала на маленькой, диаметром 75 сантиметров, площадке. Это серьезная нагрузка — энергично двигаясь на таком «пятачке», не свалиться с него. Тем более что он находился на четырехметровой высоте. Конечно, внизу были натянуты страховочные сетки, начеку стояли люди, готовые в случае чего броситься на помощь. Однако всего не учтешь, и в результате случилось то, чего никто не мог предвидеть.

Внутри пушечного ствола были установлены софиты, эффектно освещавшие Марион снизу. На репетициях экономили электричество, лампы горели вполнакала, и никому в голову не пришло, что, когда их включат на полную мощность, стекло очень сильно нагреется. А Орловой по ходу действия предстояло не только отбить на этом стекле чечетку, но и некоторое время сидеть, изображая игру на банджо.

Орлова отыграла все четко, как на репетиции, но когда села, сразу почувствовала, что под ней буквально раскаленная жаровня. «И вот что значит профессионализм высшей марки — в тонком обтягивающем трико, которое мало чем могло защитить тело от жара, артистка играла перед камерой с таким веселым бесшабашным видом, будто сидит на скамейке в парке, а не поджаривается живьем. Преодолевая боль, она не скомкала, ни на секунду не сократила отрепетированную сцену; чтобы не сорвать дубль, сыграла все до конца. Смотря этот ставший хрестоматийным эпизод «Цирка», зрители восхищаются невероятным темпераментом и обаянием улыбающейся артистки, высоко оценивая ее талант. Однако насколько выше они бы его оценили, если бы знали, что при исполнении этого лихого дивертисмента Орлова испытывала боль и в результате получила сильный ожог».

В книге «Светлый путь» Кушниров рассказывает, что она не только перенесла это стоически во время съемок, но и позже, выздоровев, посмеивалась сама над собой и говорила, что после ожога «два дня в туалете орлом сидела».

Исаак Дунаевский о работе над фильмом «Цирк»

Мы отказались от черновых фонограмм и заменили их фонограммами окончательными. Это совершенно новая специфика, это особый эмоциональный мир, в котором вынуждены жить все создающие картину, начиная от режиссера и кончая техническим работником. Создается музыка будущего эпизода, оркеструется по сценарным и изобразительным предположениям, которые в сознании режиссера, композитора и актера уже являются реальными, хотя и не существуют еще на пленке. Вот в этом месте будет то-то, а в этом то-то, и от этого «то-то» уже нельзя будет отказаться, раз фонограмма будет записана. Это приучает нас к жесткой художественной дисциплине, к чрезвычайно серьезному отбору художественных замыслов, это придает невероятную гибкость сценарию, в своих отдельных частях изменяющемуся в зависимости от той или иной музыкальной и ритмической находки.

Мало того, что актер и актриса, участвующие в этом эпизоде, записываемом на фонограмму, должны у микрофона переживать те ощущения, те эмоции, которые они должны будут в дальнейшем почти буквально повторить перед объективом съемочного аппарата. Это очень трудно, ибо после записи фонограммы отступления нет (конечно, исключая возможность переписывать фонограмму заново).

После записи фонограмма прослушивается, отбирается нужный вариант, который поступает в съемочную работу. Фонограмма транслируется в ателье, где происходит съемка, и тут-то актеры дополняют зрительно то, что ранее у микрофона они мысленно себе представляли. Потом эти две пленки, звуковая и изобразительная, идут в монтажный стол.

Как и все остальные звездные фильмы Орловой и Александрова, «Цирк» невозможно представить без песен. И музыка, и слова там очень важны — они несут как сюжетный, так и идеологический смысл. Не зря работа над картиной у Александрова началась с того, что они сели с Дунаевским и написали музыкальный сценарий, потом записали фонограмму и уже под нее снимали сам фильм. «Когда я предложил это еще при подготовке «Веселых ребят», на меня зашикали: «Виданное ли это дело!» — вспоминал он. — Пришлось пустить в ход главный аргумент: «В Америке все так снимают!» Поверили на слово, согласились с моим предложением, хотя в Америке в ту пору под фонограмму снимал один Уолт Дисней, да и то рисованные фильмы».

Слова подбирались не менее тщательно. Первый стихотворный вариант «Песни о Родине» Александров забраковал, решив, что она идеологически правильная, но сложная для исполнения, то есть люди петь ее не будут. А он хотел, чтобы песни из фильма сразу «ушли в народ». Второй вариант был легким и, как сейчас сказали бы, «хитовым», но в нем не хватало пафоса, необходимого для песни о Родине. «Работа продолжалась, — писал Александров в воспоминаниях. — В спорах и даже в ссорах мы пытались найти то, что нам виделось в мечтах. Иногда наши мнения расходились, и мы прекращали работу. Затем, конечно, одумывались, и работа возобновлялась. Так появилось 36 вариантов «Песни о Родине». Но все они, на наш взгляд, не отвечали тем требованиям, которые мы перед собой ставили. И только тридцать седьмой вариант — «Широка страна моя родная» — нас удовлетворил...

Надо сказать, что предшествующие 36 вариантов были также стоящими песнями. У композитора И.О. Дунаевского, таким образом, оказалось много хорошего, готового музыкального материала для будущих фильмов. Впоследствии из этих вариантов «Песни о Родине» сложились физкультурные марши и песни героев других кинокартин. Они имеют успех до сих пор...»

Кстати, исполнял «Песню о Родине» в фильме не Столяров — ему она как-то упорно не давалась. Так что в итоге спел ее сам Александров.

Перед поющим киноактером стоит чрезвычайно ответственная задача — впервые исполнить новую, только что созданную песню, исполнить так, чтобы она вытекала из создаваемого им образа человека, из его мыслей, рождалась из его чувств и раскрывала его внутренний мир, его мировоззрение, а то и завершала, обобщала целый период его жизни... И если кинопленка когда-либо сотрется, распадется от времени и кинолента исчезнет, то песни эти уже не исчезнут из нашей жизни никогда.

Премьера «Цирка» состоялась 23 мая 1936 года в Зеленом театре ЦПКиО имени Горького. Как раз в очередную годовщину знакомства Орловой и Александрова. Организовано все было с большой помпой. Была закуплена зарубежная техника, сооружен экран площадью сто семьдесят квадратных метров, установлены дополнительные места на двадцать тысяч зрителей. И все равно билеты были раскуплены в один день. А вокруг парка пришлось выставлять наряды конной милиции, чтобы не пускать прорывающихся на премьеру безбилетников.

«Теплая безветренная погода, звездное небо, окружавшие необычный кинозал вековые деревья — все способствовало успеху премьеры, — пишет Александр Хорт. — Зрители сопереживали персонажам, несколько раз действие сопровождалось аплодисментами, а ближе к концу фильма зрители встали и аплодировали в такт песне «Широка страна моя родная», а на сцене, словно сошедшие с экрана, появились исполнители основных ролей. Но далеко не все — в частности, к большому разочарованию зрителей и особенно зрительниц, не было Сергея Столярова».

К сожалению, Александров перед самой премьерой успел поссориться с артистом, сыгравшим у него главную роль. В принципе все смирились, что всю Москву заполнили рекламой с изображением Орловой и что на всех афишах было крупным планом ее лицо, а все остальные в несколько раз меньше и где-то внизу. Но когда актеры увидели, что на огромной афише у входа в парк указаны только фамилии Орловой и Столярова, они возмутились и в знак протеста отказались участвовать в премьере. Принципиальный Столяров последовал их примеру.

Вообще у четы Орловой и Александрова близкие отношения с партнерами по фильмам как-то не складывались. Заканчивались съемки, и все расставались как чужие люди. Ни друг к другу в гости, ни на премьеры, ни на спектакли. Правда, Орлова не забывала поздравлять бывших коллег с юбилеями и другими важными для них событиями — в архивах сохранилось немало ее поздравительных писем и телеграмм. Что же касается длительных отношений, то они поддерживались разве что с Джимом Паттерсоном, сыгравшим в «Цирке» чернокожего сына Марион.

Любовь Петровна потом шутила: «Кто сказал, что у меня нет детей? У меня есть мой киносын — Джим».

Джим Паттерсон

Успех у фильма был безумный. Все те гротескные шутки и мелодраматические несуразности, которые так раздражали Ильфа и Петрова, зрители воспринимали не умом, а сердцем и были от них в полном восторге. Публика валом валила в кинотеатры, чтобы восхититься красавицей Марион Диксон, посочувствовать ее несчастьям и вместе с ней спеть «Песню о Родине». Орлова не ошиблась — это был ее личный триумф. Теперь она точно была уже не только Анютой из «Веселых ребят». «Отныне на долгие годы светлое словосочетание «Любовь Орлова» стало привычным для всех категорий кинозрителей, а точнее, для всех советских людей. По каким-то причинам можно было не видеть фильмов с ее участием, но не слышать о ней было невозможно. Только по фамилии ее не называли, обязательно имя и фамилия. Любовь Орлова, как сейчас принято говорить, стала брендом».

В пурпурно-золотом наряде
И в блеске локонов волос,
В чарующем лучистом взгляде
Сиянье солнца разлилось.

Из писем поклонников после выхода фильма «Цирк».

После выхода на экраны Советского Союза фильма «Цирк» Любовь Орлова стала одной из первых актрис, у которой появились не просто поклонники, а как сейчас их называют, «фанаты». Где бы она ни появлялась, там немедленно собиралась толпа, мечтающая коснуться своего кумира. Кумир, в свою очередь, не рвался попасть в руки обезумевших поклонников, так что довольно часто Орловой удавалось передвигаться под защитой милиции. Но и это не всегда спасало.

Так, в Ленинграде, где она гастролировала, у Колонного зала бывшего Дворянского собрания после концерта собралась такая толпа, что Невский проспект пришлось перекрыть. Машины отправляли в объезд, а трамваи и вовсе встали.

«Пришлось администрации филармонии подбирать после концерта восемьдесят здоровых мужиков (иногда из той же толпы), и в их живом кольце, грубо раздирающем возбужденную толпу, натянуто улыбаясь, двигалась Орлова бок о бок с аккомпаниатором Л. Мироновым. Он держал ее под руку. Крепко-крепко».

Но потом оказалось, что в Ленинграде были только цветочки, ягодки Орлову ждали на гастролях в Одессе, где всегда умели уж любить так любить, мало не покажется. В первый же день, когда она вышла из подъезда гостиницы «Лондонская», чтобы дать Александрову телеграмму о благополучном прибытии, какой-то мальчишка узнал ее и завопил, подражая выговору Кнейшица: «Остановитесь, господа, у нее черный ребенок!» И уже через три минуты, как пишет Кушниров, за гастролерами двигалась толпа и разрасталась так быстро, что они предпочли не давать телеграмму о благополучном прибытии, а более-менее благополучно ретироваться в гостиницу. А Бабель ехидно написал потом Александрову: «Если вы хотите знать, что делает Ваша жена, могу сообщить во всех подробностях. У "Лондонской” толпа, а на деревьях напротив ее окон сидят мальчишки и обо всем докладывают вниз: "вошла... взяла полотенце... переодевается...”»

К вечеру того же дня у здания «Лондонской» действительно собралась такая толпа, что выехать «можно было только на броневике». Автопарк «Интуриста» предоставил Орловой шикарный «линкольн», но после пары поездок ни один шофер больше не соглашался вести машину — лимузины после этого возвращались в парк исцарапанные и помятые.

Но еще интереснее был обставлен выезд со двора гостиницы. У железных ворот изнутри вставали служащие с ведрами воды — человек пять-шесть, — чтобы, как только ворота растворятся, остудить самых горячих поклонников, рвущихся внутрь. И так приходилось поступать каждый раз, хотя этот номер ни для кого уже в городе не был секретом. Но ничто не могло остудить ретивых одесситов.

А после концертов Орловой и остальным артистам приходилось сбегать через пожарный выход — обычно приходил главный одесский брандмайор и лично провожал их более-менее безопасным путем.

Но и на этом одесские приключения не заканчиваются. «Московский комсомолец» писал еще о таком случае: «Когда гастроли уже заканчивались, в номер к Миронову явился вежливый капитан НКВД и попросил «сделать» еще концерт для чекистов. Миронов объяснил, что времени до отъезда нет, все расписано, сама же Любовь Петровна в таком состоянии, что впору убавить, а не прибавлять концерты. Одни громкоговорители, сказал аккомпаниатор, которые на бульваре напротив гостиницы днем и ночью гремят с музыкой из «Цирка», окончательно вывели ее из строя. Капитан даже обрадовался: "Мешалки” эти мы вмиг уберем, а вы уж похлопочите за нас. А то нехорошо получается — в воинской части выступили, а про чекистов забыли...» «Мешалки» тут же замолкли, Орлова дала обещанный ночной концерт, после которого поклялась, что в Одессу больше никогда не поедет.

Ироничный С.М. Эйзенштейн после появления фильма «Цирк» метко окрестил нас — Александрова, Дунаевского, Лебедева-Кумача — «орловскими рысаками», поскольку, что бы ни говорили критики, зрители считали «Цирк» фильмом Любови Орловой.

Григорий Александров