Глава 14

Формальности соблюдены, открытки отправлены, звонки совершены, телефон отключен.

Водка для Чарли, коньяк для Гриши, шампанское для обоих. А кроме того, всевозможные бутылки из запасников — одна поражала воображение исторгаемой в момент налива музыкой: кажется, банановый ликер, до которого годами не добирались губы. Гриша любил экзотику.

Зимний внуковский лес, негатив снега, берез и темноты в окне гостиной.

Проводы старого года. Каков бы он ни был, за пять минут до начала Нового всякий раз совершалось одно неизменное действие.

Под бой курантов из телевизора двое выходили из дома — из года и шли по идеально расчищенной тропинке вперед, до тех пор, пока не вступали в новый год.

Такая примета. Только вперед, по заснеженному лесу, вперед — все триста шестьдесят пять очередных дней. У них там была особая скамья, на которой они сидели несколько минут, выпивали по бокалу шампанского и возвращались домой.

Старая традиция, которой они не изменяли, каким бы ни был прошедший год и что бы ни сулил новый.

1960-й. Уже была «Лиззи Мак-Кей» Сартра — с ним они познакомились тринадцатью годами раньше, возвращаясь с Венецианского фестиваля. А до этого видели фильм, сделанный по его пьесе. Сартр заметил, что был бы весьма доволен, если бы его пьеса пошла в Союзе — роль словно специально написана для Орловой. Посоветовавшись с кем нужно, Григорий Васильевич высказал Сартру свои опасения — пикантно, игриво, — надо бы слегка подсушить, приспособить идеологически. Деловитый экзистенциалист спросил, что от него требуется конкретно.

...Написать сцену с определенным осуждением буржуазии, резким осуждением расовой дискриминации, еще каким-то осуждением.

Понятливый Сартр (экзистенциалисты вообще понятливый народ) тотчас же сел за работу и через несколько дней прислал в гостиницу двенадцать страниц дополнений.

Пятьсот раз сыграла Орлова в этом спектакле, поставленном И.С. Анисимовой-Вульф.

В начале лета 1962-го, на 400-м представлении своей пьесы присутствовал автор.

— Меня особенно восхитила талантливая игра Любови Орловой, — говорил он журналистам. — После представления я сказал актрисе, что в восторге от ее игры. Это не был пустой комплимент. Любовь Орлова действительно лучшая из всех известных мне исполнительниц роли Лиззи Мак-Кей.

Энергия едина, и неумолимый закон, распределяющий успех и неудачу в пределах одной человеческой жизни, обычно действует безотказно, тем более если речь идет о цельной личности. Что-то отнимается, неизбежно прибавляясь к чему-то. Двоение (о раздвоенности не говорю) опасно и наказуемо. Видимо, даже в рамках одной профессии.

Чем успешнее складывались дела Орловой в театре, тем глуше и невнятнее становилось ее положение в кино. Актерская зависимость от мужа (скажем еще раз: добровольно выбранная и принятая) обернулась тем, что ей почти перестали что-либо предлагать. Она не очень-то горевала, продолжая надеяться на Александрова, на его чудодейственную предрасположенность к успеху (по крайней мере, официозному), на полноценный сценарий, в котором бы у нее была достойная, неунизительная роль.

Вышедший в 1960-м «Русский сувенир» должен был оправдать надежды.

На первом же просмотре смонтированной ленты возникло ощущение неловкости, которое нарастало от кадра к кадру. С невероятной быстротой сменяемые друг друга коротенькие сценки, переслоенные заставками из пейзажей, песенками, цирковыми номерами и трюками. Э. Гарин, А. Попов, П. Кадочников — смешащие и совершенно не смешные, и этот кошмарный закадровый голос — невидимый резонер-комментатор или автор сценария с его унылыми остротами в адрес режиссера и непредусмотренных сценарием сцен... Громоздкий, наспех смонтированный капустник с псевдосибирским колоритом и невнятной идеей случая — как разъяснял сам режиссер, — объединяющего людей разных классов и верований. Магистр философии, американский миллионер, писатель и прочие заброшенные в дебри Сибири комические персонажи из творчества Кукрыниксов, которых всячески обихаживает простая русская женщина Варвара Комарова в исполнении 58-летней Орловой.

Было такое чувство, что сидишь на банкете рядом с шумным, бесперебойно и плоско шутящим господином, которому некому сделать замечание.

Рассказывают, что, когда экран погас, Орлова очень долго молчала, глядя в сторону, а потом тихо, но отчетливо проговорила:

— Нет, тут что-то не то...

Она могла поверить в собственный провал, но чтобы не получилось у Гриши...

— Что ни кадр, — говорила она, — то пустота... А у меня... Одни перепевы и перепевы себя самой. Ужасно! Словно только тем и занимаюсь, что пытаюсь повторить старые приемы, но ничего уже не получается.

Тон этой самооценки несколько смягчился позднее, когда появились первые рецензии и первые Же разносы.

Возможно, необходимостью защищаться и вызвана фраза Орловой, полушутливо сказанная ею после премьеры в одном из кинотеатров: «Это смогут оценить только потомки».

Потомки об этом фильме знают теперь так же мало, как и о предыдущей ленте Александрова «Человек человеку» (своего рода прелюдия «...сувенира»). А вот современники отнеслись к нему без особого пиетета.

Были дежурные похвалы, очень сухие и безадресные — радостное утверждение жизни, гимн веселья и счастья, озорное, забавное произведение — все в таком духе.

Была статья К. Минца («Просчет комедиографа») — вкрадчивая, полная деликатных восклицаний.

«Так попробуем спорить так, чтобы не разбить сердце художника, — писал вежливый критик.

Будем спорить так, чтобы не ранить его душу, не оскорбить его.

Давайте спорить так, чтобы вдохновить художника на новый труд».

После этих заклинаний следовал подробный пересказ сюжета — неизбежно путаный, новые пируэты и новые восклицания — тяжело было перейти собственно к делу.

«...Интерес художника ко всему новому, что происходит в нашей действительности, — штурм Ангары, пуск космической ракеты, превращение бывшей тюрьмы в гостиницу для туристов и т. п. — оборачивается во вред картине, ибо боязнь упустить что-либо превращает единое полотно нашей жизни в некую "выставку". "Выставочная задача" настолько овладела автором-режиссером, что в фильме оказался перебор фактов, оказались нарушены художественные пропорции, и картина начинает утомлять, а где-то и раздражать.

Помимо всего прочего у фильма солидный метраж — 2945 метров. Для комедии, особенно для обозрения, это много».

И дальше:

«Гр. Александров предпринял попытку сделать все самому — и написать комедию, и поставить ее. В таком жанре, как комедия, это очень трудно даже такому крупному мастеру, как Гр. Александров».

«...В "Русском сувенире" занят "первый состав" исполнителей: Любовь Орлова, Элина Быстрицкая, Эраст Гарин, Андрей Попов, Павел Кадочников и другие.

Но актеры не порадовали на этот раз зрителей и, думается, сами не испытали творческого удовлетворения от своей работы — слишком эскизный, прямолинейный драматургический материал был в их распоряжении. Живых характеров не получилось, а если рассматривать персонажи с точки зрения "театра масок", то и здесь автору не удалось добиться цельности жанра».

Об Орловой писали осторожно и вкрадчиво или не упоминали вовсе.

Позднее, в традиционно недружественной для Александрова «Литературной газете» появилась статья Н. Зоркой:

«Над фильмом долго и напряженно работали. Его с нетерпением ждали. Еще в позапрошлом году вышел фильм Г. Александрова "Человек человеку", который был как бы анонсом "Русского сувенира", демонстрировал определенную ступень экспериментов режиссера над "методом блуждающей маски". Картина же, идущая сейчас в кинотеатрах, — это уже итог поисков. И приходится признать: итог, во многом не оправдавший ожиданий. Наша прекрасная жизнь, наша величавая Сибирь не нуждается ни в рекламе, ни в подслащивании, ни в сусальной красивости. Сибирь достаточно горда и могуча, чтобы... радовать глаз недалеких мещан, будь они трижды миллионеры и четырежды магистры» (23 июля 1960 г.).

О красивостях и слащавостях фильма писали тогда многие, и никто уже не торопился — как в добрые времена — звонить в «Правду», чтобы одернуть «распоясавшихся критиканов».

Даже самые мягкие отзывы сводились к тому, что зритель покидает зал с чувством недоумения — он ожидал большего, что запоминаются только любимые актеры, а не сама комедия.

Стесняться перестали. Вскоре появилось несколько статей и фельетонов, в которых разносная тональность (благо фильм давал для этого все поводы) делалась самоцелью.

Наконец, в киносреде всегда были люди — и талантливые, и вполне бездарные, — которые не могли простить Орловой и Александрову (ему, конечно, в Первую очередь) их прошлых успехов, безоговорочного двадцатилетнего признания, их орденов и регалий, западных вояжей и сладкоречивых рассказов Григория Васильевича, их внуковского дома и гектарного участка, персональной машины с персональным шофером, всей их отстраненной, удобно обставленной жизни.

Пришло время если не рассчитаться, так хотя бы без особого риска куснуть.

Кусали за дело, но часто как бы задним числом — за прошлые «заслуги», все те недочеты и несуразности александровских фильмов, которые невозможно было высмеять в прошлом. Кусали за то, что сами не могли укусить в свое время.

Появился фельетон в «Крокодиле» «Это и есть специфика?»

Это было так неожиданно, так ново, так просто и грубо, что рождало чувство несправедливой обиды, нанесенного оскорбления.

В каком бы индивидуальном микроклимате ни существовала эта пара, каким бы герметичным ни был их внуковский мир, Орлова и Александров жили по законам своего времени. И эти законы требовали соответствующих мер защиты.

Орлова не жаловалась, не сетовала на зависть и неблагодарность, в одном из частных писем она просто заметила, что и самый талантливый художник имеет право на неудачу. А следует помнить, что Григорий Васильевич был для нее гений. Всякий, кто нападал на Гришу, становился ее врагом, — она хотела защитить обожаемого мужа, которого вся эта история могла ввергнуть в прострацию и полную бездеятельность, и она действовала.

Было организовано письмо в редакцию «Известий», которое подписали академик П. Капица, Ю. Завадский, С. Образцов, С. Юткевич: «Три года работал режиссер над картиной и наконец выпустил ее на экран. Мы не собираемся ни критиковать, ни защищать "Русский сувенир". Но нам кажется, что высмеивание Г. Александрова... абсолютно недопустимо».

В своих воспоминаниях Александров ни словом не упоминает этот свой фильм и вызванную им критику. Ни о какой депрессии или раздражении не говорится в рассказах близких. В семейном кругу вообще не принято было говорить о серьезных материях, тем более связанных с неудачей.

Есть, правда, один показатель: невероятный пятнадцатилетний интервал, отделивший следующий фильм Александрова (незавершенный) от этого провала в начале шестидесятых.

По своему характеру Григорий Васильевич просто не был способен долго переживать из-за чего-то. Человек улыбчивой маски, он никогда бы не показал своей удрученности, подавленного состояния. Как многие люди той эпохи, он сознавал, что живет — как кто-то выразился — «в премию», что все его частные неудачи могли бы раз и навсегда закончиться одной капитальной и непоправимой — тогда, в начале тридцатых, — а все остальное — только игра и случай, он и фильм хотел сделать вокруг этой темы, да вот, знаете ли, как-то не удалось.

Ступор был. Но какой-то растянутый во времени, совпавший со старением, с потерей вкуса ко всему тому хлопотному, утомительному и по большому счету неблагодарному, что в последнее время связывалось для него с кино.

Солидный, внушительный и ровно доброжелательный, с уже посеребренной копной волос и кустистыми бровями, Григорий Васильевич не без удовольствия заседал в президиумах Дома дружбы, вспоминая, как пятьдесят лет назад золотоволосым акробатом шел через этот зал по тонкой проволоке, отчаянно и артистично балансируя, съезжал вниз и все начинал сначала, и вот, значит, все-таки дошел, выбрался, сделал сальто на бис — и теперь сидит среди почетнейших представителей, увенчанный всеми мыслимыми почестями и регалиями, — это ли не номер?

Своим ласковым голосом, ставшим с возрастом еще более ласковым; он любил рассказывать, как во время очередного представления «На всякого мудреца довольно...» решил удивить всех, мощно разбежался, спружинил на кушетке — и через насколько секунд стоял на ногах, не обнаружив вокруг зрителей: вылетел в окно бельэтажа, удачно приземлившись в кучу песка под равнодушным наблюдением истопника и его собаки, да, да, вон в то самое окно, рядом с портретом...

Что он выдумывал и что было правдой — какая разница. Он даже откровенную липу умел преподнести приятным для собеседника образом.

Даже его преувеличенные брови разрослись как-то в лад с эпохой — наступало время кремлевского бровеносца. На одной из фотографий Леонид Ильич вручает Григорию Васильевичу орден Ленина, и трудно удержаться от физиологической параллели — да, пожалуй, брови Александрова внушительнее и гуще.

«Живописно манипулируя» этими бровями, — как писал в книге, посвященной своему мастеру один из его учеников, И. Фролов, — он появлялся во ВГИКе, всегда с пространным рассказом или притчей наготове. Его лицо «с мягко очерченными контурами казалось снятым не в фокусе и было в меру красивым и привлекательным и в меру волевым и неприступным. Портрет довершали плавные линии словно вылепленной скульптором головы с пышной копной волос и небольшими благородными залысинами, голубые глаза, густые длинные брови и частая доброжелательная улыбка» (цит. по книге И. Фролова «Григорий Александров»), Ученики восторженно смотрели в рот представшему перед ними «в ореоле славы учителю, жадно ловили каждое слово, и обыденные словосочетания Григория Васильевича, казалось, несли большой, не всегда понятный нам смысл. Говорил Александров высоким ласковым голосом, немного нараспев. После каждого слова делал заметную паузу, и это придавало его речи глубину и значительность» (цит. по книге И. Фролова).

Во вступительной лекции он рассказал притчу, сославшись при этом на Горького:

«...Однажды в глухое горное селение прибыли странники и увидели невероятное: молодой, совсем не богатырского сложения парень тащил на спине большого быка.

Путники удивились. А старожилы стали уверять, будто у них в ауле такая ноша под силу многим.

Как же это возможно?

Паренек-подросток начинает поднимать и переносить только что родившегося теленка. И делает это по нескольку раз в день. Так проходит год, другой... Теленок растет, тяжелеет... Мужает и паренек и почти не замечает увеличения ноши. И вот через три-четыре года молодой человек без труда поднимает взрослого быка».

Представлялась ли ему эта история метафорой собственной жизни, но, так или иначе, свою ношу он сбросил до того, как она стала угрожать сломать его хребет.

Он не перенапрягался.

Уровни. Разговоры об уровнях. Без нажима. Но всегда имея в виду соображения престижа.

При всей любви ко Внуково, он часто ездил и в Барвиху. Окружение видных партийцев льстило самолюбию, поддерживало интерес к жизни, Орлова иронизировала, считая это пустой тратой времени: «...опять эти рыла, опять эти глупые хамоватые шуточки, и смертная скука, впрочем, если вам это нужно, Гриша».

Фраза, ставшая ключом их отношений. Интонация, которую задавала она.

Если это вам нужно...

Ему это было нужно. И даже очень.

И она это видела.

Видела, с каким облегчением он отрывается от писания сценария — очередной заготовки на будущее, чтобы ехать на очередное же совещание по каким-то вопросам, ей было безразлично каким, но раз ему это было нужно...

Орлова не умела бездеятельно страдать, даже если сама не могла разобраться в том, что происходит. Она писала Грише очень трезвые записки, в которых просила его сосредоточиться, взять себя в руки. Она понимала, что он, как никогда, нуждается в помощи.

В конце 60-го сработали парижские знакомства Орловой. В начале следующего года она получила письмо, которое полностью приведено в александровских мемуарах.

Милая Люба, простите, что без отчества... мне хочется, чтобы вы приехали в Париж посмотреть одну пьесу... Я бы ее для вас перевела.

Пьеса особенная. Она смонтирована из писем Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмбелл, из сорокалетней переписки между ними. Диалог — это их настоящие слова, взятые из писем.

Письма нашли в шляпной картонке под кроватью мисс Пат (так называли запросто знаменитую актрису) после ее смерти в 1940 году на юге Франции. Картонку спасла одна англичанка, которая похоронила актрису и, бросив все ее остальные вещи, увезла письма с собой в Англию за пять дней до того, как немцы заняли Париж. Некоторое время тому назад американский драматург и актер Джером Килти создал из этой переписки пьесу. Ее играли в Америке, Англии. В этом сезоне Жан Кокто перевел пьесу на французский язык, и она идет в Париже с большим успехом в постановке Джерома Килти. Играют Пьер Брассер и Мария Казарез, играют блестяще.

В пьесе всего две роли — для Вас и, скажем, кого-нибудь вроде Черкасова. Ведь все держится на игре, на постановке... У зрителя странное ощущение правды, ни на минуту не забываешь, что это их слова, их разговор, их чувства...

Мисс Пат создала образ Элизы Дулитл из «Пигмалиона»... С этого началось. Потом проходят любовь, жизнь, ссоры, война, смерть, молодость, слава, старость и забвение... Влюбленный циник Шоу у ее ног... Но жены не бросает! Она, может быть, и любит его, но не ждать же всю жизнь — она выходит замуж за другого... а переписка, влечение, псевдодружба продолжается.

Пьеса называется «Милый лжец» или лгун, или враль...

Зря переводить не хочу. Если вам нужна новая пьеса, приезжайте, посмотрите... Может быть, есть такая возможность и желание? А? Пока я не остыла...

Как живете, как играете? Я о Вас всегда справляюсь у приезжающих, их сейчас великое множество. Пора и вам с мужем — опять я забыла отчество, беда! — вспомнила: Григорием Васильевичем — съездить к нам.

Мы переехали на 56, на улице Варэн.

Я без конца хвораю: годы... не пишу. Развлекаюсь постановкой «Дяди Вани» в «Комеди Франсез» в моем переводе, хожу на репетиции...

Напишите... Будьте, по возможности, счастливы.

Эльза Триоле.

Идея привести Александрова на постановку в Театр Моссовета была у Орловой давно. После этого письма она приобрела довольно реальные очертания. Но все было не так просто.

Существовал Завадский. И существовала Марецкая — хозяйка театра, никогда не питавшая к Любочке чрезмерных симпатий.

Для Орловой ситуация была сверхделикатная. Однако, вопреки Гришиному скепсису, первый ее разговор в дирекции завершился предварительным согласием.

Орлова быстро написала Триоле, сообщив о своей заинтересованности в пьесе, заодно поставив ее в известность, что заказать перевод может лишь дирекция театра.

Работа у пожилой писательницы растянулась на год.

Окончательный вариант перевода был получен лишь в 1962-м.

Обладая правом постановки, Александров, по собственному признанию, первым делом разбил пьесу на кинематографические кадры и, никуда не торопясь, собирался приступить к работе.

В изложении самого режиссера дальше происходило следующее. Прочитав перевод (надо сказать, изрядно отредактированный Александровым), руководство театра нашло его излишне громоздким и литературным. Постановщик отстаивал свое, пока шли эти споры, Н. Акимов в Ленинградском театре комедии и И. Раевский во МХАТе выпустили свои спектакли по пьесе Д. Килти.

Александров отправился с пьесой в Театр армии, руководство которого было согласно на совместную постановку: роль Шоу готовил Андрей Попов, Кэмбелл — Орлова.

Между тем спектакли в Ленинграде и особенно во МХАТе шли со все возрастающим успехом. Игра А. Степановой и А. Кторова (в первую очередь, конечно же, Кторова), да и весь спектакль в целом стали событием года — в тогдашних рецензиях писали, что актер сыграл «такого умного, доброго, сердечного, такого эгоистичного, ироничного, так глубоко чувствующего Бернарда Шоу, что никаким иным его теперь уже представить просто и невозможно».

Дирекция Театра Моссовета вскоре пошла на попятную, предложив Александрову «форсировать работу».

Тот довольно лихо перетасовал текст пьесы — вставил в него письма и документы, которых не было в оригинале, и приступил к репетициям, с содроганием ожидая приезда автора.

Килти появился в Москве в середине работы. Сам он сыграл Шоу около пятисот раз. Он играл его по всему земному шару — в Америке, в Европе, в Африке. Он написал больше девяти редакций собственной пьесы. Пусть будет еще одна, рассудил он, все равно закон об авторском праве между Советами и всем остальным миром не действует.

Надо сказать, Александров имел некоторые основания для индивидуального подхода к материалу. Он был знаком с Шоу еще с 1929 года, когда вместе с Эйзенштейном побывал в его лондонском доме.

«Целый вечер Чаплин разыгрывал для него Шоу — показывал его мимику, манеру говорить, движения, особенно подчеркивая его любимый жест: горячась и доказывая что-то особенно важное, он "отбивал" мысли тыльной стороной правой руки на левой ладони. Чаплин сообщил, что Шоу любил носить жилет с семью пуговицами (что я не преминул ввести в спектакль). Он очень весело, с чаплинской неподражаемой пластикой изображал походку и движение Патрик Кэмбелл» (цит. по книге Г.В. Александрова «Эпоха кино»). Чаплин обещал прислать музыку к спектаклю, но не сделал этого, хотя в одном из писем Триоле к Орловой говорится, что такая музыка существует.

Поначалу на роль Шоу был назначен Борис Иванов. Сам он никогда не считал, что это его прямое дело. После прихода в Театр Моссовета Михаила Романова роль передали ему.

Мне всегда казалось странным упорное стремление Александрова подчеркнуть комедийные стороны дарования Орловой. Вот и тут, в «...Лжеце», специально для нее он ввел сцены Элизы Дулитл из «Пигмалиона» и Оринтии из пьесы Шоу «Тележка с яблоками». По воспоминаниям тех, кто видел этот спектакль, Орлова, как всегда, честно выполняла предложенный рисунок, но было видно, что это не ее палитра, не ее стиль. Она была необыкновенно хороша в иронической пикировке с Шоу, в тех лирических кусках, где она доверяла себе, своей натуре и где собственно игра сводилась к минимуму.

Эта роль особенно ярко проявила редкостный, может быть, даже единственный — в русском актерском ремесле — оттенок ее дарования: по сути оно полностью исчерпывалось личностью самой актрисы, ее МИФОМ, победоносным отражением этой женщины во времени. В том самом времени, которое безнадежно уходило. Зритель шел на живую Орлову — актрису своей молодости, и, когда она произносила: «Мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день», — он восторженно колотил в ладоши, потому что это заклинание — как в это хотелось верить — распространялось и на него, на всех этих моряков дальнего плавания, которые украшали ее портретами свои кубрики и каюты, на перекрашенных блондинок с золотыми зубами, на офицерских жен, из подсобного материала кроивших свой маленький гардероб по ее образцу, на пожилых учительниц, хранивших наравне со своим громоздким девичеством фотографии светловолосой Анюты и Марион. Оно распространялось на всех тех, чья молодость хотя бы мельком отразилась в голубоглазом свете ее экранного облика.

Премьера состоялась во время гастролей театра в Ленинграде.

Орлову там поселили в роскошном номере «Европейской», с роскошными же гардинами желтого бархата, незамедлительно вызвавшими у нее приступы рвоты и головокружения. Опасаясь, что просьба дать ей другой номер — пусть и похуже — будет истолкована как причуда кинозвезды, она честно промучилась все несколько недель гастролей.

Похоже, что в это же время по соседству с ней испытывала свои неудобства и Раневская. Номер, в котором она жила, оказался не менее роскошным и удивительным. Несколько дней в прекрасном настроении Фаина Георгиевна принимала у себя своих ленинградских знакомых, рассказывая анекдоты, костеря начальство — Театральное и правительственное. Через неделю к ней пришел администратор гостиницы с просьбой переехать в другой номер, этажом выше.

— В чем дело! Какая бестактность! — начала раскатываться Фаина Георгиевна. — Номеров много, а Раневская у вас одна!

— Поверьте, тот номер не хуже, там вам будет удобнее, — бегая глазами, сказал администратор.

— Мне и тут хорошо. Я никуда не перейду!

Появился директор «Европейской», включил в ванной воду и, страшно волнуясь, сообщил ей, что ждет на днях крупного церковного иерарха, а этот номер в гостинице единственный оборудованный прослушивающей техникой (вероятно, речь шла о высококачественной технике, похуже-то имелась и в других номерах). Раневская после этого сразу переместилась и не могла заснуть оставшиеся ночи, вспоминая свои беседы в прежнем номере.

...Первые спектакли «Милого лжеца» прошли в Выборгском дворце культуры (май 1963) в страшненьком зале на две тысячи мест преимущественно рабочей аудитории. Любой камерный спектакль с двумя исполнителями в такой ситуации почти не имел шансов на успех.

После двадцати минут напряженной мучительной тишины грянули аплодисменты... потом еще, и еще, — занавес для поклонов давали около тридцати раз.

В Москве спектакль успел пройти очень немного, когда в начала сезона внезапно умер Михаил Романов.

Роль Шоу вновь начал репетировать Борис Иванов. Большей частью репетиции эти проходили во Внуково и заканчивались долгими застольями с коньяком и пространными историями Григория Васильевича на тему «Я и Великие».

Иванов рассказывал, что ему было интересно приезжать в этот дом, пробовать роль, что-то находить, разминать, хотя он отлично знал, чем все это может кончиться. Театр — структура крайне бесцеремонная.

В один из дней к Иванову подошел Ростислав Янович Плятт и сказал: «Боренька, дальше репетирую я, это решено».

Плятт сыграл совершенно другого Шоу — эксцентричного, парадоксального, насмешливого и в то же время более театрального, более адаптированного для зрительного зала с его желанием мгновенного отклика. Романов — по выражению самого режиссера — играл «накал любви, общественный темперамент». А Кторов... Видимо, он все же был недосягаем, этот странный, ни на кого не похожий актер, никогда не игравший персонажи и образы, а всегда только смысл, всегда только тему роли.

Орлова любила этот спектакль, прошедший в Театре Моссовета больше двухсот раз.

Конечно, она понимала, что режиссура в нем сводится лишь к грамотному разведению мизансцен, не более, что все держится на ней и на Плятте и все же это было их общее с Гришей дело, их совместный и полноценный успех.

Да и что было у нее?..

Давно уже сошли «Русский вопрос» и «Сомов...», и только старой театральной (довольно сомнительной) традицией можно было оправдать ее шестидесятилетнюю Нору, которую она продолжала играть вплоть до прихода в труппу молодой артистки с сильным характером и слабым голосом, приглашенной директором театра М. Никоновым.

Орлова понимала, что ее очень зрелой Норе осталось совсем немного жизни. И в то же время сама она ощущала себя в превосходной форме. Она ничем никогда не болела, кроме своей миньеры, с врачами сталкивалась только тогда, когда надо было помогать другим: устраивать в санатории, больницы, доставать лекарства. Она сохранила превосходную фигуру, напоминавшую статуэтки Танагра (сестер так и звали в молодости), легкость шага, быстроту движений — молодые актрисы завидовали ее изящной упругости, которую неизменно подчеркивали сшитые ею самой узкие юбки и те особые жакеты и блузки, которые, при всей их неброскости, невозможно было на ком-то еще встретить в тогдашней Москве.

Ежедневный станок по утрам со временем дополнился массажистками, одной из которых была Инна Ивановна Кольгуненко (которая стала позднее создателем и директором первого нашего института красоты).

Но главное — главное, как всегда, заключалось в самоощущении. Условность и коварство возраста только умножаются актерской профессией. До тех пор, пока какая-нибудь костистая болезнь не дернула тебя из репетиционного зала или с концертной площадки (причем на срок достаточный, чтобы успеть как следует напугать), возраст остается одной из тех бесчисленных масок, которые примериваешь на себя лишь в расчете на будущие роли. Впрочем, превращение Нины в Аркадину, а потом и в какую-нибудь Полину Андреевну обычно допускается как бы отвлеченно, до тех пор, покуда не пришло время этого превращения.

Говорят, что старость напоминает каменный мешок, в который заключен часто еще молодой человек со всеми своими страстями (страстишками) и желаниями.

Когда у тебя в прошлом роли молодых победительных героинь и абсолютная слава, то шестидесятилетняя Нора кажется прямым продолжением некогда блестящего ряда.

Каменный мешок возраста слишком по-разному преодолевается на сцене и в жизни.

Был один из вечеров, когда Орлова пригласила Ирину Сергеевну Вульф к себе домой, на Бронную, куда она к тому времени переехала. Хотела что-то уточнить или попробовать в роли. Удачной, видимо, оказалась, эта вечерняя репетиция, после которой Орлова предложила бабушке выпить по рюмке коньяку, потом еще по одной. Ощущение легкости и приязни поддерживалось теплым осенним вечером. Когда они встали из-за стола, было совсем поздно, и Орлова предложила проводить Ирину Сергеевну до площади Маяковского — полпути от ее дома до 3-й Тверской-Ямской, где жила Вульф. Не торопясь, они прошли площадь Маяковского, двинулись дальше по улице Горького и оказались возле ресторана «Якорь», невдалеке от дома Ирины Сергеевны, которая не захотела отпустить Любочку одну, и они отправились обратно до Бронной. Потом все повторилось — еще и еще раз, то ли потому, что было не ясно, кто из двоих все же возвращался к себе в одиночестве, кажется, они и до сих пор ходят по ночной Москве своего прошлого, не умея расстаться, забыв, как это делается в земной жизни.

Ирина Сергеевна и предложила дирекции пригласить на роль Норы молодую актрису, запомнившуюся всем по фильму «Дама с собачкой».

Никаких; тайн от Орловой тут не было.

М. Никонову удалось убедить Завадского в том, что Ия Саввина способна стать открытием в этой роли. Это был уникальный директор — Михаил Семенович Никонов, может быть лучший в то время, начала шестидесятых. При нем вернулась в театр Раневская, пришли Терехова, Бероев, Талызина. Это он отстаивал «В дороге» Розова — спектакль, в котором Анисимова-Вульф открыла Москве и Парижу (на гастролях) ни на что не похожее дарование Бортникова.

Дебют Саввиной был волнителен вдвойне: первое появление на профессиональной сцене, причем в роли, которую играла сама Орлова.

Человек, мало-мальски знакомый с внутритеатральными нравами, может представить, какая сложная и часто взрывоопасная смесь вскипает на внутреннем огоньке подобных замещений. Напряженное и хищное выжидание, затаенный ужас неминуемого провала, или почти открыто ликующее его предвидение, не сбывшееся в последний момент. Первая исполнительница не пришла, но ее мастеровитый призрак присутствовал за кулисами.

В тот вечер во Внуково Орлова часто поглядывала на часы. В пятнадцать минут одиннадцатого, смешав карты в очередной раз не сошедшегося пасьянса, она прошла в гостиную, где сидели Александров и Нонна Голикова. Абсолютно ровным голосом сказала: «Григорий Васильевич, пожалуйста позвоните, — передали Саввиной цветы и записку?»

Поручение было незамедлительно исполнено.

Саввину тогда поздравляли все: Завадский, Анисимова-Вульф, Никонов, артисты и зрители. Играла она, по воспоминаниям многих, блестяще и очень по-своему.

В ее гримерной в тот вечер стоял большой букет роз с короткой поздравительной запиской: «...Норе от Норы».

Это был не только жест эпизодического великодушия.

Орлова знала о проблемах Саввиной с голосом, болезненно хрупким, срывающимся, уже пропадавшем однажды. Как-то, встретив Саввину в театре, она в довольно резких выражениях высказала все, что думает о ее невнимании к своему инструменту. А потом чуть ли не за руку отвела к какому-то редкостному, почти легендарному специалисту по голосовым связкам.

Знала она и что такое положение дебютантки с сильным, самостоятельным характером в театре, где есть Хозяйка. Хозяйка, способная без особых затрат расправиться с кем угодно, невзирая на талант или недавний успех.

Сама она всегда существовала в театре крайне обособленно, сохраняя постоянную дистанцию, словно работала по контракту западного образца.

После спектаклей ее встречал неизменно корректный, никуда не торопящийся Григорий Васильевич: «Вы готовы, Любовь Петровна? Еще нет? Я подожду». И ждал столько, сколько нужно, попыхивая сигарой и ласково беседуя с артистами.

Завадский любил собирать труппу для бесед. Звучало это очень величественно: «Я хочу собрать труппу, чтобы познакомить актеров с последними стихами Расула Гамзатова». Темой беседы могло стать что угодно: последняя прочитанная книга, этический ликбез или пророческий сон Юрия Александровича.

Раневская, посетив собрания пару раз, нарекла их «мессой в борделе» и больше не появлялась.

Любовь Петровна, игнорируя первые ряды для народных и даже вторые и третьи для заслуженных артистов, неизменно устраивалась возле выхода, ближе к седьмому ряду, там, где группировалась молодежь. Вскоре она тоже перестала появляться на этих утренних слушаниях.

Пройдут годы, и все то причудливо-капризное, наивное и непоследовательное, что часто связывалось с Завадским, будут вспоминать с нежностью и тоской — как чеховские сестры Москву. Над ним смеялись, его никто не боялся. А когда пришло время бухгалтеров от режиссуры вспомнили, что он был последним осколком серебряного века, Калафом и Альмавивой, — блестящим актером, выдумщиком, — много чего можно было вспомнить.

О его летучем, божественном равнодушии ходили легенды. Легенды превращались в мифы. Их было не меньше, чем знаменитых карандашей Завадского, порхающих по всем воспоминаниям об этом вечно штрихующем человеке — рисовальщике бесчисленных рож и узоров.

— Ну что, Фаина? — спрашивал он Раневскую после того, как с ней на гастролях случился сердечный приступ и он лично повез ее в больницу, дождался пока ей сделают уколы.

— Ну что-что! — тоскливо ответила Раневская, — грудная жаба.

Он страшно огорчился — ах, какой ужас, грудная жаба! Неужели грудная жаба... — и тут же, увлекшись вдохновительным пейзажем за окном машины, тихонько запел: «Грудна-а-я жа-а-ба, гру-у-удна-а-а-я жа-а-а-а-аба-а...»

— Ну, какая вы, право, Фаина Георгиевна, — сказала услышавшая эту историю Ия Саввина, — а кто другой из ныне живущих «гениев-режиссеров» лично повез бы вас в больницу?

— А я разве что-нибудь говорю, я ведь только в самом положительном смысле (из воспоминаний И. Саввиной).

Раневская называла его «Пушок» или развернуто: «вытянутый в длину лилипут», человек, «родившийся в енотовой шубе».

«Ну, что там еще придумала про меня Фаина?» — спрашивал он, стараясь казаться ироничным.

После получения Героя Соц. Труда Завадский стал «Гертрудой».

Раневская при нем не работала годами (после него тоже). Они ссорились, мирились, она уходила, кочевала по театрам.

Ее спрашивали:

— Зачем все это, Фаина Георгиевна?

— Искала... — отвечала Раневская.

— Что искали?

— Святое искусство.

— Нашли?

— Да.

— Где?

— В Третьяковской галерее...

Раневская возвращалась. Завадский не помнил обид. Он не был злопамятен. Он часто бывал «прохладным». Его пристрастия казались необъяснимыми. Или поверхностными. Все происходило вдруг.

В театре вообще все лучшее происходит вдруг.

И все худшее тоже.

Сплетни, интриги, все естественно сопутствующее человеческим отношениям — норма для театра, для живого театра, ибо в его основе — конфликт, его природа — драма. Это замкнутый крут. Это порочный круг. Это самодостаточный круг. Человеку с трезвым умом и благими намерениями лучше не пересекать черту, отделяющую зрительный зал от сцены. Потому что за ней — кулисы. А за кулисами все знаки меняются на противоположные. Потому что так «нужно театру», для того чтобы он оставался театром, а не местом отправления высоконравственных чаяний. И «заболевание театром» — не сладкоречивая догма, а диагноз — и, как всякий диагноз, он может оказаться ошибочным. Отсюда — раздражение, зуд неудовлетворенного тщеславия, принимаемый за козни недругов, и т. д. Температура театра в рабочем состоянии не ниже 37,7°. Нормальным людям в таких случаях открывают бюллетень. Они сидят дома и гриппуют. Ненормальные переносят грипп на ногах. Театр и похож на этот хронический грипп, с присущими ему ночными, болезненно преувеличенными видениями происходящего. Разговариваешь с артистом и понимаешь: врет. Не тебе конкретно, а так, вообще, на случай — репетирует что-то из собственной жизни, например, несостоявшийся разговор с директором или главрежем, в котором он, этот артист, — блистателен, раскован и победителен.

Все происходит вдруг. И чаще всего необъяснимо.

Один пьет, другой играет, хотя как актер — он лучше второго. И как объяснить — почему пьет, — оттого, что не играет? Или просто нравится ему это дело?

Лучше не объяснять. Вообще, когда начальство начинает объяснять, это уже не начальство. Это уже не главный режиссер. Это что-то другое. Объяснить нельзя. Можно создавать ощущение, что иначе быть не может. Достигается это многими способами. Количеством таких способов меряется продолжительность жизни режиссера в театре. Завадский был долгожителем. И, кстати, он часто объяснял. Он хотел быть добрым. Иногда это получалось, О нем можно написать две совершенно разные книги (статьи, главы): булгаковского и, скажем, елейно-софроновского толка. В актерских и прочих мемуарах — он отражал скорее вспоминавших его. Он помогал им выразиться. Сам-то, во весь свой чеховский рост, он отразился в зеркалах времени — со всеми его мутными амальгамами и нацарапанными лозунгами. Он был тем, кем был говорящий о нем. Причем в тот момент, когда говорил.

Он делал то, что мог. Не больше. Другие — собственно большинство — делали куда меньше.

Плятт и Марецкая всегда играли много, Плятт вообще ни от чего не отказывался, называя себя «рядовым».

А Мордвинов? Которому самоощущение последнего русского трагика не позволило напомнить: «А как же я, дорогой Юрий Саныч?»

Мордвинов умер, и Завадский всю панихиду простоял у его изголовья в мизансцене испрашиваемого прощения: белая голова к белой голове — живой у мертвого.

Каждый человек рождается в СВОЙ возраст. В каком-нибудь пареньке видится семидесятилетний старик. В старике — подросток. Завадский порхал из возраста в возраст с той же легкостью, с какой создавал свои летучие рисунки. Возраст был для него только маской. Когда нужно — величественный старец, мэтр. Так же, как и Александрова, его любили приглашать во всевозможные президиумы. У них вообще было много общего: удачливость, способность предвидеть барьеры и рифы. Многое.

Сильно разнилось, правда, отношение к Любочке.

Как почти всякий руководитель, Завадский побаивался и недолюбливал тех, кто у него ничего не просил.

Орлова не просила. А если и делала это один или два раза, когда договаривалась о «Милом лжеце», то со свойственной ей лучезарностью, одаривавшей того, у кого просят.

Она была сама по себе. Она была с Александровым. У художественного руководителя не болела голова о том, что бы такое придумать для застоявшейся Орловой. Как-то считалось, что она сама о себе позаботится.

Завадский делал, что мог. Не больше.

Когда-то, в пятидесятые, его театр стал едва ли не убежищем для опальных.

После разгрома еврейского театра и убийства Михоэлса он взял в труппу молодую Этель Ковенску, он ютил всевозможных «космополитов». Это он после дела врачей пригласил на работу близкого родственника одного из «врагов народа» — актера Аркадия Вовси. Он сыграл главную роль в судьбе молодого Михаила Названова.

Это он ходил, просил, договаривался, смешно всплескивая бровями, оставаясь «прохладным», нездешним, вроде бы равнодушным.

Коммунист Завадский дал возможность Эфросу сделать «Дальше — тишина» с Раневской и Пляттом.

И коммунист Завадский — до истерик переживавший двенадцать голосов, поданных против него в партбюро («Скажите им, что я больше в театр не приду...»), — все тот же Завадский, «Ю-А», пригласил выгнанного из Театра Ермоловой Варпаховского.

История «Странной миссис Сэвидж» в постановке последнего — это и Любочкина история.

Ее взаимоотношения с театром Завадского и со временем — не будь этого спектакля, так бы и остались благопристойным театроведением, второстепенным сюжетом ее судьбы.

Судьбы, в которой до той поры было все, кроме старости.