Глава 11

Чаепития дачного прошлого, приравненные к священнодействию — пусть и не сопровождаемые умеренными возлияниями, — сводились к некоему рассидчивому обряду с его комариными занавесками и расчесами, с выгнутой шеей велосипеда в траве, сизо-карминной тучей с приятно-отдаленным рокотом наползающей из-за железной дороги под оживленные комментарии пожилого родственника, кабы не выключили свет...

В этом поселке свет перед грозой не отключали никогда.

Его построили перед войной и очень скоро его стали называть поселком «Веселых ребят»: Ильинский, Утесовы, Лебедев-Кумач, Дунаевский... У всех гектар светлого, грибного леса — ели, дубы, березы, удобнейшие и совершенно не похожие друг на друга дома.

Как-то, выходя из спальни после примерки концертного платья в квартире на Немировича, Орлова заметила, с досадой глядя на свои новые кофейнобежевые перчатки:

«Совершенно не тот оттенок! Опять придется лететь в Париж. А так хочется во Внуково...»

Место, ради которого можно было пожертвовать очередной поездкой в столицу мира, находилось всего в тридцати километрах западнее Москвы. Частная вселенная, запущенная Григорием Васильевичем в 39-м году, включала в себя и Париж, и Нью-Йорк, и Лондон, и что угодно. Новейшие технические изобретения Запада в СССР впервые появлялись и осваивались именно в этом доме. Так было во всем — начиная от первого, поражавшего воображение послевоенного телевизора до видеомагнитофона в начале семидесятых.

Мастерские «Мосфильма», выполнявшие работы, добросовестно учли индивидуальные склонности заказчика.

Дом строился по эскизам Александрова и был неизбежно похож на своих владельцев какой-то удачной ладностью, способностью вызывать восхищение. Это была некая стилистически обоснованная концепция счастья, выраженная в дереве, камне и ситце. Окошки на дубовых дверях, включая входную, — сплошь в форме сердец — как продолжение кинокадра из фильма Орловой. Поклонники и поклонницы могли бы найти здесь образ собственного отношения к актрисе: перевернутые сердца разнообразных предметов — ножек стульев, столов, тяжелых дубовых лавок, рамочек с ее портретами. Тяжелые кованые ручки на буфете по-своему воспроизводили всю ту же формулу.

Внизу, на первом этаже, находились служебные помещения, кухня и две относительно небольшие комнаты, в одной из которых неизменно жила троюродная сестра Александрова — Ираида Алексеевна, напористая старушка «крупской» закваски — с революционным жаргоном и таким же прошлым (о котором она частенько и довольно некстати любила поговорить). Помимо Дугласа она в одиночку представляла александровскую родню — маленький Гриша, рано лишившийся родителей, воспитывался именно этой несгибаемой личностью, умершей в самом конце шестидесятых. До последнего времени ее функции в доме сводились к причудливому сочетанию обязанностей какой-то полукухарки-полуэкономки. Вряд ли эти определения ей бы понравились, судя по тому, что этот нетяжкий груз она несла с достоинством человека и без того обремененного передовой марксистской идеологией. Дело заключалось в том, что жизнь верхнего и нижнего этажей дома находилась в сложной, эволюционно-продуманной пропорции, характерной для человеческого организма вообще. Извечное противоречие желудка и мозга было сведено в данном случае к минимуму, выраженному нехитрой формулой: в доме не должно пахнуть пищевыми отходами (впрочем, как и любыми другими). Для этого была отработана сложная коммуникационная система, способная вызвать удивление или испуг у нетребовательного обывателя, лишить надежд и покоя самую преданную домашнему очагу хозяйку. Начальным звеном этой системы являлась некая стационарная кухарка на улице Немировича в Москве, которая после дня непрерывной готовки вручала свои изделия кожаному (кепи, краги и куртка) Казарновскому. Невозмутимый поляк — такой же комфортно-лакированный, как и управляемый им «БМВ» с белым откидным верхом, — мощно маневрировал по двору, сворачивал под арку и, набирая рев, выкатывался на улицу как раз в том месте, где иной биограф в порыве пошлого красноречия и для дилетантского контраста непременно бы поместил живописную группу оборванных граждан: старуху в платке, замызганного ребенка и сурового ветерана на инвалидной тележке — жируют же, сволочи! Нет, калеки-фронтовики к тому времени были быстро отловлены для тихой смерти на берегу северного островка, да и скорость, развитая немецким автомобилем, не дозволяла его шоферу сосредотачиваться на чем-либо, кроме самой скорости, — набегающей под ноги мостовой, проезжей маломашинной части улиц послевоенной Москвы, действительно голодной и действительно страшненькой.

Какие уж там контрасты... Все было слишком продуманно, чтобы озираться по сторонам. «Надо было жить и исполнять свои обязанности», как писал не выполнивший эту главную обязанность Фадеев.

Кстати, досужий моралист был бы вдвойне уязвлен тем обстоятельством, что ничего особенного не содержали эти аккуратные лоточки с предполагаемыми яствами, на бешеной скорости доставляемые элегантным поляком. Какие-то рыбные салатики, зелень, бульоны без жира, биточки — внуковский стол был скушен и сух, как деловой фуршет. И так же детально продуман. Несколько рассудочная диета Орловой отдавала дань отвлеченным представлениям о питании кинозвезды. Совершенно не вникавший во все эти тонкости Казарновский сбывал доставленное Ираиде Алексеевне, и та приступала к выполнению своих скромных обязанностей: подогревала готовую продукцию и накрывала на стол в гостиной. За редким исключением этим ее функции ограничивались. С какого-то времени значительную часть дня она проводила в соседней комнате, называвшейся телевизорной, став свидетелем эволюции экрана от маленькой открытки на брюхатом ящике — к линзе и «КВНу», а затем и к отечественным «Рубинам», но не дожив до почти природного цвета японской ориентации. Там же, в телевизорной, были журнальные стеллажи и пара диванов со все той же сердечной символикой, воспроизведенной на более высоком уровне разработки.

Вошедшего в гостиную поражал огромный стол слева — невероятной длины, с тяжелыми, дубовыми скамейками, табуретками и темного же дуба врезанный в стену шкаф для посуды — открытый наверху, а внизу снабженный ящиками с дверцами. Посередине стоял рояль — со временем все реже оживлявший почти спиритическую тишину жилища, а справа — огромный камин, диван, несколько кресел с пуховыми подушками, из которых можно было подняться только при наличии достаточно сильной воли. На потолке — огромные темно-коричневые балки все той же могучей породы дерева. Шершавую, алебастровую фактуру стен загадочно разнообразил большой гладкий прямоугольник, — возможно, каменный киноэкран, хотя что-то никто не помнит, чтобы он действовал.

Из гостиной был выход на две веранды: одну — открытую, а другую — располагавшуюся очень низко и сливавшуюся с газоном. Крыша ее держалась на высоких, увитых виноградом столбах, и было ощущение, что сидишь в лесу, на поляне, в удобной и спасительной тени. Та часть веранды, что примыкала к дому, была застеклена в мелкий, изящный переплет, А первая веранда была уже совершенно открытой, без стен, отделяемая от газона красными кирпичами, врытыми в землю ребрами. Отсюда был виден гараж и небольшая вотчина сторожа — кое-какие грядки: укроп, петрушка, морковь — маленькая уступка условному огородничеству.

Внуковские соседи — Сурков и Первенцев со своими супругами провели, верно, не один час, гадая, во что обошлось хозяевам это великолепие. Заходили на чай (впрочем, достоверно — лишь Сурков, Первенцева в этом доме что-то не помнят), присматривались. Григорий Васильевич добродушно и гордо выходил, демонстрировал, затапливал камин. Соседи с пролетарским прищуром оглядывали владения, просчитывая в уме собственные возможности. В результате розовощекий баловень Сурков попытался скопировать архитектуру александровского дома, а Первенцев в пароксизме зависти выкупил по баснословной цене у какой-то народной артели умельцев невероятной красоты плетеный дачный мебельный гарнитур, опоздавший в приемную комиссию подарков к семидесятилетию Сталина.

Наверх пролетарских (как и любых других) писателей не пускали. Изогнутая деревянная лестница из гостиной на первом этаже приводила в небольшое светлое помещение — нечто среднее между коридором и холлом. Справа был кабинет Александрова со смежной ванной и парой балконов. Выделялся в нем большой дубовый стол с неизменным Любочкиным портретом в сердцевидной раме. И еще один: карандашный — с длинными локонами, в пышном платье с широкими рукавами (его потом найдут на внуковской помойке)... Обрамляли кабинет тяжелые полки, которые с течением времени заполнялись папками архива: вариантами киносценариев, записными книжками, набросками будущих фильмов — в своем подавляющем большинстве не снятых.

А слева был выход на верхнюю веранду — открытую всем погодам и непогодам, являвшуюся крышей нижней. И тот, кто оказывался там в яркий солнечный день, повисал в каком-то невероятном, насыщенном солнцем и зеленью пространстве, довольно условно связанном с земной плоскостью бытия, конкретикой места и обстоятельств, — внуковские березы вплотную подходили к дому, опираясь на балконы и парапеты, шелестя на подмосковном ветру.

Устроено было так, что попасть на эту веранду можно было как из кабинета Александрова, так и из спальни Орловой — огромной комнаты с двумя балконами и огромной же кроватью, здесь в отсутствие хозяйки кувыркались перед сном ее внучатые племянники — в том невозвратном и, видимо, самом счастливом для них времени, представлявшемся тогда нормой, естественным фоном благополучия и многодозволенности, которые, казалось, будут сопровождать их всю жизнь.

Примыкавшая к спальне ванная комната поражала воображение своими размерами и, собственно, ванной — огромной, утопленной, в которую можно было царственно вступать, а не залезать, задирая ноги и сетуя на собственную нескладность. Обстоятельный Григорий Васильевич учел и переработал многое из того, что видел в Америке, в чаплинском доме, в десятках других комфортабельных и блестящих жилищ.

В то время и в помине не было тех роскошноглянцевитых западных каталогов, по которым теперь сверяется наше собственное неблагополучие. Образцы интерьеров, представленные в комнате Орловой (да и не только в ее комнате), повторяли на глазок, по памяти будуар — как рассказывали — некой миллионерши или чаплинской спальни, разумеется, с добавлением собственной фантазии.

Есть безумный журналистский вопрос, сказавшийся на здоровье многих артистов. Это вопрос о его так называемом «хобби». Отвечать на него обычно неинтересно и нечего.

Журналистов Орлова к себе старалась не подпускать, но рассказать по этому поводу — если бы захотела — могла бы многое.

Ибо дом и был ее «хобби» и ее страстью.

Стеганая обивка мебели: кровати, кресел, тумбочек — требовала невероятной усидчивости и терпения. В полном одиночестве, сосредоточенно она пришивала пуговицы к материи: триста, четыреста, пятьсот штук. Потом задумчиво смотрела на свою работу и говорила: «Нет, все-таки не подходит по цвету». Или же ее не удовлетворяло само расположение пуговиц, их группировка. И тогда все начиналось сначала — несметное количество пришиваемых кругляшек — деловито, без раздражения, в каком-то даже упоении этим мирным однообразием.

«Запомни, все, что ты здесь видишь, Алеша, самого высокого вкуса», — сказала Ирина Сергеевна моему отцу в один из визитов к Орловой.

В который раз приходится повторять, что при всем отсутствии высокомерия и снобизма это был закрытый для артистических компаний дом. Да и не только для артистических. Когда однажды сын Александрова — Дуглас — во время отъезда хозяев провел в их доме веселую студенческую недельку, то Орлова, вернувшись из поездки, довольно решительно потребовала никогда впредь его надолго не приглашать. Практически ему было отказано от дома. Это была проблема Александрова — видеться с сыном там, где это всех бы устроило, но никак не в том месте, негласный кодекс которого был однажды нарушен.

И тем не менее то лето 47-го Павла Леонтьевна Вульф, Тата и мой отец провели в этом доме, где «шли работы по оборудованию и совершенствованию жизни, которая в нашем понимании уже давно достигла идеала» (А.В. Щеглов. «Ирина Вульф и современники»). Это был знак особого расположения и доверия, прежде всего к Ирине Сергеевне, которая, когда могла, приезжала во Внуково после репетиций и спектаклей. Это был период Венецианского фестиваля, откуда Орлова послала Вульф сохранившуюся до сих пор открытку с чудесным, солнечно-пестрым видом города.

Что-то неназываемо связывало этих женщин — отстраненное понимание времени и себя в нем, сдержанные силы характеров и западная повадка, абсолютно лишенная у обеих слезливой женской расхлябанности. И наконец, драматическая общность прошлого, до которого они, может быть, и не добирались в своих беседах, но оно постоянно присутствовало неким водяным знаком, соединяя всех: кто жил, выживал, оставался в живых в то время.

О своем первом муже — латыше Андрее Берзине — Орлова никому не рассказывала.

И только в минуты особой откровенности можно было что-то услышать от Ирины Сергеевны: о ее втором муже — эстонце Павле Врабеце. Неотразимый красавец, актер, он работал в Ростове-на-Дону вплоть до 1937 года, а потом уехал в Таллин, в еще не оккупированную Советами Эстонию, и звал Ирину к себе. Одна очень известная театральная актриса — имя ее достаточно легко вычисляется — настрочила в НКВД донос, в котором писала, что Ирина Вульф связана с иностранцем и т. д. Многие родственники этой актрисы были посажены перед войной. Бабушка видела этот донос своими глазами, когда ее вызывали на допросы. Она узнала почерк. Ее вскоре оставили в покое. А с актрисой этой она около сорока лет проработала в одном театре — и никогда, ни одним словом не упоминала про то письмо.

Можно представить, какое впечатление произвел этот внуковский дом на моего семилетнего отца — после прошедшей голодной зимы с ее мучными очередями, фиолетовыми номерами на посиневших ладонях и невыносимым наждачным морозом, каким-то гнусным образом связывавшимся с очередным, маразмом — кампанией против космополитов. «Маразм крепчал», — говорила Раневская и дарила своему «эрзац-внуку» привезенные из Польши короткие бархатные штаны с желтыми деревянными пуговицами, лямками и нестандартным откидным от пояса клапаном, элегантное бежевое пальто, «висючую» вишневую рубашку с короткими рукавами и набор цветных теннисных мячей. Ее педагогическая метода приходила в противоречие с генеральной линией партии. Звучавшие из всех радиоточек песни про перелетных птиц подхватывались дворовой ребятней и лично товарищем Огурцом — «орбитром элегантиариумом» по вопросам вкуса и этикета — дворовым приятелем отца. Вечно немытый, в перекошенной ушанке, в пальто без пуговиц, он являлся идеальным выразителем обнаженно пролетарского происхождения. Польский наряд, который отец со слезами надел под нажимом всей семьи, был замечен Огурцом, и все оставшееся детство ему пришлось доказывать, что он свой в доску. За элегантное бежевое пальто возненавидевшие отца Хорошевские девочки регулярно выкрикивали ему вслед: «Американец!» «Все проходит, и это пройдет», — повторяла Раневская. Это опрощение происходило на ее глазах, болезненно обозначая приметы времени, в котором она жила.

Преодоление подобных и куда более серьезных ситуаций на втором, «взрослом» этаже проблем, связанных с «безродным космополитизмом», стоило Раневской многих сил и здоровья. Когда речь заходила о людях, умеющих легко адаптироваться в нашем социуме, Фаина Георгиевна или пожимала плечами, или относила это свойство к везению. О Юрии Александровиче Завадском, который, по рассказам, родился в рубашке, она говорила: «Он родился в енотовой шубе». Она все понимала, сломанные судьбы огорчали ее тем больше, чем талантливее был человек. Помню несколько замечательных послевоенных спектаклей Театра имени Моссовета: «Забавный случай», «Недоросль» и «Красавец мужчина» в филиале театра на Большой Дмитровке, тогда Пушкинской улице. Теперь... на месте этого уютного маленького зала — огромное здание Федерального Собрания, бывший Госстрой. Так вот, в «Забавном случае», восхитившем мою тогда уже очень старенькую бабку, изумительно играл Борис Оленин, а в «Недоросле» — Ляля Левикина, высокая статная женщина с умными глазами. Фаина Георгиевна пошла к ней за кулисы, поздравила ее, я смотрел на Левикину, видел ее подтянутый ленточкой для роли нос, добрые огромные глаза и не знал, что над ней в это время уже сгустились тучи. Ее муж был обвинен в космополитизме, оставаться в театре Левикиной было невыносимо. Ничего нельзя было сделать. Она вскоре ушла из театра, заболела и умерла (цит. по книге А.В. Щеглова «О Фаине Георгиевне Раневской»).

В трехтомнике Симонова с надписью автора: «Дорогой Фаине Георгиевне с глубоким уважением и любовью. Ваш К. Симонов 19—9—8» в первом томе — «Жди меня и я вернусь...» с посвящением жене — Валентине Серовой. В конце дата — 1941 год. Симонов написал эти стихи до войны. В 1941-м никто не мог предположить, что война будет длиться и зимой, «когда снега метут», и летом, «когда жара». Эти стихи о заключенных. Они были опубликованы поэтом в начале войны и благополучно в течение многих лет считывались как военные. Симонов любил Валентину Серову. Раневская тяжело переживала ее медленное самоуничтожение. «Она губит себя, ведь Валя очень талантлива», — много раз повторяла Раневская. Однажды Ирина Сергеевна взяла отца на дачу к Серовой — уже тяжело больной.

Дело было днем. Серова лежала за какой-то ширмой, откуда время от времени доносились звуки отвинчиваемой бутылки или фляги, характерное бульканье. Потом наступала короткая пауза, и Серова появлялась из своего условного убежища для продолжения разговора, Симонов находился в отъезде. Все было в этом большом, казавшемся внешне таким благополучным доме: изящная мебель в гостиной, огромное, выходящее в лес окно в симоновском кабинете и его бескрайний березовый стол — столь обязывающе торжественный, точно какой-нибудь «Русский вопрос» являлся досадным исключением в череде создаваемых за ним шедевров... Было все — кроме здоровья и радости внуковского жилища...

«Русский вопрос», блеснувший тут мелкой шпилькой, в конце сороковых с железной непоправимостью сталинского указа загрохотал по театральным подмосткам империи. Это был обязательный, как диамат, экзамен, безумный конкурсный смотр, в котором принимали участие практически все звезды — от всесоюзного до поселкового масштаба. Вся театральная страна, напряженно задавшись русским вопросом, дружно разрешала его силами самых своих любимых артистов. Только в Москве его ставили не то пять, не то семь театров одновременно — странно, что не все двадцать пять сразу.

Вольно теперь насмехаться — а тогда, на фоне Софронова, Первенцева и прочих, это казалось достойным — как любят говорить, — «крепким» драматургическим материалом, в котором отозвалось армейское обаяние Симонова, с его усами, трубкой, со всем его ладным, вызывавшим доверие обликом.

Мордвинов, мечтавший о Фоме Гордееве (его так и называли — «Фома»), появлялся в «Рассвете над Москвой» — спектакле о каком-то ткацком производстве. Плятт вообще играл все, что давали; везде, где надо было помогать, спасать, вытягивать, он даже на эпизоды соглашался. Даже Раневскую с помощью сложнейших манипуляций уговорили на какую-то старуху: «матерь-совесть» народа — роль, которую она от скуки и раздражения превратила в капустник на заданную тему — каждое ее появление сопровождалось аплодисментами.

Что они только не играли, эти великие, несчастные и счастливейшие люди, о которых рассказывают байки, пишут статьи, делают передачи...

Была «Весна» и замечательная моссоветовская компания артистов. Потом «Весна» кончилась. Раневская уговаривала Орлову прийти в театр. Анисимова-Вульф бралась обеспечить этот проект с режиссерской стороны — только она могла в свойственной ей безукоризненной интонации говорить с Завадским.

Почему Орлова приняла это предложение? Конечно, не только потому, что две эти непохожие друг на друга женщины были ей дороги, не только потому, что они были «свои», — и это облегчило бы первые шаги сорокапятилетней дебютантки в драматическом театре. Может быть в этом, несколько бестактном по отношению к памяти актрисы напоминании о ее возрасте, находится ключ к ответу. А то и ко всей ее жизни. Ее время, время певучих, лучезарно улыбчивых, порхающих героинь, этих золотоволосых девушек-женщин, которым все можно (потому что Хозяин разрешил), — это время стремительно и невозвратно уходило.

Она это чувствовала так же верно, как и растерянность Гриши, не очень понимавшего — что дальше? А ну как товарищ Сталин, руководствуясь соображениями плановой целесообразности, прикажет снять какого-нибудь Балакирева или Огинского — с его полонезом, — роковым образом (или по бездарности сценария) не имеющих сколько-нибудь значительных родственников женского пола, кроме эпизодической затхлой тетки в живописном имении или старухи матери в родовом углу. Кошмарный сон артистки.

Стиль империи соответствовал возрасту Хозяина. Допускаемое и даже необходимое прежде безудержное веселье сходило на нет. Старики неодобрительно относятся к шуму. Им важен покой, раз и навсегда установившийся порядок вещей. В идеально отлаженном хозяйстве все находится под рукой, в своих клетушках и на полках, а полная опись имущества составлена таким образом, чтобы не допустить каких-либо толкований и двусмысленностей после смерти владельца: Маяковский — самый талантливый поэт, с Глинки началась русская музыка; прочие удобно подстраиваются в ряды, помечаются галочками. Или вычеркиваются. Почему был сохранен Пастернак и уничтожен Мандельштам? Только ли из-за переходящего на личности стихотворного выпада последнего? Или потому, что Сталин, который безошибочно чувствовал возможную опасность или даже тень опасности, уловил в нем ту анархическую, плохо поддающуюся шлифовке породу, при которой у него оставалось меньше возможностей к разнообразным манипуляциям. Был же прощен и обласкан Алексей Толстой, призывавший в своем берлинском далеке развешивать большевиков гроздьями на фонарных столбах.

Стареющему организму Хозяина требовался эстетический покой, выраженный в доступных его пониманию формах мнимого классицизма. Александровская молотьба по головам в каких-нибудь новых (конечно же, совершенно невообразимых) «Веселых ребятах» просто в силу условностей возраста насторожила бы его своей прущей молодой силой, а значит — могли появиться неподконтрольные сюрпризы. Нет, разумеется, он достаточно убедился в преданности Григория Васильевича лично, в его способности понимать с полуслова, но дело было не в одном Александрове.

Империя остепенялась и матерела. И эта была победившая империя. Ей требовался степенный стиль золотых занавесов, протыкающих синеву небоскребов, колонн, подпирающих неизвестно что, добротных костюмов, с бессмысленной важностью сидящих на мавзолейных тушках, неразличимых с расстояния пистолетного выстрела во время майско-ноябрьских парадов. Сталин не писал «Рассветов над Москвой» и не проектировал здание Театра армии. За него это делали тысячи холуев, прислушивающихся к стареющему организму Хозяина с его желанием греко-римского покоя в остывающих формах. Он вообще мало что выдумал нового в своей эстетически однообразной жизни — пишу без оглядки на собственное отношение к рябой личности недоучившегося семинариста.

Просто его вкус успел состариться раньше любимейшей им артистки — Орловой.

В его кунцевском логове ему продолжали крутить фильмы с ее участием, он по-прежнему смотрел на нее с обожанием и удивлением. И все же это было прошлое, любовь к собственному прошлому, так же, как чаплинские «Огни...». А в настоящем...

Скорее всего, он вполне серьезно хотел создать что-то вроде всеобъемлющей энциклопедии — с музыкальными, литературными, географическими и прочими разделами, — этакого кино-брокгауза. Как всякая — в художественном отношении — посредственность, недоверчиво относящаяся к вымыслу, Сталин превозносил идею факта, «человеческого документа», якобы способного объяснить выдающееся произведение с позиции жизни того или иного художника. Отсюда его возрастающее тяготение к кинобиографиям, с их эстетикой школьного учебника, и где звездность Орловой только бы отвлекала внимание с точки зрения портретного сходства в работе гримера над париками и шиньонами. Стиль «Веселых ребят» — как бы к нему ни относиться (и сколь бы успешно он ни преодолевался самим Александровым в его «послевесенних» фильмах) — нарушал загробную тишину сталинского музея восковых фигур. И мне особенно интересно это стилистическое несовпадение, основанное на возрастных изменениях Хозяина, Режиссера и Актрисы.

Ведь был же еще и ее возраст.

Возраст, который упорно и, кажется, абсолютно искренне не замечал покуривающий гаванские сигары, всем довольный Григорий Васильевич.

Было ли его поведение просто нормой воспитанного человека, не привыкшего демонстрировать на людях свое истинное состояние, а на самом деле переживающего что-то похожее на кризис, несколько вальяжный, без особых надрывов, — кризис человека, не желавшего участвовать в происходящем? Возможно и так...

Но было и еще одно обстоятельство, делавшее Григория Васильевича особенно покладистым и сговорчивым.

В середине 1952 года был арестован его сын Дуглас. Василий — как его чаще называли — угодил в тюрьму в то время, когда Сталину пришло в голову организовать процесс над детьми всевозможных знаменитостей — большей частью из сферы культуры и искусства. Смерть Кормчего (метившего, разумеется, в родителей) помешала осуществлению этого замысла. Дугласа выпустили весной 53-го.

Рассказывали, что отец был невероятно напуган этим арестом. Бледный, но по-прежнему невозмутимо попыхивающий гаванкой, он только раз пришел на свидание к сыну. Остриженного, сильно похудевшего Дугласа ввели под конвоем. Григорий Васильевич ласково улыбнулся.

— Ну, как ты УСТРОИЛСЯ? — поинтересовался он, — тебе ничего не надо?

— Нет, папа, мне ничего не надо, — ответил Дуглас.

Через несколько секунд его увели.

Конечно, УСТРОЕННОСТЬ Александрова и Орловой была такой, что теперь наивно изображать их жертвами времени — того самого времени, символом которого они для многих являлись, но упрощать ситуацию до схоластической концепции «двух сталинских апологетов» было бы совсем примитивно и скучно.

Были живые люди, и эти люди делали фильмы, снимались в них, и это продолжалось без малого двадцать лет. Вполне достаточный срок для того, чтобы выжать из человека все, на что он способен...

Видимо, этого срока хватило и для «золотоволосого бога».

Неторопливое высиживание очередного сценария музыкального фильма заканчивалось съемками «...Эльбы». Потом — «...Глинки». Безупречный Гриша, казалось, не замечал, что ее время как актрисы уходит.

Моссоветовское предложение подоспело как нельзя кстати.

Отправляясь летом 1947 года на Венецианский фестиваль, Орлова уже знала, что будет участвовать во всесоюзном конкурсе Джесси. Конечно, это был риск — и дело тут не в самом конкурсе...

Дебюты киноактеров в театре не так уж часто обходятся без конфуза или того блеклого полууспеха, который хуже иного провала. Другое дыхание, другой ритм, другие законы. Театральные актеры обычно без особых проблем выдерживают испытание кино. Чего нельзя сказать об обратных случаях. Тут нет никакого антагонизма или оценочности — просто театр древнее и учит актера существованию в длинных временных кусках, которые сокращаются и концентрируются в более молодом виде искусства. Принцип от большего к меньшему, от общего к частному обычно действует безотказно. Успехи киноактеров на профессиональной сцене можно пересчитать по пальцам. На дебют замечательной актрисы кино 50—60-х в «Современнике», как рассказывают, смотреть было мучительно. Тут можно с ходу привести десяток примеров, но вряд ли стоит походя задевать людей, оказавшихся на сцене скорее в силу обстоятельств, а не ради творческого эксперимента.

Завадский вспоминал, что поначалу Орлова на репетициях вела себя несколько наивно. Она не брала роль в целом, репетируя кусками, кадрами, ее «кинорефлекс» требовал детальной проработки любого движения — внутреннего и внешнего, почти не оставляя места для импровизации. Кроме того, выяснилось, что у дебютантки неважная память «психо-физических» действий. То есть в пределах небольшой сцены, части сцены — кадра все шло благополучно, но, когда возникала необходимость соединять, прогонять целые акты, все сыпалось, и приходилось начинать заново.

Нужно было обладать тактом и театральной мудростью Ирины Сергеевны Вульф (это была ее совместная постановка с Ю.А. Завадским, но именно она большей частью работала с Орловой), чтобы, с одной стороны, добиваться своего, а с другой — не показывать виду и подавлять свое удивление перед некоторым профессиональным простодушием сорокапятилетней дебютантки, народной артистки, лауреата скольких-то премий.

Снимая ту сцену «Весны», где Никитина лежит на спине, закинув голову, Александров старался максимально выразить ощущение внезапного восторга и радости — подолгу искал выгодные для актрисы ракурсы, ставил свет. «Еще раз, пожалуйста, Любовь Петровна!» — слышался его голос. Орлова провела в заданной мизансцене около пяти часов. Поражаясь ее терпению и мужеству на съемочной площадке, Ирина Сергеевна спустя два года обнаружила их и в театре.

Как и во времена своей молодости, ученичества — как и всегда потом, — Орлова брала каким-то нечеловеческим прилежанием, которого обычно недостаточно для подлинной глубины (оно вообще не очень-то согласуется со взрывоопасной, анархической природой театра).

«Русский вопрос» шел тогда во МХАТе, Малом, Вахтанговском театрах, в Ленкоме — и как всякое действо, сыгранное живыми людьми, эта заказная пьеса Симонова добирала теплом и человечностью, не имеющими прямого отношения к ней самой, но существовавшими за счет чистого исполнительства и мастерства Плятта, Абдулова, Названова и Орловой, одно имя которой обеспечивало кассу и восторженный зрительский прием.

Премьера не обошлась без одной душераздирающей истории, рассказы о которой с различными вариациями плавно сопровождали меня всю жизнь, пока, наконец, в окончательной редакции не поместились в отцовской книге, посвященной Ирине Вульф.

«Ирина Сергеевна шла за кулисы добросовестно проверить все еще раз — за тридцать минут до начала спектакля.

И вот — навстречу ей в коридор гримуборных, задевая плечом дверной косяк, шатаясь, "ввалился" огромный Михаил Названов, нечленораздельно сказав ей: "Здрасьте!.." "Пьян..." — пронеслось у нее в голове, внутри все оборвалось. Она побежала вперед, в их совместную — Названова и Плятта — гримуборную. Там, закинув голову назад, сползал со стула Плятт с окровавленным шрамом-раной на горле. "Была пьяная драка, Миша зарезал Славу", — пронеслось в ее голове. Ирина Сергеевна в ужасе выскочила оттуда, на подкашивающихся ногах пошла, еще не зная куда, по направлению к дирекции, к Завадскому. Ей встретился элегантный Названов с ясным взглядом, который сказал, что они с Пляттом хотели с ней посоветоваться перед началом спектакля. Взял ее под руку, повел к себе в гримуборную. Дверь открыл бодрый Плятт, готовый к выходу на сцену, со словами: "Ирина, уточни мизансцену в 1-й картине — я и Миша сомневаемся!.." Потом они захохотали, Вульф тоже — с комком в горле».

Кстати, Орлову за все время ее существования в театре никто даже и не пытался разыгрывать. Сказывалась раз и навсегда установленная дистанция вытянутой руки.

Как она сыграла свою Джесси?

Во всяком случае, в том абсурдном конкурсе-смотре Орлова была официально объявлена победительницей. «Правда» в театральном обзоре отмечала, что ее образ наиболее глубок, содержателен... и т. д. среди всех других — все это совершенно не интересно.

Около пяти лет после премьеры «Русского вопроса» Орлова существовала в театре отдельно, играя только одну роль. В это время она снималась у Александрова во «Встрече на Эльбе» и в «...Глинке» и у Рошаля в «Мусоргском». Еще ничего не было решено, еще она ждала настоящей большой музыкальнокомедийной роли в Гришином фильме, продолжая браковать присылаемые ей сценарии.

Только после четырех полных сезонов она начала репетировать у Анисимовой-Вульф Лидию в спектакле «Сомов и другие». Потом, значительно позже, были Лиззи Мак-Кей и Нора, но, кажется, до самого конца Орлова так и не избавилась от надежды на полноценный — «как раньше» — киноуспех.

Она пришла в театр (чье время, видимо, навсегда остановилось в середине семидесятых) с блестящей труппой, может быть, одной из лучших по именам за всю советскую историю.

Театр, где ей посчастливилось остаться в воспоминаниях нежной Любочкой: театральные прозвища приставали навсегда, отражая действительное распределение сил, мер обожания или зависимости.

Раневскую за глаза называли «Старухой». В этом слышалось почтительное, граничащее со страхом уважение, отзывавшееся временами древних шаманских обрядов: старуха знает то, чего не дано никому.

Нейтрально-отстраненное «Ве-Пе» закрепилось за Верой Петровной Марецкой — долговременной хозяйкой театра, дружившей с Фурцевой, игравшей директоров фабрик, кандидатов и членов правительства. Казалось, что это ее природная органика — заседать в бесчисленных президиумах, с бесчисленными лауреатскими значками на представительском английском жакете. Она раздражала. Ее многие — и поделом — не любили. Она трезво и молча несла свою тайну, о которой стало известно только в самое последнее время: ее братья Дмитрий и Григорий были расстреляны в один день в 1937 году, ее сестру посадили в начале войны. Она выхлопотала сестру, рассказывал ее сын — Е.Ю. Завадский — в телевизионном фильме, посвященном памяти Марецкой. «Рассвет над Москвой», «Мать», «Член правительства» и Бог еще знает что — это и были ее бесконечные ритуальные хлопоты. С бабушкой ее связывает одна мрачная история (которая считывается по тексту книги, но говорить о ней без прямых документальных доказательств нельзя).

«Член правительства». Хозяйка. Слуга народа. И виртуозная актриса. «Ве-Пе»...

А Юрий Александрович Завадский был «Ю-А».

Ю — А, ю-ю — а-а-а, — крик ребенка, оставленного на минуту всеми его няньками. Расплакавшийся мальчик — обиженный и не понявший: за что?!

Он действительно часто начинал плакать. Особенно с возрастом. Когда говорил о прошлом, рассказывал об Улановой. Запрокидывал голову и, быстро-быстро хлопая веками, пытался закатить обратно непрошеную слезу.

И рафинадная фраза таяла на дне очередного воспоминания.

Его передразнивали. Его показывали. Это было нетрудно. Характерно подчеркнутая артикуляция, легкое пришептывание, вскинутые брови и руки — вот и «Ю-А».

Тот, кто хоть раз видел Завадского, узнает его даже по самому приблизительному показу. Даже если не видел его самого, а лишь эти актерские показы.

Ирину Вульф называли его правой рукой, и мне доставляет особое удовольствие привести тут ее изящное, способное кому-то показаться нелицеприятным (а на самом-то деле такое почетное) театральное прозвище: «Кобра». По-моему, замечательно! Скрученная в тугие кольца, готовящаяся к прыжку кобра, охраняющая свое театральное гнездо.

«Старуха», «Кобра» — и Любочка оказалась в этом гнезде — среди своих. Это было еще то время, когда понятие «свой круг» не отзывалось снобизмом. Хотя бы потому, что круг, к которому принадлежали три эти женщины, стремительно сужался, заключая в себя скорее общность прошлого, чем настоящего.

О настоящем, происходящем, текущем они говорили редко и почти всегда с той недоуменно-брезгливой интонацией, с какой вспоминают долгий и кошмарный сон. Явь сотворялась из их общения, хотя они могли подолгу не видеться и, казалось, не участвовать в событиях, происходящих друг у друга. Явью становились экспромты и анекдоты, смех — «эта маленькая, по чьему-то удивительному определению, затерянная в мире обезьянка истины».

Ирина Сергеевна, разъехавшись в 48-м с Раневской, перебрались с матерью в двухэтажный коттедж на Хорошевке, построенный пленными немцами с расчетом на четыре семьи.

А Раневская осталась в центре, в коммуналке одного из домов Старопименовского переулка. С этой комнатой — с застекленным эркером, выходящим в стену соседнего дома, — невероятно темной, с постоянно горевшим желтоватым торшером, связаны рассказы о всевозможных домашних работницах Раневской, самой калоритной была мужеподобная Лиза: внешне она напоминала Петра I — Раневская так ее и называла. В бытовых вопросах она могла быть по-царски решительна и предприимчива. Ее требовательный украинский говорок слышался из передней, когда она звонила по телефону: «Это дизенфекция? С вами ховорить народна ртистка Раневская. У чем дело? Мене заели клопи!» Однако в сфере личных дел она страдала излишней эксцентрикой. Фаина Георгиевна не раз показывала Орловой и Ирине Сергеевне, как Лиза, готовясь к свиданию, обзванивает подруг: «Маня, в тебе бусы есть? Нет? Пока». — «Нюра, в тебе бусы есть? Нет? Пока»... И так — до бесконечности.

— Зачем тебе бусы? — спрашивала Раневская.

— А шоб кавалеру было шо крутить, пока мы у кино сидим! — отвечала Лиза.

В один из визитов Орловой эта Лиза едва не довела свою хозяйку до инфаркта.

Орлова появилась благоухающая, в черной норковой шубе, которую оставила в передней, не догадываясь, какая сложная комбинация затевается у нее за спиной. Лиза между тем вызвала Раневскую и упросила дать ей хотя бы на полчаса это роскошное изделие, с помощью которого она рассчитывала произвести впечатление на жениха, на свидание с которым и направлялась. Раневская разрешила, и Лиза, еле втиснувшись в орловскую шубу, скрылась. Прошло около часа. Орлова поднялась уходить. Раневская, осторожно маневрируя, перекрыла подступы к двери. Лиза не появлялась. На часах было около шести вечера. «А вдруг у нее спектакль?» — в ужасе подумала Фаина Георгиевна, глядя на все более каменевшую, но не подававшую вида Орлову. Положение становилось совершенно диким. «Любушка! — внезапно вскрикнула Раневская, уловив слабое движение своей гостьи в сторону двери. — Как я вас понимаю! Меня в свое время заездил концертами Абдулов. Он чудный! Чудный! Знаете, во время гастролей мы обычно ужинали у меня в номере. Когда Абдулов уходил, я вспоминала его рассказы и хохотала, как филин в ночи, пугая горничную. Осип Наумович уверял, что наши ночные беседы его скомпрометировали, и будто он даже слышал, как дежурная сокрушалась, что у него старая жена! Однажды...»

Любушка пробыла у Раневской еще два часа, пока хлопнувшая в передней дверь не возвестила о приходе Лизы. Орлова была выпущена, а Раневская потом красочно живописала эту историю прабабушке, Павле Леонтьевне... Кстати, они были очень похожи с матерью Орловой — Евгенией Николаевной Сухотиной, не столько даже внешне, сколько общностью характеров, способных вызывать трепет.

В тот мартовский день во Внуково Орлова зашла к сестре, в ее дом, находившийся по соседству с участком Евы Милютиной — звезды мюзик-холла двадцатых, а позднее актрисы Театра сатиры. Нонна Петровна недавно оправилась от очередного приступа астмы, мучившей ее последние несколько лет, и теперь вновь потягивала из мятой пачки всегдашний «Беломор» — ставший едва ли не видовым признаком особой породы женщин того времени.

Газетные полосы еще не просохли от слез сверхвселенского горя, тысячи городишек, поселков, местечек, не успевших вовремя переименоваться во всевозможные Сталинобады и Сталински, спешно обеспечивали работой картографов, причем на несколько лет вперед: Никита, небось, уже замыслил свое.

И никто уже не вспомнит, за какую разговорную шестеренку зацепилась фраза, ровно как и то, в какой момент появилась на столе бутылка вишневой наливки из запасов Нонны Петровны, когда ее сестра, как-то очень просто, без всякого надрыва, точно об этом давно и много было говорено, произнесла: «Слава Богу, что этот мерзавец сдох». И через минуту ее обомлевшая от горя и ужаса внучатая племянница с рыданиями вылетела из-за стола.

— Машенька, Господь с тобой, что случилось? — спрашивала потом Нонна Петровна.

Девочка захлебывалась слезами смятения и верности.

— Любочка!.. Она могла так сказать... про него!

— И ты из-за этого?! — Нонна Петровна расхохоталась так, как не смеялась давно. — Знаешь, я и не догадывалась, что ты у нас такая дурочка!