Г.В. Александров. «Как я стал режиссером»

Сборник «Как я стал режиссером». — Госкиноиздат. — Рига. — 1946 г.

Отец мой считал, что каждый сын должен знать вдвое больше своего отца. Иначе, говорил он, человечество будет топтаться на месте. Поэтому он хотел, чтобы выросши я стал машинистом на железной дороге.

Но выбирая мне профессию, отец и не предполагал, что к тому времени, когда мне исполнится 14 лет, произойдет Великая октябрьская революция и мое дальнейшее воспитание определит необыкновенная сила — власть, называемая ныне советской государственной системой.

С дней Великого переворота началась моя сознательная жизнь, и именно в эти дни определился выбор профессии.

Но еще за 6 лет до Великой Октябрьской революции, в 1912 году, я начал зарабатывать деньги, чтобы иметь возможность учиться.

Первый день моей работы совпал с девятилетием со дня моего рождения. Именно в этот день случилась история с гусем. Расскажу ее так, как запомнилась она мне с детства.

Впервые попал я на театральную сцену перед закрытием сезона в Екатеринбургском городском театре. Меня привел туда бутафор С. Воронин. Театр готовился к бенефису супруги антрепренера Медведева, артистки Рощиной-Инсаровой.

По ходу пьесы бенефициантка должна была ужинать в кабинете ресторана, и она требовала, чтобы на сцену был подан настоящий жареный гусь.

Воронин привел меня в кабинет к Медведеву и сказал ему:

— Вот хороший мальчик, которому можно доверить покупку гуся. Его мать изжарит гуся, и он принесет его сюда.

— Смотри, мальчик, — сказал Медведев, давая мне три рубля, — твоя мать ничего не должна оставлять себе: пух и перья пусть соберет, и ты принесешь их в мешочке мне; сало, что вытопится, когда вы будете жарить гуся, перелейте в бутылочку и отдайте мне, а главное, заверните гуся так, чтобы его у тебя не отняли.

Дома было много волнений. Мать купила гуся, мы его зарезали, ощипали, опалили, изжарили, собрали все перышки, все пушинки и до капли весь жир, и я понес все это вместе с гусем скупому антрепренеру. Гусь был доставлен в бутафорскую комнату, уложен в какой-то ларец из сказочной постановки, и Петр Петрович Медведев пришел осмотреть его. Гусь понравился антрепренеру, он похлопал меня по плечу и сказал:

— Молодец!

— Вот что, — обратился он затем к бутафору Воронину. — Это у меня не первая история с гусем. Если вы не будете за ним смотреть, его наверняка украдут! Я поговорю с актером, который играет лакея, и поставлю рабочих, которые, как только закроется занавес, уберут гуся. Я приму меры и не допущу, чтобы гусь пропал.

Но гуся было трудно скрыть, от него очень вкусно пахло. Запах распространялся по комнате и плыл через дверь на сцену.

Рабочие сцены собирались отпраздновать закрытие сезона. Некоторые из них получили уже «на чай», у многих припасены были «шкалики» с водкой, и запах вкусной закуски волновал их воображение.

Люди то и дело заглядывали в бутафорскую и спрашивали:

— Чем это тут пахнет?

Тайна гуся распространилась по театру. И вот тут, как выяснилось впоследствии, вокруг гуся был организован целый заговор.

Рабочие колосников были заядлыми рыболовами и на колосниках у них хранились удочки. Они сговорились с актером, который играл лакея, что как только он отрежет заднюю ножку для Рощиной-Инсаровой, они спустят с колосников темную леску с крючком, он зацепит им гуся и когда занавес закроется, рабочие «выудят» гуся на колосники, а пока туда будут бежать по лестнице, спрячут или унесут злополучную птицу.

Но узнали все это мы позже. А пока...пока мы заперли гуся в сундук и я сидел на этом сундуке, ожидая момента, когда нужно будет передать гуся в руки артиста.

Этот опасный момент наступил. Помощник режиссера скомандовал, мы передали блюдо с гусем в руки «лакея» и он скрылся в дверях, ведущих на сцену. Воронин сказал мне, что я должен стоять у левых кулис, он станет у правых и, как только закроется занавес, мы должны бежать на сцену и хватать гуся.

Я с волнением ждал, когда надо будет «хватать». К решающему моменту подоспело главное подкрепление в лице самого Петра Петровича, вставшего в средние двери декорации, чтобы «окружить» гуся с центра.

Вот Рощина-Инсарова, обгладывая заднюю ножку гуся, закончила свой монолог.

Гром аплодисментов, занавес пополз.

Мы с Ворониным как хищники ринулись к гусю. Из центральных дверей, еще раньше, выбежал Петр Петрович. Втроем протянули мы руки к столу, но к нашему удивлению, однолапый жареный гусь медленно поднялся с блюда и полетел вверх.

Петр Петрович пришел в бешенство и, стараясь схватить улетающую птицу, вскочил на стол. Но шутники на колосниках стали дразнить Петра Петровича, то поднимая гуся вверх, то отпуская его вниз.

Одетый во фрак для заключительных поклонов по случаю закрытия сезона, антрепренер, потеряв торжественность, ругаясь и размахивая кулаками, прыгал на столе. Мы бегали вокруг него.

И в этот момент занавес вновь распахнулся для поклонов. Перед зрителем предстала удивительная картина: порхающий гусь, Медведев, старающийся поймать его, мы, прыгающие вокруг стола, растерянные артисты.

В зале раздался оглушительный хохот. Я, растерянный, смятенный, смотрел то на Медведева, то в зал. Это был первый смешной залп, услышанный мною в жизни, и как я ни был взволнован событием, происшедшим на сцене, через мгновенье я рассмеялся сам.

Гикание, свист, крики «браво!» неслись из зала. Медведев в яростном ослеплении несколько мгновений не слышал этого, а рабочий, управляющий занавесом, умышленно не закрывал его. В конце концов занавес все-таки закрылся.

Дальнейшее не имеет значения. Я был поражен тем, что самый страшный для меня по тому времени человек стал предметом такого веселого смеха.

К следующему сезону я определился в театр на должность театрального рассыльного. Перед рассыльным раскрывается ежедневно множество дверей, за которыми скрыты обычно самые интимные стороны человеческой жизни.

Рассыльный почти всегда приходит неожиданно и видит жизнь врасплох.

Повестки, письма, записки, книги, ноты, эскизы, материалы из музеев и библиотек, газеты и журналы, все это разносил я по квартирам работников Екатеринбургского городского театра.

Так я начал знакомиться с книгами, ибо часто я ждал получения нот в передней какого-либо певца, дирижера или музыканта и слушал одновременно репетиции и упражнения. Актеры любили меня и доверяли мне иногда свои тайные дела — любовь и измену, верность и предательство.

Часто приходилось мне носить в разные дома интимные записки и быть свидетелем как разнообразной подлости так и большого благородства.

Теперь, сталкиваясь с необходимостью всевозможных знаний, нужных для решения творческих задач, я часто думаю: как хорошо быть рассыльным, прежде чем стать кинорежиссером...

На следующий сезон я получил повышение и стал помощником бутафора, затем помощником гримера, помощником костюмера, помощником электротехника...

Вероятно, дошел бы я до бутафора или еще чего-либо подобного, если бы Октябрьская революция не перевернула всю систему жизни, если бы в 1918 году фабком не послал меня учиться на курсы клубных режиссеров при Екатеринбургском Губпрофсовете.

По окончании краткосрочных курсов я был выпущен режиссером и по продразверстке направлен в Политотдел 3-й армии.

В 1919 году при Политотделе организовали фронтовой театр, где я и осуществил свои первые режиссерские работы. В те времена для меня было все очень просто: вечером я писал пьесу, утром ставил ее, днем мы играли спектакль. Сцена нашего театра помещалась на железнодорожной платформе, а для того, чтобы во время неожиданных перестрелок артистам было, куда прятаться, нашу постоянную декорацию изготовили из толстого уральского железа.

Иногда мы покидали свою железную сцену и отправлялась на подводах с «гастролями» в сторону от железной дороги. В одной из глухих деревень Шадринского уезда мы играли в здании школы.

Это был первый спектакль в здешних местах. Зрительный зал был переполнен. Играли мою пьесу «Хлеб», в которой пропагандировались хлебозаготовки для армии.

По моему режиссерскому плану был задуман эффектный финал одного из актов. Все действующие лица выхватывают сабли и замахиваются на зрительный зал, как на воображаемого противника. Но задуманный мною эффект не получился, произошло нечто другое. Деревенский зритель, увидев занесенные над ним сабли, молча и мгновенно выпрыгнул в окна и двери, зал совершенно опустел.

Я подумал: для того, чтобы стать режиссером, надо, конечно, уметь создавать эффекты, но, главное, надо знать, какой от них будет результат... Надо знать зрителя и понимать время и обстановку.

А время и обстановка в годы гражданской войны были сложные и трудные. В стремлении покончить со старым молодежь рвалась к новому и ломала на пути окаменелые формы искусства, застывшие традиции, косность и догмы. Хотелось все сделать «шиворот-навыворот».

В Екатеринбурге организовался клуб под названием «ХЛАМ», что означало художники, литераторы, артисты, музыканты.

За неимением обуви и головных уборов члены ХЛАМа возвели в принцип хождение босиком и с непокрытой головой, то есть «принципиально» ходили босиком и без шапок.

В ХЛАМЕ происходили бурные дискуссии о путях нового советского искусства, а также разрабатывались методы борьбы с искусством прошлого и искусством «враждебным». Эти методы борьбы были «своеобразными». Босоногие члены ХЛАМа отправлялись на галерку театра или концертного зала и, когда на сцене тенор, к примеру, начинал популярную по тем временам песенку:

«За милых женщин,
Прелестных женщин,
Любивших нас хотя лишь раз!»

Мы начинали свистеть, шикать, греметь трещотками. Нас правда, изгоняли из театра, но мало-помалу мы все же приобретали хотя бы скандальную «известность».

Но справедливости ралли надо упомянуть и о более благородных способах борьбы за новое искусство.

Под моим режиссерским руководством ХЛАМ поставил «Мистерию Буфф» В. Маяковского. Играли в цирке «Шапито». В спектакле участвовал цирковые артисты, и мы, участники его по ходу действия, наравне с ними лазили по веревочным лестницам и кувыркались по арене.

Мы сыграли «Мистерию Буфф» два раза, потом в местной газете появилась рецензия под названием «Пустозвон», а зима неожиданно ударила жуткими морозами. На последнем представлении в нетопленном цирке было 25 градусов мороза, потом дошло до 50, и нечего было думать, что «он» (наш зритель) высидит на спектакле.

Еще одна попытка «перевернуть все вверх дном» была осуществлена при постановке оперы Рубинштейна «Демон».

Будучи инструктором отдела искусств Губнаробраза, я инспектировал тот самый городской театр, в котором начинал свою карьеру рассыльным. За «принципиальное» хождение босиком меня звали тогда в театре «босоногим комиссаром». Дело в театре не ладилось. Оперная труппа по-своему составу могла петь только оперу «Демон», но средств для ее оформления найти не могли. Вот «босоногий комиссар» и предложил режиссеру Вадимову взять валявшийся на пустыре старый конусообразный котел от какой-то огромной заводской машины и сделать из него гору «Казбек». Я предложил также пускать из этого котла пар для изображения облаков и таким образом создать оформление к спектаклю.

Неожиданно для меня старый режиссер увлекся таким необычайным для него планом постановки и «стар и млад», то есть я и он, приступили к работе. На удивление всей труппе, при помощи роты красноармейцев котел был водружен на сцену, а под конусом его была повешена спираль, на которой в прологе катались Демон и Ангел, как на карусели. Циркачи также были введены в действие, они подменяли оперных певцов и выход Демона начинался с сальто-мортале.

Несмотря на протесты труппы, премьера все же состоялась. Но дальше пролога дело не пошло. Причиной этому был пар. Тот самый пар, который должен быть идти из котла и опутывать «Казбек» облаками. При всех наших ухищрениях пара мы добиться не могли, и я нашел гениальный выход — заменить пар самоварным дымом. Откликнувшись на мое предложение, друзья принесли из дому по самовару. Десять самоваров были помещены внутри котла и «поставлены» еловыми шишками.

Вначале эффект был потрясающий: синие клубы опутали «гору» и создали необычайное сказочное впечатление, но дыма становилось все больше и больше. Он заволок сцену, а потом и зрительный зал. Все исчезло за сизой пеленой. Слышались только кашель и чихание партера и ярусов.

Самоварный дым из еловых шишек был особого свойства — он не уходил, ушел зритель.

Почему я остался жив после такого режиссерского эксперимента? Думаю, потому, что мне было 17 лет!

...Хотели ли после этого от меня отделаться или потому, что меня действительно решили научить уму-разуму, — в общем, по одной из этих причин я был командирован с Урала в Москву для повышения квалификации.

Сложный двухнедельный путь в столицу я проделал вместе с другом своим Ваней Пырьевым, с которым несколько лет до этого мы работали.

Поезд довез нас только до Лосиноостровской, последний пролет мы прошли пешком по шпалам с котомками за плечами и были чрезвычайно удивлены, увидев первый трамвай.

Весь этот день мы с удовольствием катались на трамвае...

Первые три года в Москве были временем исканий, поисками творческого пути — временем сомнений и неопределенности. Хотелось стать актерами...

Мы метались среди множества различных «течений» и «направлений», держали экзамены всюду, где бы они ни объявлялись: в «Камерный театр», в «Театр революции», в «Первую студию Художественного театра», во «Вторую студию», в «Грибоедовскую студию», в «Пушкинскую студию», в «Поленовскую студию» и т д., и т. п.

В «Третьей студии» меня экзаменовал Е.Б. Вахтангов. Он предложил мне этюд: «Петух ухаживает за курицей». Курицу должна была изображать незнакомая девушка, которая тоже экзаменовалась. «Курица» кокетливо кудахтала, а я кукарекал, прыгая вокруг нее на одной ноге..

В результате удачного кукареканья я был допущен ко второму туру испытаний, но я на них не пошел. Я обиделся. Мне казалось, что недостойно заниматься «петухами» и «курицами» в наше боевое революционное время!

Увидев в Рабочем театре Пролеткульта спектакль «Мексиканец», мы, наконец, сделали свой окончательный выбор.

В Пролеткульте я встретился с молодым художником С.М. Эйзенштейном. Он хотел стать режиссером. Мы организовали группу из 19 молодых энтузиастов, которые мечтали о бродячем театре.

Вместо сцены у этого театра будет ковер, который можно расстилать на любой площадке или на дворе, вместо декораций — легкая конструкция, пользуясь которой актеры будут играть, петь танцовать и делать акробатические номера.

Мы назвали свой театр «Перетру», что означало «передвижная труппа». «Перетру» выделился из Центрального рабочего театра, помещавшегося в Эрмитаже, и переселился в причудливый дом, который Савва Морозов воздвиг когда-то около Арбатской площади (ул. Коминтерна, 16).

В этом пышном и богатом доме началась вдохновенная подготовка бродячего театра.

Решено было поставить на новый лад старую пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Придумали своеобразную афишу:

«на ВСЯКОГО
мудреца
ДОВОЛЬНО
простоты»

«Всякого довольно» как бы определяло творческие задачи спектакля. «Перетру» готовился к большому путешествию по стране, к выступлениям на заводских дворах, на городских площадях, в деревнях, в «захолустьях». Но путешествие не состоялось. По мере создания спектакля требовались все новые и новые детали обстановки, занавеси, трапеции, шланги для проволоки, электрические эффекты и пр.

Когда спектакль был готов, он так оброс всякого рода оборудованием, что не мог уже сдвинуться с места.

Я играл рол Голутвина, человека, не имеющего занятий. У меня была черная полумаска с зелеными электрическими глазами, я летал на трапециях, исчезал как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове на проволоке и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»...

Один акт этого спектакля был показан в Большом театре на смотре театров. Мне довелось в тот день ходить по проволоке со сцены в 3-й ярус через весь зрительный зал и дирижировать шумовым оркестром. Молодой задор и озорство, с которым мы исполнили Островского, имели большой успех. Наш «Перетру» был оставлен в Москве и стал стационарным театром. Одухотворенные нашим первым успехом, мы решили «обогатить» спектакль и заменить дневник Глумова кинолентой, которую он якобы снимал. «Дневник Глумова» и был нашим первым фильмом.

Этот маленький фильм был сделан под большим влиянием заграничных «боевиков», изобиловавших погонями и браками. Советских кинофильмов еще не было; были только слабые попытки создать их.

Нынешние мастера советской кинематографии были еще очень молоды и многие из них встретились друг с другом впервые в качестве «зайцев» (то есть безбилетных зрителей) в кино «Малая Дмитровка», которое помещалось в том здании, где сейчас «Театр Ленинского комсомола».

В этом театре мы впервые увидели картины Чарли Чаплина и Давида Гриффита, мы узнали Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса. Здесь будущие лауреаты страдали между сериями «Кожаных перчаток» и пролезали через люки и кочегарки, чтобы посмотреть фильм тайно от контролеров.

Впоследствии, когда праздновался юбилей директора кинотеатра «Малая Дмитровка» тов. Брейтлера, мы принесли на торжественное заседание живых зайцев и преподнесли ему их как знак нашей благодарности.

В 1924 году наша пролеткультовая группа приступила к работе над настоящим полнометражным историко-революционным фильмом «Стачка» в постановке С.М. Эйзенштейна. Я был ассистентом и актером, исполняющим роль мастера. Через год (в 1925 году) — «Броненосец Потемкин». В титрах картины значилось:

Постановка
С.М. Эйзенштейна
Режиссер Г.В. Александров

Моей первой совершенно самостоятельной режиссерской работой был фильм «Веселые ребята».

Конечно, человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину, — нет, постановка фильма, — это уже результат многолетней духовной подготовки.

Работа над картиной — это своеобразный сбор урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая сеялись наблюдениями, размышлениями, переживаниями, знанием всего того, что должно впоследствии составить картину.

Для того, чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает 19 километров корней. Корни разветвляются в почве в разные стороны и проникают на разные глубины не только для того, чтобы крепко держать ствол растения, но и для того, чтобы сосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса.

Для того, чтобы созрела творческая мысль, так же необходимы корни знаний человеческой жизни, проникающие в глубину всей культуры, истории, — корни, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше житейского опыта, чем точнее понимание действительности, тем обильнее творческий урожай, тем ярче и радостнее вспыхивает творческий огонь.

Но, как говорит А.М. Горький, «...ничто не может вспыхнуть раньше, чем достигнет определенной температуры и никто никогда не умел так великолепно повышать температуру трудовой энергии, как это умеет делать партия, организованная гением Владимира Ленина, и современный нам вождь этой партии» (доклад на Съезде писателей).

Я счастлив быть советским кинорежиссером. И если бы меня спросили: кем бы я хотел быть? Я бы ответил: Если бы я не был режиссером кино, то я хотел бы стал режиссером.