С. Фрейлих. «Как гений чистой красоты»

«Советский Экран». — 1982. — № 2. — С. 14—15.

Смотрю фильмы с участием Любови Орловой.

Любовь орловаТак вот что значит звезда: свет ее приходит к нам и после ее существования. Едва волшебный луч, вырвавшись из будки киномеханика-мага, коснется экрана, как перед нами воскресает жизнь ее, она снова поет, танцует, играет, несколько десятилетий прошло, когда ты ее впервые увидел и услышал, а она не изменилась, и сама она, и все. что связано с ней в этих картинах, по-прежнему молодо, весело, звучно, талантливо, сердечно, всепобеждающе остроумно... Луч иссяк, и снова перед тобой белый, вытянутый в ширину четырехугольник экрана. Что произошло? Тебе показали всего-навсего комедию, а ты задумался о смысле жизни, об искусстве и о предначертании художника.

Нам всегда доставляет удовольствие увидеть человека, с произведениями которого мы уже ранее ознакомились. Увидеть писателя, роман которого прочли. Или, скажем, художника — смотрим на выставке его произведения, и вдруг говорят — вот он сам появился, и мы теперь не столько картину, сколько его самого рассматриваем, сопоставляем. Или песня: хорошая песня, которую полюбили миллионы, иногда начинает жить как фольклор, безымянно, а потом оказывается, ее кто-то сочинил, да еще сам и исполняет ее перед нами.

Но ничто не может сравниться в этом отношении с переживанием, которое внушает нам встреча с киноактером.

Фотографии некоторых киноактеров расходятся миллионами тиражей, причем моментально. Заметьте—не режиссеров, как бы они знамениты ни были, не сценаристов, не тем более, упаси боже, критиков, что невозможно было бы и в том случае, если бы среди них даже появились Белинские.

Популярны именно киноактеры. Почему?

Изображение человека как бы дает ему бессмертие. Французский король Людовик XIV, найдя свое изображение на портрете художника Лебрена весьма удачным, отказался от бальзамирования и даже оставил на сей счет завещание

В психологии кинозрителя происходит нечто аналогичное, но как бы в обратной связи, мы видим изображение актера, а потом, когда он сам появляется перед нами, мы воспринимаем его как оживление образа, и к этому привыкнуть нельзя — встреча с актером всегда событие.

Как часто актеры становятся властителями дум. Им пишут, с ними советуются по самым сокровенным вопросам жизни.

Вспомним историю отечественного кино, по актрисам-звездам можно изучать тип женской красоты эпохи. Вера Холодная, Ната Вачнадзе. Любовь Орлова в разное время выразили не только эстетические привязанности, но и социальные предпочтения.

Удивительнее всего, что Орлова достигла этого в жанре комедии. Подчеркнем: не в эпопее, не в драме, не в мелодраме, а в комедии, и не просто в комедии — в комедии музыкальной.

А ведь музыкальная комедия вошла в наше сознание с совершенно устойчивым и беспрекословным определением — легкий жанр.

любовь орловаЭпитет «легкий» имел не только эстетический смысл, но и социальный подтекст. Легкий — значит развлекательный, непроблемный, не касающийся серьезных моментов жизни В библиотеке автора этой статьи сохранились книги, в которых легкий жанр даже назывался чуждым жанром, чуждым в классовом отношении — так вульгарными социологами трактовались музыкальная комедия и джаз. Об этом стоило вспомнить хотя бы для того, чтобы понять, как сильно изменилось наше отношение к так называемым «низким» жанрам. Изменилось особенно сильно в последние годы. На XI Международном кинофестивале в Москве мы впервые в качестве конкурсного фильма выставляем комедию — картину Г. Данелии «Мимино» — и что же: фильм оказывается среди главных призеров, победив таким образом многие произведения «серьезного» жанра.

Или другое: картина С. Юткевича «Ленин в Париже» (ею открылся следующий, двенадцатый МКФ в Москве), многожанровая по своей структуре, содержит эпизод в стиле комического немого кино, и главным персонажем этого эпизода оказывается не кто иной, как герой картины Такой эпизод невозможно себе даже представить в Лениниане прошлых десятилетий — ни у Ромма, ни в прежних картинах самого Юткевича. Смешение жанров — признак демократизации искусства, когда перестают существовать отдельно «верх» и «низ», когда «низ», народное художественно осмысливает себя не только в фольклоре, но становится традицией искусства в целом. Конечно, это длительный исторический процесс, он начинается после решительных социальных изменений, хотя и не сразу вслед за ними.

Вспомним характерное для данного случая издание конца сороковых годов — «Избранные сценарии советского кино: хотя оно вышло в шести томах, в нем не оказалось не только «Веселых ребят», но и «Цирка» и «Волги-Волги». Значит, сценарии этих комедий, прославленных к тому времени, тем не менее не могли появиться рядом с «Чапаевым». «Лениным в Октябре». «Членом правительства», «Учителем». А между тем названные комедии Г. Александрова возникли на той же почве, что и эти классические фильмы.

Героини Орловой в фильмах Александрова — тот же новый тип женщины, что и Александра Соколова в «Члене правительства» и Груня Шумилина в «Учителе». Александровские комедии — это произведения о женщине, которой случай приносит удачу. В случае обнаруживается историческая закономерность. В этом смысле наиболее показательны «Веселые ребята» и «Светлый путь». В них замарашка, золушка превращается в первом случае в актрису, во втором — в знаменитую на всю страну ткачиху. Подобная ситуация, по существу, лежит и в основе «Волги-Волги» — скромная районная письмоносица, колесящая на своем велосипеде, сочиняет песню, облетевшую всю страну. Александров здесь всегда ригоричен — противники его героинь проваливаются окончательно и бесповоротно, сами же они добиваются успеха всесокрушающего. Точно так же в фильме «Цирк»; у заезжей американской актрисы Марион Диксон черный ребенок, она скрывает это, запуганная нечестным антрепренером, который домогается ее, и все-таки Марион освобождается от страхов и предрассудков, и в конце концов мы видим ее, разумеется, с достойным ее человеком, марширующей в первомайской колонне на Красной площади.

Снятые оператором В. Нильсеном портреты обновленной Диксон, шагающей в белом свитере, напоминают молодых спортсменок на полотнах А. Дейнеки

В этой сцене пафос человечен. Накануне мы видели как бы интимную сторону события, когда по вечерней Москве, которая еще только украшалась, носились герои нашей комедии, улаживая свои отношения.

В фильме «Весна» актриса играет две роли: ученого Никитину и начинающую актрису Шатрову. Актриса может чувствовать, ученый — логик. Как соединить это, чтобы человек был счастлив? Ученая и актриса похожи друг на друга как две капли воды, их путают, ученая попадает на съемку, актриса — на ученый совет. Снова используется вечный сюжет, в данном случае опирающийся еще и на прием квипрокво (QUI PRO QUO (лат) — «одно вместо другого», путаница, недоразумение), и снова в старые мехи наливается молодое вино.

У Орловой была своя тема: в результате встряски человек узнает себя Ее тема — превращение, благодаря чему человек становится тем, кем он должен быть.

И каждый раз это происходит как бы случайно.

Буйная, бешеная, необузданная комедия и должна расщепить этот случай, взломать, вскрыть, ибо случай, как ядро атома, содержит гигантскую энергию действия.

Разве не таковы «Веселые ребята»? По мысли Рене Клера, эксцентрическая комедия открывает нам легкий мир. где сила тяжести заменена радостью движения.

Убежден, что «Веселые ребята» — лучшая комедия Александрова. Часто бывает так, что именно первая картина режиссера, несмотря на то. что потом он и глубже, масштабней мыслит и мастерства у него больше, первая картина становится его самовыражением. В этом смысле такой картиной у Эйзенштейна была «Стачка», у Герасимова — «Семеро смелых», у Чухрая — «Сорок первый», у Тарковского — «Иваново детство».

«Веселые ребята» оказались рубежом в развитии жанра, они повернули судьбу Александрова.

Соратник Эйзенштейна, его ассистент по картинам «Стачка» и «Броненосец «Потемкин», сопостановщик его по таким, шутка ли сказать, картинам, как «Октябрь». «Старое и новое». «Да здравствует Мексика!», «предает» жанр эпоса и уходит в область комедии.

Такой риск казался неоправданным и непонятным ни с какой стороны.

А между тем он был закономерным

Так Мейерхольд ушел от Станиславского.

Эйзенштейн — от Мейерхольда.

Александров — от Эйзенштейна.

И все-таки в «Веселых ребятах» Александров остается эйзенштейновцем: разве не по принципу монтажа аттракционов поставлена комедия, разве не звукозрительный контрапункт последовательно применен в картине, разве не осуществлена в ней выношенная еще совместно с Эйзенштейном идея общности комического и трагического ввиду их противоположности.

Когда настало время это осуществить, не только Александров обращается к комедии, сам Эйзенштейн собирается поставить комедийный гротеск «МММ» (сценарий этого, к сожалению, непоставленного фильма теперь опубликован). Обращается к комедии и Довженко: когда стал известен его сценарный замысел «Царь» (который осуществила в фильме «Золотые ворота» Ю. Солнцева), вспомнили, что, собственно, с комедии — «Ягодка любви» — Довженко начинал.

Для двух режиссеров комедия стала делом жизни — для Александрова и для Пырьева, эти два режиссера в огромной степени определили, как сказал бы Бахтин, смеховую культуру нашего кинематографа.

Но речь сейчас идет о фильмах, в которых играла Орлова.

Образы ее героинь рождались в стихии музыки Дунаевского, в творческой судьбе которого проявилась та же закономерность: прекрасный симфонист стал писать легкую музыку. Музыкальная комедия стала лабораторией советской песни, в области которой за Дунаевским остается пальма первенства.

Для понимания судьбы «Веселых ребят» многое скажет нам и участие в ней Леонида Утесова. Он и его знаменитый джаз и есть веселые ребята. Но сколько раз приходилось читать, что Утесов неудачно выбран на роль Кости, поскольку фактура актера не соответ ствует натурным данным настоящего пастуха. Ах, эта кинематографическая фактура, эта привычка судить о натуральности, то есть о документальной природе кино независимо от условности данного жанра. Не под влиянием ли таких суждений лет 10—15 назад, поскольку переснимать картину уже было невозможно, ее переозвучили и вместо неповторимого хрипловатого тембра Утесова мы услышали вполне художественный голос, но из картины испарилась ее живая душа.

Нетрудно было осознать эту утрату, и вот режиссер- реставратор К. Полонский восстанавливает картину в ее первоначальном виде, и такой мы теперь ее снова увидели.

Комизм Утесова в картине тоже незаурядного происхождения. Он был не только артистом эстрады. В молодые годы он играл в «Преступлении и наказании» Раскольникова. Я сам слышал, как он сейчас, уже перейдя рубеж 85-летия, читает монолог Бориса Годунова. Это было осенью 1980 года в Доме творчества «Болшево», где Леонид Осипович завсегдатай. И вот утром, до завтрака, тщательно побритый, он читает у себя в комнате монолог героя пушкинской трагедии, читает бескорыстно всего двум зрителям: Виктору Комиссаржевскому. известному театральному деятелю, и мне. Виктора Григорьевича уже нет. и я обязан это рассказать, и именно теперь, поскольку это имеет прямое отношение к нашей теме. В образ Утесов вошел моментально. Голос его, несильный, убеждал верностью интонации, поразили нас глаза артиста, они больше слов говорили о трагическом состоянии героя. Так вот каким может быть Утесов, навсегда оставшийся в нашем представлении предводителем «веселых ребят».

Мы были поражены и молчали.

А он вышел из образа так же легко, как и вошел в него: задорно, по-утесовски вскинув голову, подмигнул. И стал читать тот же монолог, но уже пародийно!..

Мы задыхались от смеха и просили пощады...

Так вот в чем смысл пародии.

Чтоб пародировать, надо быть на высоте того, кого ты будешь «искажать». С помощью искажения пародия доходит до сути явления. И положительного и отрицательного.

Эксцентрическую комедию, в основе которой лежит пародирование. Александров обогащает затем мелодрамой и сатирой.

Игорь Ильинский станет в «Волге-Волге» таким же обязательным партнером Орловой, каким был в «Веселых ребятах» Утесов и каким окажется Николай Черкасов в «Весне».

Любой актер знает: если партнер хорош, легче достигается контакт со зрителем

Огромной популярности Орлова достигла не за счет того, что много снималась. Ее роли не стали обыденным явлением. Со зрителем она была на «вы». Такой она была и в жизни.

Несколько десятилетий прожила она в браке с Александровым, но так они и не перешли на «ты». Мы знали это. но впервые публично рассказал об этом Сергей Образцов на юбилейном вечере Александрова

Орлова принадлежит Александрову, говорил он в своем искрометном выступлении, но у меня есть преимущество: в отличие от него мы с Любовью Петровной говорим друг другу «ты».

Поздравляла юбиляра и Орлова, она желала ему больших творческих успехов и счастья в личной жизни.

Вечер прошел в духе монтажа аттракционов, где элементы цирка, эстрады и драмы как бы воссоздавали атмосферу картин режиссера.

Каждый согласится: Александров создал Орлову.

Но мы вправе сказать и так: Орлова создала Александрова.

Они вместе пережили апогей славы.

Вместе узнали и горечь поражения. Я имею в виду фильм «Русский сувенир». Сценарий этого тяжеловесного фильма Александров написал на сей раз один, без талантливых комедиографов, с которыми обычно работал, к тому же саму постановку вынужден был осуществить, увы, без Дунаевского...

Поклонники не прощают своим кумирам поражений.

Орлова ушла целиком в театр. В Театре имени Моссовета, руководимом Ю. Завадским, она сыграла ряд запоминающихся ролей, из которых шедеврами справедливо считаются Лиззи Мак-Кей в пьесе Жан-Поля Сартра и Патрик Кэмпбелл в пьесе американского драматурга Килти «Милый лжец». Спектакль «Милый лжец», в котором она играла в прекрасном дуэте с Ростиславом Пляттом, видели не только в Москве и других крупнейших городах Советского Союза, но и в Париж, Белграде, Софии

К ролям Лиззи Мак-Кей и Патрик Кэмпбелл Орлову подготовило кино, именно здесь она постигла скрытую связь между лиризмом и эксцентрикой, что является сутью ее артистизма.

Не это ли восхитило в Орловой Чарли Чаплина, свое признание он выразил ей на нотах музыки «Огни рампы»: «Любови Орловой с любовью. Чаплин».

И все-таки не совсем точно говорить: Орлова ушла в театр. Справедливее сказать — вернулась в театр.

Разносторонние способности Орловой были отнюдь не дилетантского происхождения. Принадлежащий ей от природы артистизм она усовершенствовала сначала в балетной школе, потом в консерватории. Люди старшего поколения помнят на сцене Государственного музыкального театра имени народного артиста СССР В.И. Немировича-Данченко оперетты «Перикола» и Корневильские колокола», главные роли в них с блеском исполняла юная актриса Любовь Орлова.

Вернулся на круги своя и Александров. Когда мы получили материал фильма «Да здравствует Мексика», завершить работу поручили, конечно, Александрову: он снимал картину вместе с Эйзенштейном и Тисе, и теперь через полвека, он вдохнул в нее жизнь — смонтировал, и картина, наконец, стала достоянием мирового кино.

Смотрю фильмы с Любовью Орловой.

Волшебный луч возвращает на экране прошлое.

Орлова сохраняет для нас настроение тридцатых годов. Она играла и в сороковые и позже. Но ее расцвет в кино падает на тридцатые, величественные и драматические

Она первая спела песню, звуки которой стали позывными нашей Родины.

Она прославилась в «низком» жанре комедии, а возвращается теперь по законам высокой пушкинской мысли:

Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.