К. Потехин. «Игрок на чужом поле. Документальные фильмы Г.В. Александрова»

«Искусство кино». — 1998. — № 3.

В 1983 году умер Григорий Александров. Простившись в том же году с покойной супругой своим фильмом «Любовь Орлова», он невольно простился и со зрителями.

Последние двадцать три года жизни Александрову было не до смеха. Начиная с 1961 года он не поставил ни одной комедии. Жил в основном прошлым: писал мемуары¹, «приводил в порядок» фильмы С.М. Эйзенштейна², выступал на юбилейных вечерах, открывал мемориальные доски. И непрестанно убеждал, что комедии — это лишь часть его биографии, что его прошлое куда интереснее, куда грандиознее известных всем фильмов. И был, в общем-то, прав. Творчество Александрова действительно гораздо шире, чем представляется и в расхожих, и в новомодных рассуждениях о нем.

Скажем, попытки режиссера делать иные, некомедийные, фильмы либо необоснованно восхвалялись, либо сдержанно игнорировались, либо снисходительно рассматривались как законное право мэтра на смену амплуа, но во всех случаях упускалось из виду важнейшее обстоятельство: попыток игры на «чужом» поле у Александрова было в три раза больше, чем на «своем», комедийном. На тринадцать игровых фильмов, созданных режиссером, среди которых комедий, являющихся его «визитной карточкой», всего шесть — «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947), «Русский сувенир» (1960), — приходится тринадцать документальных. Некоторые из них мало знакомы даже киноведам: «Ядовитый газ» (1928, Берлинская к/ст), «Интернационал» (1932), «Пятилетний план» (1933, Амкино, США), «Наш цирк» (1936), «Доклад Сталина И.В. о проекте Конституции СССР на чрезвычайном Всесоюзном съезде Советов 25 ноября 1936 г.» (1936, с С. Гуровым и С. Бубриком), «Физкультурный парад» (1938), «Каспийцы» (1944, с В. Большаковым), «Великое прощание» (1953, с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели), «Человек человеку...» (1958, с Г. Айзенбергом), «Ленин в Швейцарии» (1965, телефильм, с Д. Васильевым), «Накануне» (1966, телефильм, с Д. Васильевым), «Десять дней, которые потрясли мир» (1967, телефильм, с М. Дарлоу, Великобритания), «Любовь Орлова» (1983, совместно с Е. Михайловой).

Эти тринадцать «непрофильных» хроникально-документальных фильмов как раз и являются наименее изученной частью александровского наследия.

Г. Александров на съемках фильма «Человек человеку...». 1957

Размах режиссерских амбиций и жанрового диапазона Григория Александрова определился не сразу. В 1920-е годы он был актером в Первом рабочем театре Пролеткульта, затем стал сорежиссером Эйзенштейна, а в 1928 году подписал с Эйзенштейном и Пудовкиным знаменитую статью «Будущее звуковой фильмы. Заявка».

Испытывая подлинный интерес к технике звуковой киносъемки, он отправился в длительное зарубежное турне с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ. Там же, за границей, ему представилась возможность применить на практике полученное умение. Его дебютом стал «Сентиментальный романс» (1930, Франция). Это довольно беспомощная трехчастевка, прославлявшая — в обмен на финансирование группы — Мару Гри, содержанку «короля жемчуга» Л. Розенталя.

Надо сказать, что компромисс между художническими амбициями и необходимостью элементарного выживания дался Александрову без видимых усилий. Вынужденные уступки кичу в ущерб звукомонтажным экспериментам возымели далеко идущие последствия. Вместо того чтобы совмещать звук и изображение с помощью контрапункта, Александров смонтировал фильм под романс, то есть фактически сделал киноклип. Выступив вульгаризатором «высоких идей» «звуковой заявки», Александров одним из первых в отечественном кино открыл дорогу клиповой, а в современном и наиболее общем ее понимании — телевизионной эстетике.

Когда в 1932 году Александров вернулся на родину, ему сразу же была предоставлена возможность сделать экспериментальный фильм к 15-летию Октябрьской революции.

Александров склеил 22-минутный «Интернационал» из хроники, постановочных съемок и кусков «Октября» Эйзенштейна. Концовка фильма, по уверениям режиссера, была цветной. Весь этот полижанровый коктейль строился вновь по принципу клипа: сшибка игровых и хроникальных кадров мало что давала в смысловом отношении, но как бы нанизывалась на мелодию «Интернационала», появлявшуюся на звуковой дорожке только в конце фильма.

По размаху обобщений эта двухчастевка многократно превосходила изруганную современниками за гигантоманию «Шестую часть мира» (1926) Дзиги Вертова, при этом, однако, не разделяя утопичность вертовского произведения. Вне зависимости от веры (или неверия) Александрова в счастливое коммунистическое будущее, фильм интересен не своей сверхзадачей, а средствами, с помощью которых был сделан. Рискну даже утверждать, что Александров, не слишком стремясь обогатить киноязык, проявил себя в «Интернационале» куда большим формалистом, чем Дзига Вертов в «Шестой части мира». Смысловой «монтаж аттракционов» Эйзенштейна был трансформирован Александровым в «связку аттракционов», в визуальный эпатаж для взыскующей зрелища аудитории.

На рирэкране сменялись картины обнищания пролетариата и его революционной борьбы за лучшую жизнь: пятнадцатилетние летчики и тринадцатилетние трактористки; столетний парижский коммунар и учитель Ленина. «Связка аттракционов», направленная на эффектное зрелище, в одном из монтажных кусков дала непреднамеренный комический результат. Восторгаясь тем, что еще жив школьный учитель В.И. Ленина Калашников, Александров перемежал хроникальные кадры, запечатлевшие, как этот учитель колет дрова, фотографиями юного, постепенно взрослеющего Владимира Ульянова. И получалось, что учитель «вытесывал» Ленина из чурки, словно папа Карло — Буратино. Такие непреднамеренные эффекты стали непременными спутниками выбранного Александровым художественного принципа.

Лучшие примеры «связки аттракционов» — по-александровски — запомнились, пожалуй, всем, кто хотя бы однажды видел его фильмы. Драка в «Веселых ребятах», колыбельная в «Цирке», пляска на плоту в «Волге-Волге», сцена установления рекорда в «Светлом пути», вечеринка в ночном клубе во «Встрече на Эльбе», скачки под «Марш Черномора» в «Композиторе Глинке» и т. п. — все это полноценные киноклипы, разрывающие картину мира, ломающие пространство и время.

В 1936 году Александров (совместно с С. Гуровым и С. Бубриком) снял документальный фильм «Доклад Сталина И.В. о проекте Конституции СССР». Воспользовавшись синхронной звуковой съемкой выступления Сталина, Александров дополнил ее хроникой, постановочными досъемками и очень быстро смонтировал государственно значимое, заказное творение. Отдельные тезисы сталинского доклада иллюстрировались, приобретая при этом зримую полновесность, кадрами уборки урожая, работы заводов и т. д. Но главным в фильме стали постановочные перебивки, изображавшие советских людей, которые во всех уголках страны, в избах, на улицах, в паровозах и даже в подлодках (!) приникли к радиорепродукторам и все одновременно внимали исторической речи вождя. Фильм сразу навязывал заданную форму реакции на экранное зрелище, то есть начисто лишал зрителя права выбора. Фантастическая тоталитарная самодостаточность, замкнутость фильма как бы заставляли зрителя поверить в то, что и он слушает этот доклад именно 25 ноября 1936 года, а не, допустим, в феврале 1937-го.

Стоит отметить, что Александров допустил в «Докладе...» существенный режиссерский просчет. Вместо того чтобы дать постановочные кадры в статике, Александров заставил оператора В. Нильсена совершать, к примеру, наезд с плана лица слушателя на общий план и сразу же на сверхкрупный план радиорепродуктора. Все эти манипуляции с камерой, призванные, по-видимому, усилить воздействие показанного, образуют в сочетании с непрошибаемой серьезностью статистов явный комический эффект. В свое время этот комизм, видимо, не прочитывался, иначе Александров не получил бы в 1937 году за «Доклад...» свою первую государственную награду — звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.

Видимо, в «Физкультурном параде», экспериментальной двухчастевке, снятой по методу «трехцветки», Александров также играл роль официального летописца. Но большего об этом фильме сказать нельзя, так как он, к сожалению, не сохранился.

Во время войны на Бакинской киностудии Александров смонтировал удивительный и единственный в своем роде фильм «Каспийцы». Я определил бы жанр фильма как документальную сказку о войне, сказку, в которой реальная, непавильонная фактура подчинялась правилам эксцентрической комедии. В «Каспийцах» были соблюдены все обязательные для довоенного Александрова-эксцентрика условия: комбинированные съемки и/или мультипликация (начальные кадры выполнены в технике объемной мультипликации); Любовь Орлова (дававшая концерт для бойцов на фронте); непременные животные; шаржированные злодеи (верхушка гитлеровского командования); отдельные самостоятельные куски, смонтированные под музыку... Без труда вычислялись также реминисценции из «Броненосца «Потемкин»: отправлявшиеся на фронт новобранцы спускались по большой белокаменной лестнице.

И, на мой взгляд, если и можно найти в документальных фильмах Александрова гениальные кинематографические фрагменты, то это скорее всего в «Каспийцах».

Например, в монтажный образ паники бакинцев перед фашистской бомбардировкой, развивавшийся под тревожную, динамичную музыку, режиссер ни с того ни с сего вклинивает кадр с собакой, взбегавшей на судно по трапу. Кроме собаки, в кадре нет ни единой живой души, поэтому моментально возникает головокружительное ощущение леденящего ужаса, полного одиночества и незащищенности перед лицом неотвратимой безжалостной силы. Этот случайный пробег, длящийся одну-две секунды, потрясает даже сейчас.

Или уже ближе к финалу Александров показывает, как фашисты, в отчаянии от неминуемого поражения, бомбят Астраханский заповедник. В план с взлетавшим от взрыва столбом воды он врезает другой план с неведомо откуда взявшейся птицей, которая медленно, подвернув длинные ножки, падает от ударной волны взрыва. Антивоенного образа такой потрясающей силы в отечественном кино лично я более не встречал.

Описанные фрагменты являют, на мой взгляд, пример абсолютного, чистого кино и резко диссонируют с двумя самыми фальшивыми эпизодами картины. В эпизод военного совещания в ставке Гитлера, когда фашистские бонзы режут торт — объемный макет Баку (с «нефтяным» озерком!), Александров вклинивает досъемку хищных рук, обводящих на карте столицу Азербайджана жирным карандашом. А самый большой по объему кусок фильма — сражение советских кораблей с фашистской авиацией — и вовсе решен откровенно игровыми средствами. Конечно, выглядит это зрелищно, ярко, но оставляет ощущение кокетливой игры со зрителем. Зыбкая грань между хроникой и постановочной до-съемкой настолько размашисто стерта, как будто Александров верит в непогрешимость собственного вкуса и художническую вседозволенность, как будто нет на экране реальных раненых, умирающих людей и птиц.

Зато девять лет спустя Александрову пришлось максимально ограничить режиссерские вольности еще раз, столкнувшись со смертью на экране, со смертью, «неподвластной» человеческому разумению, сакральной и вселенски масштабной. Над «Великим прощанием», фильмом о похоронах Сталина, Александров работал с И. Копалиным, С. Герасимовым, М. Чиаурели. Степень его участия в этом безжизненном, бездушном полуторачасовом реквиеме практически невозможно вычислить.

Зато свой следующий фильм «Человек человеку...» Александров сумел снять как один из первых в нашем кинематографе и по-настоящему грандиозный киноклип. Участники Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве 1957 года чудесным образом переносились из столицы на бескрайние просторы страны. Кто знает, следовал ли Александров сознательно вертовским принципам «Киноглаза», принципам насильственного управления зрительским вниманием? Но вполне конкретные номера в исполнении вполне конкретных певцов и танцоров, соединенные с вполне конкретными пейзажами, пароходами, заводами, создавали на экране несуществующую искусственную реальность. Ту реальность, которой, с претензией на объективность и всеохватность, каждодневно потчует нас телевидение. Вместе с тем приглашение совершить путешествие из Москвы на Урал и в Сибирь было сделано зрителю в игровой форме, на условиях «честного обмана», что нынешним телевидением не практикуется. Предполагается, что телезрители и так знакомы с правилами игры — к чему тратить время на объяснения?

В последующих документальных фильмах Александрова — «Ленин в Швейцарии», «Накануне», «Десять дней, которые потрясли мир», «Любовь Орлова» — хроника, игровой материал и мультипликация по-прежнему смешаны воедино, однако они оказались менее значительными, чем ранние документальные работы Александрова. Жанровый диапазон режиссера уже не расширился. Видимо, чисто кинематографические амбиции Александрова остались в прошлом. Но этого также не заметили ни кино, ни телевидение.

Примечания

1. В 70-е годы были выпущены его брошюра «Годы поисков и труда» (М., 1975), книга «Эпоха и кино» (М., 1976, 2-е изд. 1983).

2. В 1967 году был выпущен восстановленный (а по сути — изувеченный) Александровым вариант «Октября». В 1979 году Александров получил почетный золотой приз Московского кинофестиваля за «восстановленный в соответствии с авторским замыслом» (на деле же — достаточно произвольно смонтированный) фильм «Да здравствует Мексика!».