Глава 7. «Цирк» приехал

В тридцатые годы прошлого века кино было одним из немногих культурных развлечений в советской стране и еще долго таковым оставалось. Шуточная триада пожирателей свободного времени — «кино, вино и домино» — была недалека от истины. В кино ходили семьями, наряжались не менее старательно, чем в театр. Влюбленные юноши приглашали туда девушек, почти не рискуя нарваться на отказ: если даже парень не нравится, все равно картину посмотреть хочется. Зрительские сборы были такими, что перед началом сеансов возле кинотеатров нередко можно было услышать сакраментальный вопрос: «Нет ли лишнего билетика?» Наиболее интересные эпизоды фильмов взахлеб пересказывались дома, в школе, на работе. Бесплатная устная реклама привлекала новые когорты зрителей. Имена популярных актеров были у всех на слуху. Выходили новые фильмы, и у зрителей появлялись новые кумиры: Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Михаил Жаров, Борис Чирков... Из женщин первой встала вровень с ними Любовь Орлова.

Буквально через несколько дней после премьеры «Веселых ребят» торжественно отмечалось 15-летие советского кинематографа. Декрет о национализации кинопромышленности В.И. Ленин подписал 27 августа 1919 года. Через несколько месяцев, к январю, она практически завершилась — производство и прокат окончательно стали советскими. В честь маленького юбилея 11 января 1935 года было принято постановление ЦИК СССР «О награждении работников советской кинематографии». Были отмечены 87 человек и фабрика «Ленфильм». Орловой было присвоено звание заслуженной артистки республики, Александров награжден орденом Красной Звезды. Военный орден для режиссера — неожиданная награда. На вручении «всесоюзный староста» М.И. Калинин оправдал такое решение, пошутив: «За храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии».

Тут уместно вспомнить про обиду не самого последнего человека, приложившего руку к созданию «Веселых ребят», — Леонида Утесова, который получил в подарок всего лишь фотоаппарат. Причину такой немилости Леонид Осипович узнал через много лет. Незадолго до юбилея кинематографистов в Большом театре состоялся концерт по случаю завершения работы какого-то представительного совещания. На нем присутствовал и Сталин. В праздничном концерте принимал участие джаз-оркестр Утесова. Леонид Осипович решил появиться со своими музыкантами в зале через двери и прошествовать на сцену. Так и сделали. Музыканты на ходу играли, а Утесов пел темпераментную новинку — «Легко на сердце от песни веселой...». Зал хлопал в такт мелодии, а когда музыканты поднялись на сцену, зрители, продолжая аплодировать, встали. Вот это и не понравилось генеральному мизантропу. Ведь вставать и скандировать можно только при его появлении. Позже нелюбовь диктатора к Утесову стала общеизвестным фактом. Только заметив в программе его фамилию, он ворчал: «Чего этот сиплый тут?» Из какого-то списка поощряемых вождь вычеркнул Леонида Осиповича, буркнув: «Опять хрипатый!»

После того как Орлова и Александров расписались (это случилось в январе 1934-го), Любовь Петровна переехала к мужу на Страстной бульвар, дом 13а, квартира 2. Актриса и режиссер вели светский образ жизни. Блестящую пару часто приглашали на всякого рода торжества: премьеры, юбилеи, вернисажи. Приходилось бывать и на правительственных приемах. Вскоре звезда экрана познакомилась со Сталиным, который был несказанно удивлен, что она такая маленькая и худенькая.

— Это режиссер Александров во всем виноват, — пошутила Любовь Петровна, кивнув на стоявшего рядом мужа. — Совсем замучил меня.

Генсек с деланым возмущением погрозил ему пальцем:

— Товарищ Александров, не забывайте, что Орлова у нас одна. Беречь надо. Если с ее головы упадет хоть волосок, мы вас хорошенько накажем.

Содержание этой короткой беседы быстро стало известно всей стране. Правда, каждый рассказчик хотел придать своей версии максимум правдоподобности, а для этого требовалось кое-что подправить, сделав вождя более кровожадным. В действие вступил принцип «испорченного телефона». В окончательном варианте мифологический Сталин говорил Григорию Васильевичу:

— Если будете ее мучить, мы вас повесим.

В таком виде рассказ не имел смысловой законченности, поэтому было придумано продолжение. Якобы Александров придурялся, делал вид, что не понимает, в чем его обвиняют, и испуганно переспрашивал:

— За что повесите, Иосиф Виссарионович?

— За шею, — мрачно пояснил кремлевский остроумец.

Еще одна из самых популярных легенд про Орлову, кочующая из публикации в публикацию, гласит о том, что будто бы при первом знакомстве Сталин спросил, какие заветные желания имеются у кинозвезды, чем он может помочь. Тогда артистка с замиранием сердца попросила узнать о судьбе своего первого мужа. Вождь якобы был недоволен такой просьбой, буркнул: «Вас примут» и отошел. Через несколько дней Любовь Петровну действительно принял какой-то высокопоставленный чин из ОГПУ, сказал, что ее прежний муж находится в ссылке в Казахстане, и если она желает, то может с ним воссоединиться.

Мифология роилась и роится вокруг всех известных людей — от голливудской звезды до нападающего заводской футбольной команды, от удара которого якобы ломаются штанги ворот. Им приписываются изречения и поступки, которые так же похожи на истину, как изнанка ковра на его лицевую сторону. Даже когда картину рисуют очевидцы, получается лишь бледная копия оригинала, сплошь и рядом искаженная до неузнаваемости. Так ведь очевидцев еще нужно найти. Кто мог правдиво поведать историю о том, как артистка просила вождя узнать о судьбе бывшего мужа? Ну, не Сталин же. И уж тем более не Орлова — ей подобные откровения нужны меньше всего. Остается еще некий человек из сталинского окружения, получивший от него задание узнать, что к чему. Существование такого порученца и вызывает самые большие сомнения. Потому что дай Сталин такое распоряжение, тот постарался бы выполнить его на совесть, а не тяп-ляп. Тогда он без особого труда узнал бы, что с 1934 года Андрей Каспарович Берзин проживает в Москве, возле Покровских Ворот, по адресу: Казарменный переулок, дом 8а, квартира 22, и работает в Наркомземе СССР.

Одиссея его такова. Арестованный в феврале 1930 года ОГПУ, он был привлечен к следствию по процессу Трудовой крестьянской партии. Его участие в этой и без того полумифической организации так и не доказали, но освободить строптивого партийца не могли — это означало признать ошибку «органов». В мае 1931 года Берзин в административном порядке был выслан на три года в Казахстан. Находясь в ссылке, он работал экономистом-плановиком в семипалатинской межрайконторе «Союзпромкорм». При организации новой Восточно-Казахстанской области он был привлечен на работу в облплан в качестве старшего экономиста. Здесь он провел анализ состояния животноводства по переписи 1 июля 1932 года и предварительных итогов развития сельскохозяйственного производства области, составил эскиз плана развития сельского хозяйства во второй пятилетке.

Очутившись на низовой работе, Берзин признал ошибочность своих прежних взглядов, защитником и проводником которых был в последние годы работы в Наркомземе. «Пересмотром своих идеологических позиций, отказом от ошибочных взглядов я обеспечил себе возможность активного участия в социалистическом строительстве, — писал он в автобиографии. — За практическую же свою работу был награжден званием ударника и дважды премирован денежной премией».

Эти выводы Берзина могут показаться странными и поспешными. Ведь его ссылка пришлась на те годы, когда происходило одно из самых трагических событий прошлого века — в советских деревнях воцарился голод, в результате которого погибли миллионы людей. Причиной голодомора, как его сейчас называют, стал не столько неурожай, сколько хлебозаготовительная кампания властей, раскулачивание, «спецпереселения» зажиточных крестьян из южных районов страны в северные и восточные, продразверстка. Другими словами, это были следствия «сплошной коллективизации», против которой раньше возражал Андрей Каспарович, за что и пострадал.

Подавляющее большинство горожан об этом не знали — власти всячески постарались пресечь обмен информацией. Крестьяне из голодающих районов не могли выехать за их пределы, везде стояли заградительные кордоны, письма не доходили до адресатов. Беда настигла самые благодатные в климатическом отношении места — Украину, Поволжье, Ставрополье, Краснодарский край, республики Северного Кавказа. Съемочная группа «Веселых ребят», находясь рядом с неблагополучными районами, могла не знать про опухших от голода, озлобленных людей, евших уже не только мясо павших животных, — дело доходило до людоедства. Берзин же, как специалист, о бедствии, очевидно, знал и даже представлял его истинные масштабы, тем более что Казахстан сильнее всего пострадал от продовольственных затруднений — здесь от голода вымерла половина коренного населения, более миллиона человек.

Так или иначе, в июне 1932 года Берзин выступил с политической декларацией. Не поверить в искренность организатора первых совхозов было невозможно, и 14 сентября того же года он был досрочно освобожден из ссылки. Однако еще какое-то время продолжал работать в Семипалатинске, в облплане, только теперь уже пошел на повышение — в феврале 1933 года экономист-плановик стал руководителем сельскохозяйственного сектора, а в апреле был назначен членом президиума облплана. Занимался он и общественной работой: состоял членом президиума облотдела Союза работников госучреждений и председателем бюро ИТС.

В новой должности Андрей Каспарович сделал анализ состояния сельскохозяйственного производства Восточного Казахстана за годы первой пятилетки, разработал план развития животноводства во второй пятилетке, составил предложения по реорганизации сельскохозяйственного производства области таким образом, чтобы создать сырьевую базу для оптимальных условий работы семипалатинского мясокомбината. Лишь успешно выполнив эти задания, Берзин вернулся в Москву.

В столице он направился в Наркомзем СССР, где его очень ценили, и написал своим каллиграфическим почерком заявление начальнику планово-финансового отдела: «Прошу предоставить мне соответствующую моей квалификации и практическому стажу работы работу в аппарате планово-финансового отдела». 27 сентября написал, на следующий день уже работал. Должности, разумеется, не идут ни в какое сравнение с прежними: сначала старший консультант сектора финансирования, с 25 мая 1935 года — главный консультант при начальнике отдела. Наученный горьким опытом, Берзин держался тихо, но это его не спасло — через год его арестовали повторно. Хорошо еще, что это случилось не в страшном 1937-м, когда его точно ждал бы расстрел. Андрей Каспарович пробыл в ссылке до окончания войны, когда ему позволили вернуться в Москву. Он навестил бывшую жену, был встречен любезно, но холодно, и вскоре отбыл к родственникам в Латвию, где и умер от рака в 1951 году.

Но в год своего первого громкого успеха Орлова не знала да и не слишком хотела знать о судьбе первого мужа. У нее были свои заботы: новый супруг постарался найти сценарий, где у нее была бы такая роль, в которой можно продемонстрировать все козыри — умение танцевать, петь, играть драматические переживания. Александрову приглянулась написанная И. Ильфом и Е. Петровым в соавторстве с В. Катаевым пьеса «Под куполом цирка». Поставленное по ней трехактное обозрение успешно шло в Московском мюзик-холле, причем первое представление почти совпало с премьерой «Веселых ребят» — 23 декабря 1934 года. Там участвовал прекрасный актерский состав, на долгие годы запомнившийся зрителям: Борис Тенин, Валентина Токарская, Мария Миронова, Сергей Мартинсон. Эта комедия и легла в основу киносценария, по которому Григорий Васильевич поставил фильм, без особых изысков позаимствовав название у своего друга Чарли Чаплина. «Цирк» — так называлась лирическая трагикомедия, поставленная великим комиком в 1928 году.

Авторы переделали пьесу в сценарий без особого труда. Работали вместе с Александровым и, главное, с композитором Дунаевским, для чего месяца на полтора уезжали к нему в Ленинград. Очень много времени уделяли музыкальной «точке опоры» фильма — патетичной «Песне о Родине». И композитор, и автор слов Лебедев-Кумач предлагали много вариантов, однако долгое время никакой из них не вызывал единодушной поддержки. Первым попал в «десятку» поэт — «Широка страна моя родная» и другие слова первой строфы получили общее одобрение. С удачными словами композитор вскоре сочинил ныне всем известную мелодию, а скрупулезный Василий Иванович продолжал шлифовать текст, доводя его до блеска.

Вторую музыкальную комедию Григорий Васильевич создавал с учетом специфических возможностей Орловой, фильм делался конкретно «под нее», как сценарий «Веселых ребят» сочинялся «под Утесова». Однако необходимые формальности соблюдались — фотопробы проводились, хотя фактически выбор исполнительницы был сделан задолго до начала съемок. Обычно фотопробы делаются, когда приходится выбирать из нескольких претенденток, и режиссер должен доказывать руководству студии обоснованность своего выбора актрисы на ту или иную роль, именно опираясь на пробные снимки. Для «Цирка» фотопробы Орловой проводились, и снимки долгое время получались неудачными. Это был какой-то рок. Все только руками разводили, как же так: в жизни лицо у актрисы восхитительное, на экране в «Веселых ребятах» выглядела превосходно, а сейчас почему-то получается плохо. Все, кроме всегда спокойного Александрова, жутко перенервничали и истратили очень много пленки, прежде чем получились хорошие фотографии.

Зато в сентябре удалось подготовить и вопреки всем ожиданиям быстро снять эффектный эпизод с танцем на пушке. Дунаевский еще при подготовке «Веселых ребят» продемонстрировал, что по части джазовых, бравурных танцевальных мелодий его фантазия неистощима. Любовь Петровна показала, что бы ей хотелось исполнить — на в духе американского уанстепа и нашего до боли знакомого перепляса. Исаак Осипович в два счета придумал мелодию и тут же, на студии, инструментовал ее для оркестра. А Лебедев-Кумач практически экспромтом сочинил исполняемые Марион куплеты: «Диги-диги-ду, диги-диги-ду, я из пушки в небо уйду».

Какое-то время Ильф и Петров интересовались проходившими съемками «Цирка», однако в октябре 1935 года сатирики на четыре месяца уехали в Америку. Вернувшись, они были возмущены теми исправлениями и дополнениями, которые режиссер сделал без их ведома в сценарии. Но прежде чем говорить о конкретных изменениях, следует сказать, что после их возвращения в Москву между сатириками и основной частью кинообщества пробежала черная кошка.

Дело в том, что у Шумяцкого появилась идея о строительстве специального киногорода, аналогичного американскому Голливуду, то есть огромной, расположенной в южном районе страны базы, которой могли бы пользоваться все студии страны, — с собственным энергохозяйством, техническим оснащением, соответствующей инфраструктурой. Это позволило бы увеличить количество выпускаемых фильмов и значительно снизить их себестоимость. Съемочным группам не пришлось бы подолгу простаивать в ожидании хорошей погоды или подачи электроэнергии, отпадала и нужда в строительстве дорогостоящих павильонов. Удешевление производства было одним из главных козырей предполагаемого проекта. Впервые об этом начальник Главного управления кинофотопромышленности написал 21 июля 1934 года в докладной записке Сталину, затем неоднократно говорил на разных совещаниях: последний раз 13 декабря 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей, где выступал с докладом в присутствии членов ЦК.

В принципе склонный к гигантомании Иосиф Виссарионович отнесся к идее Шумяцкого благожелательно, попросил план строительства города-мечты, дал добро на проведение подготовительных работ. Ему по душе пришлась идея в чем-то утереть нос Америке. Поддержал Бориса Захаровича и Орджоникидзе, курировавший промышленность и энергетику. По расчетам Шумяцкого, на строительство такого города требовалось четыре года. Были сделаны первые шаги в этом направлении. И вот уже корреспондент «Правды» сообщает из Симферополя: «Комиссия Главного управления кинофотопромышленности по изысканиям места для строительства киногорода закончила обследование Крыма. Особо тщательно был изучен район Форос — Ласпи — Байдарская долина, который в крымских условиях признан комиссией наилучшим. Вчера комиссия в полном составе выехала в Сочи, откуда начнет обследование Черноморского побережья Кавказа».¹

В Москве работавшим над циклом путевых очерков «Одноэтажная Америка» Ильфу и Петрову кто-то из руководства Союза писателей подсказал идею поделиться своими впечатлениями непосредственно со Сталиным, написать вождю. Подобное послание не могло не затронуть широкий спектр проблем. Среди прочего писатели, изучавшие американскую кинематографию «в оригинале», затронули тему строительства специального киногорода. Они относились к такой затее отрицательно, считали ее совершенно нерациональной. Позже высказывались предположения, что инициатива такого письма соавторов вождю исходила из аппарата Берии — партийного лидера Закавказья якобы страшила перспектива строительства киногорода на территории Грузии. Тогда, даже если деньги будут выделены из союзного бюджета, все равно придется изыскивать дополнительные средства в республиканском, без этого не обойтись. Зачем усложнять себе жизнь?

Киношники во главу угла ставили максимальное количество солнечных дней в году и красоты пейзажа. Писатели на основании своих бесед с американцами утверждали, будто те редко пользуются естественным светом, а стараются снимать в павильонах, где гораздо легче установить оптимальное освещение. Тогда не нужно дрожать, что на небе неожиданно появится облачко, которое застопорит всю работу. Больше того — у Голливуда сейчас появился серьезный соперник — Лондон, город с большим количеством туманов. Однако при современной кинематографической технике скверная погода мало кого смущает.

Сталин не хуже Ленина понимал, что кино воздействует на массы гораздо эффективнее печатного слова, и уделял внимание не только идеологической его составляющей, но и технической. Получив письмо с подобными соображениями, генсек тут же дал указание секретарю разослать копии всем членам Политбюро ЦК и еще нескольким должностным лицам, в том числе начальнику ГУКФа.

Шумяцкий ответил вождю моментально. Он писал, что Ильф и Петров не разобрались в сути вещей; очевидно, они общались в Америке со случайными людьми, ничего не смыслящими в кинопроизводстве. На самом деле декорации и «юпитеры» не могут стать полноценной заменой подлинному ландшафту и солнечному свету.

Через несколько дней Борис Захарович встречался со Сталиным на очередном просмотре «Чапаева», который вождь якобы смотрел тридцать восьмой раз (если это действительно так, указанное количество должно перекочевать из кремлевских протоколов в Книгу рекордов Гиннесса). Начальник ГУКФа без особого труда убедил Иосифа Виссарионовича в ошибочной позиции писателей и получил высочайшее добро на продолжение работ по выбору места для строительства киногорода. Странно, что при этом совершенно не принималась в расчет Ялтинская кинофабрика, созданная в 1919 году стараниями предпринимателей А.А. Ханжонкова и И.Н. Ермольева. В Крыму живописная природа, много солнечных дней. Съемочные группы из разных городов снимали там достаточно много фильмов, арендуя у ялтинцев аппаратуру.

Короче говоря, Ильфу и Петрову дали понять — не настолько свои они люди в кино, чтобы к их советам прислушались. Возможно, позиция писателей в отношении необходимости городка была ортодоксальной. Однако они на многое не претендовали, просто высказали свое мнение. Когда же обстоятельства касались их работы, они были донельзя принципиальны и стояли до последнего. Вот показал им режиссер отснятые материалы «Цирка». Ильфу и Петрову увиденное не понравилось — сатирическая окраска событий была пожертвована в угоду чрезмерной помпезности. Григорий Васильевич в ответ на их недовольство сказал, мол, менять сейчас что-либо поздно, да и не хочет он ничего менять: все сделано как положено, зрителям понравится. Тогда авторы сценария пошли на беспрецедентный шаг — решили снять из титров свои фамилии.

Все происходило интеллигентно, без каких-либо истерик и битья посуды. Ильф, Петров и Александров отослали совместное заявление в Управление по охране авторских прав, в котором, в частности, написали: «По соображениям творческих разногласий с режиссером авторы и режиссер пришли к соглашению не опубликовывать фамилий Ильфа и Петрова как авторов сценария. В отношении юридических оснований на получение авторских отчислений т. т. Ильф и Петров полностью сохраняют свои права, согласно существующему закону об авторском праве, так же как и режиссер за написание монтажных листов (режиссерского сценария)».²

Что же могло не понравиться Ильфу и Петрову? Да многое. Их произведениям присущи тонкий юмор, ирония, пародийность, позволяющая шутить, сохраняя при этом серьезное выражение лица. Это признаки хорошего литературного комизма. У вскормленного молоком американских кинокомедий Александрова на первом месте стояло желание обильно насытить фильм гэгами, то есть наглядными, доходчивыми, порой простейшими ситуациями, рассчитанными на людей с непритязательным, даже примитивным вкусом. Рецепты изготовления подобных трюков хорошо известны. Выбежал за кулисы разгоряченный после выступления директор цирка — пускай слон окатит его из хобота холодной водой. То-то смеха будет! Выронил Кнейшиц во время драки пистолет — пусть его подберет обезьянка и выстрелит. Тут уж зрители вообще животики надорвут.

Добро бы режиссер просто наполнил фильм своими трюками, так нет же — он убрал много выдумок авторов. В сценарии приключения Скамейкина начинались с того, что он приезжал в цирк на такси и, пока делал Раечке предложение, машина поджидала его с включенным счетчиком. Разумеется, всякие мелкие дела его задерживали, и через какое-то время суровая женщина-водитель, размахивая гаечным ключом, гонялась за нерасплатившимся пассажиром по всему цирку. Кстати, сократив всю эту коллизию, режиссер лишился одного гэга — Скамейкин прятался от своей преследовательницы в жерле аттракционной пушки. Когда же Кнейшиц, проверяя перед выступлением оборудование, нажимал кнопку, то Скамейкин вылетал из пушки и оказывался аккурат в объятиях таксистки.

Благодаря спектаклю мюзик-холла по Москве разошлось много реприз, в частности слова Скамейкина, обращенные к невесте: «Ты мне безумно дорога! Каждая минута десять копеек!»

До обидного мало осталось в фильме про капитана Язычникова и его говорящую собаку Брунгильду (в титрах капитан носит фамилию Борнео, но это несущественно, поскольку в диалогах она все равно не упоминается). В картине капитан время от времени монотонно упрашивает директора цирка разрешить ему выступить, а Людвиг Осипович столь же монотонно отказывает. В сценарии же был смешной эпизод, когда к директору приходила «бригада малых форм» — три эстрадных драматурга, написавшие для собаки новый, злободневный, репертуар, принесли объемистую рукопись. Одного из авторов звали Бука.

«Директор. Вот это для собаки? Сорок страниц на машинке? Что вы думаете, собака вам научный доклад будет делать?

Бука. А почему бы и нет?

Директор. Да, но ведь это же все-таки собака, так сказать, хунд. Она не может сорок страниц на машинке.

Бука. То есть как это не может? Идеологии в двух словах не бывает. Маркс написал три тома, а мы уложили все это в сорок страниц. И ему еще не нравится.

Капитан. У собаки свои запросы.

Бука. Пожалуйста, мы учли собачью специфику. Вот! (Вырывает у директора рукопись и читает.) «Разрушим старый мир, р-р-р, р-р-р». Чем плохо? А вот еще: «Построим новый мир, р-р-р, р-р-р».

Директор. Брунгильда этого не может. Она собака.

Бука. В таком случае это чуждая нам собака.

Директор. Сколько раз я говорил себе не давать авансов разным проходимцам.

Бука. Аванс, аванс! Мы вам можем бросить в лицо ваши жалкие деньги.

Директор. Мне? В лицо?

Бука. Да. Вам.

Директор. Пожалуйста. Бросайте.

Бука. И бросим. Бояре, бросим?

Директор. Что ж вы не бросаете?

Бука. Сейчас бросим.

Бригада совещается, производит складчину и передает деньги Буке.

Бука торжественно выходит на середину арены и швыряет деньги в лицо директору.

Директор собирает деньги и подсчитывает их.

Директор. Что вы мне бросили в лицо. Двенадцать рублей? А взяли у меня пятьсот?! Сейчас же бросьте мне в лицо остальные! Слышите?

Бука. Мы бросим вам в лицо остальные через две недели».³

Подобные интермедии не вписывались в структуру александровского фильма. Григорий Васильевич делал упор больше на мелодраму, чем на комедию. Иначе опять, как в случае с «Веселыми ребятами», примутся обвинять в легкомысленности, излишнем комиковании, отсутствии глубины. Лучше от греха подальше сделать упор на то, что СССР по-настоящему интернациональная страна. Основная мысль произведения — только здесь существует полноправное равенство людей всех рас и национальностей, только советским людям присуща подлинная человечность, что позволяет считать социалистическое государство оплотом трудящихся всего мира.

Был и соответствующий зачин — в прологе фильма артистка цирка, «человек-снаряд» Марион Диксон, убегает от разъяренных расистов. Несколько десятков мужчин не могут догнать хрупкую женщину с ребенком на руках. Набрав скорость, она впрыгивает в вагон трогающегося поезда, вбегает в купе, где сидит немец Кнейшиц. Теряя сознание, Марион падает в его объятия. А тот с удивлением смотрит на завернутого в одеяльце ее чернокожего ребеночка. О дальнейших событиях зрителям предложено догадаться самим. Наверное, Марион поведала случайному попутчику, что она работала в цирке, выступала с оригинальным номером, и тогда хваткий предприниматель решил стать ее антрепренером.

Затем действие переносится в СССР, в Москву, куда Кнейшиц и Марион приехали на гастроли с аттракционом «Полет на Луну». Суть его проста — женщина забирается в жерло специальной пушки, следует залп, и она взмывает под купол, усаживаясь на трапецию. Особенно внимательно наблюдал за их номером молодой режиссер Иван Мартынов. Он хочет подготовить подобный трюк, только сделать его более сложным и эффектным. Молодые люди полюбили друг друга, вскоре Марион уже не представляет себе жизни без Петровича, — так, по отчеству, она называет Мартынова, — и решает остаться в Советском Союзе. Кнейшиц всячески препятствует чужому счастью: шантажирует Марион ее прошлым; делает так, что во время исполнения аттракциона Иван едва не погибает; ссорит всех, кого только может. Однако все его подлые каверзы оборачиваются против него самого. В конце концов озлобленный Кнейшиц выкладывает свой последний козырь — сообщает при сотнях зрителей, что у Марион есть чернокожий ребенок. Зал тотчас поднимает его на смех: в Советском Союзе цвет кожи не имеет значения. Ничто не помешает счастью Ивана и Марион, покинувшей жестокий мир капитала и ставшей полноправным членом социалистического общества.

В сюжете фильма встречается много нелогичностей. Основная заключается в объяснении причины того, почему Марион решает остаться в СССР. По фильму получается, что из-за любви к Мартынову. Насчет лояльного отношения советских людей к представителям всех рас она узнает уже после своего решения и, можно сказать, случайно. Ведь Кнейшиц разоблачил свою ассистентку после того, как та решила остаться. И лишь потом Марион узнала, что здесь можно будет не скрывать страшную тайну, не стесняться своего чернокожего ребенка.

Как позже выяснилось, всякие несуразности сюжета мало волновали зрителей — они валом валили на «Цирк», чтобы в первую очередь насладиться прекрасной игрой красавицы Орловой, которая на экране страдала, переживала, пугалась, влюблялась, радовалась, и зрители сочувствовали ее героине. Это был бенефис артистки, триумф, взлет. Отныне на долгие годы светлое словосочетание «Любовь Орлова» стало привычным для всех категорий кинозрителей, а точнее, для всех советских людей. По каким-то причинам можно было не видеть фильмов с ее участием, но не слышать о ней было невозможно. Только по фамилии ее не называли, обязательно имя и фамилия. Любовь Орлова, как сейчас принято говорить, стала брендом.

Григорий Васильевич умело использовал сильные стороны своего режиссерского дарования. Он отважился сделать синтетическое произведение — соединил два традиционных, любимых зрителями жанра: комедию и мелодраму. Рассказать трогательную историю, разжалобить публику и одновременно повеселить. Кстати, «переживательная» сторона оказалась на редкость живучей среди разных поколений зрителей. В конце семидесятых годов, находясь на гастролях в областном центре, молодая Алла Пугачева утром пошла в гостиничный буфет. У нее еще не было большой телевизионной известности, пожилая буфетчица не узнала певицу. И вот, завтракая, Алла Борисовна услышала, как буфетчица рассказывала своим подругам про жизнь Пугачевой. «Я про Пугачеву все знаю, — говорила она. — Муж у нее американец, хозяин цирка, приехал в Советский Союз...» И далее следовал подробный пересказ сюжета кинофильма «Цирк».

В тридцатые годы мелодрама в Советском Союзе ходила в падчерицах, критики наклеили на нее ярлык буржуазного жанра. Значит, следовало изменить подобное отношение к ней, сделать из банальной истории советскую мелодраму. В нашей прекрасной действительности нет пищи для коварства и слез. Вот если в картине будут действовать представители буржуазного мира, тогда есть где разгуляться — можно развенчать их гнилую идеологию. Сценарная основа давала возможность действовать в подобном направлении, чем постановщик с лихвой и воспользовался. Александров наглядно столкнул два мира — светлой советской действительности с мизантропическим миром капитализма, где человек человеку волк. Экранное воплощение назойливо подчеркивается цветовой гаммой — белой и черной. Всё советское — белое и пушистое, а в западном властвует такой выродок, как проповедник расизма демонический брюнет Кнейшиц в черной накидке. Что касается его несчастной подопечной Марион Диксон, то это фигура двойственная. Она пришла из мрачного мира чистогана и наживы туча тучей, озабоченная своими проблемами, в черном парике. Зато порвав со старым и перейдя в финале в новый мир, тоже надевает белые одежды.

В сценарии у американской циркачки было имя Алина, но режиссер перекрестил ее в Марион Диксон. Знающие люди сразу отметили совпадение инициалов героини фильма с инициалами Марлен Дитрих — популярной немецкой киноактрисы, в 1930 году переехавшей в Голливуд и ставшей, по сути дела, американкой. Для чего это понадобилось режиссеру? На что он намекал? Биографических совпадений тут нет. Даже полное имя немецкой артистки еще мало что говорило советским зрителям. Зато о многом напоминало Александрову, который познакомился с Дитрих во время поездки по США Она активно снималась на студии «Парамаунт», и ее экранный образ произвел большое впечатление на молодого советского режиссера. Григорию Васильевичу вообще многое понравилось в Америке, поэтому наши критики долго поругивали его за подражание голливудским образцам. Однако на такие укусы не стоит обращать внимания — всегда можно сослаться на изучение передового опыта, его творческое переосмысление и обогащение. Речь идет не о простом подражании, а о равнении на эталон. Мы хотим показать, мол, что нашим актерам по плечу тягаться с заокеанскими звездами первой величины. Советской артистке тоже под силу сыграть роль роковой женщины. При желании Любовь Орлова даже внешне может стать похожей на Дитрих. Это подчеркнуто облегающим цирковым костюмом и котелком (цилиндр был уже «амортизирован» в «Ребятах»), напоминающими наряд немки-американки в «Голубом ангеле», где она сыграла певичку Лолу-Лолу.

Если работу в русле американизированной музыкальной эксцентрики еще можно называть тенденцией в творчестве Александрова, то цилиндр и танец на пушке — откровенные киноцитаты или, попросту говоря, плагиат. В дальнейшем за подобные вещи ему не раз вставят лыко в строку. Орлову же назойливое сравнение с Марлен Дитрих постепенно начнет раздражать, вызывая у нее все большую неприязнь к заокеанской кинозвезде. Симптоматична ошибка газеты «Колхозная правда» — в обширной рецензии на «Цирк», опубликованной 15 января 1937 года, автор постоянно называет героиню Марион Дитрих.

В подготовительной работе с актерами Александров попросил помочь Елизавету Сергеевну Телешеву, у которой в середине двадцатых годов Любовь Петровна брала уроки драматического искусства. В «Веселых ребятах» Орлова играла раскованно, да и роль во всех отношениях была проще, без особых претензий. Однако она сама установила планку достаточно высоко, поэтому в «Цирке» на нее давил груз ответственности, не позволявший опускаться ниже достигнутого уровня. Тем более что фильм в целом нес большую идеологическую нагрузку. Режиссер задался целью на частном примере показать громадные преимущества социалистического строя перед капиталистическим. Делалась эта сказка не только для «внешнего» употребления. Советскому агитпропу требовалось создать новую мифологию о наступлении золотого века, а в таком деле все средства хороши, всё пойдет в ход: комедия так комедия, мелодрама так мелодрама. Лишь бы превратить миф в действительность, начисто забыв о реалиях повседневной жизни, забыв про то, «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе».

Приближалось время Большого террора. Сталин прочно укрепился у власти и теперь был готов передушить своих соратников, большевистскую «старую гвардию». Регулярно появляются новости о борьбе с троцкистами, а также их пособниками. Таковыми можно считать и институтского преподавателя, обсуждавшего со студентами политические взгляды Троцкого; и директора предприятия, взявшего на работу бывшего троцкиста; и докладчика, обошедшего молчанием контрреволюционную деятельность оппозиции. Полетели со своих постов руководители ленинградского НКВД, которые не уберегли Кирова от гибели. Попадаются, правда, идейно незрелые люди, которые кощунствуют над святыми вещами: на новогоднем маскараде в городе Троицке Челябинской области некий тип нарядился в маску убийцы Сергея Мироновича, Николаева, и ходил с револьвером в руке. Арестовали, конечно.

До Орловой дошла неприятная новость о ссылке Бориса Юрцева, ее первого кинорежиссера, постановщика «Любви Алены». Бориса Ивановича арестовали в ноябре 1935-го по доносу старого знакомого, работавшего у него ассистентом на съемках «Изящной жизни». Повод был ничтожный — шутник Юрцев в компании не так поставил ударение в фамилии наркома внутренних дел Генриха Ягоды. За такой пустяк его обвинили в связи с антисоветски настроенными людьми, сослали на Колыму, искорежили талантливому человеку жизнь.

Нужно вести себя предельно осмотрительно, иначе быть беде. В Ростове-на-Дону показывали фильм «Красные дьяволята», где не выполнили указание Главреперткома и не вырезали кадры, в которых фигурирует «политическая проститутка» Троцкий. Скандал поднялся на всю страну. В чем только не обвиняли управляющего краевой конторой кинопроката: отсутствие элементарной классовой бдительности, саботаж, бюрократизм. Сейчас нужно делать правильное кино, остерегаться любой крамолы. Необходимо всячески подчеркивать преимущества советского образа жизни. Пусть всем станет известно — если в СССР за что-нибудь берутся, получится лучше, чем на загнивающем Западе. Вот и с цирковым номером: у представителей западного искусства «Полет на Луну», а мы сразу сделаем «Полет в стратосферу». Здесь авторы сценария допустили оплошность. Мартынов предлагает это таким тоном, будто своей выдумкой оставляет иностранцев далеко позади. Они всего лишь на Луну, а мы так сразу в стратосферу. Чего уж там мелочиться! Однако дело в том, что Луна находится далеко за пределами стратосферы. Выходит, амбициозный Мартынов сел в лужу.

Эх, не было у «Цирка» научного консультанта, который бы все уточнил! А вот у вышедшей в 1935 году на «Мосфильме» фантастической картины «Космический рейс» консультант был, да какой — Константин Эдуардович Циолковский. Поэтому там все очень выверено. Однако Александрова в «Космическом рейсе» в первую очередь заинтересовало другое — он обратил внимание на исполнителя роли командира стартовой бригады: красавец-блондин с обольстительной улыбкой. Через несколько дней режиссер увидел его же в фильме Довженко «Аэроград», в роли летчика. Поинтересовавшись, узнал — это бывший мхатовец, 24-летний Сергей Столяров. Ныне как призванный на военную службу работает в театре Красной Армии.

Григорий Васильевич без проб пригласил его на роль Мартынова, советского антипода Кнейшица. Ему как раз был нужен человек с плакатной внешностью. Появится такой монументальный молодец на экране, и сразу как на ладони видны все его положительные черты: мужество, принципиальность, обаяние, богатырская сила и безграничная доброта. Столяров находился с театром на гастролях в Ленинграде, когда Григорий Васильевич позвонил ему. Артист согласился и на следующий день по телефону же диктовал ассистентке режиссера свои размеры: нужно было шить костюмы для Мартынова.

К концу фильма Иван Петрович обходит соперника по всем статьям: сделал гораздо лучший аттракцион и вдобавок отбил у злобного иностранца красавицу Марион. Правда, последнее не представляло большого труда: уж очень третировал бедную женщину антрепренер. Даже непонятно, чем она ему насолила, что он то и дело лупцует ее почем зря. Лишь потом выясняется, что немец руководствовался старинной русской истиной — раз бьет, значит, любит. Ни с того ни с сего Кнейшиц признается своей ассистентке в любви и буквально заваливает женщину дорогими нарядами и мехами, которые давно уже тайком покупал для нее. Но, как говорится, поезд ушел.

Шестого декабря 1935 года в газете «Известия» было опубликовано большое, примерно на половину страницы, обращение группы ведущих кинематографистов «Ко всем работникам советской кинематографии». Это подзаголовок, само же групповое письмо называлось «Боевые задачи советского кино». Уже из названия письма, построенного по всем канонам подобного рода призывов, становилось ясно его содержание. Сначала говорилось об успехах Советского Союза «во всех отраслях знаний и производства»; о том, что «большевизм всегда отличался исключительно принципиальной чистотой, огромной силой самокритики и глубиной анализа».

Далее перечислялись успехи советского кино. Этот блок заканчивался таким пассажем: «"Кино в руках советской власти представляет огромную неоценимую силу" — слова, сказанные величайшим человеком нашей эры, Сталиным, опираются на проверенный опыт». Затем на смену перечислению успехов в статье приходит здоровая самокритика:

«Мы выпускаем до 100 фильмов в год. Америка же выпускает в год 800 фильмов. Мы должны стремиться к крупнейшим масштабам производства, очертив себе планово последовательные этапы движения — 200 фильмов, 300 фильмов и так далее. Ускорение развернет возможности, и мы подойдем спустя несколько лет к показателям: 800—1000 фильмов в год».

После этой маниловщины идет конкретика, то есть предлагается, как это может быть достигнуто. Тут и расширение кадров драматургов, и вопросы о кинорежиссуре, актерах, проблемах техники и механизации. В общем, поднажмем, товарищи, засучим рукава:

«В день 15-летнего юбилея советской кинематографии дело кинематографии объявлено партией и правительством во главе со Сталиным, величайшим вождем всех народов нашей земли, делом всей страны».

Сочинил письмо драматург Всеволод Вишневский. Строго говоря, в кино он занимал не самые ведущие позиции. Единственный фильм по его сценарию, «Мы из Кронштадта», еще только снимался, да и то по пути его едва не прикрыли, посчитав малоинтересным. Однако бывшего моряка Вишневского в мире искусства уже знали как чрезвычайно кипучего человека. Он всегда готов ввязаться в любую драку, заварить любую кашу, только бы это шло на пользу мировой революции. Многие считали его позером, думали, играет на публику. Но нет — Всеволод Витальевич действовал без всякой рисовки. Просто это был такой правоверный, совершенно искренний человек. Даже находясь в одиночестве, когда его никто не видит, заиграй по радио советский гимн, он встал бы и слушал его стоя. За какое бы дело Вишневский ни брался, он всегда мыслил глобально. Любой материал стремился наполнить максимально возможным количеством оригинальных идей.

В оригинале обращения есть фрагменты, не имеющие отношения к делу, например: «В то время, когда буржуазная наука, охраняемая усиленными караулами, работает в массе по преимуществу над утилитарными, чаще всего военно-потребительскими целями, наука социализма ставит себе величайшие цели. Они ясны: уничтожение всех социальных болезней, продление человеческой жизни, борьба за совершенный тип человека, разрешение загадок жизни».⁴

Подобные фрагменты Вишневский собственноручно сократил. То ли подсказали, то ли сам понял, что не туда занесло. Правда, материала и без них хватало, шутка ли — 18 страниц на машинке. Не станут же настоящие киношники писать обращение, где уж им, а он взял и написал, и первый же подписал его. А вслед за ним еще 28 человек поставили свои подписи: сплошные зубры, все ведущие мастера. Под обращением нет только фамилии Эйзенштейна. Сергей Михайлович тогда находился в Кисловодске и прислал телеграмму с просьбой поставить его подпись. Но то ли он поздно спохватился, то ли телеграмму не туда пришпилили, только его подписи нет. Зато все остальные киногранды тут как тут: Довженко, Тиссэ, Пудовкин, Ромм, Козинцев и Трауберг, братья Васильевы. И среди прочих читатели увидели фамилию Любови Орловой. Значит, она тоже вышла на звездную орбиту, что заранее приносило будущему фильму с ее участием определенные дивиденды.

Любовь Петровна играла в «Цирке» с большим воодушевлением. Чувствовала, что после этой роли она сделает очередной, причем мощный рывок по пути к известности. Подстегивала мысль о том, что ее увидят сотни тысяч кинозрителей — это вам не жалкая горстка театралов. Вообще театр с его изнурительными репетициями, участием в хоре, эпизодическими ролями был почти забыт. Она вспомнила о нем, лишь когда встретила на студии Владимира Канделаки, своего партнера по концертному танцевальному номеру. Он по-прежнему работал в Музыкальной студии Немировича-Данченко и сейчас в соседнем павильоне снимался в фильме «Поколение победителей», там у него большая роль.

— Если согласишься сыграть в «Цирке» крошечный эпизод, я поговорю с мужем, — предложила Любовь Петровна.

Она имела в виду заключительную сцену, когда люди разных национальностей бережно передают друг другу чернокожего сынишку Марион и поют малышу колыбельную песню.

В том эпизоде Канделаки сыграл грузина. Его партнерами были известные артисты — украинец Павел Герага, Лев Свердлин, изображавший лицо неопределенной среднеазиатской национальности, и евреи Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. Через десять лет, в период борьбы с «безродными космополитами», фрагмент с Михоэлсом и Зускиным был вырезан, однако потом восстановлен.

Сама Орлова считала, что сцена колыбельной для нее оказалась сложнее прочих. Тому много причин. Во-первых, режиссер настаивал, чтобы она пела спящему у нее на руках ребенку. Поскольку малышу было трудно заснуть в шумном ярко освещенном павильоне киностудии, то съемки затянулись на несколько часов.

Во-вторых, композитор придирчиво требовал добиться определенного звучания. Даже отдыхая в Ялте, Дунаевский обдумывал музыку к фильму. «Проверяя колыбельную из "Цирка", я прихожу еще раз к убеждению полной необходимости низкого звучания голоса, — писал он. — Пусть это и трудно для связок Л.П., но достигает цели целиком и категорически. Конечно, я вовсе не делаю отсюда никакого принципа. Но где нужен интим, теплота, там высокий регистр мешает; он придает нарочитый концертный характер».

В-третьих, сценарий подразумевал у Марион Диксон особый русско-английский акцент, поэтому Любови Петровне пришлось много работать над произношением. Тут ей очень помог Ллойд Паттерсон — отец двухлетнего чернокожего Джима, «сыгравшего» в «Цирке» сынишку главной героини. Недавний эмигрант из США, Паттерсон еще плохо знал русский язык. Любовь Петровна подолгу разговаривала с ним, прислушиваясь к особенности речи. В некоторых сценах, например, когда Марион напевает «Широка страна моя родная», Ллойд Паттерсон стоял рядом с режиссером и оператором, подсказывая Орловой, как следует произносить с «правильным» акцентом то или иное слово.

В шестидесятых годах прошлого века возник жанр так называемых фильмов-катастроф. Специфика этого жанра предполагает, что, несмотря на соблюдение техники безопасности и усиленные меры предосторожности, рискуют не только профессиональные каскадеры, но и артисты. Да и другие участники творческой группы, как это произошло со вторым оператором Борисом Петровым. Во время подготовки съемки эпизода с проходом львов по огражденному металлическими прутьями коридору он зазевался, стоя спиной слишком близко к сетке, и лев, дотянувшись мощной лапой до оператора, разодрал ему руку от плеча до локтя.

Для актеров сценарий «Цирка» не предусматривал больших опасностей, однако ни одна съемка не проходит без досадных случайностей. Так и здесь. Во время съемок пролога, когда Марион с ребенком убегает от расистов, Любовь Петровна споткнулась и до крови разбила колени. Благо, обошлось без перелома. В сентябре же она получила травму с более ощутимыми последствиями, став жертвой не только случайности, но и объективных обстоятельств.

Дело в том, что Александров на зависть другим режиссерам выторговал в управлении хорошие условия — «Цирку» выделили дорогую импортную кинопленку. У этой медали имелась оборотная сторона — чтобы не допустить перерасхода дефицитного материала, съемки велись под контролем специального человека из ОГПУ. Приходилось сто раз подумать, прежде чем снимать лишний дубль, иначе потом неприятностей не оберешься. Поэтому все эпизоды старательно репетировались. Любовь Петровна тоже старалась не подвести мужа под монастырь. Помимо всего прочего, у артистки здесь была большая физическая нагрузка. Поэтому ей приходилось тренироваться на турнике, жонглировать, отрабатывать акробатические трюки, разучивать танцы.

Именно с танцами связан неприятный казус, произошедший во время съемок. Речь идет об одной из эффектных сценок — перед стартом «в небеса» Марион поет бодренькие куплеты и темпераментно приплясывает. Как это часто случается, артистке, выглядевшей на экране веселой и беззаботной, во время съемки пришлось далеко не сладко. Во-первых, она танцевала на маленькой, диаметром 75 сантиметров, площадочке, венчающей ствол пушки. Это серьезная нагрузка — энергично двигаясь на таком «пятачке», не свалиться с него. Расположен же он был на четырехметровой высоте. Безусловно, внизу были натянуты страховочные сетки, начеку стояли люди, готовые в случае чего моментально броситься на помощь. Однако всего не учтешь, и беда пришла оттуда, откуда не ждали.

Внутри пушечного ствола были установлены софиты, эффектно освещавшие артистку снизу. На репетициях лампы горели вполнакала, и никому в голову не пришло, что, когда их включат на полную мощность, стекло сильно нагреется. Марион-Орловой по ходу действия предстояло не только отбить на нем чечетку, но и сесть, имитируя при этом игру на банджо. Все было успешно отрепетировано. Лишь во время съемки Любовь Петровна почувствовала, что уселась на раскаленную подставку. И вот что значит профессионализм высшей марки — в тонком обтягивающем трико, которое мало чем могло защитить тело от жара, артистка играла перед камерой с таким веселым бесшабашным видом, будто сидит на скамейке в парке, а не поджаривается живьем. Преодолевая боль, она не скомкала, ни на секунду не сократила отрепетированную сцену; чтобы не сорвать дубль, сыграла все до конца. Смотря этот ставший хрестоматийным эпизод «Цирка», зрители восхищаются невероятным темпераментом и обаянием улыбающейся артистки, высоко оценивая ее талант. Однако насколько выше они бы его оценили, если бы знали, что при исполнении этого лихого дивертисмента Орлова испытывала боль и в результате получила сильный ожог. В книге «Светлый путь» Марк Кушниров приводит пикантную подробность — выздоровев, Любовь Петровна подтрунивала сама над собой, говоря, что после ожога «два дня в туалете орлом сидела».

Премьера фильма прошла с большой помпой. Как по заказу, она состоялась в день личного праздника Орловой и Александрова, очередную годовщину их знакомства — 23 мая 1936 года в Зеленом театре ЦПКиО имени Горького. Театр открылся четыре года назад, здесь часто организовывались театрализованные представления, даже проходили спектакли Большого театра, однако премьер кинофильмов раньше не было. Их целесообразность вызывала сомнения: слишком большие размеры этого зала под открытым небом могли плохо отразиться на качестве изображения и звука. Б. 3. Шумяцкий тоже был против этой рискованной затеи: ведь отечественная промышленность не имеет техники для подобного кинопроката. Однако режиссер нашел понимание у руководства парка и прежде всего у ее директора Бетти Глан. Благодаря энтузиазму «парковых» была куплена зарубежная техника, сооружен экран площадью 170 квадратных метров, установлены дополнительные места, и в конце концов состоялась премьера, на которой присутствовали 20 тысяч зрителей. Билеты были раскуплены в один день. В парке и на подступах к нему дежурила конная милиция.

Все возвратилось «на круги своя». Когда-то здесь, на территории ЦПКиО, частично снимались начальные кадры «Цирка» — пролог, в котором перепуганная Марион с ребенком на руках убегала от разъяренных расистов. Именно тут были построены декорации американского шапито. И вот теперь панорама парка появилась на экране высотой с трехэтажный дом.

Теплая безветренная погода, звездное небо, окружавшие необычный кинозал вековые деревья — все способствовало успеху премьеры. Зрители сопереживали персонажам, несколько раз действие сопровождалось аплодисментами, а ближе к концу фильма зрители встали и аплодировали в такт песне «Широка страна моя родная», а на сцене, словно сошедшие с экрана, появились исполнители основных ролей. Но далеко не все — в частности, к большому разочарованию зрителей и особенно зрительниц, не было Сергея Столярова. Виной всему инцидент, о котором собравшаяся на премьеру публика не знала.

Дело в том, что Александров постарался наводнить город рекламой, и везде подчеркивалась главенствующая роль Орловой. Изображение фигуры Марион Диксон было установлено недалеко от их дома, на колокольне Страстного монастыря, одном из самых высоких сооружений в районе; сейчас на этом месте находится кинотеатр «Пушкинский». На расклеенных по городу афишах крупным планом — лицо Марион, а другие персонажи, словно горох, рассыпаны внизу. Фамилии заслуженных артистов РСФСР Л. Орловой и Н. Курихина набраны более крупным шрифтом, чем остальные. Со всем этим можно как-то смириться. Но когда артисты увидели, что на огромной афише у входа в парк указаны только фамилии Орловой и Столярова, П. Массальский (Кнейшиц) и А. Комиссаров (Скамейкин) возмутились. Сказали: «Раз мы не указаны, нам здесь делать нечего». И удалились. Принципиальный Столяров, в знак солидарности со своими мхатовскими товарищами, тоже ушел. Рассерженный Александров постарался сделать так, чтобы Сергея Дмитриевича долго не снимали на главной студии страны — «Мосфильме».

Вообще у четы Орловой и Александрова близкие отношения с партнерами по фильмам как-то не складывались. Заканчивались съемки, и все расставались как чужие люди. Ни друг к другу в гости, ни на премьеры, ни на спектакли. В лучшем случае обменивались поздравительными открытками или телеграммами. Этого Любовь Петровна по доброте душевной делать не забывала, в архивах сохранилось много ее поздравлений, в основном с юбилеями. Что же касается длительных отношений, то они поддерживались разве что с Джемсом Паттерсоном — малюткой, сыгравшим в «Цирке» сынишку Марион.

Как и все другие артисты, игравшие в «Цирке», маленький Джемс быстро получил всесоюзную известность — только за первый месяц проката в Москве и Ленинграде картину посмотрели пять миллионов человек! Количество зрителей день ото дня увеличивалось, фильм уже добрался «до самых до окраин». Редкая газета не публиковала рецензию о новом фильме, причем писали о нем не только профессиональные критики — нередко помещались отзывы зрителей. Обычно зрительские отклики, как и сегодня, записывались журналистами и ими же редактировались. Если в крупных газетах к подобным процедурам относились серьезно, то в скромных районных газетах больших требований к материалам не предъявляли, на погрешности стиля закрывали глаза. Как записывали, так и публиковали. Поэтому именно в таких газетах сегодня можно услышать искренние и простодушные слова рядовых зрителей. Вот, например, подборка «Зрители о фильме», опубликованная в газете «Борисоглебская правда», выходившей в Воронежской области:

«Я эту картину буду смотреть еще 2 или 3 раза, чтобы запомнить мелодию музыки».

«Хотя я и видел эту картину, но обязательно еще раз пойду посмотреть ее с женой и сыном. Эту картину должны видеть все трудящиеся».

«Любовь Орлова в роли Марион Диксон показывает высокое мастерство советского артиста и правдивого показа типа».

«"Цирк" — потрясающий фильм, — делал вывод обозреватель газеты "Алданский рабочий" (17 сентября 1936 года). — Он показывает, каким уважением пользуется у нас женщина-мать. И какой ничтожной ее считают за рубежом. У нас великая дружба народов. Там — вражда и ненависть».

Но, пожалуй, самая недвусмысленная оценка случайно получилась у сотрудников газеты «Ударник», выходившей в городе Котельнич Кировской области. В положительной рецензии там попалась фраза:

«Сама обстановка советского цирка вскоре заставляет Диксон понять нашу социалистическую родину».

Примечания

1. Правда. 1936. 7 февраля.

2. РГАЛИ. Ф. 1821. Оп. 1. Ед. хр. 16.

3. Ильф И., Петров Е. 1001 день, или Новая Шахерезада. М.: Текст, 2005. С. 374—375.

4. Музей кино. Ф. 46. Оп. 1, № 32/4.