Глава 4. Исчезнувшая американка

Поначалу отношения с кино у Орловой складывались не лучшим образом. После того как она работала «аккомпаниаторшей» немых фильмов, все эти мелодрамы и трюковые ленты надоели ей хуже горькой редьки; «Сказки любви роковой», «Молчи, грусть, молчи» и иже с ними набили такую оскомину, что дальше некуда. Вспоминать тошно. Когда потребность в таперской подработке отпала, она потом долго вообще не ходила в кино.

Когда в 1931 году Любовь увидела первые звуковые фильмы, то была ужасно разочарована. Звук на фонограммах неразборчивый, подчас пропадает. Вроде бы артисты на экране говорят, но из-за шипения и хрипов понять ничего невозможно. Просидишь битый час, удовольствия не получишь, только нервы истреплешь. Однако сама по себе кинотехника вещь любопытная, хотя театральные артисты относились к ней по-разному. Одни презрительно называли новинку однодневкой, не искусством, а мещанской забавой. Скоро эта безделушка надоест, и о ней забудут, как о кошмарном сне. Другие горой стояли за кино, считая этот эксперимент делом очень перспективным.

В принципе, для актеров «живая фотография» весьма заманчива. Сколько людей тебя увидят в театре, пусть даже за целый год, и сколько посмотрят за один вечер в кинематографе? Разве можно сравнивать! Не случайно в кино соглашались сниматься самые известные артисты, даже Любин кумир Федор Иванович Шаляпин. И Маяковский снимался, и Михаил Чехов, и Вахтангов один раз поучаствовал. Досадно, что там нельзя петь и говорить, а приходится лишь усиленно таращить глаза и размахивать руками. Но все равно было бы хорошо сняться в кино, а потом написать знакомым в другие города: мол, если вы по мне соскучились, купите билет и посмотрите.

Как-то подруги по театру уговорили Любу пойти на пробы для нового кинофильма. Поскольку это ни к чему не обязывало и не сулило ничего плохого, любознательная женщина согласилась отдать себя во власть эксперимента. Как это часто случается, эксперимент начался с курьеза, о котором Любовь Петровна еще долго со смехом рассказывала знакомым, а для выступлений на творческих встречах со зрителями такой случай — просто находка.

Излишне говорить, как она волновалась накануне пробы. Ей казалось, что вся улица перед кинофабрикой будет запружена людьми. Наверное, немало найдется желающих показать себя на экране. Возможно, будет предварительная запись, и завтра ее не успеют посмотреть, а просто дадут номер очереди и назначат время, когда явиться в следующий раз.

Опасения оказались напрасными — улица отнюдь не забита народом. Да и улицы как таковой нет. Кинофабрика находилась в несусветной глуши — на Ленинских, бывших Воробьевых, горах, на месте хутора Потылиха. Нужно ехать от Киевского вокзала на трамвае до конца, а оттуда еще идти пешком минут двадцать. Вряд ли найдется много охотников ехать в такую даль. Правда, внутри, перед кабинетом режиссера, небольшая очередь все же скопилась, и какое-то время пришлось ждать. Люба сидела и лихорадочно припоминала уроки Телешевой, восстанавливала в памяти всё, чему ее учили в театре. Она готовилась выслушать трудное актерское задание и выполнить его со всем мастерством, на которое была способна.

Наконец подошла ее очередь, и она переступила порог киносвятилища. История не оставила имени человека, проводившего отбор артистов. Судя по всему, это был тертый калач. Он напоминал барышника, покупающего коня. Режиссер окинул взглядом Любу, велел повернуться в профиль, потом анфас. Вдруг что-то заинтересовало его. Он вплотную подошел к Орловой, пристально посмотрел на ее лицо и с трагическими нотками в голосе воскликнул:

— Это у вас всегда так?!

Она спешно посмотрела в зеркало — может, испачкалась или поцарапалась? Ничего подобного, лицо как лицо. Тогда в чем же причина его испуга? И тут Люба догадалась, что его насторожила маленькая родинка на носу. Она о ней и думать забыла. Пришлось признаться, что крошечное пятнышко не сделано специально для проб, а существует постоянно.

— Не подойдет, — сказал, как отрезал, режиссер.

Она пыталась возразить, однако режиссер ей рта раскрыть не дал, разразившись пылким монологом:

— Сейчас, гражданка, вы скажете, что давно играете в театре и родинка вам ни капли не мешает. Охотно верю. Но вы не знаете, что такое кино, гражданка. Это вам не театр. Кино — это страшная вещь. Здесь мешает любая мелочь. Кино увеличивает, укрупняет все детали без исключения, и ваша маленькая родинка превратится на экране в автобус, гражданка.

Он еще что-то говорил в том же духе, только Люба не слушала. До слез перепуганная, она без оглядки бежала с кинофабрики и дала себе слово никогда не сниматься в кино.

Первый биограф актрисы Г. Зельдович в 1939 году писал: «На этом, вероятно, и кончилась бы эта "кинокарьера", если бы дело происходило в любой из буржуазных стран, где в искусстве, как и во всей жизни, господствует случайность и произвол. К счастью для молодой актрисы она жила в счастливой советской стране».

Вот, оказывается, с какими фанфарами можно преподнести любое событие! На самом деле именно случайность привела к тому, что через два года артистка Музыкальной студии Любовь Орлова играла перед кинокамерой. На Московской кинофабрике случайно нашелся человек, не побоявшийся родинки, способной превратиться на экране в автобус. Подобную отвагу проявил 33-летний режиссер Борис Юрцев. Свой творческий путь он начинал в театральных мастерских Пролеткульта под руководством Сергея Эйзенштейна и в его первом спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» сыграл роль Рыжего. Это было в 1923 году. Два года спустя Юрцев снимался в первом фильме Сергея Михайловича «Стачка», где играл «короля воров». Позже сам стал кинорежиссером.

Приступив к самостоятельной работе, Борис Иванович сначала поставил две трагедии — «Оторванные рукава», сценарий которой написал в соавторстве с «пролеткультовским» знакомым Иваном Пырьевым, и «Твердый характер». Затем он снял комедию «Изящная жизнь», а сейчас приступил к съемкам своего четвертого фильма «Любовь Алены». Борис Иванович пригласил Орлову на роль Эллен Гетвуд, жены американского инженера, став таким образом ее крестным отцом в кинематографе. Дебютантка в долгу не осталась — благодаря ей имя режиссера вписано в историю кино.

К сожалению, этот фильм не сохранился, и узнать его содержание можно лишь по упоминаниям, иногда проскальзывающим в воспоминаниях или газетных заметках. Главная героиня фильма — Алена, простая деревенская женщина, приехавшая вслед за мужем в город, на большую стройку. Поначалу она скованно чувствует себя на новом месте, все делает невпопад. Однако постепенно знакомится с людьми, становится активисткой и наводит порядок в общежитии, превратив его в образцово-показательное. Потом у нее появляется возможность вернуться в деревню, однако Алена наотрез отказывается жить в тихой заводи — ей уже необходимо находиться в центре событий, «в нашей буче, боевой, кипучей». В этом фильме Орлова играла роль жены американского специалиста, которой, судя по всему, в Советском Союзе далеко не все пришлось по душе. Но постепенно она смирилась.

Юрцев любил интригу, где действовали приехавшие к нам иностранцы. Герой его предыдущего фильма, пользующейся успехом у зрителей комедии «Изящная жизнь» с Борисом Тениным и Ольгой Жизневой в главных ролях, — молодой английский матрос, который случайно попадает в СССР. Поначалу бедняга не может понять, что здесь творится, с ним происходят всякие комические недоразумения, однако энтузиазм советской молодежи все ставит на свои места — очарованный англичанин охотно едет работать на строительство Днепрогэса. Стоит отметить, что через много лет, в 1999 году, позабытая «Изящная жизнь» была показана в ретроспективе фильмов на XXI Московском международном кинофестивале. Зрители восторженно приняли юрцевскую комедию.

Новый сценарий, который написали сам Юрцев и Леонид Ларский, с трудом пробивал дорогу на экран. Хотя Московская кинофабрика уже начинала делать звуковые фильмы, «Любовь Алены» снимали в немом варианте, что Орлову наверняка не радовало. Об отношении киношников к сценарию можно судить из сохранившегося протокола заседания 2-го производственного объединения кинофабрики, состоявшегося 28 марта 1933 года.¹ На нем присутствовали директор объединения Даревский, Эйзенштейн, Александров, Тиссэ, Аташева, Юдин, Местечкин, оператор фильма Брантман и другие.

Повестка дня состояла из двух пунктов: сначала информация директора о работе объединения, а вторым пунктом простодушно значилось: «Чистка и обсуждение режиссерского сценария "Песнь о бабе Алене"» (таково было первоначальное название). Ниже, в том же протоколе, с аптекарской точностью указано: «Чистка продолжалась 1 час 32 мин.».

Первым высказался сам Юрцев — невысокий, щуплый, очень подвижный. Плоский нос делал его похожим на боксера, характер тоже бойцовский — задиристости не занимать. Он посетовал на то, что дирекция фабрики приняла литературный сценарий с указанием мелких изменений, которые нужно учесть при разработке режиссерского сценария. А трест признал сценарий неудавшимся и не рекомендовал пускать его в производство. Отклонение было мотивировано тем, что комедийная линия якобы развивается вне социальных конфликтов.

После этого началось обсуждение, и Юрцеву пришлось услышать немало горьких слов. «Рост сознания и переделки Алены не донесен»... «Взаимоотношения людей в сценарии шли по линии интимной, а не общественной»... «Переломный пункт в поведении Алены не подготовлен и идет просто из затемнения (Алена моет полы)»... «Столкновение Эллен и Алены также не подготовлено»...

Обсуждение завершалось выводом: «Если принять за идею данного сценария рост сознания и перерождение человека, то он нас не может удовлетворить, ибо для раскрытия этой идеи нужны более значительные социально-психологические мотивировки и другой жанр. Задачи этой вещи значительно проще. Их можно сформулировать как освобождение бабы Алены, показ и раскрытие заложенных в нашей действительности и в Алене возможностей сделаться передовым человеком, т. е. освободиться от всего того, что вначале роднит ее и Эллен». И дальше: «Все поведение и все поступки Алены строятся в сценарии почти исключительно на основе ее биологических особенностей. Алена удачно скрещивается с Эллен и вначале у них есть определенные точки соприкосновения. Это правильно. Они одинаково реагируют на кажущиеся измены мужей. Но Алена должна качественно отличаться от Эллен, и это качественное различие надо искать только в социальных, а не биологических мотивировках».

Читая такие высказывания, можно подумать, что авторы сценария сочинили нечто маразматическое. Разве можно всерьез принимать подобную ахинею с быстрой перековкой персонажей! Однако необходимо учесть — Юрцев и Ларский намеревались создать комедию. Зная это, уже начинаешь подумывать об адекватности выступающих: можно ли предъявлять столь крутые требования к произведению, рассматривающему «вопросы быта в шутливом тоне»?

Как правило, на производственных совещаниях последним выступает самый авторитетный из присутствующих. Его слов ждут с особенным нетерпением. Он же, синтезируя все высказанное, делает выводы. На том совещании последним слово взял С.М. Эйзенштейн. Сергей Михайлович уже признанный классик кинематографа — за его плечами «Стачка», «Броненосец "Потемкин"», «Октябрь».

«Пушкин писал, что каждую вещь надо расценивать по тем законам и установкам, которые она несет в себе, — говорил Эйзенштейн. — Правильно указано, что вещь бытового лирико-комедийного жанра. Другой вопрос в самом жанре. О нем должны судить планирующие органы. Это вещь не о росте бабы Алены. Сценарий противопоставляет проблемы Алены и Эллен, приехавшей из Америки. В сценарии растут Алена и Эллен. Растет и Мандрыка. Но неужели все действующие лица должны расти?.. В сценарии видна роль заводского коллектива. Если углубить социальные факты, то будет противоречие кругозору действительной "бабы", приехавшей из определенной среды, находящей свою лазейку и втягивающейся в социалистическое строительство».

Григорий Александров, знакомый с Юрцевым с 1922 года, по поводу сценария не высказался. Он не предполагал, что одну из ролей в фильме исполнит его будущая жена.

Когда через несколько дней протокол этого заседания показали Юрцеву, Борис Иванович взвился на дыбы и на первой странице написал, что здесь все переврано до невозможности. Обратился к Эйзенштейну: «Жаль, что не осталось Вашего слова так, как Вы говорили».

Тем не менее через год фильм «Любовь Алены» был снят. Он вышел на экраны 10 апреля 1934 года и примерно через месяц на одном из просмотров был показан Сталину. Комментировавший демонстрацию фильма тогдашний руководитель советской кинематографии Б. 3. Шумяцкий рассказал «главному режиссеру страны» о мытарствах, которые пришлось перенести комедии на пути к экрану. О сценах, которые перестраховщики изъяли из картины. О том, что приводило их в трепет. Для испуга чиновников имелись самые разные причины: то показан отрицательный руководящий работник; то получается, что иностранный инженер живет богаче наших колхозников; то безвкусная меблировка барака косвенно характеризует некультурность наших рабочих; то комический персонаж носит значок ГТО — «Готов к труду и обороне СССР»... Даже Сталин поморщился: мол, зря соглашались на поправки, перегнули палку — что же это за комедия, из которой убраны все смешные места?!

Вскоре после этого фильм Юрцева был уничтожен, хотя вождь еще долго одобрительно отзывался о нем. Остались от «Любви Алены» десятка полтора фотографий, на многих хорошо получилась исполнительница главной роли Галина Сергеева. В том же году она станет популярной благодаря кинокартине Михаила Ромма «Пышка», а через десять лет прославится в фильме «Актриса» с Борисом Бабочкиным. Орлова запечатлена на двух фотографиях в момент съемок. Не крупным планом, их и средними-то можно назвать с большой натяжкой. На одном снимке Эллен сидит на диване «в стиле бытового барского наследия» — так говорилось на обсуждении про эскизы декораций; справа от нее стоят корзины с цветами, в центре оператор с камерой, за ним несколько человек из съемочной группы. Второй снимок сделан в декорациях комнаты, видимо, предоставленной руководством строительства американскому специалисту. Посередине стоит мужчина, держащий в руках кадку с пальмой, — скорее всего, принес ее, чтобы улучшить бытовые условия заморских гостей. На полу лежит шкура белого медведя, справа — американец с портфелем, слева — его жена Эллен. Это — мелкий план. Только и можно разобрать, что у Орловой хорошая фигура.

На своей первой картине Любовь Петровна обошлась без помощи костюмеров. Она снималась в своих собственных нарядах, которые помогал приобретать ее австрийский возлюбленный, и без всякой бутафории была похожа на иностранку.

То ли потому, что фильм не сохранился, то ли по другим причинам, Орлова никогда не упоминала «Любовь Алены» в своем послужном списке. Наверное, не хотела говорить о работе, которую зрители практически не видели. Кстати, в актив Г. Сергеевой этот фильм тоже не занесен. Если и пишут про ее творческий путь, то начинают с «производственной» картины «Весенние дни», где она сыграла такую же деревенскую комсомолку, приехавшую в город, а то и вовсе с «Пышки» — ее четвертой кинороли.

Помимо всего прочего, к недостаткам «Любви Алены» можно отнести и то, что фильм был немым. В СССР распространение звукового кино явно задержалось. Системы звукозаписи были разработаны во второй половине 1920-х годов примерно одновременно в нашей стране, США и Германии. За рубежом их сразу же и внедрили — днем рождения звукового кинематографа считается 6 октября 1927 года, когда состоялась премьера фильма «Певец джаза». У нас же звук почему-то долго не удавался, что вызывало возмущенные вопросы. «Звуковому кино приходится вести отчаянную борьбу за право своего существования, — писали "Известия" в августе 1930 года. — Все требования общественности повернуться "лицом к звуковому кино", направленные в Совкино, остались "гласом вопиющего в пустыне"... Нужно окончательно изжить казенный оптимизм и благополучие, еще царящие у хозяйственников наших киноорганизаций. Меньше громких фраз и шуршания бумаги. Больше здоровой пролетарской самокритики!»²

Здоровая самокритика возымела свое действие только через три года — именно тогда советское кино в массовом порядке перешло «на звук». Для умеющей петь Орловой это оказалось очень кстати. Она уже освоилась на кинофабрике, стала своим человеком. Одни ее видели, другие о ней слышали, кто-то рассказал об артистке из Музыкальной студии кинорежиссеру Григорию Рошалю, и в результате она была приглашена на роль Грушеньки в фильме «Петербургская ночь».

Сценарий был написан Серафимой Рошаль (младшая сестра режиссера) и Верой Строевой (жена режиссера, она же сопостановщик фильма) по мотивам повести Ф.М. Достоевского «Неточка Незванова». Точнее, по первым трем главам, где Неточка рассказывает историю жизни своего отчима, талантливого музыканта Егора Ефимова. Были использованы сюжетные линии и из других произведений классика, в частности «Белых ночей». Короче говоря, вольная фантазия на темы Достоевского. Дело само по себе благое, учитывая, что советская власть не очень-то культивировала этого классика, навешивая на него разного рода ярлыки — «проповедник смирения», «религиозный мракобес», «реакционер».

История, рассказанная Неточкой, — это история загубленного таланта. В молодости ее отчим Егор Ефимов был кларнетистом крепостного оркестра. В то время он дружил с итальянцем, капельмейстером другого оркестра. Тот крепко пил и умер, завещав Ефимову свою скрипку. Егор был не только кларнетистом, но и замечательным скрипачом. Помещик отпустил его на волю, чтобы тот уехал совершенствоваться в мастерстве, дал ему на дорогу 300 рублей, посоветовал серьезно учиться и ни в коем случае не пить.

Получилось наоборот — в ближайшем городке Егор загулял и пропил все деньги. Поняв, что теперь до Петербурга не добраться, он устроился в оркестр провинциального театра и шесть лет скитался по провинции. Но в конце концов в столицу все-таки попал. Там он подружился с неким немцем Б., тоже скрипачом, который, в отличие от талантливого Ефимова, был феноменально трудолюбив и репетировал часами. Егор же играл от случая случаю, много пил, пробавлялся случайными заработками. Трудяга Б. стал известным и разбогател, помогал деньгами Ефимову, который по-прежнему пьянствовал и рассказывал случайным знакомым о своей гениальности.

Потом они несколько лет не виделись. За это время Ефимов женился, играл мало, однако по-прежнему кичился своим феноменальным талантом. Жил он на деньги жены. При этом Ефимов был невероятно одаренным скрипачом, в чем Б. убедился, когда тот у себя дома сыграл ему. Сердобольный немец приискал максималисту Егору место в оркестре театра. Однако тот со всеми перессорился и через полгода был уволен.

Егор продолжал жить в ожидании славы, которой когда-нибудь добьется. Однажды в Петербурге гастролировал известный зарубежный скрипач. После ряда приключений, связанных с дороговизной билета, Ефимов попал на его концерт, где с горечью убедился, что упустил время, растранжирил талант и уже появились люди, которые играют лучше его. Он сошел с ума и через пару дней скончался.

В фильме эта история изложена несколько иначе, идеологизирована в духе времени. Авторы сделали Ефимова бунтарем-одиночкой, сочиненная им песня стала народной — ее пели заключенные, отправлявшиеся по этапу в Сибирь. Картина пронизана атмосферой революционных предчувствий, чего и в помине не было у Достоевского. Однако дело не только в сюжетных изменениях. Первая часть ефимовской одиссеи в «Неточке Незвановой» описана так: «Едва он очутился на свободе, как тотчас же начал тем, что прокутил в ближайшем уездном городе свои триста рублей, побратавшись в то же время с самой черной, грязной компанией каких-то гуляк, и кончил тем, что, оставшись один в нищете и без всякой помощи, вынужден был вступить в какой-то жалкий оркестр бродячего провинциального театра в качестве первой и, может быть, единственной скрипки».³

Авторы сценария сделали это конспективное описание более подробным. Играя в оркестре театра, Егор знакомится с артисткой Грушенькой, которая влюбилась в него. Однако любовь их была непродолжительной. Мечта влечет Ефимова в Петербург, и они, к горю Грушеньки, расстаются.

Немало копий было сломано в свое время по поводу «Петербургской ночи». Споры велись вокруг сути получившейся экранизации — Достоевский это или самостоятельное произведение, далекое от классика, заурядная сентиментальная мелодрама. В конце концов пришли к выводу, что это Достоевский. Передано настроение произведений писателя, не буква, а дух. Очевидно, с этим можно согласиться. Однако что касается Грушеньки, то это персонаж, целиком созданный волей авторов фильма. Если говорить о литературной основе, то следует вспомнить об основном эпизоде, в котором блеснули Грушенька и ее сценический партнер: в фильме показан фрагмент из водевиля «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична», сочинения Дмитрия Ленского (до наших дней дожил его «Лев Гурыч Синичкин»).

Но это потом, а сначала зрители видят, как получивший от помещика деньги Ефимов гуляет в трактире захолустного городка. Деньги текут рекой. Случайные знакомые не нарадуются широкой натуре скрипача — едят, пьют, хохочут, танцуют. Здесь, примерно на двадцатой минуте фильма, перед зрителями впервые предстала Любовь Орлова — задорная, кокетливая, с бокалом вина в руке. Вместе с другими гостями она поет, танцует, заливисто смеется на прогулке в санях. А в следующем эпизоде просыпается в каморке Ефимова. Оба смурные, с похмелья. Деньги у Егора кончились, теперь о Петербурге придется забыть, застрять в провинции на долгое время. Грушенька не показывает вида, однако в глубине души довольна — не хочется ей расставаться с Егором. Она водевильная артистка и устроила его второй скрипкой в оркестрик театра, в котором работает. Позже его друг-соперник Шульц уехал в Питер. Ефимов говорит Грушеньке: «Я теперь прибавку просить буду... Я у вас теперь один... Первая и единственная скрипка... Украшение замечательного оркестра».

Грушенька встревожена его горькой иронией. Чтобы успокоить ее, Ефимов целует артистку. А в следующем эпизоде она на сцене, освещена пламенем масляных горелок рампы. Поет и танцует:

Какая надобность мне знать,
Вы холосты или женаты...
Партнер-комик отвечает хриплым голосом:
Сейчас же дам ответ учтивый,
Я малый видный, холостой,
Служу со славой в комитете
Утаптыванья мостовой.

Публика в театральном зале охвачена гомерическим хохотом, женщины утирают выступившие от смеха слезы. На сцене Грушенька прыскает:

Лицо значительное в свете...
И уже дуэтом:
Что же вы толкаетесь
И вырываетесь...
Но вы забываетесь
И прижимаетесь...

Зал безумствует от восторга. Только музыкант Ефимов мрачнее тучи. Ему бы бежать без оглядки подальше от этой пошлятины. Он уже видит себя сидящим в поезде и уезжающим. Механически водит смычком.

А Грушенька и комик скачут в водевильном танце:

Что быть может веселей
Резвого галопа.
Нынче скачет вся Европа
Вроде лошадей...

Тут уж Ефимов совсем играть перестал. На сцене замешательство — каково танцевать под литавры и барабанную дробь? Грушенька призывает Егора к порядку — нетерпеливо стучит ножкой в туфельке по рамке, делает выразительные глаза. Но скрипач убегает, следом за ним покидает сцену и Грушенька. Она догнала Егора на зимней улице, схватила за рукав, посмотрела в лицо и отшатнулась, встретив безумный решительный взгляд. В этой сцене Орлова — достойная партнерша мхатовского трагика Бориса Добронравова. В ее взгляде тоже много можно прочесть: разбитые надежды на совместную жизнь с Егором, предстоящее одиночество, изнурительные скитания с театральной труппой и полуголодное существование.

В режиссерском сценарии было написано, что Грушенька достала из чулка деньги, сунула их Ефимову, а тот отстранил ее и ушел. Женщина осталась стоять возле фонаря с афишей. Потом крикнула вслед скрипачу: «А мы во Владимир едем!» В фильме все сделано проще и выразительнее. Драма особенно заметна на фоне предыдущего эпизода — комической сценки из водевиля.

В этом маленьком отрывке Орлова пародирует саму себя. Уже сколько раз за семь лет работы в Музыкальной студии ей приходилось участвовать в опереттах — и танцевать, и петь. Это ее стихия, и лихой дивертисмент в «Петербургской ночи», введенный, чтобы придать фильму динамики, получился безупречно. Хотя съемки проходили в трудных условиях, и Григорий Рошаль еще долго восторгался тем, как Орлова и ее партнер Александр Костомолоцкий умудрились исполнить этот дуэт. (Фамилия Костомолоцкого в титрах почему-то не указана, а ведь режиссер вспоминал его при каждом удобном случае.)

Трудности объяснялись несовершенной тогда системой звукозаписи. Перезаписи или последующего озвучания не было. Что слышится, то и пишется. Например, когда в кадре Ефимов играл на скрипке, на площадке, в непосредственной близости от артиста располагался Давид Ойстрах и играл нужную музыку. При этом Борису Добронравову необходимо было добиться соответствующих движений, иначе эпизод переснимался.

То же самое происходило и с водевилем. Поскольку нельзя было осуществить перезапись с разных пленок, все звуковые совмещения приходилось проводить во время съемок. Когда снимался эпизод, в котором разыгрывался водевиль, Орлова и Костомолоцкий находились в одном павильоне, из другого раздавались хохот и реплики театральных зрителей, в третьем — звучала музыка. Все участники начинали действовать по общему сигналу, и эта смесь звуков фиксировалась на одной пленке.

Несмотря на технические сложности, именно музыка стала одним из вершинных достижений картины. Когда говорят о «Петербургской ночи», обязательно вспоминают имя композитора Дмитрия Кабалевского, а сочиненная им музыка сразу зажила самостоятельной жизнью, зазвучала по радио и на концертах.

Создатели фильма были полны энтузиазма и трудились, не жалея сил, не думая и не подозревая о том, что их имена останутся в истории кино. У режиссера Рошаля был большой педагогический опыт, раньше он много работал с детьми, возглавлял студии и клубы в Кисловодске, где поставленные им массовые зрелища увидел сам Луначарский. Они до того понравились наркому просвещения, что Анатолий Васильевич пригласил Рошаля и его команду переехать в Москву. В столице Григорий Львович возглавил так называемый Педагогический театр. Помимо этого у него было неправдоподобно большое количество обязанностей: он работал в Наркомпросе — председателем Совета по художественному воспитанию, был референтом Луначарского по вопросам детского искусства, заведовал опытно-показательной станцией художественного воспитания, читал лекции в Академии коммунистического воспитания. Параллельно он учился сам — в Государственных высших режиссерских мастерских В.Э. Мейерхольда. В это заведение с неудобопроизносимой, похожей на собачий рык аббревиатурой ГВЫРМ его приняли сразу на четвертый курс — учли самостоятельную режиссерскую работу.

Однако с какого-то времени этот специалист в области эстетического воспитания детей и организации театральных зрелищ фанатично полюбил кино. Рошаль любил его преданно и беззаветно. До «Петербургской ночи» он начиная с 1926 года поставил пять полнометражных немых фильмов и с ударной бригадой Киевской кинофабрики снял киноочерк «Май в Горловке» о праздновании Первого мая в Донбассе. Два фильма самостоятельно сняла его жена Вера Павловна Строева, которая к тому же была сценаристкой всех его картин, за исключением «Саламандры», снятой по сценарию А. Луначарского и Г. Гребнера.

И вот — первый звуковой фильм, можно сказать, эксперимент. Все очень интересно, но донельзя сложно. Благо, педагогический талант Рошаля помог организовать слаженную работу коллектива. Большегубый, улыбчивый, с добрыми глазами за стеклами очков, Григорий Львович — ему было тогда 35 лет — любил всех участников творческой группы, и его все любили, готовы были выполнить каждое указание или просьбу режиссера (фильм ставили вдвоем, он и Строева, но Рошаль в этом союзе ведущий — все-таки глава семьи). Большинство актеров снимались впервые. В молодости трагик из МХАТа Борис Добронравов и вахтанговец Анатолий Горюнов «засветились» в немом кино, но заметного следа те работы не оставили. Здесь же они по-настоящему блеснули, их роли стали хрестоматийными. Прекрасно сыграла Настеньку, мать Неточки, Ксения Тарасова — не путайте ее с более известной однофамилицей Аллой Константиновной, хотя Ксения Тарасова, гордость студии Рубена Симонова, тоже была очень любима зрителями, особенно молодежью.

Поскольку кино сделалось звуковым, то важным элементом актерской игры стал голос. Особенно ценились вокальные способности артистов. Не умея петь, признанные звезды немого кино переставали сниматься. Орлова была музыкальна, обладала хорошим голосом и вполне могла рассчитывать на успех.

Съемки в «Любви Алены» дали Орловой минимальный опыт. Рошаль пригласил ее как поющую и танцующую актрису, понимая, что в жанре оперетты для нее нет секретов. Драматические способности Любови, выпестованные сначала Телешевой, а позже Котлубай, тоже оказались на высоте. Однако весной 1933-го съемки «Петербургской ночи» закончились, и молодая артистка уже скучала без кино. Хорошо бы сняться еще. Любе уже все уши прожужжали, что лицом она вылитая Бакланова — бывшая примадонна Музыкальной студии, сбежавшая в Америку. Та вовсю снимается в Голливуде; говорят, недавно сыграла главную роль в звуковом фильме. В 1932 году Ольга Бакланова действительно снялась в «ужастике» Тода Браунинга «Уроды». Русская красавица блистала на фоне многочисленных уродцев, «ошибок природы». Сыграла же она работницу цирка, которой пришлось жестоко поплатиться за свое стремление завладеть наследством уродца-карлика. Коварная женщина хотела отравить его сразу после свадьбы.

Однако предложений с кинофабрики Любови не поступало, и оставался только театр, в котором Орлова занимала все более заметное положение. На «Периколу» и «Корневильские колокола» искушенные зрители уже ходили «на нее». Очень эффектная артистка, темпераментная, замечательно танцует и поет. На такую стоит посмотреть.

Как-то, обсуждая в кругу коллег предпосылки творческих удач актеров, Немирович-Данченко сказал, что они определяются тремя факторами — талантом, трудолюбием и случаем.

Первыми двумя качествами Орлова обладала, дело оставалось за третьим, и случай не заставил себя ждать. Однажды после «Периколы» за кулисы к ней пришел знакомый театральный художник Петр Вильямс, автор многих декораций к спектаклям Музыкальной студии. Рядом с ним стоял щеголеватый молодой мужчина — голубоглазый, светловолосый, с отважным лицом и неотразимой, в данный момент слегка смущенной улыбкой.

— Люба, познакомьтесь, — представил его Вильямс. — Григорий Александров, или попросту Гриша, кинорежиссер.

Новые знакомые обменялись товарищеским рукопожатием.

Это произошло 23 мая 1933 года.

Примечания

1. РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2556. Л. 1—7.

2. Известия. 1930. 25 августа. (Цит. по: Известия. 2005. 23 декабря.)

3. Достоевский Ф.М. Избранное. М.: Современник, 1971. С. 182.