7. Временем мобилизованный

Однажды наш шеф достал из вместительного добротного портфеля — своего постоянного спутника — несколько сшитых листов, густо заполненных машинописным текстом.

— Я получаю от зрителей очень много писем, — по обычаю вкрадчиво начал он. — Вот это пришло совсем недавно. Оно показалось мне поучительным, и я решил ознакомить вас с ним.

И стал читать:

«Добрый день, товарищ Александров! Не сомневаюсь, что сейчас Вы работаете над каким-нибудь новым замечательным фильмом. Знаю Вас — большого, очень умного, всегда блестящего художника, поэтому и пишу Вам. Я не имею никакого отношения к искусству и хочу лишь, чтобы через мое посредство лишний раз в Вашу дверь постучалась сама жизнь. Не знаю, принесет ли это какую-нибудь пользу, все же мне хочется рассказать вам пару незатейливых, но, как мне кажется, стоящих внимания историй из студенческой жизни».

Далее рассказывались то трогательно-лирические, то озорные студенческие эпизоды: занятия, общественные дела, отдых на летней студенческой даче в Звенигороде... Намечались образы, конфликт и сюжет будущего фильма. Слушая об остроумных проделках студентов, мы смеялись. За чтением прошел час.

«Мне будет жаль, если я не смогла заинтересовать Вас. Желаю Вам всяческих успехов. Полагаюсь на Ваш вкус и опыт. Мне хотелось бы знать, что письмо это нашло Вас».

Выдержав паузу, учитель обратился к нам:

— Теперь скажите, почему на этом материале нельзя создать комедию?

Видимо, события, изложенные в письме, находились вне творческих интересов Григория Васильевича. Но отношение к ним могло быть различным. Поэтому мы растерянно молчали.

Мастер продолжал:

— Во-первых, здесь выведен отрицательный профессор. У зрителей возникнет естественный вопрос: чему может научить такой педагог? И второе. Студенты потешаются над своим воспитателем и даже устраивают нечто вроде организованного противодействия. Это может послужить нехорошим примером. Что будет нести такой фильм в массы? Непочтительное отношение к идейным и организационным руководителям? Искусство должно воспитывать у молодежи высокие нравственные принципы, благородные идеалы, социалистические нормы отношения к законам общежития и к людям.

Убедившись в том, что мы усвоили эти истины, Григорий Васильевич закончил:

— Возьмите письмо и ответьте на него. Объясните студентам, почему рассказанное ими не может лечь в основу произведения искусства. Это будет творческое задание вам.

И вот это письмо, подписанное студенткой биологического факультета МГУ Ириной Павловной Новицкой, сейчас лежит передо мной. Пусть простит нас всех Ирина Новицкая за то, что мы подвели ее любимого кинорежиссера. Напрасно ждала она от него ответа, благо наш мэтр не ставил за это задание оценок и даже не проверил его выполнение.

Искусствоведы любят пофилософствовать по поводу трагических столкновений личности с эпохой, в которых выявляются незаурядные натуры. Родился не в свое время, говорят они, или раньше времени... Куда реже они углубляются в анализ благополучной или удачной биографии, в рассмотрение прямых и опосредованных контактов человека со своим временем.

Между тем гармоническая связь личности с эпохой, особенно личности художественной, может дать исследователю, богатый материал — исторический, социальный и психологический.

Творчество Александрова, как мне кажется, по духу своему тесно связано с атмосферой предвоенных лет нашей страны. Главное, наиболее выпукло выраженное в его произведениях, — не быт, не характеры героев и не их взаимоотношения, а общий настрой. Творческий пафос режиссера при кажущемся тематическом разнообразии, а иногда проблематической нечеткости его картин — молодость, ликование, сияние улыбок...

«Какой запас веселости у этих русских, — писали не без зависти о фильмах Александрова за границей, — сколько жизни и бурной радости»¹.

Музыка в картинах Александрова — свидетельство творческой одаренности персонажей, и, кроме того, она всегда — выражение праздничности и торжества. А праздничность стала идейным фактором фильмов.

«Легко на сердце от песни веселой...»

«И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет...»

Свои произведения Александров адресовал в первую очередь молодежи. Он говорил на самом близком этому поколению языке — языке бодрого оптимизма и безграничной уверенности в свои силы, в свое будущее.

«Мы все добудем, поймем и откроем...»
«Для нас пути открыты все на свете...»

Эти черты, присущие советской молодежи, обретали общегосударственный, даже исторический смысл. Вся страна переживала период весеннего расцвета и чувствовала себя по-юному восторженной и счастливой. А у молодых свои законы, своя психология.

Пустяковый повод вызывает у них дружный смех. Однако это иногда кажущееся беспричинным веселье имеет более чем веские причины. Юность неосознанно и самозабвенно радуется самому факту своего бытия — тому, что она молода и что у нее все впереди. Ее существование немыслимо без мечты, без преисполненных радужными надеждами взглядов в завтра. Она живет будущим и ради будущего. Воодушевленный великой целью народ ощущал себя в преддверии счастливого коммунистического общества. «Шагай, страна, быстрей, моя, — коммуна у ворот!» — восклицал Маяковский.

Молодой режиссер смотрел на сложное предвоенное время глазами восторженного юноши. В его творчестве отразились романтические взгляды и устремления народа, рожденные верой в правоту своего дела и в свою великую историческую миссию.

Естественно, что жизнерадостному дарованию Александрова не были свойственны философские раздумья, выявление сложных жизненных проблем и противоречий. Победоносное шествие молодых, которым открыто все на свете, в фильмах Александрова нередко оборачивалось помпезностью и поверхностным, облегченным изображением жизни.

В пьесе А. Арбузова «Домик на окраине» женщина — представитель старшего поколения, — глядя на молодежь, в раздумье произносила:

«— Уж очень легко у них на сердце от песни веселой».

В этой реплике — беспокойство о том, что, устремленные в будущее молодые граждане республики труда мало внимания уделяли текущим делам, что сознательно или бессознательно упрощали взгляды на действительность и в то отнюдь не безоблачное время лелеяли в себе — как доминирующие черты — беспечное отношение к жизненным проблемам.

— В 1973 году я отметил три «круглые» даты, — сообщил Григорий Васильевич во время последней нашей встречи. — Семьдесят лет со дня рождения, пятьдесят лет работы в кино и сорок лет жизни... с Любовью Петровной...

Кроме общественной деятельности я работаю над мемуарами для Политиздата. Работаю над новым фильмом. За последнее время я написал шесть сценариев. Но поставить решил только седьмой — «Скворец и лира». Это рассказ о профессиональных разведчиках — муже и жене.

Я предложил Григорию Васильевичу сделать перерыв и попросил разрешения осмотреть квартиру. Он стал не без гордости показывать перепланированные, со вкусом отделанные и обставленные комнаты. Во всем простота, изящество. Все по последнему слову моды. Вместо рабочего стола с грудой бумаг — нечто вроде узкой школьной парты на одного человека. Выдвижная подставка увеличивала ее площадь и позволяла пристроиться собеседнику...

Время откладывает отпечаток на всех. От этого не уйдешь. Пышная грива Григория Васильевича стала белой и потому особенно красивой. Большая распространяющая едкий запах сигара во рту прибавила импозантности, а жесты стали еще плавнее, голос — еще вкрадчивее.

— По-настоящему мне ни одна своя картина не нравится, — ответил он на мой вопрос. — Нравятся только отдельные кусочки.

— Ну, а какой фильм вы считаете лучше других?

Он задумался.

— Пожалуй, все-таки «Волга-Волга»... «Цирк» поверхностней.

Локоть не умещался на подставке, висел в воздухе, но я старался записать все.

— А какие сцены нравятся в фильмах?

— В «Веселых ребятах» — драка. В «Цирке»... — Григорий Васильевич задумался, — пожалуй, когда зрители поют «Колыбельную». В «Волге» — когда Стрелка плывет по реке и, теряя сознание, говорит: «Воды»... И еще, когда Стрелка показывает Бывалову, какие таланты живут в их городе... Ну, я вижу, у вас пальцы устали писать.

Я посмотрел на часы. Было одиннадцать вечера. «Пора закругляться». Пошевелил затекшими пальцами.

— Вы правы, — говорю.

— Давайте отложим до другой встречи.

— Хорошо, — я сложил бумаги. — Я позвоню вам. До свидания.

Александров — художник нового, социалистического типа, художник, рожденный революцией, созревавший и формировавшийся вместе с развитием страны и переживший вместе с ней все перипетии в ее сравнительно недлинной, но богатой и поучительной истории. Каждая лента режиссера — аксонометрическая проекция на художественную плоскость наиболее распространенных взглядов, как истинных, так и ошибочных. Фильмы Александрова отразили не только величие эпохи. Недостатки его картин — это не недоделки, не частные просчеты и упущения. Как правило, они — неизбежное следствие взятой на вооружение ошибочной тенденции.

Так, ошибочное представление, будто историческая личность проявляется только в общественной деятельности, побудило Александрова в «Композиторе Глинке» полностью избегать каких-либо «частных» бытовых проблем. Женитьба Глинки, развод, отсутствие денег и вообще все личное подано в фильме как мелкие помехи на пути композитора к достижению своих целей. Причем разговоры в фильме о бедности Глинки можно объяснить лишь фантазией авторов или их надеждой придать этим действию хоть какой-нибудь драматизм.

После «Весны» Александров, по сути дела, распрощался с комедийным жанром. Если во «Встрече на Эльбе» еще были блестки юмора, то начиная с «Глинки» в творчестве Григория Васильевича постепенно исчезали элементы смешного.

Тем не менее утвердившаяся за режиссером слава комедиографа помешала ему сделать этот отход от комедии бесповоротным. В 1960 году он поставил по собственному сценарию «Русский сувенир». На этот раз поиски режиссером комедийной тематики и нового киноязыка были направлены в сторону от действительных потребностей эпохи. Поэтому вместо комедии получилась бедная нравоучительная сентенция о подавляющем превосходстве советского образа жизни над американским.

Неудачи корифея советской комедии и других режиссеров привели к тому, что после войны эксцентрику стали считать изжившим себя жанром, пройденным этапом в советском киноискусстве.

Но вот в 1956 году режиссер Э. Рязанов представил на суд публики веселую комедию «Карнавальная ночь» (авторы сценария Б. Ласкин и В. Поляков), которая привлекла внимание не столько органичными элементами эксцентриады, сколько живой и убедительной фигурой директора Дома культуры Огурцова в исполнении Игоря Ильинского. В этом действующем лице мы ясно увидели черты хорошо запомнившегося нам сатирического персонажа Бывалова из «Волги-Волги», роль которого тоже исполнял И. Ильинский. В сопоставлении этих двух сатирических типов образ Бывалова вырос до масштабов собирательного типа чинодрала-фанатика. И, пожалуй, при появлении на экране подобных образов мы всегда будем соотносить их с Бываловым, подобно тому как все образы скупердяев, скажем, неизбежно связываются какими-то нитями со скрягой Плюшкиным...

Потом ученик Александрова Леонид Гайдай после различных жанровых и стилистических проб («Долгий путь», «Жених с того света», «Трижды воскресший») нашел себя и утвердился как режиссер эксцентриады. Начиная с короткометражек «Самогонщики» и «Пес Барбос», Гайдай стал последовательно работать в жанре эксцентрической комедии, настойчиво пытаясь вернуть ему былое признание: «Операция Ы», «Кавказская пленница», «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию»... И нужно сказать, что критические рецензии, упрекавшие наполненные несомненным комедийным мастерством произведения режиссера в бессодержательности, постепенно сменяются все более благожелательными отзывами.

Налицо трансформация и в творчестве Эльдара Рязанова. После «Берегись автомобиля» — комедии в высшей степени оригинальной и не поддающейся точной жанровой классификации, Рязанов вместе со своим соавтором сценариев Э. Брагинским тоже стали постепенно поворачивать к эксцентриаде: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники»... Сдержанно-проникновенная интонация в них постепенно заменялась беззаботно-радостной, а основным содержанием становились веселые комедийные трюки. Завершился переход «Похождением итальянцев в России». Хотя Э. Рязанов в шутку охарактеризовал стиль последнего произведения как «идиотический реализм», это, конечно же, типичный случай эксцентрической комедии.

Итак, жанр, в котором столь блестяще и плодотворно работал Г.В. Александров, вновь начал привлекать внимание советских кинематографистов.

Примечания

1. Р. Юренев, Советская кинокомедия, стр. 411.