3. Догнать и перегнать

Чем больше я узнавал Александрова, тем больше поражался. В самых невыгодных ситуациях наш учитель держался корректно, с лица не сходила вежливая улыбка. Самые неприятные для собеседника вещи он говорил доброжелательно и облекал их в такие слова, что они воспринимались без обиды. Я ни разу не видел его сердитым, даже раздосадованным. Нелепо говорить, будто эти чувства ему чужды. Видимо, все дело в органической, доведенной до привычки культуре выдержки. Но подобно тому как в экранном герое мы видим иногда и действующее лицо и знакомого исполнителя, так, казалось, и в Григории Васильевиче уживаются два различных человека, которые достигли, однако, гармонической согласованности движений и жестов. Эта «раздвоенная слитность» отражается на всем его облике. Гордый, кажется, недоступный и в то же время вежливый, обаятельный. Энергичные и вместе с тем неторопливые движения, плавные, но уверенные жесты. Умение придать лицу полнейшую непроницаемость — никакой реакции, особенно во время просмотра наших работ — и очень выразительные дремучие заросли бровей...

На занятиях Григорий Васильевич вновь и вновь возвращался к «Большой программе», обсуждал с нами место и значение эпизодов в общей цепи исторических событий.

— Считаете ли вы свою программу законченной? Все ли главные этапы исторического развития она отражает? — спрашивал учитель.

Мы обнаруживали в ней отсутствие отдельных звеньев.

— А какие сцены исторически менее важны? Какие дублируют мысль?

Мы придирчиво оценивали каждый отрывок.

— Теперь я хочу, чтобы вы сами почувствовали объективную потребность и личное желание работать над нужными темами, — обратился к нам Александров. — Чтобы в целях совершенствования программы вы нашли в себе мужество отказаться, может быть, от уже полюбившихся, но менее значимых отрывков и заменили их более подходящими.

Топтание вокруг общей композиции скоро приелось студентам. Казалось, что «Большая программа» только связывает нас, лишая свободы в выборе сцен и в их трактовке. Поэтому мы быстро охладели к ней и начали подшучивать над «большой причудой» шефа.

Александров, конечно, заметил наше охлаждение. Придя однажды на занятия, он сказал:

— Прежде всего я прочитаю вам высказывание известного критика, а вы внимательно послушайте, — и стал читать: «Свобода творчества легко согласуется с служением современности: для этого не нужно принуждать себя писать на темы, насиловать свою фантазию; для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе его интересы, слить свои стремления с его стремлениями...»

Это писал Белинский... Мне кажется, его слова имеют некоторое отношение и к вам. Надеюсь, что они помогут вам глубже осознать ваше положение, уточнить ваши задачи, без чего нельзя будет добиться заметных успехов...

Вместе с товарищами по курсу я посетил несколько практических занятий по режиссуре и лекции Герасимова, Ромма. Иной круг вопросов, другая манера работы с актерами, оригинальный подход к режиссерскому анализу отрывков, проникновение в глубь каждого образа, каждой ситуации. Интересные общие соображения об искусстве вообще и искусстве режиссера в частности... При сопоставлении этих впечатлений с методикой Григория Васильевича напрашивался вывод, что наш мастер ориентировал нас лишь на один из аспектов разносторонней деятельности постановщика.

Однако теперь я понимаю, что Александров хотел передать нам самую сильную сторону своего дарования, и в его позиции был немалый педагогический смысл. Участие в единой композиции ставило перед, нами дополнительные предлагаемые обстоятельства, с которыми всегда вынужден считаться художник и к которым не мешает привыкать со студенческих лет. Каждый студент должен был ощутить себя бойцом единого идейно-художественного фронта, а свою постановку — считать звеном большой идеологической работы, что заставило бы добиваться в отрывках более широкого обобщения и в зависимости от этого точнее определять конкретные режиссерские и актерские задачи.

Сопоставление того, что внушал нам Александров, с его практической деятельностью свидетельствует о неизменности его творческого кредо. Хотя определение это не совсем точно. Не кредо, сформулированное как мировоззренческий вывод, а, скорее, особая черта характера художника, выражающаяся в необычайной чуткости и отзывчивости к тому, что происходит в жизни и в искусстве.

В марте 1935 года состоялся пленум правления Союза писателей, посвященный проблеме содружества всех деятелей литературы и искусства, а в апреле — совещание творческих работников столицы: мастеров слова, композиторов, художников, кинорежиссеров...

В силу своего характера Александров, не мог остаться в стороне. Его выступление на упомянутом совещании, затрагивающее проблему психологии творчества, было отмечено в заключительном слове Горького. А главное, на газетные призывы режиссер ответил делом: посмотрев в Московском мюзик-холле пьесу И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева «Под куполом цирка», он предположил авторам экранизировать ее. Те согласились и написали сценарий, который был утвержден и запущен в производство. К сожалению, впоследствии между авторами сценария и режиссером возник конфликт, окончившийся полным разрывом. Так как на съемочной площадке режиссер был полновластным хозяином не только постановочной части, но и драматургической основы картины, Александров, по словам Катаева, начал перекраивать сценарий. Героиню он сделал американкой (в пьесе вся труппа была немецкой), присочинил начало и внес другие изменения, которые придали картине мелодраматическую окраску.

В газете «Кино» за 26 мая 1936 года, сразу после выпуска фильма на экраны, Александров писал: «В работе над «Цирком» у нас возникла борьба со сценарием. Мы боялись, что жанр легкой эксцентрической комедии окажется не в состоянии вместить большое социальное содержание, и перешли на мелодраму».

— В пьесе «Под куполом цирка» была другая, более мелкая направленность, — объяснил мне Григорий Васильевич, — героиня у них была немкой. Но ведь негритянский вопрос острее стоял в Америке. И в отношении к американке это правдивее. Поэтому я изменил ей национальность. Кроме того, я, как старый циркач, нашел некоторое несоответствие ситуаций сценария цирковой атмосфере и правде. Ильф и Петров уехали в США. Они писали тогда «Одноэтажную Америку». Я переделал сценарий вчерне. Диалоги пригласил писать Исаака Бабеля. Помогал также Лебедев-Кумач. В результате сценарий «Цирка» явился актом коллективного творчества.

Увидев свое детище на экране, писатели выразили протест. Но его отклонили. Тогда они попросили изъять их имена из титров «Цирка»¹.

— В кино выгодно снимать три объекта: детей, животных и воду. Они с интересом смотрятся сами по себе, вне зависимости от ситуации, сюжета и идеи...

Главное в фильме — эффектное начало и ударный конец. Ну конец, как говорится, делу венец. Он оставляет общее впечатление о произведении. А начало — всему голова. Оно мобилизует на восприятие, поэтому должно служить ключом к пониманию стиля произведения, ввести в атмосферу, чтобы зритель с заглавных титров настроился на нужную волну. Если этого не произойдет, драматургические ситуации не вызовут нужной реакции. Половина пройдет мимо. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)

Щедрый на выдумку, режиссер начал второй фильм не менее оригинально, чем первый. Во весь экран надпись: «Веселые ребята». Затем в кадр входит рука с кистью и, как бы перечеркивая надпись крест-накрест, мажет ее клеем и закрывает афишей картины «Цирк». Р. Юренев трактует этот прием как провозглашение Александровым преемственных связей с первым своим фильмом. Но, пожалуй, с не меньшим успехом можно предположить, что режиссер открещивается от методики «Веселых ребят», ставит на ней крест как на пройденном этапе. Справедливость этого предположения подкрепляется сопоставлением картин. Казалось бы, атмосфера цирка, где, по выражению одного острослова, животные ведут себя, как люди, а люди — как обезьяны, была раздольем для создания эксцентрической комедии в стиле «Веселых ребят»! Однако во втором фильме Александрова нет ничего похожего. Даже при беглом взгляде на «Цирк» можно сказать, что режиссер извлек из полемики вокруг первой своей кинокомедии максимум.

Еще в 20-е годы В. Маяковский провозгласил:

«Все играющие, читающие, печатающие... меняйте содержание, делайте содержание... современным, сегодняшним, сиюминутным».

В 30-е годы злободневность, сиюминутность, становится девизом многих деятелей литературы и искусства. В своих произведениях художники стремились оперативно отразить проблемы, возникающие перед партией и страной.

При постановке «Цирка» злободневность стала девизом всей группы. Л. Орлова в своих воспоминаниях писала, что как только она услышала по радио доклад о проекте Конституции, она сейчас же позвонила В. Лебедеву-Кумачу. Тот ответил: слушаю и впитываю каждое слово. А через несколько дней была создана песня, ставшая музыкальной декларацией статей Конституции:

«Человек всегда имеет право
На ученье, отдых и на труд...»

В декабре 1935 года на съезде колхозников-ударников была произнесена фраза, ставшая вскоре крылатой:

«Жить стало лучше, жить стало веселее». Перед советским народом все убедительнее и осязаемее рисовалась благородная цель — построение коммунизма. А сияние грядущего дня отбрасывало отблеск и на день идущий. Поэтому Александров, научившийся различать «старое» и «новое» еще во время совместных работ с Эйзенштейном, истоки веселого оптимизма находил теперь в действительности, в счастливой жизни советского народа, стремящегося к идеальному общественному устройству.

Привлекли внимание режиссера и злободневные политические проблемы международной жизни.

— Тогда Муссолини воевал с Абиссинией, — вспоминает Григорий Васильевич, — уничтожал эфиопов газом. Начал поднимать голову расизм. Нам хотелось все это отразить, передать идею равноправия народов... «Песню о Родине», помню, обругали. В то время главным считали интернационализм. Понятие Родины помещалось на втором плане. Но в фильме Советский Союз предстает единственной страной, где разрешен национальный вопрос, где на деле существует подлинный интернационализм. Это надо было подчеркнуть.

На локальном и, казалось бы, малозначительном событийном материале в «Цирке» поднималась первостепенная для того времени проблема мирного соревнования Советского Союза с Америкой и со всем капиталистическим миром. При этом Александров начисто отказался от жанра фильма-ревю, где сюжет служит лишь канвой для эксцентрических и музыкальных номеров, а подвергшийся критике «монтаж аттракционов» заменил стройным, логически развивающимся сюжетом с ясной психологической мотивировкой поступков персонажей.

...В Москву приезжает зарубежная цирковая труппа во главе с немецким режиссером и антрепренером Францем фон Кнейшицем (артист П. Массальский). Гвоздем цирковой программы явился «всемирно известный аттракцион «Полет на Луну». «Единственной исполнительницей подобного номера, — объявил импресарио, — является американская артистка Марион Диксон» (Любовь Орлова). Из ложи представление смотрят директор Московского цирка Мельников (артист В. Володин) и демобилизованный из армии бывший артист и режиссер цирка Мартынов (артист С. Столяров).

Пользующееся большим успехом эффектное представление порождает у директора стремление «переплюнуть» Америку, создать более впечатляющий номер. Мельников «агитирует» Мартынова взяться за это дело, обещая хорошую партнершу — свою дочь — и отличного конструктора пушки.

После колебаний Мартынов принимает предложение директора и называет свой аттракцион — «Полет в стратосферу». Состязание в завоевании космоса под куполом цирка — пожалуй, главная линия в соревновании России с Америкой. Авторы подчеркивают это, вложив В уста Кнейшица иронические слова:

«— Кажется, у вас это называется — догнать Америка?

— И перегнать! — уточняет директор».

Потом выяснилось, что предприниматель усиленно добивается любви Марион. Но той приглянулся статный блондин Мартынов, носящий русское имя — Иван и похожий На былинного богатыря.

И вот между русским красавцем и сухощавым немолодым немецким дельцом начинается еще и своеобразная психологическая дуэль за сердце американской артистки.

Каждый из соперников действует в этой борьбе сообразно своим морально-этическим принципам.

Пригласив Мери к себе в номер, Мартынов помогает ей разучить «Песню о Родине».

«От Москвы до самых до окраин,
С южных гор до северных морей
Человек проходит, как хозяин
Необъятной Родины своей...».

Стараясь не отставать от учителя, Мери поет неуверенно, с трудом выговаривая непривычные русские слова, смысл которых ей ясен еще не до конца. В ее взгляде и в трогательном повторении за Мартыновым слов песни — зарождающееся чувство к Петровичу, как она называет его, и пробуждающаяся симпатия к еще непонятной, таинственной стране.

Совсем иначе действует Кнейшиц. Здесь и самоуверенный окрик преуспевающего дельца, и попытка соблазнить женщину дорогими мехами, и пресмыкание перед ней, и шантаж прошлой связью с негром... Наконец, он плетет сложные сети интриги, надеясь запутать в них соперника. Записку Мери с объяснением в любви, предназначенную Мартынову, он передает Скамейкину.

Соревнование на манеже цирка делец тоже не может вести честно. Чтобы не допустить победы русских, он и здесь прибегает к недозволенным приемам. Пригласив партнершу Мартынова Райку (артистка Е. Мельникова) в ресторан, он угощает ее тортом, убеждая, будто «полкило для артиллерии не играет никакой роли».

В результате во время репетиции рискованного номера Мартынов чуть было не поплатился жизнью.

Усиливая идейное звучание произведения, Григорий Васильевич по-прежнему стремился поставить веселую, жизнеутверждающую комедию. Мелодраматический сюжет он начинил смешными номерами и трюками. Занимательны выступления старых цирковых артистов во главе с директором; неподражаемо комичен Скамейкин (артист А. Комиссаров), особенно во время победоносной схватки со львами. Даже неоригинальная водевильная концовка эпизода, когда укротитель львов падает в обморок от лая шавки, вносит свою лепту в создание веселого настроения.

Так, сочетая веселый аттракцион с масштабной злободневной политической идеей, Александров обратился еще к одной разновидности комедии: социально-политической.

Александров не оставил без внимания и замечание «Литературной газеты» о том, что персонажи комедии должны не только петь, но и творить, бороться, побеждать. Начиная с «Цирка» режиссер щедро наделял этими чертами основных героев своих картин. Образ Мартынова в этом отношении несомненно новый. И хотя он не получился глубоким, многогранным, он не лишен главного — действенного начала.

Аттракцион Мартынова «Полет в стратосферу» был объяснен следующими словами:

— «Мировой рекорд советских артистов, последние достижения цирковой техники!»

Номер завершается грандиозным хореографическим и музыкально-вокальным представлением, в котором использованы сложнейшие пандусные сооружения, горящие факелы, феерическая иллюминация из гирлянд электролампочек, десятки униформистов, кордебалет Большого театра. Одновременно с приземлением Мери на большом парашюте на зрителей опускается снегопад маленьких парашютиков. По мысли режиссера, такое роскошное и даже помпезное оформление номера Мартынова, по сравнению со скромными атрибутами номера иностранцев, видимо, должно подчеркивать торжество советского цирка.

Стараясь вернуть Мери, Кнейшиц в исступлении кричит:

— Она была любовницей негра! У нее черный ребенок!

— Ну и что? — спрашивает его Мельников.

Когда зрители узнают, в чем заключается «позорное прошлое» артистки, они свистят и смеются. Смеются над Кнейшицем и его предубеждениями. Как и все советские люди, Мартынов не видит в черном ребенке ничего позорного. Ему чужды расовые и национальные предрассудки. Зрители бережно передают чернокожего мальчика с рук на руки. Русский, украинец, грузин, еврей... (В этих эпизодических ролях снимались артисты П. Герага, Л. Свердлин, В. Канделаки, С. Михоэлс...) Представители различных национальностей Советского Союза, которым революция открыла дорогу к равноправию и братству, поочередно, каждый на своем языке, напевают негритенку самую нежную из песен — песню любящей матери — «Колыбельную»:

«Сон приходит на порог,
Крепко-крепко спи ты, —
Сто путей, сто дорог
Для тебя открыты...»

Слушая неторопливую мелодию, мы проникаемся чувством спокойствия и уверенности за судьбу малыша и его матери.

В эпизоде нет патетических речей и громких фраз об интернационализме, о нормах жизни в Советской стране. Публицистические мысли и гражданские чувства выражены при помощи колыбельной. Яркая, запоминающаяся сцена, вырастающая в своем обобщении до огромных масштабов!

«Колыбельная» сменяется основным лейтмотивом фильма — «Песней о Родине»:

«Широка страна моя родная,
Много в ней лесов, полей и рек.
Я другой такой страны не знаю,
Где так вольно дышит человек...»

Сценарий «Цирка» вроде бы предписывал включить в картину несколько вставных музыкальных номеров и лейтмотивную песню о любви. Авторы создали произведение гражданского звучания — «Песню о Родине».

Песня поражает эмоциональным богатством, многообразием чувств. В одно и то же время она нежная и суровая, сдержанная и эпическая, величественная и лирическая... Отличается песня также выпуклостью, кинематографической наглядностью образов. При ее прослушивании возникают почти зримые картины Родины: снежные вершины гор, бесконечные просторы равнин, неторопливое течение рек, слышится многонациональный народный говор... И все это как в словах, так и в мелодии, — настолько стихи и музыка слились воедино.

Достоинство песни позволило ей стать важнейшим средством обобщения в картине. Локальные события она поднимает до общегосударственного звучания, из частного случая извлекает общезначимые мысли о преимуществе социалистической идеологии над капиталистической, советских норм жизни над западными.

«Песня о Родине» в «Цирке» не является единственным носителем идеи, как это было с маршем в «Веселых ребятах». Но она передает дыхание 30-х годов и тем самым как бы раздвигает рамки сюжетного действия фильма. У зрителей создается впечатление, будто события разворачиваются не только на цирковом пятачке, а далеко за его пределами, на многолюдных площадях и улицах столицы. Поэтому очень уместен заключительный монтажный прием режиссера.

Камера отъезжает от марширующих на арене артистов — героев фильма, — и мы видим их уже в колонне Демонстрантов на Красной площади. Рядом с Иваном Мартыновым шествует Мери. Над колоннами колышутся знамена. Предостерегающе звучит «Песня о Родине»:

«Но сурово брови мы нахмурим,
Если враг захочет нас сломать...»

Голос Мери влился в дружный хор демонстрантов и стал их органической частью, как сама бывшая американская артистка сделалась полноправным членом большой советской семьи. Обрела вторую родину. Теперь слова песни она произносит уверенно и убежденно:

«Над страной весенний ветер веет,
С каждым днем все радостнее жить...»

— Во время съемок «Цирка», — рассказывает Григорий Васильевич, — мы никак не могли добиться от артиста Столярова нужного характера исполнения песни. Дунаевский петь тоже отказался — не тот голос. Так что «Песню о Родине» в фильме за Мартынова пришлось петь мне самому.

В «Цирке» получила развитие съемка под заранее написанную музыку.

«При съемке музыкального кинофильма, — писал Дунаевский, — фонограмма для нас является единственным эмоционально-смысловым фактором построения фильма. Все, что в этой фонограмме заложено, обязательно к изобразительному выявлению»².

Александров рассказывал, что изобразительный ряд начала картины был тщательно расписан по музыкальной партитуре и снимался и монтировался точно под музыку. Каждая монтажная склейка приходилась на ударную долю «Лунного вальса», в результате чего действие обрело внутреннюю музыкальность в широком смысле этого слова.

С не меньшей скрупулезностью были разработаны и другие важные сцены и эпизоды. Мартынов и Мери, например, в последнем аттракционе спускаются на манеж, можно сказать, по музыкальной лестнице. Она имеет столько ступенек, сколько ударных нот в марше. Поэтому выход героев и пластически и ритмически точно вписался в музыкальный номер.

— Мы рассчитывали даже количество шагов, — говорил постановщик, — которые должен сделать артист от двери до стола, стремясь, чтобы его движения соответствовали музыкальному периоду и сливались с музыкальным ритмом.

Детальная «музыкальная» разработка режиссерского сценария позволила добиться не только эмоционального соответствия, но и стилистической законченности, стройности произведения, где музыкальным ритмом пронизано все действие, предопределены и акцентированы важные моменты в нем.

— Юмора в кино нельзя добиваться за счет дурных привычек персонажей, искажений языка и пр., так как это оказывает отрицательное влияние на зрителей, — внушал нам Григорий Васильевич на одном из занятий. — В процессе съемок «Цирка» у меня возник спор с Володиным. Спор на первый взгляд пустяковый — из-за реплики. Актер был недоволен сценарием, считал свою роль некомедийной и, желая акцентировать комические ситуации, предложил немного исковеркать язык — вместо «чего вы от меня хотите» говорить «чаво вы от меня хочете». Я протестовал. Актер подчинился, но был недоволен. Пошли разговоры, что вот, мол, Александров не понимает природы комического, хочет учить языку, а не делать комедии. На совещании по вопросам развития советского киноискусства я рассказал о нашем споре Алексею Максимовичу. Он отнесся к этому очень серьезно.

— Берите ваших актеров и приезжайте ко мне.

В назначенный день мы приехали. Горький был, как обычно, радушен, шутил, смеялся, одним словом, делал все, чтобы люди, приехавшие к нему впервые, почувствовали себя как дома. А потом завел речь о сути нашего спора.

— Язык, — сказал он, — это национальное богатство, наше сокровище. Нельзя искажать его во имя смешного. Тем более в кино. Подростки будут подражать вашему «хочете», искренне считая, что это верно. Кино вообще обоюдоострая вещь. Смотрят люди, из чего пьют герои чай — из кружки или стакана? А завтра у них дома такая же кружка или стакан. Так не надо грубых, топорных кружек — ни на столе, ни в языке.

Эти слова Горького я запомнил на всю жизнь и часто проверял ими свою работу: а нет ли здесь «кружек»?

Творчество Григория Васильевича подтверждает, что начиная с «Цирка» на первое место в произведении он ставил воспитательные функции искусства. Тем не менее в спорах с ним Володин кое-чего все-таки добился. Для комического эффекта он постоянно плюется. Зрелище, нужно сказать, не совсем эстетичное.

Есть подобные «кружки» и в других фильмах Александрова. В «Волге» водовоз говорит Бывалову:

— Вы здесь столько делов натворили...

Чем это отличается от «хочете»?

В «Цирке» Григорий Васильевич взял не только горячую, как говорится, с пылу и жару, и первостепенную по важности проблему. Он старался также выразить ее убедительно и полнозвучно.

Режиссер абстрагируется от всего мелкого, частного. Его не интересуют, например, взаимоотношения и быт артистов цирка. Типическое в произведении трактуется как сущность данной социальной структуры. Русский и немец выступают как представители и выразители разных систем — мира империализма с его культом чистогана и деловой нечистоплотностью, с одной стороны, и мира социализма, исповедующего высокие нравственные и гуманные принципы, — с другой. Григорий Васильевич в основном пользуется двумя красками, почти без полутонов. Он не прячет свои симпатии за ситуациями и поступками персонажей. Наоборот, стремится к тому, чтобы зритель с первых кадров понял, на чьей стороне режиссер, что ему дорого и что он осуждает. Не удивительно, что такая отчетливая гражданская позиция Александрова не всем могла прийтись по вкусу за границей. И естественно, что на Западе картине был оказан более чем прохладный прием. Так, датская газета «Социальдемократен» от 15 апреля 1937 года писала:

«Фильм «Цирк», конечно, не предназначен для заграницы. Он должен воспитывать советского зрителя, одновременно развлекая его. Поэтому фильм сделан с известной наивностью и примитивностью»³.

В Советском Союзе новую комедию режиссера-орденоносца встретили восторженно. В оценке комедии было полное единодушие, если не считать письма, опубликованного в газете «Советское искусство» от 11 июля 1936 года за подписью «В. Белинская»:

«О кинофильме «Цирк» очень много писали и очень много его хвалили. Но не раздалось ни одного голоса, критикующего беспристрастно. Отчего появилось пристрастие у нашей печати к работе режиссера Александрова, трудно сказать...»

Далее автор письма продолжает:

«Что представляет собой прогремевший в рекламе «Цирк»? У зрителей он имеет не слишком большой успех. Гораздо меньше, чем, например, «Партийный билет», не говоря уже о «Чапаеве». Дальше следовала едкая и насмешливая критика. Письмо Белинской сопровождено пространным ответом Б. Шумяцкого, в котором говорилось как о праве зрителей на личные мнения, так и о необходимости принимать объективную оценку произведения искусства.

«Только в Москве и Ленинграде, — писал руководитель советской кинематографии, — за первый месяц фильм видело свыше 4-х миллионов зрителей».

Успеху «Цирка», как и первой картины, во многом способствовала музыка Исаака Осиповича Дунаевского.

«Для широкой публики получается так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно после фильма «Веселые ребята», — вспоминал композитор. — Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре»⁴.

Дунаевский — скрипач, дирижер, автор музыкального оформления спектаклей Харьковского театра. В 1927 году, уже в Москве, Исаак Осипович пишет оперетту «Женихи» (с которой связывают рождение советской оперетты), а затем ряд других произведений этого жанра.

В 1929 году, не довольствуясь созданным, он едет в Ленинград к Леониду Утесову, чтобы попробовать свои силы в джазовой музыке. Упругие ритмы, динамичность, задор — эти свойства джаза стали неотъемлемыми чертами лучших песен Исаака Осиповича.

Творческое знакомство с кинематографом Дунаевский начал дирижером. Затем он пишет музыку к фильмам «Первый взвод» (режиссер В. Корш-Саблин) и «Дважды рожденный» (режиссер Э. Аршанский). На музыкальный компонент в этих картинах по характеру их построения возлагалась вспомогательная роль. Поэтому музыка не могла вырваться за узкие рамки предоставленной ей роли.

Другое дело «Веселые ребята». По отведенному музыке месту, по предоставленной композитору творческой свободе и по действенной помощи, которую Дунаевский получил от Г. Александрова и Л. Утесова, музыка должна была стать здесь главным действующим лицом. И она стала им.

После «Веселых ребят» Дунаевский участвует в создании многих игровых, хроникально-документальных, мультипликационных лент. И почти всякий раз следует найденному в «Веселых ребятах» принципу: создает центральную песню, в которой стремится выразить основную тенденцию кинопроизведения.

Исаак Осипович любил писать для экрана. Другие композиторы видели в кинематографе немало помех: неуважительное отношение к автору музыки и его творениям, недостаток места, времени и свободы для создания и репетиции своих сочинений, слишком короткое экранное время звучания (иногда несколько секунд), ограничивающее создание законченных музыкальных форм и т. д. Дунаевский говорил только о преимуществах работы в кино: и сценарная драматургия, и исполнители ролей со своими характерными особенностями, и конкретная зрелищность кадров, и многое другое являлось важным подспорьем для создания музыки нужного эмоционального звучания. Наиболее удачные сочинения Дунаевского, как правило, созданы для экрана. А из экранных песен лучшие звучали в фильмах Александрова и Пырьева. Эти режиссеры делали ставку на песню и, видимо, выдвигали перед композитором детально продуманные и четче сформулированные задачи.

Музыка Дунаевского нередко была богаче ленты, частью которой являлась, и зачастую переживала ее. Благодаря его зажигательным песням фильмы многократно увеличивали заряд бодрости и веселья, приобретали индивидуальность и неповторимость. Потому что эти песни были яркими музыкальными портретами своего времени и отличались завидным своеобразием музыкального языка, интонационного строя...

В лице Дунаевского Александров нашел соавтора, близкого по взглядам, симпатиям и творческим устремлениям. Композитор выражал помыслы и чаяния «молодых хозяев земли», устремленных к великой цели.

«Нам нет преград ни в море, ни на суше...».

Песни Исаака Осиповича перекликаются с жизнеутверждающим пафосом стихотворений Маяковского:

«И жизнь хороша, и жить хорошо!
А в нашей буче — боевой, кипучей — и того лучше!»

«Эх, хорошо в стране советской жить!» — этими словами можно определить эмоциональный склад песенного творчества композитора. «Радость молодая, невозможная»; энергия, переливающаяся через край; смелость, которая «прямо к солнцу пробивается», уверенность и бестревожность...

«О Дунаевском вскоре стали говорить, как о «властителе» дум советской молодежи тридцатых годов»⁵, — писал музыковед И. Нестьев.

Творения Дунаевского рассказывают о том, как композитор слышал кипевшую вокруг него действительность, как воспринимал ее ритмы и течения.

«Я певец советского преуспеяния»⁶, — говорил о себе Исаак Осипович.

Надо думать, что, воспевая торжество и уверенность, восторг и творческий взлет, композитор не наступал «на горло собственной песне», не стремился подчинить мастерство утилитарным расчетам, а выражал свои, личные убеждения.

В конце творческого пути Дунаевский намеревался писать сложные симфонические и оперные сочинения, в которых можно было бы глубже раскрыть жизненные проблемы и конфликты. Но драматизм, пожалуй, не был органичен его жизнерадостному по природе дарованию. Дальше набросков дело не пошло.

И в его немногих симфонических картинах — в увертюре к «Детям капитана Гранта», в сценах уборки урожая в «Богатой невесте» и «Кубанских казаках» — нет напряжения и суровости, в них звучит романтика подвига, победное шествие и упоенность борьбой. В сердцах людей он навсегда остался певцом радости.

Счастливое содружество с Дунаевским помогло фильмам Александрова сыграть заметную роль в истории советской массовой песни.

В 20-е и в начале 30-х годов в музыкальной среде, как и в других искусствах, шла борьба направлений и стилей.

Одна из авторитетнейших в то время музыкальных организаций — Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) — немало внимания уделяла песням, но песням жертвенно-героическим, написанным в традициях мелодики революционного подполья и гражданской войны. Жизнерадостные сочинения встречались в штыки, рассматривались как отступление от завоеваний Октября и погружение в болото легковесности.

Кроме того, массовую музыку многие отождествляли с джазом, который обвинялся в «бурзуазном происхождении».

В апреле 1932 года был создан Союз советских композиторов. Но наивно полагать, будто «легкой музыке» сразу же стало легче. Как свидетельствовал Дунаевский, «музыкальные органы, музыкальные издательства и радио в ту пору отворачивались от массовой музыки»⁷.

В 1933—1934 годах, в связи с 15-летнем комсомола, проводились Всесоюзный и Ленинградский конкурсы песни. На них не получили заслуженной оценки такие произведения, как «Полюшко-поле» Л. Книппера, «От края и до края» И. Дзержинского... Сказывались РАПМовские традиции.

Трудно предугадать, как проходило бы дальнейшее развитие советской песни, если бы в музыкальную сферу не вторглись зазвучавшие ленты...

Уже «Путевка в жизнь» показала, что экран является мощным средством распространения музыки и что он выписывает песням путевку в жизнь, не считаясь с их достоинствами и недостатками, — из фильма вышло немало блатных песен и частушек.

«Встречный» подтвердил огромные возможности кино как всенародной музыкальной аудитории и показал верное

направление в создании массовой музыки. «Песня о «Встречном» Д. Шостаковича была первой ласточкой грядущего переворота в советском песенном творчестве. В ней нашла воплощение жизнеутверждающая лиричность, ставшая впоследствии господствующей в песенных сочинениях.

Фильм «Веселые ребята» явился переломным. Едва он вышел на экран, как вся страна запела:

«Нам песня жить и любить помогает...»

Впечатление было такое, словно народ долго ждал эту песню. В ней были найдены те особенности содержания и формы, которые отвечали требованиям времени.

В жизни молодой Республики Советов Дунаевский чутко уловил маршевые ритмы. Как писал Владимир Маяковский:

«Я радуюсь маршу, с которым идем
В работу и в сраженье...»

Начиная с «Веселых ребят» композитор чаще всего создавал песни-марши, которые стали доминирующим жанром в советском песенном творчестве. Марш «Веселых ребят» прорвал запруду на пути песен и завоевал необычайную популярность. Но у него, как и у песенных сочинений вообще, оставалось немало противников.

Б. Шумяцкий писал о «вопле бюрократов, которые пытались запрещать танцы, пластинки, песни из «Веселых ребят»⁸.

То же подтверждал сам композитор.

В одной из статей газета «Советское искусство» в 1935 году осуждала пренебрежительное отношение «серьезных» композиторов к «легким» и конкретно к Дунаевскому, Дм. Покрассу, Блантеру... Последний, по словам газеты, даже не был принят в Союз советских композиторов.

«Песня о Родине» Дунаевского была забракована на конкурсе в Ленинграде, до выхода «Цирка» на экран.

Но затормозить процесс распространения песен было невозможно. Десятая муза пришла на помощь к сестре Эвтерпе очень своевременно, когда в обществе назрела потребность в новой песне. Причем поющий экран играл главную роль не только в ее формировании. Он активно пропагандировал массовую музыку, открывал имена новых композиторов.

Фильмы значительно упрощали и ускоряли распространение нового песенного репертуара. Минуя промежуточные инстанции (редакции радио, издательств, эстрады и проч.,), они несли песни прямо в народ.

Окончательную победу новой массовой музыке принес «Цирк». Опередив ленту, «Песня о Родине», словно на крыльях, долетела «от Москвы до самых до окраин». Александров писал о том, что вскоре после выхода на экраны «Цирка» на киностудию пришло письмо от уральских комсомольцев. Они писали:

«Дорогие товарищи! Вы совершенно правильно сделали, что взяли народную песню о Родине и вставили ее в свою картину»⁹.

Известный английский композитор, пианист и дирижер Алан Буш считает это сочинение Дунаевского «одной из самых великих песен, когда-либо созданных»¹⁰ Вобрав все лучшее, что было в нашей действительности, песня выросла в эпохальное произведение. По известности и авторитетности ей не было равных.

Так, в содружестве с Григорием Васильевичем и при его непосредственном участии были найдены черты новых массовых советских песен — бодрых, жизнерадостных. Ленты Александрова не только помогли этим песням распространиться, но и сделали их кардинальным направлением в советском музыкальном творчестве.

Сбылось желание авторов «Веселых ребят» слышать эстрадную музыку с подмостков Большого театра. Песня заняла достойное место в филармониях и концертных залах рядом с симфоническими и камерными произведениями.

В истории советской музыки наступил, можно сказать, песенный период. Композиторы-песенники почитались, пожалуй, больше авторов серьезной музыки. Никогда до этого массовая песня не играла в жизни общества такой заметной роли.

Более того, во второй половине 30-х годов в некоторых кругах возникло в лучшем случае насторженное отношение к серьезной, особенно к симфонической, музыке. В газетах стали появляться статьи, констатирующие неблагополучное состояние современной советской музыки, распространение среди советских композиторов формалистического направления.

Так, за одно десятилетие массовая песня пережила различные этапы: от гонения до засилья.

Кинематограф 30-х годов явился не только пропагандистом песен, но и законодателем «песенных мод».

Советские песни, написанные помимо кино, утверждал Дунаевский, «создавались под огромным влиянием кинопесен. Последние как бы указывали путь композиторам и поэтам в их творчестве, открывали жанровые дороги, подсказывали важность тех или иных тем. Через кино и благодаря кино были созданы выдающиеся образцы наших патриотических, спортивных, шуточных песен. По этим образцам в значительной степени и равнялось все наше песенное творчество»¹¹.

Более того, кинематограф в известной мере изменял и обогащал язык песен, их выразительные средства. Многообразные художественно-драматургические задачи вызывали отход от элементарного куплета-восьмитакта в сторону усложнения и развития песенной формы. Дунаевский, например, смело придавал своим сочинениям красочное, нарядное сопровождение, применяя богатую, даже изощренную, инструментовку, так как мог рассчитывать на любой состав оркестра, тогда как в других сферах музыкальной деятельности этот фактор нередко связывал композитора.

Песня стала настойчиво проникать в смежные жанры и виды искусства и заметно воздействовать на них. Найденные в кино приемы включения песни в драматургию, принципы концентрации в ней идейно-тематических функций стали «оказывать давление» на оперетту, видоизменяя ее, сближая с музыкальными фильмами.

Не избежали влияния песен даже симфония и опера. Дело не только в отдельных вкраплениях в эти жанры песенных тем, а в демократизации музыкального строя симфонии и оперы, в изменении их музыкального языка, интонационного богатства...

Но наиболее сильное преобразующее воздействие песни испытал кинематограф. С легкой руки Дунаевского и Александрова в советском киноискусстве утвердилась особая разновидность музыкальных фильмов — фильм песенный, со своими принципами драматургического решения. Песни в кинопроизведениях не только воздействовали эмоционально, они несли небывалую идейную нагрузку, являлись важным средством раскрытия содержания ленты. Это не шлягер, не развлечение, а марш, который «строить и жить помогает», с которым шли «в работу и в сражение».

Музыкальные комедии, например, в целом оказались ярче и сочнее немузыкальных. А среди музыкальных картин лучшими были песенные, так как изрядную долю успеха приносила песня, которая нередко была значительнее самой ленты и переживала ее.

Примечания

1. В Собрании сочинений И. Ильфа и Е. Петрова (т. 3, Гослитиздат, 1961) напечатан сценарий «Под куполом цирка». Он немногим отличается от последнего, экранного варианта, во всяком случае, содержит некоторые мотивы, против которых якобы возражали авторы.

2. Сб. «и. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания», М., «Советский композитор», 1961, стр. 378—379.

3. Материал взят из архива Госфильмофонда СССР.

4. Сб. «И. Дунаевский Выступления, статьи, письма, воспоминания», стр. 131.

5. И. Нестьев, И песня и симфония, М, «Молодая гвардия», 1964, стр. 54.

6. Сб. «И. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания», стр. 324.

7. Сб. «30 лет советской кинематографии», М., Госкиноиздат, 1950, стр. 349.

8. Б. Шумяцкий, Кинематография миллионов, стр. 239.

9. Сб. «И. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания», стр. 287.

10. Там же, стр. 201.

11. И. Дунаевский, Песня в фильме. — «Искусство кино», 1952, № 4, стр. 108.