Жизнерадостное искусство

Сразу же по возвращении на Родину меня в августе 1932 года пригласил побывать у него в Горках Алексей Максимович Горький. На даче у Горького был в тот день И.В. Сталин. После расспросов о дорожных впечатлениях (добираясь домой, я проехал Мексику, США, пересек Атлантику, Францию, Германию, Польшу) Сталин, с которым я не виделся с того дня, когда он направил нас с Эйзенштейном в поездку по стране, спросил, не помешала ли его рекомендация нашей творческой работе. Я, нисколько не преувеличивая, признался, что эта поездка сыграла в нашей жизни очень важную роль. Как и многие другие работники искусства, я знал о грандиозных переменах, происходивших в промышленности и сельском хозяйстве страны, понаслышке. Когда через несколько месяцев после поездки по стройкам мне пришлось делать в Берлине, Париже и Лондоне доклады о нашей пятилетке, я реально представлял себе грандиозные масштабы задуманного и первые очевидные свершения.

Все жаркое лето 1932 года мне пришлось провести в Нью-Йорке. Эйзенштейн и Тиссэ отбыли в СССР, а я остался, чтобы свести баланс наших деловых отношений с «Парамаунтом» и Синклером. Держало меня в Нью-Йорке не столько обилие дел, сколько ожидание тех или иных лиц, уполномоченных решать спорные вопросы. Словом, свободного времени было достаточно, и я из имевшихся в нью-йоркской конторе «Амкино» советских художественных и документальных фильмов стал монтировать публицистическую ленту «Пятилетний план». Без той памятной мне поездки по стройкам первой пятилетки, совершенной накануне заграничной командировки, эту задачу я бы не смог решить. А тут стосковавшееся по Родине сознание живо рисовало мне общую картину всенародной стройки, великого преобразования. Воображению было на что опереться. Использовав до сорока кинолент, я смонтировал фильм-рассказ об энтузиазме советских людей, о первых успехах в индустриализации страны. «Пятилетний план» сыграл определенную роль в распространении среди людей труда и прогрессивной интеллигенции США верного представления о Советской России. Много раз выступал я летом 1932 года с лекциями о СССР, о пятилетием плане и иллюстрировал свой рассказ демонстрацией «цитатного» фильма.

Сталин с интересом, не перебивая, слушал меня.

— Вот вы говорили о большом интересе, с каким слушали в Берлине, Париже и Лондоне ваши доклады о пятилетке. Я думаю, это факт исключительного значения, — сказал он. — Когда мы создавали и утверждали пятилетний план, многие думали, что пятилетка — частное дело Советского Союза, важное, серьезное дело, но все-таки частное национальное дело Советского Союза. История показала, что пятилетка является не частным делом Советского Союза, а делом всего международного пролетариата. Успехи пятилетки мобилизуют революционные силы рабочего класса всех стран против капитализма.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что пятилетний план будет успешно выполнен. Это не может не радовать нас. У нашего народа, у большевистской партии есть все основания с оптимизмом смотреть в завтрашний день. Искусство, к сожалению, не успевает за темпами хозяйственного строительства. Искусство, по-моему, задержалось во вчерашнем дне. Известно, что народ любит бодрое, жизнерадостное искусство, а вы не желаете с этим считаться. Больше того, — с нескрываемой иронией продолжал Сталин, — в искусстве не перевелись люди, зажимающие все смешное. Алексей Максимович, — обратился он к Горькому, — если вы не против веселого, смешного, помогите расшевелить талантливых литераторов, мастеров смеха в искусстве.

Вспоминая об этой давней встрече, я должен подчеркнуть, что такого рода разговоры руководителей партии и Советского государства с кинематографистами происходили в те годы нередко.

Летом 1932 года в беседе с группой кинематографистов, состоявшейся в Центральном Комитете партии, была высказана мысль о необходимости создать фильм, посвященный Чапаеву. По совету ЦК партии родился и фильм о Николае Щорсе.

Как только я оказался в Москве, начальник киноглавка Борис Захарович Шумяцкий передал мне заказ — к 15-летию Октября создать документально-публицистический фильм о пятилетке в действии. В ЦК наслышаны были об успехе за рубежом «Пятилетнего плана».

Задача казалась неосуществимой: срок был чрезвычайно мал. Я дневал и ночевал в просмотровом зале. Покрутив 250 тысяч метров хроники, разработал план сценария фильма из 25 частей, но и 25 частей не могли охватить все важные события. Опасность захлебнуться в материале, завалить задание становилась реальностью. Я искал выход из трудного положения. А как поется в песне, «кто ищет, тот всегда найдет».

Решение было найдено (методологический подход, как нетрудно заметить, близок эйзенштейновскому в случаях со «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкин»: из 25 частей вчерне написанного сценария взяли последнюю, двадцать пятую часть и по ней, как по канве, вышили узор будущего фильма).

Итак, документально-публицистический кинофильм «Интернационал» охватывает период с 7 ноября 1917 года по 7 ноября 1932 года. Главное действующее лицо — пятнадцатилетний комсомолец. Рядом с ним в картине будут показаны живые участники Парижской коммуны, люди, помнящие крепостное право в России. «Интернационал» будет строиться в плане обозрения и явится попыткой создания нового жанра — киноревю. Композиция фильма более всего походит на песню, которая поется о событиях последних исторических 15 лет, о пятнадцатилетних механиках, математиках, музыкантах, о тех, которые не видели ни помещиков, ни генералов, ни городовых.

В те дни я писал: «Попытки составления хроникальных картин нередко были сухи и скучны, мне думается, в силу своей «бесчеловечности». Вот почему в нашу хроникальную картину ворвался (специально доснятый) человек. Задача «человека» — одушевить, оживить, объединить материал хроники. Рядом эпизодов люди, как документы и как символы ее, врезаются в композицию фильма».

Рост ребенка в этом фильме символизирует рост Советского Союза. В результате привлечения кинодокументов на условном росте одного человека показаны рождение Советской власти, гражданская война, голод, победы, стройки первой пятилетки. В финальных сценах, в момент пуска новых заводов, фабрик, электростанций, в фильм включается новая тема — международное значение роста могущества Советского Союза, боевая солидарность трудящихся всех стран.

В фильме, приуроченном к пятнадцатилетней годовщине Октября, нам хотелось показать и последние технические достижения советской кинематографии. «Интернационал» должен был стать первым звуковым фильмом, снимаемым на Потылихе. Финальный эпизод картины — «Братство всех трудящихся мира» — тоже впервые в СССР должен быть цветным. И наконец, еще одна важная новинка. Я рассчитывал значительную часть картины снять по методу транспаранта. Это достижение американской кинематографии тогда необычайно усиливало экономические возможности кино, сулило большие выгоды. Короче говоря, лабораторные эксперименты по внедрению звука и цвета, а также освоение неизвестной в СССР транспарантной съемки на опыте нашего фильма развертывались в законченный производственный процесс.

Наметили 40 процентов материала взять из фильмотеки. Остальные планировалось снять заново.

В работе над «Интернационалом» вместе со мной участвовали Эдуард Тиссэ и Владимир Нильсен. Успеху работы во многом способствовала окружавшая нас атмосфера общественного внимания. Со всех сторон шли подсказки, предложения помощи.

Однажды мне позвонили и сообщили, что под Рязанью живет старик, которому от роду 115 лет. Дали точный адрес. На автомашине отправились в гости к старцу.

Прикатили. Под огромным дубом сидит наш герой и без очков читает газету. Знакомимся. И.А. Ларцев. Да, действительно, он на сто лет старше Октябрьской революции. Крепок физически: косит и пашет. Больше того, возглавляет образцовый колхоз «Трудолюб». Кем был раньше? Да кем только не был! Участник Севастопольской обороны 1854—1855 годов. Его несколько раз перепродавали от одного помещика к другому. В последний раз обменяли на борзую собаку. В конце концов он обиделся и ударился в бега. Выл бурлаком на Волге — на плече от лямки остались рубцы. Многое рассказывал нам о бурлацкой жизни. Могучий дуб, под которым сидел Ларцев, посадил он сам, когда ему было десять лет. Выглядел старик бодро, шутил. Шутки у него хлесткие, далекие от изящной словесности.

Предложили ему сняться в фильме, охотно согласился и вскоре прибыл своим ходом к нам на Потылиху. Весь Москинокомбинат сбежался поглядеть на «былинного» старика.

В сценарии после знакомства с И.А. Ларцевым был вмонтирован кусок:

«Есть люди, которым сто лет».

Ларцев поднимает голову и говорит:

— Мне вот сто пятнадцать только.

На экране мультипликация:

1932—115—1817.

На аппарат наезжает цифра «1817».

На цифру наплывает портрет Александра I.

Гравюры и рисунки времен крепостного права проходят на экране.

Порка крестьян. Пытки. Колесование.

«Но вместе с тем есть люди, которые не видели ни одного помещика, ни одного монаха».

Ларцев поворачивается к аппарату и удивленно спрашивает:

— Кто не видел монаха?

Тринадцатилетний пианист за огромным концертным роялем доигрывает бурные аккорды, поворачивается к аппарату и говорит:

— Я не видел.

Серьезный мальчик в очках, занятый чтением большой книги, отрывается от чтения, поднимает взгляд на аппарат и, не теряя ученого достоинства, так же говорит:

— Я не видел.

Ларцев:

— Кто не видел жандарма?

С морского дна поднимается водолаз. Он проплывает среди рыб и медуз и выныривает на поверхность бурного моря.

Одним движением водолаз открывает медную голову, и из-под нее — снопы золотых волос молодой комсомолки.

— Я не видела.

В небе аэроплан крутит мертвую петлю. В аэроплане — молодой пилот, он летит над Москвой, над Кремлем. Открыв очки, он кричит вниз на землю во все свое молодое горло:

— Я-я-я-я не видел!

Голос:

— Кто не видел царя?

— Кто не видел помещика?

— Кто не видел генерала?

Молодая работница у станка на заводе:

— Я!

Шеренга молодых физкультурников:

— Мы!

Массовка молодежи:

— Мы!

Длинная вереница молодых, задорных, улыбающихся лиц. В конце комсомолец — командир отряда.

Он загадочно улыбается и спокойно нараспев говорит:

— И-и-и-и не увидим.

— Раз! Два!

Поворот отряда.

— Раз! Два!

Монтажная композиция по нарастанию вооруженной шеренги. Шеренга молодежи со штыками на аппарат.

Старушка (артистка М.М. Блюменталь-Тамарина):

— А давно ли, давно ли...

На календаре — 25 октября 1917 года.

Фильм — тридцатиминутный, звуковой и цветной — словно праздничный фейерверк пронесся по экранам страны.

Я рассказываю о нем подробно потому, что он в свое время был заметным метеором на небосводе советского киноискусства, потому, что кроме автора этих строк в его создании принимали участие такие крупные мастера, как Тиссэ и Нильсен. А главным образом потому, что фильма этого ныне нет. Он исчез, растаял: десятки режиссеров-публицистов в поисках сильных документальных кадров, в которых «запечатлелась бы эпоха», использовали негатив фильма «Интернационал» по кускам. От него остались лишь фрагменты режиссерского сценария и воспоминания о том, каким он был. А был он праздничным — впервые звуковым и отчасти цветным, снятым по методу двухцветки оператора Провоторова.

И что же теперь сетовать и горевать о том, что в 1932 году еще не было у нас солидного, поставленного на рельсы науки Госфильмофонда.

«Интернационал» конечно же не единственная лента, выпущенная к 15-летию Октября. Весной 1932 года ЦК ВКП(б) принял решение о создании большого художественного произведения, посвященного героям первой пятилетки. Им станет фильм «Встречный».

Исполненная пафоса социалистического строительства история роста сознания рабочего коллектива, выдвинувшего по своей инициативе встречный план, нашла образное воплощение в режиссуре Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича. Достоверно решенная тема воспитания нового человека в условиях созидательного труда, полнокровный, реалистический образ рабочего, созданный артистом Гардиным, умение показать в единстве производственные, общественные и бытовые отношения людей, замечательная, светлая, зовущая за собой «Песня о встречном» Д.Д. Шостаковича сделали этот фильм вехой в развитии советского кино.

После «Броненосца "Потемкин"» фильм «Чапаев» явился настоящим откровением советского искусства, осваивающего тему революции. В центре фильма — образ легендарного полководца гражданской войны в исполнении Бориса Бабочкина

Успех фильма «Встречный» был обусловлен, во-первых, тем, что в нем тема социалистического строительства раскрывалась через личную судьбу рядового ее участника — старого рабочего, и, во-вторых, тем, что авторы стремились показать своих героев в реальных исторических условиях.

Фильмом «Встречный» было обозначено главное направление развития киноискусства 30-х годов, поставившее себе целью глубокое исследование характеров людей, участников революционной борьбы и социалистического строительства.

«Встречный» подготовил появление «Чапаева» — выдающегося нестареющего классического фильма. Авторы «Чапаева» режиссеры Георгий и Сергей Васильевы, исполнитель заглавной роли Борис Бабочкин создали правдивый, неповторимо своеобразный, народный по самой своей сути образ легендарного полководца революции Василия Ивановича Чапаева.

Могучий реализм фильма «Чапаев» стремительно поднял творческий потенциал советского кино. Режиссеры стали равняться по «Чапаеву». Большим успехом у зрителей пользовалась в 30-е годы трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга. В ходе работы над этими фильмами открылся незаурядный талант Бориса Чиркова, создавшего обаятельный образ большевика Максима. В исполненном пафоса революции фильме «Депутат Балтики» впервые в полный рост предстал перед многомиллионной киноаудиторией огромный талант замечательного актера современности Николая Черкасова. Таким же ярким явлением искусства стало исполнение Николаем Боголюбовым главной роли в фильме «Великий гражданин».

Эти фильмы, монографически исследующие характеры героев революции и социалистического строительства, подготовили успешное разрешение сложнейшей задачи — воплощения художественными средствами образа В.И. Ленина. Режиссер М. Ромм и великий Щукин в фильме «Ленин в Октябре» положили начало разработке ленинской темы в кинематографе.

Выпущенным в 1938 году фильмом «Человек с ружьем» по сценарию Н. Погодина замечательный советский мастер кино С. Юткевич начал свою кинолениниану, которую он продолжает по сей день. Роль Владимира Ильича Ленина в фильме «Человек с ружьем» ярко, талантливо сыграл Максим Штраух. Опытом работы по созданию фильма «Октябрь» он подготовил себя к воплощению на экране образа вождя революции.

Еще в 1924 году в Отчетном докладе на XIII съезде РКП (б) отмечалось: «...кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки». Центральный Комитет партии проявляет постоянное внимание к киноискусству. В 1926 году после просмотра «Броненосца «Потемкин» в ЦК было заявлено, что советская кинематография вырастила творческие кадры, способные разрешать самые сложные темы, что деятелям кино надо усвоить обязательное условие — необходимо тщательно и глубоко изучать материал, над которым они работают. Партия настойчиво борется за распространение кино во все, даже самые удаленные, населенные пункты. Стремительно растет число киноустановок, особенно звуковых. Одна из характерных форм руководства киноискусством в то время — встречи с мастерами. В 20—30-х годах руководители партии встречались с С. Эйзенштейном, А. Довженко, братьями Васильевыми, Г. Козинцевым и Л. Траубергом, М. Чаурели и другими. Говоря о том, какие фильмы необходимы нашему зрителю, руководители партии на этих встречах подчеркивали, что зрителя убедят такие приемы, образы и характеры, которые близки духу, морали, психологии советского человека.

Фильмы о героях революции и социалистического строительства «Чапаев», «Великий гражданин» подготовили решение ответственной задачи — воплощение в кинематографии художественными средствами образа В.И. Ленина. Эта задача была успешно решена в фильме «Ленин в Октябре». Кадр из фильма. В роли В.И. Ленина Борис Щукин

Это — факты. А факты, как известно, вещь упрямая. Они — главный аргумент в борьбе с фальсификаторами всех мастей.

Когда за рубежом стал демонстрироваться фильм «Веселые ребята», остроумные, но не очень-то дружелюбно относившиеся к СССР кинокритики французских буржуазных газет, воздав хвалу первой советской музыкальной комедии, ядовито иронизировали: «Непонятно, как Александров снял «Веселых ребят»? Вероятно, это было ночью, когда все начальство спало. Под покровом темноты он пробрался на студию и до рассвета сделал фильм».

Настала пора рассказать, «как Александров снял «Веселых ребят»...

Человек становится кинорежиссером не тогда, когда он ставит свою первую картину... нет — это уже результат многолетней подготовки сознания и психики.

Работа над картиной — это сбор своеобразного урожая созревших мыслей и чувств. Зерна этого урожая были посеяны размышлениями, переживаниями, наблюдениями, знанием всего того, что должно быть отображено в произведении.

Для того, чтобы созрел один колос пшеницы, под землей вырастает огромнейшая масса корней. Они разветвляются вширь и вглубь для того, чтобы всосать различные соки земли, необходимые для созревания колоса. Для того, чтобы созрела творческая мысль, также необходимы корни знаний, проникающие в глубину человеческой культуры, истории, широко разветвленные в области познания человеческого характера, его чаяний, интересов и надежд.

Чем глубже знания, чем шире круг наблюдений, чем больше опыт жизни, тем ярче расцветает творческая мысль, тем обильнее творческий урожай...

С юношеских лет я мечтал о кинокомедии. Мною поставленной кинокомедии. Естественно, что все до единого фильмы этого жанра я знал, как знают близких, дорогих сердцу людей. Был у меня накапливаемый с отроческого возраста запас комических впечатлений. Очень рано, в возрасте девяти лет, когда я стал посыльным в Екатеринбургском театре, понял, какая это сила — смех.

Именно тогда, в 1912 году... Но расскажу по порядку.

Первый в моей жизни рабочий день прошел необычно: я сразу же попал на сцену театра, и вот почему. Вечером должен был состояться бенефис артистки Рощиной-Инсаровой, супруги антрепренера Медведева. По ходу пьесы бенефициантке предстояло ужинать в кабинете ресторана. Премьерша потребовала, чтобы на сцену был подан настоящий жареный гусь.

Сосед наш Сергей Воронин работал в театре бутафором. Он привел меня к Медведеву и сказал:

— Вот хороший мальчик. Его матери вполне можно доверить покупку гуся. Она гуся изжарит, а Гриша принесет его сюда.

Гусь был доставлен в бутафорскую, уложен в какой-то ларец из сказочной постановки, и сам антрепренер пришел осмотреть его. Гусь ему понравился, он похлопал меня по плечу и сказал:

— Молодец! Вот что, — обратился он затем к Воронину. — Это у меня не первая история с гусем. Если вы не будете за ним смотреть, его наверняка после спектакля стащат. Во-первых, надо, чтобы никто не знал, где лежит гусь. Я скажу про это только актеру, который играет официанта. А когда закроется занавес, надо сразу же бежать на сцену и забрать гуся.

Однако законспирировать гуся было невозможно: от него очень вкусно пахло. Аромат распространился по бутафорской и плыл через дверь на сцену, привлекая любопытствующих.

Люди то и дело заглядывали в бутафорскую и спрашивали: «Чем это у вас пахнет?»

«Гусиная тайна» стала достоянием всего театра. И, как выяснилось впоследствии, для похищения гуся возник целый заговор.

Многие из рабочих сцены были заядлыми рыболовами и вверху, на колосниках, хранили удочки. Они сговорились с актером, который играл официанта, что, когда тот будет отрезать ножку для Рощиной-Инсаровой, они спустят с колосников темную леску с крючком. Актер зацепит этим крючком гуся, а как только занавес закроется, рабочие «выудят» птицу. Бежать на колосник не близко, и, если даже сразу начнется погоня, они успеют скрыться с ароматным трофеем.

Но узнали все это мы позже. А пока... пока гуся заперли в сундук, я сидел на этом сундуке, ожидая момента, когда придет с подносом актер, которому я должен буду передать гуся из рук в руки.

Наконец помощник режиссера отдал команду. Актер-официант положил гуся на блюдо и скрылся в дверях, ведущих на сцену. Воронин велел мне стоять у левых кулис, сам расположился у правых. Как только закроется занавес, мы по его сигналу должны были броситься на сцену и схватить гуся.

К решающему моменту пришел сам Петр Петрович. Он стал у средней дверцы декорации, чтобы замкнуть «линию окружения» с центра.

Вот Рощина-Инсарова закончила монолог. Аплодисменты... Начал закрываться занавес.

Мы с Ворониным на предельной скорости ринулись на сцену. Из центральных дверей, пожалуй, еще раньше нас выскочил Петр Петрович. Втроем бросились мы к столу, но, к нашему удивлению, жареная однолапая птица поднялась с блюда и... взлетела вверх!

Петр Петрович пришел в бешенство и, стараясь схватить «улетающего» гуся, вскочил на стол. Шутники на колосниках стали дразнить Петра Петровича, то поднимая гуся вверх, то опуская вниз.

Одетый во фрак для заключительного выхода на аплодисменты, антрепренер, потеряв всю торжественность, ругаясь и размахивая кулаками, прыгал на столе. Мы суетились вокруг. А в этот момепт занавес вновь распахнулся, чтобы дать артистам возможность поклонами и улыбками ответить на вызовы зрителей.

Перед публикой предстала удивительная картина: порхающий жареный гусь, Медведев, старающийся его поймать, мы, прыгающие вокруг стола, и оторопевшие актеры.

В зале раздался оглушительный хохот. Я, растерянный, смятенный, смотрел то на Медведева, то в зал. Это был первый залп веселого смеха, услышанный мною в жизни, и, как ни был я взволнован событием, происшедшим на сцене, через мгновение я тоже рассмеялся...

Дальнейшее не имеет значения.

Я был поражен тем, что самый могущественный для меня по тому времени человек был так уничтожен смехом, что превратился в испуганного, жалкого, бессильного. Когда впоследствии я прочитал слова Гоголя о том, что смеха боится даже тот, кто ничего на свете не боится, я вспомнил растерянного антрепренера на екатеринбургской сцене.

Наверное, с этого случая стал я накапливать в памяти забавное, смешное, комическое. Работа в театре «Пролеткульта», увлечение кинематографом сопровождались бесчисленными комическими ситуациями. С восхищением смотрел я фильмы Чаплина. Близкое личное знакомство с ним во время пребывания пашей троицы в Голливуде сделало меня счастливым вполне. Встречаясь с ним на съемках и в жизни, я учился.

Дружба с Чарли Чаплином и знакомства с музыкальными ревю, заполнившими экраны и подмостки Европы и

Америки, дополнили, если можно так выразиться, мое комедийное образование. Кое-какой опыт я накопил еще до заграничной поездки.

На комическое я не раз наталкивался во время работы над «Октябрем» (помните: «Личные коровы императрицы Александры Федоровны», «Сократ» в солдатской папахе, женский батальон в бильярдной Зимнего).

В те годы меня очень интересовали повадки животных. Я мог часами пропадать в зоопарках. Моя память непроизвольно фиксировала всевозможные случаи проявления отношений между человеком и животным.

Хорошо помню поездку на кабанью охоту в Иране во время съемок «Старого и нового». Мы прибыли снимать массовую тракторную пахоту в Муганские степи. Это вблизи государственной границы с Ираном. Губернатор иранской провинции через наших пограничников пригласил советских кинематографистов в гости, и мы пешком отправились в Персию.

Вместо охоты произошел конфуз с охотниками. Проводники вывели нашу компанию на кабанью тропу, тропа шла к реке. На прибрежном песке были тысячи кабаньих следов. Но вместо того чтобы занять удобные позиции и ждать, когда на рассвете вепри двинутся на водопой, компания взялась жарить шашлыки, бражничать. Вскоре сон сморил «охотников». Когда проснулись, то обнаружили, что кабаны съели всю приготовленную к завтраку провизию и ушли восвояси.

Помню еще, что губернатор за шашлыком рассказывал о том, как в Персии дрессируют воробьев. Хлебные крошки, пропитанные опиумом, на доске выдвигаются через форточку на улицу. После двух-трех кормежек воробьи, ставшие наркоманами, сами лезут через форточку в дом. За крошку, пропитанную наркотиком, они готовы проделать любой трюк. Дрессированные воробьи выступают на восточных базарах, удивляя публику тем, что залезают в карманы, шляпу, рукава дрессировщика.

В Йеллоустонском национальном парке в США мы заночевали, забыв закрыть машину. Утром обнаружили на сиденьях компанию сладко спящих медвежат.

Все это я вспоминаю потому, что, еще будучи за границей, знал: независимо от того, о чем будет мой первый самостоятельный фильм, в нем будут мои друзья-животные.

Другим обязательным и наиважнейшим компонентом моей комедии, решил я, будет веселая жизнерадостная музыка. Поэтому, вернувшись в СССР, я приглядывался и прислушивался. По замыслу, который постепенно выкристаллизовывался во мне, будущий фильм — это музыкальная комедия, обращенная к молодежи, к молодому советскому обществу.

Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить «жестокие романсы» и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе. Почему-то мастера кино «считают жанры «малых форм» недостойными своего внимания, и этот участок советского кинофронта остается открытым». Это был новый социальный заказ.

За работу над звуковой кинокомедией взялись многие кинорежиссеры и сценаристы: И. Пырьев, В. Пудовкин, А. Довженко, Г. Козинцев, Л. Трауберг, М. Ромм и другие.

С.М. Эйзенштейн придумал сценарий, который он назвал «М. М. М.», что означало Максим Максимович Максимов, которого должен был играть Максим Штраух.

Герой М.М. Максимов попадал в древнюю Русь, а русские бояре оказывались в современной Москве, как в теперешнем фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Это, по мнению Сергея Михайловича, давало множество комедийных ситуаций. Мне эта затея не нравилась. Мы долго спорили, и я решил создать звуковую музыкальную комедию самостоятельно.

Не могу передать, как обрадовало меня партийное поручение мастерам кино — создать жанр советской кинокомедии.

Появление кинокомедии к тому времени стало назревшей и насущной необходимостью. Страна успешно справилась с задачами первой пятилетки.

Партия и народ все решительнее боролись с пережитками старого в сознании людей. И нам, советским режиссерам, негоже было стоять от этого дела в стороне.