Главная страница Новости и события
Она...
Биография Орловой
Досье актрисы
Личная жизнь
Круг общения Партнеры по фильмам Даты жизни и творчества Кино и театр Цитаты Фильмы об Орловой Медиа Публикации Интересные факты Мысли об Орловой Память Магазин Статьи

3. Веселые ребята

«...Никакие финансовые щедроты и вопли рекламы не создадут «звезду», если она не будет отвечать запросам и влечениям миллионов зрителей... «Звездой» становишься только тогда, когда завоюешь сердца», — сказал Гриффит.

Э. Арнольди

Существует несколько версий относительно знакомства или, если хотите, предначертанного момента, когда пересеклись судьбы Орловой и Александрова.

Напомню, что впервые он увидел ее на сцене Театра имени Немировича-Данченко, где Орлова играла тогда две коронных опереточных роли: Периколы и Серполлеты. Он мог бы встретить ее и на студии. Орлова снималась в двух кинофильмах: «Петербургская ночь» Григория Рошаля и «Баба Алена» Бориса Юрцева. Ее портрет раз-другой уже мелькнул на журнальных страницах.

Вообще 1933 год был для нее счастливым — кинематограф словно приглядывался к ней, приценивался к ее возможностям. Приценивался, по правде сказать, грубовато, что иногда свойственно кинематографу, но все же доброжелательно и, уж во всяком случае, не грубо — как было два года назад, когда Любовь Орлова впервые появилась на киностудии. Тогда режиссер (не стоит называть его имя — оно достаточно знаменито), ткнув пальцем в ее нос, где сбоку притаилась крохотная родинка, объявил, что с такой отметиной нечего и думать о кино. «На экране она будет ростом с автобус».

Родинка не смутила, однако, Григория Львовича Рошаля, который тоже видел Орлову на сцене и без колебаний (даже без проб) доверил ей довольно заметную роль в фильме «Петербургская ночь».

Грушенька — актерка бродячей труппы, недолгая дорожная любовь Егора Ефимова, крепостного музыканта, «за талант» отпущенного на волю. Роль небольшая, но из тех, что именуются в актерском лексиконе выигрышными. Есть Грушенька и Грушенька. Есть кроткая, тихая, матерински-ласковая девушка, душой и телом прильнувшая к беспутному скрипачу-самородку. И есть бродячая актерка, услаждающая захолустную публику пошлыми куплетцами, многозначительными телодвижениями, резвым галопом с подергиванием платья и приоткрыванием «кое-чего». В конце концов обе они трагически сходятся в финале.

«Что же вы толкаетесь и вырываетесь?» — петухом поет комик во время очередного представления.

«Что же вы забываетесь и прижимаетесь?» — вторит ему Грушенька, видя меж тем, как любимый ее, родной Егорушка бросает играть, укладывает скрипку в футляр и, оттолкнув антрепренера, покидает театр. Покидает ее.

Любовь Орлова делает все хорошо, правильно. Уверенно держит в голосе, во всей своей женственной стати ноту нежности и страдания. И даже гадкая водевильная сценка не выглядит благодаря ей так уж гадко, а смотрится скорее занятно и не роняет вовсе актерского и человеческого достоинства ее героини.

В этой роли Орлова мало похожа на ту, которая всенародно известна. Многое мешает узнать ее. И волосы — длинные, темно-русые, на пробор. И темное тяжеловесное платье, заметно укрупняющее фигуру. При сильном желании можно углядеть и родинку — но она-то как раз и не мешает. А вот лицо, как ни странно, кажется менее молодым, чем в будущих фильмах. Возможно, действует, помимо всего прочего, стилевой колорит — мрачноватый, тягостный.

Все же стоит отметить, что роль эта, пусть очень отдаленно, предвосхищает главные роли Орловой. Во-первых, тем, что пребывает актриса в своей исконной, можно сказать, природной стихии — музыкально-драматической. Во-вторых, тем, что играет актрису. Вспомним, что главная, наиболее частая стезя ее комедийных героинь именно артистическая.

Отснявшись весною у Рошаля, Любовь Орлова почти сразу, то есть летом того же года, начинает сниматься у Юрцева. Юрцев был признанный комедиограф, к тому же затейник, весельчак, жизнелюб — душа компаний, кладезь остроумия. Между прочим, начинал он в том же театре Пролеткульта — как актер — вкупе с Александровым и прочими «эйзенштейновцами». Участвовал в историческом капустнике «На всякого мудреца довольно простоты» и так потешно, так страстно выпевал «Эх, яблочко», что публика плакала от хохота.

Фильмы его, к несчастью, не сохранились. Судя по отзывам прессы, воспоминаниям очевидцев, это были бытовые комедийки, не особо окрыленные «душой и настроением» (выражение Эйзенштейна), но не лишенные живой выдумки. За недостатком лучшего их не очень третировали.

В комедии, которую Юрцев снимал в 1933 году (первоначальное название «Баба Алена», прокатное — «Любовь Алены»), была небольшая роль жены американского специалиста — естественно, американки. На эту роль и пригласили Любовь Петровну.

Говоря начистоту, ставка делалась на ее типажность — роль была несложная, да еще и немая, как и весь фильм. От нее много не требовалось — только то, что было присуще ей в жизни: сдержанность, нечеткая национальная внешность, обаяние, хорошие манеры. И гардероб. Да, да! Смешно и грустно, но наличие у нее красивых, модных нарядов сработало «за нее» не меньше других доводов. Студия была бедна, и одеть актрису, как состоятельную иностранку, представлялось почти неразрешимой проблемой.

Происхождение этих туалетов отнюдь не загадочно, а очень даже прозаично. Любовь Петровна была в ту пору... замужем — не формально, правда, но и не фиктивно. Замужем за крупным австрийским инженером, работавшим у нас в качестве «спеца», — непроизвольная перекличка с ролью.

Вероятно, именно он вспомнился позже Немировичу-Данченко как некий «немецкий импресарио», который вознамерился увезти Любовь Петровну за границу и сделать из нее звезду мюзик-холла. Однако брак был неформальный и не ставил актрису перед необходимостью уехать из России, что представлялось ей совершенно невероятным. Конечно, была в таком «семейном положении» известная зыбкость, даже двусмысленность, но Любовь Петровна держалась с большим хладнокровием и тактом, не давая ни малейших поводов к сплетням.

Когда Александров познакомился с Орловой, она была несвободна — и он это знал. Когда актриса отправилась в Гагры на съемку «Веселых ребят», муж (ибо в глазах окружающих он был мужем) приехал туда же, держал себя более чем корректно, устраивал небольшие вечеринки для актеров, искренне восхищался Александровым и, как только почувствовал свою неуместность, удалился. Скромно и тихо. Возможно, не обошлось без «невидимых миру слез» — кто знает? Нормальная сложная жизнь.

...Кинофильм «Баба Алена» не сохранился. Зато сохранились забавные воспоминания, как он снимался, к счастью, и про Любовь Петровну.

...Снималась сцена в квартире американца. Любовь Петровна должна была жарить на электрической плитке яичницу. Вся упомянутая в этих фразах недвижимость являлась по тем временам сущей роскошью. И квартира, и электрическая плитка (вообще невидаль), и даже яичница — в начале тридцатых было поголоднее, чем при нэпе. Видимо, исходя из последнего, Юрцев потребовал выписать для съемки ровно сотню яиц. Никто поначалу не понял зачем. Но когда Орлова приготовила первый дубль из двух яиц, а Юрцев, скривив недовольную мину («желтки легли некрасиво!»), приказал отдать забракованное блюдо осветителям, все сразу раскусили режиссерский замысел. Любовь Петровна, смеясь, жарила дубль за дублем, а Юрцев, не меняясь в лице, скармливал их ассистентам, помощникам, реквизиторам, актерам, пожарникам. Пока не накормил всех.

А вот еще одно воспоминание — забавное и грустное одновременно. Как-то ночная съемка затянулась до самого утра. Машины для разъезда не оказалось: директор не позаботился, помреж прошляпил, прочие не спохватились. Потылиха и сейчас не близко от центра — тогда же она была поистине у черта на рогах. Да и выглядела, кстати, настоящей «лысой горой» — крутой, каменистой, малопригодной для пеших прогулок. Потом ее частично срыли. Только от окружной дороги ходил городской автобус.

Бедная Любовь Петровна! Ей и вправду пришлось хуже всех. Ее чудесные туфельки из крокодиловой кожи на высоких и тонких каблучках выглядели просто трагично на грубой булыге, среди колдобин и наслоений засохшей грязи. Было зябко, пасмурно. Юрцев, чувствуя вину, буквально лез из кожи — плясал, травил анекдоты, предлагал понести. А она, разбитая, умаянная бессонной ночью, шла и улыбалась и только тихо ойкала, когда подворачивалась ступня. И ни разу — ни тогда, ни после — ни единым словом, не единой гримасой не выказала своего неудовольствия.

Любые жертвы, связанные с делом, любимым делом, не казались ей непосильными. Когда «свалилось» на нее предложение сниматься у Александрова, она впала в такое радостное возбуждение, что напрочь упустила из виду деловую часть события. Актриса поделилась новостью с Фаней Левинской, ассистенткой Юрцева, и та, искушенная в производственных секретах, сразу спросила о гонораре. Узнав же договорную сумму, поняла, что молодую актрису хотят, мягко выражаясь, обдурить, стала жарко советовать не соглашаться на унизительные условия, проявить непреклонность. Любовь Петровна проявила непреклонность, но по-своему:

— Такая роль! Да я бесплатно готова — пусть! Лишь бы взяли.

— Ну, хоть Александрову скажите — может, он урезонит директора...

— Ну, вот еще — жаловаться! Он может подумать, что я жадная, склочная. Еще сниматься не начала, а уже цену себе набиваю...

— Да вы спокойно скажите, между прочим, чтоб он просто знал, а то он, может, и не знает...

— Не знает — и хорошо. Такая роль...

— Ох, Любочка, не будет вам счастья! Это — кино. Здесь никто ваши жесты не оценит. Еще и посмеются над вами. Здесь уважают характер, а вы — цирлих-манирлих...

— А вот я снимусь — увидим, какая я...

Любовь Петровна не знала, не могла знать, что удача уже на пороге ее судьбы. Но предчувствие поворота, близкой и благотворной перемены она ощутила. Она впервые задумалась, что для нее притягательнее как для актрисы: кино или театр. Потому что совместить одно с другим было в тот момент невозможно просто даже физически.

Осенью в театре начинался очередной сезон, и осенью же в Гаграх — в самый разгар «бархатного сезона» — предстояли натурные съемки «Веселых ребят». Конечно, актриса могла бы договориться с театром — было кому подменить ее и в «Периколе», и в «Корневильских». Но это значило сильно поколебать, а может быть, и утратить положение в театре, с таким трудом завоеванное и еще не вполне устоявшееся.

Еще опасней казалось вовсе оставить театр (в 31 год!) ради неверного кинематографического счастья. Но еще страшнее было упустить это неверное, но такое желанное счастье. Она прекрасно понимала, что свет клином на ней покамест не сошелся. Что режиссер при желании может найти и другие «варианты». (Чуть позже она узнала, что до нее Александров перебрал немало имен, известных и беззвестных. Даже ездил с Шумяцким в подмосковный колхоз, где жила, по слухам, замечательно способная деваха, певунья и плясунья, блиставшая в местной самодеятельности. Всерьез обсуждалась и кандидатура Кемарской.) Усомнись она, прояви хоть маломальскую нерешительность, промедли, он, вполне вероятно, продолжил бы поиски, и Бог знает что из этого получилось бы. Любовь Петровна не усомнилась ни на секунду, но в душе побаивалась возможных последствий решительного шага и потому искала совета и сочувствия у всех, кто хоть немного внушал ей доверие и уважение.

Однажды она познакомилась в Потылихе в костюмерной с немолодой уже, довольно известной в театральных кругах актрисой, тоже только начинающей работать в кинематографе. Ей предстояло играть госпожу Луазо в экранизации Михаила Ромма «Пышка». Ее низковатый, с неторопливой, слегка напевной растяжкой голос, уверенный, острый прищур, весь ее внушительный, тяжеловесный, как говорят за глаза, мужеподобный облик был исполнен такой житейской умудренности, такого душевного равновесия, что Любовь Петровна сразу потянулась к ней. Разговорилась, как девчонка, и, конечно, спросила про главное: уходить ли из театра, чтоб сниматься в кино. Актриса — а была это знаменитая Фаина Григорьевна Раневская, — успевшая рассмотреть и оценить собеседницу, не колеблясь, изрекла: «Идите в кино! Это ваше призвание и ваша судьба». И добавила с характерной, чуточку старомодной высокопарностью: «Я предсказываю вам большое будущее!»

Такой вот был разговор, и теперь можно только гадать: осенил ли Раневскую пророческий дар или она случайно попала в точку. Правда, сама Фаина Григорьевна объяснила мне свое удачное прорицание гораздо проще:

— Вы бы видели ее. От нее исходило такое... такая дивная прелесть, какую мне, уж верьте моему слову, просто не приходилось встречать у других актрис. Ни тогда, ни после. А я их много перевидала. Ни у кого не было такой грации, такого легкого, веселого шика — своего, природного. Нет, нет, такое не могло пропасть...

Я видел Орлову (хоть и много позже) и потому легко поверил насчет уникальной прелести. Вот насчет «не могло пропасть» убежден не был. Тут Случай, по-моему, как раз доказал свою далеко не последнюю роль в судьбе актера.

Как бы там ни было, но прозвучало напутствие Раневской столь весомо, что Любовь Петровна почти всерьез попросила:

— Будьте моей доброй феей!

И так — немножко весело, немножко сентиментально — звала ее с тех пор всю жизнь: «Моя добрая фея».

Более тесно они сблизились позже, после войны, когда вместе снимались у Александрова. Тогда же Любовь Петровна вступила в труппу Театра имени Моссовета, где играла и Раневская... Круг близких, душевно родных людей у Орловой был всегда невелик — на полную, щедрую откровенность шла она крайне редко. А с годами все реже и реже. Раневская была в числе очень немногих, кто мог сказать, что хорошо знал Любовь Петровну, кому не стеснялась она поведать про сокровенное.

В начале семидесятых Раневской довелось еще разок побывать в «добрых феях». Любовь Петровна часто жаловалась ей тогда, что прозябает в театре, что старые свои роли практически отыграла, а новой нет и нет. Она не в шутку мучилась своим бездействием, угасанием. Иной раз просто стонала по телефону: «Ну, придумайте для меня что-нибудь, придумайте!..» И Раневская придумала: предложила ей «разделить на пару» «миссис Сэвидж» — свою коронную в ту пору и действительно превосходную роль. Эта роль, сыгранная Орловой уже незадолго до смерти, и стала ее последней творческой радостью. Так волей Случая обозначились границы «звездного периода» ее карьеры — участием одной из самых замечательных, а может, и великих современных актрис.

Но вернемся к первому успеху. Он был бесспорным — ни в одной, даже самой колючей, самой непримиримой рецензии на «Веселых ребят» нет упрека в адрес Орловой. И все же будем рассуждать реалистично: вклад Орловой в успех картины был немалый, но в отличие от будущих комедий далеко не решающей. Впрочем, и в будущем ее вклад ни разу не превышал вклада режиссера. Тут, кстати, можно отметить небольшую, но характерную разницу между советской и западной музыкальными кинокомедиями. Были фильмы «с Диной Дурбин», «с Франческой Гааль», «с Марикой Рёкк» — их имена повсеместно предпочитают именам режиссеров, но не говорится, разве что совсем простодушным зрителем, о комедиях «с Орловой», «с Ладыниной», «с Целиковской». Ибо в первую очередь это комедии Александрова, Пырьева, Юдина.

Правда, «Веселые ребята» — статья особая. И я не взялся бы точно определить, кому мы обязаны в первую очередь успехом этой картины. Сдается, всем понемногу.

И Шумяцкому, главному «кинопродюсеру», изрекшему идею будущей фильмы (джаз-комедия), угадавшему в Александрове ее создателя, грудью отразившему все наскоки, все покушения на ее жизнь и славу. Недаром же говорят: «Мастеру гривенник, затейнику рубль...»

И Утесову с его джаз-оркестром — изначальный расчет был именно на него, на спектакль «Музыкальный магазин», небывалый успех которого в Ленинградском мюзик-холле и раздразнил воображение главного «кинопродюсера». Казалось, все уже есть для будущей ленты: и сюжет, и герой Костя Потехин в исполнении знаменитого Леонида Утесова, и музыка Исаака Дунаевского, и веселый, несколько необычный джаз, где исполнители играли не только мелодии, но и роли — недаром его крестное имя «Теа-джаз», то есть театрализованный джаз. И наконец, тот же успех...

И разве не в первую очередь мы должны помянуть имена сценаристов Владимира Масса и Николая Эрдмана, без долгих мук и размышлений, буквально в два счета, родивших вместе с Александровым первый вариант сценария — «двенадцать музыкальных аттракционов», связанных условным сюжетом и довольно экстравагантным названием «Пастух из Абрау-Дюрсо»...

А Дунаевский, которому выпало не только писать новую музыку, но и делать вместе с Александровым всю режиссерскую разработку сценария! И было это не досужей придумкой, ибо «только тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует музыкальная драматургия» (слова самого композитора). На практике же это означает взаимную и почти равноправную зависимость постановочных решений и всех музыкальных тем, мелодий, модуляций.

И наверно, иной получилась бы лента, если б не стоял за камерой такой оператор, как Нильсен, — с его умелостью и пытливостью, с его особым пристрастием к неординарным, творчески рискованным методам киносъемки. Без него вряд ли осуществилось бы то зажигательное смеховое действо, в котором виделась авторам и тема, и проблема, и цель работы.

А сам Александров! Да и можно ли вообще сомневаться в приоритете режиссера, в его решающих полномочиях... Но в том-то, мне кажется, и прелесть картины — ее слабость и ее сила, — что режиссер в ней первый среди равных. Он еще не очень уверен в себе, в правилах игры, еще не крепко держит бразды правления — иногда выпускает их, сбивается с голоса, отдается на волю самоигральной стихии, на волю мюзик-холла, цирка, ревю. Но у него уже хватает понимания и сил не допускать полного самовольства ни одной стихии, так или иначе уравновешивать их, сводить, пусть порою с натяжкой, все частности в нечто цельное. Так, в сущности, и получилось — нечто несуразное и все же цельное.

...В конце декабря 1934 года выдалось несколько ясных и теплых дней. Один из них (точную дату вспоминают по-разному) можно считать «красным днем» кинематографа Александрова и Орловой. Днем первого публичного торжества.

Вот понемногу стекаются первые зрители картины к кинотеатру «Художественный» (тогда «1-й Художественный кинотеатр») на Арбатскую площадь. Там в 18.50 состоится премьера. Некоторые москвичи помнят старую площадь, тесноватый базар, бурливший и гомонивший вокруг громоздкой церквушки, похожей на кучку гнилых грибов. Помнят уютный сквер с керосиновыми фонарями, разбитый на месте базара, и чудную новинку столичной застройки — трамвайную станцию («стойло» — в разговорном варианте). Реконструкция площади ошеломила москвичей размахом и темпами: тучи пыли, поваленные деревца, красная кирпичная труха, густо припудрившая окрестные улочки и бульвары. И вот уже — ни церкви, ни «стойла», ни сквера с фонарями. Есть широкая, залитая асфальтом площадь и новое ее украшение — кинотеатр «Художественный», прикрывший спиной небольшой арбатский рынок.

Рушилась церковь, ломалась привычная планировка, — и весело, бодро, без жалости толковали про это москвичи (не из «бывших», понятно), надеясь в недалеком будущем стать очевидцами еще более грандиозных и созидательных разрушений.

На фасаде кинотеатра, в сиянии электрических ламп не слишком вразумительная (тонкий расчет), но цепкая, напористая реклама. Пестрый изобразительный бедлам — в духе времени.

СЕГОДНЯ И ЕЖЕДНЕВНО БОЕВИК СЕЗОНА
ДЖАЗ-КОМЕДИЯ «ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА»

С одного боку интригующий столбец:

Режиссер — Александров
Проблема работы — смех
Тема — бодрость
Задача — оптимизм
Форма — музыкальная комедия

С другого — не менее интригующее пояснение:

Действие происходит на Кавказе, а затем в Москве.

В просветах — вперемешку — джазовые инструменты, лица Орловой, Утесова, почему-то Г. Арнольда (эпизодическая роль в картине) и... морды животных, участвующих в действии. Внизу строфа, еще не ставшая популярной:

Легко на сердце от песни веселой —
Она скучать не дает никогда.
И любят песню деревни и села,
И любят песню большие города.

И наконец, в самом низу — деловое и многозначительное: «Во избежание очередей открыта ежедневная продажа билетов». Все вместе довольно сумбурно, но завлекательно.

Впрочем, многие зрители — особенно из приглашенных — уже в курсе дела. В курсе пылкой, бойкой перестрелки, разгоревшейся вокруг картины после первых же общественных просмотров — задолго до выхода ее в прокат. Противники фильма и его защитники, не уставая, гвоздили друг друга, да так громогласно, так самозабвенно, что это само по себе создавало фильму не виданную доселе рекламу. Несуразность фильма отражала несуразность эпохи начала тридцатых годов. В воздухе витало предчувствие скандала, на виновницу которого — картину — каждый хотел поглазеть. Хотя бы из одного любопытства.

«Положительное свойство александровской картины — в ее оптимистической основе, — решительно утверждала «Комсомольская правда», заведомый и стойкий доброжелатель комедии. — И когда нас спрашивают, за что агитирует картина Александрова, мы прямо и смело, не стесняясь присутствием критиков, которых «Правда» справедливо относит к породе «ихтиозавров», отвечаем: «Этот фильм агитирует за бодрость, веселье и хорошую музыку!»

Зато другая газета — «Литературная», руководимая в то время идеологами РАППА, — повела на фильм форменную атаку, начатую еще на первом писательском съезде Эренбургом, Лидиным, Гребнером. И особенно непримиримо — Алексеем Сурковым.

«Создав дикую помесь пастушеской пасторали с американским боевиком, авторы думали, что честно выполнили социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем, над искусством... И на страницах газеты (намек на «Комсомолку». — М.К.), рядом с пахнущими порохом и кровью заметками международной информации, рядом с сообщениями ТАСС, заставляющими вечерком достать из дальнего ящика наган и заново его перечистить и смазать, щебечут лирические птички...»

Признаюсь, я всегда вспоминал эту тираду с невольной улыбкой, особенно когда видел на дачных собраниях, там же во Внукове, двух красивых, дружески беседующих меж собой стариков, одинаково почитаемых в тогдашнем искусстве — Алексея Александровича Суркова и Григория Васильевича Александрова. Жизнь их помирила или житейские практические обстоятельства — не берусь сказать.

Не в меру разбушевавшихся хулителей ленты не скоро смогли одернуть и самые высокие инстанции, тем более что между ними тоже не было согласия. Нарком просвещения Бубнов выступал категорически против картины — больше всего за «издевательство над классикой». Председатель ГУКФа Шумяцкий пробивал ее. Зрители тех лет, конечно, не знали, каких усилий, каких хитроумных маневров стоило Шумяцкому вывести ленту на божий свет. И самым удачным из них был показ ее Горькому на даче в Горках. Алексей Максимович, который всегда чувствительно реагировал на малейший проблеск таланта, пришел в полный восторг.

Горький же и предложил показать комедию Сталину и членам Политбюро. И хотя Борис Захарович от излишнего перепугу едва не испортил дело, решив показать не более двух-трех частей (остальные, дескать, еще нуждаются в доработке), впечатление после первых же эпизодов было настолько сильным, что Сталин и его соратники потребовали полного показа. Были хохот, громкие похвалы, возбужденный, вперебивку, пересказ друг другу только что виденных сцен — и снова хохот. И категорическое повеление вождя отнять картину у режиссера: «А то он ее испортит своими никому не нужными доработками».

Зрители, спешившие на премьеру, конечно, ничего про это не знали, но они читали в «Правде» как бы итоговую (примирительную) рецензию на картину, вот-вот выходящую на широкий экран. Они уже знали, что «Веселые ребята» — это действительно первый крупный шаг «в попытке широко использовать американское мастерство веселого трюка», что «картина не свободна от недостатков», и в первую очередь «из-за отсутствия сюжета», что, «несмотря на талант постановщика, несмотря на превосходную игру артистки Орловой и мастерство оператора Нильсена, трюк наглядно обнаружил свои сильные и слабые стороны», что «мюзик-холл на экране — веселое и занятное зрелище, но надо давать его в меру».

Наверняка большинство тех зрителей — степенные культурные москвичи, обитатели Центра (шпану на такие просмотры не допускали) — кое-что знали и о самой картине. Понаслышке, конечно. Каждый из них имел знакомых или знакомых знакомых, которые ухитрились где-нибудь ее посмотреть, — было довольно много закрытых общественных просмотров. Естественно, все они сгорали от желания увидеть и услышать джаз-оркестр Утесова и самого Утесова — завидное достояние ленинградцев, проверить воочию интригующие слухи о новой звезде экрана — поющей, танцующей, все умеющей Любови Орловой.

Многие даже слышали песни из кинофильма — их включила несколько раз в свои короткие программы радиостанция Коминтерна. Детекторное радио — черный ящик с кусочком угля в металлической оправе, с патефонной иглою в рычажке, направляемой на уголек в поисках контакта, с парой наушников — стоило недорого. Передачи шли впрямую, непосредственно. Орлова, Дунаевский, Лебедев-Кумач, Александров, сменяя друг друга, вещали в микрофон — мраморный ящик с угольной пылью, который то и дело встряхивали, чтоб не искажался звук. Звук все равно искажался, терялся, но радиослушатель, покрепче прижав наушники, еще более азартно и напряженно «шарил» контакт, пробивался к голосу. Слушали редко, зато никогда вполуха.

...Но вот уже зрители в зале. Большинство одето неважно — москвошвеевская одежда мешковата, однообразна, легко занашивается, засаливается, да и менять ее часто накладно. Когда снимали один из самых потешных эпизодов «Веселых ребят» — проход «утесовцев» по улицам за катафалком, — настоящих прохожих удаляли из кадра: слишком неприглядный получался вид, не радостный... Но лица — лица у этих людей воистину парадные, безмятежные и строгие одновременно. Эту неповторимость улыбок, взоров, невольных выражений донесут до наших времен и хроника, и старые фотографии, и фильмы, но лучше всего полотна Ряжского, Дейнеки, Малютина, Александра Герасимова, поразительно достоверных порою в характерных частностях...

Забыты служебные склоки, семейные неприятности, проклятый «квартирный вопрос». Сейчас они на виду, а значит, вновь полны радостного энтузиазма, праздничного ощущения «удавшегося начала».

На сцене Александров, Орлова, Нильсен, Стрелкова, Тяпкина.

Стрелкова хороша, даже прекрасна, королевски сдержанна и недоступна. Орлова «при ней», не сразу ощущается чем-то самоценным — скорее подобием камеристки. Но вот улыбнулась, вот засмеялась какой-то шутке (Александров с юмором представляет товарищей), вот шагнула с поклоном вперед — упруго, уверенно, весело. И уже — смотрите! смотрите! — теряет, не держит взгляды холодноватый и неподвижный изыск Стрелковой. Зал чувствует победительное обаяние белокурой соперницы — особенно громко и дружно аплодирует ей.

Все представлены. Пора начинать фильм. Но тут следует неожиданное. Александров произносит, вернее, декламирует вступительное слово в стихах, сочиненное накануне им же и Лебедевым-Кумачом, — нечто вроде старомодного обращения автора к зрителю с просьбой не судить слишком строго ни его, ни его комедию (нелишнее упреждение после стольких пронзительных укоров):

Товарищ зритель, в нынешнем спектакле
Героем главным будет звонкий смех.
Ведь ты пришел к нам отдохнуть, не так ли?
А смех всегда был отдыхом для всех.
На час-другой заботы все отбросьте,
И пусть сегодня позабавит вас
История талантливого Кости,
Любовь Анюты и веселый джаз!
И завтра на заводе, в наркомате
Вы улыбнетесь, может быть, слегка,
Припомнив джаз в оригинальном платье,
Анюты пляс и пьяного быка.
Лови момент, который позабавит,
Пусть нашу песню каждый запоет,
Ведь тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет.
Концовку Александров пропел.

И вот первые, откровенно лукавые титры, из которых явствует, что Чарли Чаплин, Бестер Китон и Гарольд Ллойд в картине не участвуют. Зато участвуют Утесов, Орлова и «Мария Ивановна». Как бы в ответ на изумление зрителя последнее имя разлагается на буквы и вновь слагается в знак вопроса, а затем в коровью морду. Все это предвещает веселый сумбур.

Действие, как и обещано рекламой, и вправду начинается на Кавказе. Но не просто на Кавказе — на приморском Кавказе, курортном Кавказе, ослепительные красоты которого часто рекламировались хроникой и популярными журналами и были вожделенной грезой каждого москвича. Животноводческая ферма «Прозрачные ключи» соседствует с пансионатом курортников «Черный лебедь». (Не могу догадаться, откуда взялось первое название, но второе явно взято из другой «оперы». Это был коронный номер одной из программ театра Форегера — пародия на «Лебедь» Сен-Санса и Фокина.) На ферме главенствует пастух Костя (Леонид Утесов), в пансионате царит «дитя Торгсина» Елена (Мария Стрелкова), томная, волоокая красавица, отдаленное и слегка издевательское подобие Веры Холодной, Наты Вачнадзе и... пожалуй, той же Стрелковой, не самой яркой, но все же заметной звезды двадцатых годов. Насколько условен Костя с его намекающей фамилией — Потехин и ухватками эстрадного корифея, настолько безусловна Елена, одна из легиона тогдашних московских и ленинградских барышень, которые повально баловались искусством и в каждом иностранце видели возможного избавителя от окружающей скуки и серости.

У Елены — домработница Анюта. Веселое, бойкое, хваткое существо — чуть-чуть замарашка, чуть-чуть гризетка. Две детских упругих косички — туда-сюда, заметно подкрашенный ротик, деревенское платьишко, лихо закатанные рукава, фартук, тяжелые башмаки. Вид слегка затрапезный, но милый. По правде говоря, это далеко от «простой, обыкновенной советской девушки» — ближе к опереточной служанке, а все же и не то, не то... Есть в ее облике некая странность, нарочитость даже — что-то уж слишком на нее напялено. И башмаки эти несуразные (уж не чаплинские ли?). Нет, неспроста играет она в простоватость и затрапезность. Опытный зритель, искушенный в расхожих приемах драматизации, сразу улавливает хитрый, многозначительный намек — она еще себя выкажет.

Первый выход Орловой — как бы невзначай, невсерьез, между прочим. Триумфально шествует по проселку общественное стадо (иные доброжелательные рецензенты поспешили — по горячим следам только что завершенной коллективизации — окрестить его «колхозным»), парадным маршем идет вдоль плетней и заборов, мимо садов, виноградников, кузницы. Мимо всеобщей беспечности и всевозможного изобилия, еще далеко не привычных для советского экрана, для советского зрителя. И вдобавок расцвеченных самыми залихватскими звуковыми эффектами — тоже диковинка для тогдашней публики. Утесов (Костя) поет зажигательную песню о песне, с которой «никогда и нигде не пропадешь»... подпаски аккомпанируют... стадо послушно шагает... невидимый хор подхватывает припев... сбегаются сельчане, прохожие — среди них Орлова (Анюта). В руках у нее горшки с молоком, она во все глаза смотрит на Костю, идет за ним, бежит. На момент Костя со стадом исчезает за высоким забором, она приникает к щели, забор, естественно, валится, Анюта валится на упавший забор — ах!

Уже стадо прошло, нет Кости (вдали от людей и коров он музицирует на скрипке под надзором местного немца Карла Ивановича), а она все сидит на поваленном заборе и одиноко скулит: «Тот никогда и нигде не пропадет».

Поначалу дальнейшее пребывание Анюты на экране предполагалось как чисто служебное — в прямом соответствии с должностью персонажа. Служанка. Правда, ей предстояло все же разок-другой спеть и станцевать и в конце концов завоевать сердце героя, но не столько за счет своих разнообразных талантов, сколько за счет социально-общественного достоинства. Домработница, прислуга конечно же была положительней, во всех отношениях выше какой-то мелкобуржуазной Жози — так именовалось «дитя Торгсина» в первых вариантах сценария.

Но с первых же дней знакомства с Александровым все стало исподволь, но круто меняться: и буквальная роль актрисы, и житейская ее роль. Это шло бок о бок. Все ее мощные ресурсы — красота, женственность, светский лоск (что-что, а держаться в обществе она была обучена образцово), нарядность, природный артистизм, приумноженный солидным сценическим опытом, природная интуиция, изрядно обостренная личными невзгодами и ошибками, природная цепкость, ревностное до подвижничества усердие в работе — все было брошено в ту решающую схватку, смысл которой она сама, ничуть не стесняясь, формулировала предельно четко: «Он мне нужен!» Он — то есть Александров.

И вот «служебная» роль стала быстро раздаваться вширь и вглубь, обрастать нюансами, придававшими ей совершенно иное значение. Не служанка — соперница. Равноправная, равносильная, а после и победительная соперница красивой, изящной, по-своему неотразимой Стрелковой. Звезда на звезду.

...Уже второй выход Орловой — как вызов, как выпад. Как боевой, задорный клич перед атакой. Она лихо съезжает по перилам лестницы с горкой тарелок, расставляет их на столе, ловко и споро прибирает комнату, протирает стекла, распевая при этом песню — не песню, романс — не романс... Скорее все-таки арию опереточного толка — немного песню, немного романс.

Я вся горю, не пойму отчего?
Сердце, ну как же мне быть?
Ах, почему изо всех одного
Можем мы в жизни любить?

«Мне нужны «опетые» слова», — любил говорить Дунаевский своим поэтам. «Опетые». Чтоб сердце, душа отзывались на них невольно. Хошь — не хошь. Чтоб сами к мелодии липли — как «ля-ля-ля». Пусть будет: «луна-видна», «вновь-любовь», «отчего-одного»... Бесспорным мастером «опетых» слов был Василий Иванович Лебедев-Кумач, больше других преуспевший в те годы по части песенной лирики: и любовной, и гражданской. Это — особый дар, особый склад поэтического мышления, недоступный многим хорошим поэтам — даже и при желании их впасть в расхожую интонацию. Стихотворный текст к маршу «Веселых ребят» пытались сочинить М. Светлов, Вис. Саянов, В. Луговской, С. Кирсанов. Попытка последнего выглядит наиболее выразительной. И показательной:

А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, давай!
Ты будь здорова, гражданка корова!
Счастливый путь, уважаемый бугай!

...Анюта исполняет свое «страдание», а зритель то видит ее, то слышит ее голос — и тогда видит Костю в цилиндре, сюртуке, с кнутом через плечо. За ним неотлучно бредет его стадо. Принятый на пляже за иностранного гастролера, он приглашен Еленой в пансионат, на банкет. Анюта, как и хозяйка, в предчувствии желанной встречи. «Сердце в груди... — самозабвенно выпевает она тысячекратно «опетые» слова, — бьется, как птица...»

И хочется знать, что ждет впереди,
И хочется счастья добиться.

Арией этой в соответствии с канонами жанра заявляется ведущая тема образа. Актриса дважды еще напомнит о ней в этой же музыкально-словесной форме: сначала с грустью, потом с торжеством. Пока же она поет с надеждой.

Поет, как положено, до конца, до последней фразы. А в самый момент «отзвучания», как положено, входит Стрелкова и строго «обрывает» ее, сразу беря высокую ноту:

— Сколько раз я говорила вам, чтоб вы не устраивали сквозняка! Вы забываете — у меня голос!

Орлова берет чуть выше:

— У меня тоже голос!

Стрелкова поднимает совсем высоко:

— Да, голос, который вы не должны повышать, когда я с вами разговариваю! Почему вы еще не одеты?

Анюта убегает, но приоденется только чуть-чуть, самую малость. Обряжаться всерьез, преображаться ей еще не время. Пока что зрители должны лишь чувствовать, угадывать смутно всю ее прелесть и обаяние, превосходящие резкую красоту соперницы. Сейчас она как раз в том наряде, что лучше всего подходит для предстоящего аттракциона — вернее, даже каскада аттракционов. И вот — первый...

...Почти всегда, выступая перед публикой, Любовь Петровна рассказывала про эту сцену так:

«Я стою с блюдом, на котором приготовлен салат, как бы предназначенный для гостей моей хозяйки, а бык должен сзади войти в дверь и съесть этот салат — ну, конечно, для него были приготовлены всякие овощи. Я стою и как будто ничего не замечаю, улыбаюсь, и как будто мне совсем не страшно. Но на самом-то деле мне ужасно страшно и душа стоит у меня в пятках... Думаю, как он меня сейчас пырнет, так от меня ничего не останется. Но бык очень хорошо сыграл свою роль. С аппетитом съел свой салат, только по дороге он лизал мою руку. Оказывается, у быка язык, как щетка, и у меня ссадины на руке были такие, что потом пришлось лечить руку от его поцелуев».

Но самый трюк впереди. Заметив быка, Анюта оглушает его подносом по голове и задергивает портьеру. Бык напирает. Анюта стойко обороняется подносом, веником, щеткой. Бам! Бам!

Пока Костя любезничает с Еленой, нервно озираясь по сторонам, ощущая повсюду близость родного стада, пока идет череда первых обмороков и истерик, Анюта гоняет быка, гарцует на нем верхом, — задом наперед, молотит веником. И в конце концов, конечно, падает — ах!

...Больше месяца пролежала Любовь Петровна «у Склифосовского» после этого падения, случившегося внезапно, безо всякого режиссерского расчета, — бык просто сбросил актрису. Оказалось: трещина в позвонке. Дубль, вошедший в картину, стал и первым, и последним.

Однако падением эпизод не кончается. Следуют новые трюки, с участием Орловой и без участия, и наконец, Костя с позором изгоняется перепуганными обитателями «Черного лебедя». Одна Анюта сочувственно провожает его. Передает пастушью дудочку и, стоя на балконе, жадно слушает, как несется издалека без пяти минут знаменитое, «утесовское»: «Как много девушек хороших! Как много ласковых имен!» Лирическая передышка. И в завершение простенький, но безотказный трюк — сидящий на дереве Костя... падает с него.

Затем — судя по надписи, через несколько дней — к дереву, под которым сидит в расстроенных чувствах Костя, подходит Анюта и сообщает об отъезде Елены. Капельку грустная и капельку смешная сценка: Анюта робко заигрывает с Костей, бьет на нем комаров, спрашивает что-то несерьезное. Костя, у которого на уме Елена, резко обрывает Анюту и уходит, вконец удрученный. Анюта вновь напоминает нам, что, «если б имела хоть десять сердец, все бы ему отдала». Ей мешают комары и слезы.

После этого Орлова надолго, почти «на три части», уходит из действия... Собственно, тут кончается связная, сюжетно складная половина картины и начинается легкая несуразица. Начинается она игривой песенкой, которую дуэтом поют, проходя по экрану, месяц с луною (мультик). Из песенки явствует, что пролетел месяц.

...Как-то с самого начала было общепризнанно, что вторая половина комедии удалась Александрову меньше. Крайне отрицательные суждения гласили, что вся эта часть бессвязна, явно подражательна, неуклюже сработана в духе американского кинокомического стандарта. Крайне положительные, отмечая удачные эпизоды, мастерство режиссуры, общий настрой, все же вменяли в вину создателям — как издержки первого опыта — отсутствие сюжетной связности, перегруженность трюковым материалом и музыкальными аттракционами. «Само нарастание аттракционов и трюков дано в фильме не в нарастании, а стихийно, отчего кажется слабой вторая половина фильма» (Шумяцкий)...

Вряд ли, однако, подобные мысли посещали головы зрителей. Сидя в зале, они, скорее всего, не задавались теми недоуменными вопросами, которыми вскоре осыплют картину дотошные рецензенты: каким случаем оказался Костя в Москве, да еще — как нарочно — близ мюзик-холла, да еще перед самым началом концерта под управлением того самого иностранного гастролера, за которого некогда приняли нашего героя? «Почему пастух, способный музыкант, который в начале фильма несет в себе какую-то социальную нагрузку... превращается в неистового трюкача?» «Почему известный дирижер без всякого ущерба для симфонического оркестра может быть заменен клоуном, корчащимся перед зрителем?» (Имеется в виду герой, который, увидев сидящую в ложе Елену, пытается подавать ей со сцены знаки — оркестр в такт его движениям вдохновенно наяривает венгерскую рапсодию.) «С каких пор джазовые улюлюканья, хрипы и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия Листа?» «Почему талантливый коллектив — оркестр находит единственную возможность для репетиций, шествуя за катафалком?» «Кто и как допустил на сцену Большого театра малоизвестных музыкантов, да еще столь непристойного вида?» и так далее. (Вопросы, взятые в кавычки, — прямые цитаты из газеты «Советское искусство».)

...Сначала у Александрова и блестящих сценаристов вообще не было намерения создавать сюжетную историю, просто двенадцать аттракционов, связанных условным ходом. В процессе съемок менялось их количество и содержание. Авторы перебрали множество вариантов финала (последнего аттракциона), прежде чем остановились на таком: мать Елены, пышнотелая дамочка, увидев из окна «Черного лебедя» обнявшихся Анюту и Костю, с горя бросается в море, и... море выходит из берегов.

Потом возник другой финал с морем. Костя объясняется Анюте в любви в воде. Их то и дело накрывает волна, мешая герою досказать любовную фразу, а героине — ее расслышать. В конце концов Анюта понимает, что к чему, и от радости теряет сознание — пускает пузыри, выныривает и обморочно верещит: «Воды! Воды!»

Последняя находка не пропала, она стала концовкой другой картины Александрова. Но это к слову. А были и другие «неснятые» аттракционы, и немало таких, о которых невольно жалеешь, — так живо представляешь в череде прочих, уже известных нам пертурбаций. Предполагалось снять, например, эпизод (едва ли не коронный), где музыканты Утесова появлялись на борту самолета — и какого самолета! Самого «Максима Горького» — моноплана неслыханных размеров, построенного, как сообщалось в прессе, по инициативе Михаила Кольцова «соединительными усилиями советской печати, советской науки и советской промышленности». На воздушном параде в Тушино 19 июля 1934 года этот гигант замыкал строй. Это было чистое диво, ибо реальной пользы столь огромный, но тихоходный и неуклюжий тяжеловес принести не мог.

Было задумано поместить в самолет оркестрантов Утесова и снять музыкальный аттракцион как бы в полете. Предлагали снимать без «как бы», а прямо в полете, — по молодости и горячности такое было в порядке вещей. Идея состояла в том, что музыканты, волей судеб закинутые в медвежий угол, должны срочно попасть в Москву на премьеру. За ними прилетает «Максим Горький» и забирает всех. Под крылом самолета необъятные просторы советской Родины. Кипучая радостная жизнь. Музыканты импровизируют. Их качает, бросает друг на друга, инструменты то и дело падают, перелетают из рук в руки, издают невероятные звуки...

Эпизод не сняли — меньше чем через год «Максим Горький» вдребезги разбился. В какой-то мере похожий сюжет Александров реализовал в более поздней комедии «Светлый путь». Там героиня Орловой полетит над необъятными просторами Родины на «ЗИСе-105» — первом советском лимузине. Она летит и поет. Но это не очень смешно, хотя по-своему занятно. Правда, смех тут и не предусматривался — предусматривалось патетическое волнение.

И еще в одной картине отыграл режиссер несостоявшийся эпизод. В своей последней комедии «Русский сувенир». Там он использовал Ту-104 — тоже тогдашнюю (в конце пятидесятых) диковинку. Салон этого лайнера стал едва ли не главным местом действия, но каким невеселым местом! Лощеным, стерильным, нарядно-парадным — вполне пригодным для глянцевитой рекламы Аэрофлота. И Любовь Петровна в этой картине — красивая, затянутая в изящные туалеты, однообразно бонтонная и улыбчивая — уже в ореоле своей кинематографической знаменитости — выглядела безликой рекламой самой себя.

...Вот «Веселые ребята» были воистину веселыми. И были бы такими где угодно: в самолете, на пароходе, на необитаемом острове. Потому как сами создатели их были тогда веселые ребята: и Александров, и Эрдман с Массом, и Дунаевский, и Лебедев-Кумач, и конечно же Утесов. И она — Любовь Орлова.

А представители «широкой зрительской массы» (зал на тысячу мест был переполнен) ни о чем таком и не думали. Задолго до второй половины они уже в должной форме — едва успевают переводить дух. И наверняка они не задумывались о том, что вся эта бессвязная, но развеселая кутерьма — не более чем «хорошая убедительная агитация за трюковые съемки» (как выразился во всеуслышанье Дзига Вертов) и, пуще того, реклама утесовского джаза... «чтобы зритель, утративший вкус к нему на эстраде, вновь увидел его запоздалый Ренессанс на полотне экрана» (так выразился рецензент все той же газеты, попутно выдав желаемое за действительное, — зритель наш никогда не утрачивал вкуса к утесовскому джазу).

Уже полтора часа зрители, позабыв обо всем, корчатся от смеха на сиденьях. Волны, взрывы, лавины, раскаты смеха сотрясают ряды кресел. Стены вибрируют. Узорная лепнина грозит обвалиться. Администрация всерьез подумывает о «скорой помощи» — местами в зале слышатся истерические стоны и визги.

...Вот этот самый смех, который одни рецензенты обзывали потом грубым, утробным, животным, а другие — здоровым, праздничным и жизнерадостным, сразу стал камнем преткновения в спорах о фильме. Можно ли так смеяться? Можно ли так смешить?

«Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале в условиях нашей советской действительности. Сценарий «джаз-комедии» этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он, в известной степени, лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха...»

Эта нелегко читаемая цитата — из резолюции «бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения Потылихи» — буквально накануне пуска сценария в производстве. Естественный вывод из резолюции — рассматривать разрешение на данный сценарий как «политическую ошибку руководства ГУКФа, треста «Союзфильм» и фабрики «Союзфильм».

Руководство ГУКФа не замедлило ответить на это не менее суровой и многозначительной отповедью: «Любители «политпросветфильмов» и принципиальные противники занимательных фильмов до сих пор не усвоили указания директивных органов о том, что картина должна давать отдых и развлечение».

...«Смех — важный фактор общественной жизни, — признавала «Вечерняя Москва», — но в смехе, который здесь, нет социальной направленности».

Вопрос о смехе был принципиальным, решающим. Дело в том, что Александров и его сподвижники ничтоже сумняшеся (а попросту, не ведая, что творя) наделали в фильме столько идеологических и эстетических ошибок, допустили столько очевидных просчетов, что можно удивиться, как он вообще прошел, просочился сквозь все препоны. Шумяцкий, конечно, был влиятельной личностью. Но и Бубнов — нарком просвещения — в какой-то мере определял культурную политику, а он резко протестовал против картины. «Только через мой труп» — не больше и не меньше.

Обвинения были очень конкретные (напомним: голое трюкачество, сюжетная рыхлость, вульгарное остроумие, чужеродный стиль, бессвязность, бесцельность, бездумность). Оправдания же были не столь вещественны — ну, бодрость... ну, веселье... ну, хорошее настроение. Правда, все апологеты картины опять же увязывали свои аргументы с веской руководящей директивой: «жить стало лучше, жить стало веселее». Пытались доказать наличие в картине острой критики мелкобуржуазной нэпманской среды. Ратовали за разнообразие жанров в советском кинематографе. Но все это было не очень по существу. На поверку защитная реакция сводилась к патетической, но не очень внятной формуле: «Мы настолько окрепли, что веселая комедия, вызывающая наш смех, работает на социализм, на революцию, а не против — она смешит рабочего и колхозника и тем самым дает ему отдых».

И тем не менее смех. Повальный. Гомерический. Сокрушительный. Смех одолел всё и вся. И стал в конечном счете той броней, которая защитила картину, кругом ее оправдала.

Первым, чей смех разрешил многие сомнения, был Горький. Вытирая стариковским жестом глаза и усы, он долго после просмотра кряхтел, постанывал и сердито отмахивался ладонями от вопросительных взглядов и междометий. Его спросили про сюжет — не рыхловат ли? Он даже удивился: «Так ведь это же похождения. Одно за одно. Законно...» Его спросили про драку — дескать, многие находят ее чисто американской. Горький, если память не изменяет очевидцам, прямо разобиделся: «Не нахожу! Американцы, они как дерутся? Боксом. Грамотно стараются. А эти по-нашенски, по-русски — с размаху лупцуют...»

Драка у Александрова действительно вышла бесподобно. До сих пор киноведы-лекторы не прочь, при малейшей возможности, показать зрителю знаменитую восьмую часть, точно зная, что действует она наповал, делает зал и дружелюбным, и понятливым. Описать эту драку невозможно — ее надо видеть. И пожалуй, не раз. И слышать, конечно. Вся прелесть ее в том, что сработана она виртуозно — с подлинно хореографическим блеском. Джазмены дерутся истово, не щадя ни живота своего, ни инструмента, но ребенок не усомнится, что драка тут на поверку одно заглавие. Некое игровое, смеховое, скоморошеское действо. Есть музыка, ритм и фантазия. Есть хорошо отлаженный, детально выверенный шквал подробностей — жестов, движений, гримас... Есть безоглядное, самозабвенное упоение «делом» — умелое подобие импровизации, за которой (как искони водится у настоящих джазистов) «сто потов» плюс вдохновение.

Драку хулители фильма (а порой доброжелатели) считали одной из самых веских улик, выдающих американское происхождение комедийного стиля Александрова. «Это какая-то демонстрация умений. Сделано очень любопытно, занятно. Но это не наше», — писала Эсфирь Шуб в газете «Кино». Часто называли конкретный первоисточник — «Воинственные скворцы» (ныне полузабытая, а некогда очень популярная немая комедия). Что правда — то правда, в иных эксцентрических блестках обеих комедий можно уловить близкое сходство. Оно есть. Только зазорного здесь не больше, чем в иных чаплинских трюках, почти дословно повторяющих ллойдовские или китоновские.

Вообще многие эпизоды в комедиях Александрова действительно ощущаются как вольные (не слишком буквальные) переводы «с американского». Как и в поэтической сфере, здесь есть «строки», явно уступающие оригиналу (к примеру, пышная хореографическая конструкция в финале «Цирка»), есть равноценные, равносильные «обороты», невольно заставляющие забыть их чужеземное происхождение, а есть и такие, условно говоря, «повторы», что явно превосходят первоисточник. К последним я бы отнес ту же драку.

Смеялся Сталин, успевший еще до выхода ленты на экран дважды ее посмотреть. Эпизод драки приводил его неизменно в детский восторг (хорошие кинематографические драки были слабостью вождя). Смеялись члены Политбюро — постоянные зрители главного кинозала страны.

Так за кем же все-таки остается последнее слово? «Зритель ржет», — констатировал анонимный критик в журнале «Советское кино» в 1935 году. Но при всей конкретности и, пожалуй, даже справедливости этого наблюдения точнее обозначил суть дела ответственный секретарь того же журнала Константин Юков: «...в таком разумном отдыхе утверждается та бодрость и радостное отношение к жизни, которые свойственны молодой, жизнеутверждающей и радостной стране, строящей социализм».

Это были не пустые слова. Советский народ с молодым задором, уверенно смотрел в будущее, чувствовал, что все идет как надо, — все идет к лучшему. И каждый факт, подтверждавший это, встречал радостно и одобрительно. И перелет Громова, и лихой удар Краснознаменной дальневосточной по китайским провокаторам, и грандиозный проект Дворца Советов, и победу сборной Москвы над басками, и первый советский «форд», и самолет «Максим Горький». И фильм «Веселые ребята».

Этот фильм был рассчитан на веселых ребят, на веселых зрителей — на тех, кто чувствовал свою причастность ко всем великим свершениям, к «поколению победителей». Расчет оказался не просто точным — кроме «смеха, бодрости и оптимизма», в фильме присутствовала масштабность, дерзновенная грандиозность. И это делало его одним их эпохальных свершений — сродни всем вышеупомянутым. Первой советской музыкальной кинокомедией.

Тут уместно вспомнить, что за несколько месяцев до «Веселых ребят» на экраны вышла картина Игоря Савченко «Гармонь», которую и сам режиссер, и кое-кто из критиков поспешили назвать именно так: первой советской музыкальной кинокомедией. Но очень скоро стало ясно, что это вовсе не так, доказательством чему была весьма сдержанная реакция зрителя. В картине много музыки, но музыки малоинтересной, грамотно и скучно стилизованной в народном духе. Все действо выглядело не столько кинокомедией, сколько сценической — песенно-танцевальной — композицией фольклорного ансамбля.

В то же время никто из тогдашних критиков — даже тех, кто признал удачу опыта Александрова, — не рискнул объявить его родоначальником советской музыкальной кинокомедии. Говорилось о «нащупывании жанровых путей», о «нащупывании возможностей использования западной традиции в советской кинематографии». Но в массовом сознании картина воспринималась как глобальная и безоговорочная победа.

Картина Александрова знаменовала собой рождение в советском кинематографе «большого стиля». В самом однозначном, то бишь голливудском, смысле этого термина. И нимало не чужеродного директивным умонастроениям общества. Иными словами, знаменовала рождение кинематографического «соц-арта».

И даже явный дилентантизм авторов, из-за которого фильм перенасыщен драматургическими натяжками и нелепицами, обернулся достоинствами. Предугадать заранее все капризы, претензии и возможности столь избыточно-щедрой фактуры, как утесовский джаз, вряд ли сумел бы и более опытный режиссер. Молодые же первопроходцы во главе с Александровым не очень-то утруждали себя кропотливым поиском логических решений, а просто вышибали клин клином — одну стихию другой. Оттого-то и нет в картине видимой стройности. Оттого-то и трудно отдать первенство кому-то из ее создателей. Недаром Утесов искренне (и обидчиво) считал себя — не Александрова — главным творцом «Веселых ребят». Когда у него спросили, с чьей подсказки его нашел Александров и вообще, как родилась у того счастливая мысль снять «веселых утесовских ребят», Леонид Осипович громогласно и, картинно разыграл изумление: «Он меня нашел?! У него чего-то там родилось?! Это я, я его нашел! Это у меня родилось!»

К слову сказать, участники съемок не раз наблюдали весьма язвительные словесные стычки между режиссером и главным исполнителем, который очень часто делал, что хотел. «Товарищ Утесов, не вращайте задом, — не выдерживал Александров, — это, как известно, не пропеллер». Утесов полуоборачивался и бросал через плечо: «Я получаю триста рублей за выход, а этот зеленый голодранец что-то мне хочет указывать».

Бесследными эти стычки не остались. Ни дружбы, ни даже приятельства между Александровым и Утесовым после «Веселых ребят» не было.

Утесов органически слит со всей смеховой стихией картины — он главный затейник и главный участник всех аттракционов. Первый среди равных. Орлова же — другая статья. Ее задача и цель — быть несравненной, переиграть, перекрыть всё и вся и оставить последнее слово за своей героиней. За собой. Ее эстетическая обособленность еще не безусловна. Скорее перспективна. Ее предстояло уточнить и утвердить другими работами.

...Анюта, рискнувшая все-таки повысить голос в присутствии хозяйки (то есть вытянуть ноту, непосильную для бездарной Елены), изгоняется на улицу. Дождь. Ливень. Темень. Несется катафалк, на котором музыканты во главе с Костей спешат на свой концерт в Большом театре. Анюта — под колесами катафалка. «Едем с нами!» Пока оркестранты импровизируют на сцене на своих испорченных инструментах и без оных, продрогшая и промокшая Анюта на катафалке — в залоге у факельщика, веселого выпившего старичка. Потом она и факельщик за кулисами. Потом на сцене. И вот уже Костя, хватая трубу, просит, требует: «Спой, Анюта! Спой!»

Анюта, успевшая до этого хлебнуть винца для сугрева, снимает с головы попону, которой укрывалась от дождя, надевает цилиндр факельщика, берет в руки фонарь-жезл, и...

«Сердце в груди, — ликующе разносится по сцене, по залу ее голос, — бьется, как птица!»

Она действительно хороша, почти ослепительна в этом белом цилиндре с пером, лихо сдвинутом набок, с фонарем, в узорчатом покрывале с кисточками и помпонами, зашпиленном на манер бального платья. На груди у нее бляха с похоронным номером.

Костя вступает со своей темой, и вместе, дуэтом, сидя на барьере «почти как настоящего» фонтана, они поют про сердце, которому «не хочется покоя» и которое «умеет так любить».

Собственно, на этом, по всем канонам, следовало бы закончить комедию. Но авторы еще не слишком искушены в канонах. Они позволяют героям поплясать, попеть частушки, прилюдно объясниться в любви и уж тогда, выпустив на сцену весь кордебалет, весь хор, всех оркестрантов — выстроив их на манер парадного шествия, — под раскаты уже знакомой нам песни о песне, от которой «легко на сердце», завершают действо.

И под самый конец они успевают еще раз преобразить Анюту. Поначалу это кажется лишним и даже берет легкая досада на неугомонных авторов. Так хороша она была в «своем» похоронном наряде, и вдруг — эта аккуратная прическа, это платье модного фасона, этот элегантный вид. Только и тут получилось не без расчета — возможно, невольного. Актриса как бы выходит из роли и представляет себя зрителю. Именно как актрису. Любовь Орлову. Новоявленную звезду отечественного экрана.

Вот я! Запомните меня, но не Анютой, а Любовью Орловой! Мы еще встретимся! Ждите!

А самым неугомонным оказался Александров. Он и после премьеры в «Художественном» продолжал развлекать публику, выступал в кинотеатрах, предваряя показ стихотворными куплетами собственного сочинения. Мало того: в течение нескольких месяцев в «Вечерке», в рекламных листках Роскиноиздата, на шершавых тумбовых афишах появлялись разухабистые четверостишия — плоды совместного вдохновения Александрова, Лебедева-Кумача и... классиков русской поэзии:

Печальный Демон, дух изгнанья,
Я хохотал всю ночь подряд
И позабыл свои терзанья,
Веселых увидав ребят...

или:

Я вам пишу — чего же боле?
Что я могу еще сказать?
Теперь я знаю: в вашей воле
Ребят веселых показать...

И про Костю тут было. И про джаз. И даже про быка. Только про Орлову ничего. Я просмотрел все, что сохранилось, и ничего про нее не нашел. Вот странно! Ведь как уместно было бы сочинить про нее... ну, скажем... такое:

По улицам слона водили.
Но где ж они — толпы зевак?
Они Орлову полюбили —
Все не насмотрятся никак!

И это было бы правдой. Почти правдой.

 
  Главная Об авторе Обратная связь Книга гостей Ресурсы

© 2006—2019 Любовь Орлова.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.


Яндекс.Метрика