Люба + Гриша = !!!

«Жена репрессированного, — писала Марина Голикова, — она была любимой актрисой Сталина, многократным лауреатом Сталинских премий, депутатом Верховного Совета СССР. Первый муж Любови Петровны А. Берзин сидел и на царской каторге, а затем бесчисленное количество раз арестовывался и выпускался в 20-е годы, пока, наконец, не был посажен в 1929 году по делу Чаянова».

Здесь, считаю, надо прояснить ситуацию с замужеством Орловой, потому что, как ни крутись, но многие спрашивали: «А сколько раз она выходила замуж?» А потом следовал второй вопрос: «Кто были ее мужья?» Вопросы касаются жизненно важных обстоятельств и потому игнорировать их нельзя. Что же можно сказать, отвечая на них?

Некоторые кинокритики и раньше писали, что до Александрова Любовь Петровна уже побывала замужем, но за кем именно, конкретно не называли. Теперь можно внести в этот вопрос определенную ясность. Голикова пишет о Берзине. Вторым ее мужем, как заявляет А. Нимко¹, был немецкий инженер-химик, он же нэпман, уехавший в начале 30-х годов в Германию. А потом уже до конца дней — жизнь с Александровым. Однако Голикова уточнила, что брак Орловой с немцем зарегистрирован не был, что он звал ее уехать с собой в Германию и собирался сделать ее европейской звездой. Но в это время Любовь Петровна встретилась с Александровым, и вся ее жизнь пошла по совершенно иному руслу.

Относительно знакомства этих людей, чье содружество оказалось таким счастливым в жизни и таким плодотворным в искусстве, существует несколько версий. Я остановлюсь лишь на двух кажущихся наиболее обоснованными.

Первое и главное слово в этом вопросе, естественно, должно принадлежать Александрову. Кому, как не ему, знать обстоятельства первой встречи с женщиной, которая стала самой близкой и самой дорогой в его жизни и предельно надежным, даже идеальным партнером в его творчестве. Вот что рассказывает режиссер об этом знакомстве:

«Однажды художник Петр Вильямс посоветовал мне посмотреть в музыкальном театре В.И. Немирович-Данченко артистку Любовь Орлову. Я пошел на «Периколу» с Орловой в заглавной роли и не пожалел об этом. Я увидел и услышал, что Орлова играет как хорошая драматическая актриса и превосходно поет и танцует. Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л.В. Собинова» (2).

«Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям.

Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала» (2).

Картина вырисовывается элегантная, красивая и, казалось бы, бесспорная. Однако, чем глубже приходится вникать в эту исключительно важную для обоих художников веху их жизни, тем больше вопросов и сомнений начинает возникать. Не является ли она одной из тех красивых легенд, которые так любил творить Александров? Впрочем, он творил не только легенды и мифы. Его автобиографические записки «Эпоха и кино» были встречены кинематографистами резко неприязненно. Автора упрекали в неточности изложения и даже в искажении фактов; многочисленные цитаты даются им без указания конкретных источников... Григорий Васильевич, по рассказам, оправдывался тем, что он диктовал свои воспоминания в больнице, где лежал после инсульта. Действительно, в книге есть уточнение: «Литературная запись Ю.А. Бычкова». Но ведь автором все-таки считается Александров.

Более того, вольное отношение режиссера к фактам и стремление придавать им сугубо субъективную интерпретацию широко известны среди кинематографистов, о нем рассказывалось немало курьезных случаев даже анекдотического характера. Но такие рассказы к «делу» не подошьешь. Приведу пример, описанный самим режиссером... В 1962 году он получил для постановки пьесу Джерома Килти «Милый лжец» в переводе Эльзы Триоле. В основу пьесы легла конкретная переписка Бернарда Шоу и актрисы Патрик Кэмпбелл. Вот что Александров писал по этому поводу:

«Б. Шоу откровенно ненавидел капитализм и ясно различал контуры будущего. В ноябре 1914 года, в разгар империалистической бойни, Бернард Шоу поместил в журнале «Нью Стейтсмен» свою статью «Война с точки зрения здравого смысла». Статья эта вызвала бурю возмущения в империалистических кругах. Шоу, в частности, писал: «Героическим выходом из этого трагического столкновения было бы, если бы обе армии перестреляли своих офицеров и отправились бы по домам, с тем чтобы собрать урожай с полей и устроить в городах революцию». Позднее, в 1917 году, Шоу заметил, что «Русские солдаты действовали по его совету». «Если другие последуют методам Ленина, то перед нами откроется новая эра, нам не будет грозить крушение и гибель», — это тоже слова Бернарда Шоу.

Всего этого не было в пьесе, а мне хотелось воссоздать в театре облик подлинного Шоу. Я стал редактировать текст пьесы, вводя в него новые, не использованные письма Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл, отрывки из политических статей великого драматурга. Это была огромная, но невидимая с первого взгляда работа» (2).

Невероятно, но факт: Александров уверен в праве режиссера на активное соавторское отношение к драматургическому материалу, независимо от степени известности его авторов. Более того, он даже склонен сильно преувеличивать свое участие в этом литературном процессе, о чем свидетельствует, к примеру, его скандал с авторами сценария «Цирк» И. Ильфом, Е. Петровым и В. Катаевым.

Такое же «активное» отношение Александров не раз демонстрировал и к фактам.

Помню, Григорий Васильевич, будучи мастером нашего режиссерского курса ВГИКа, рассказывал о самоотверженности и героизме, которые нередко требуются от актеров. Он снимал сцену из «Волги-Волги», когда Ильинский, в полном одеянии и с портфелем в руках, прыгал с капитанского мостика в воду. Была холодная осенняя пора. И актер все-таки не захотел, чтобы за него прыгал дублер, все решил делать сам. После каждого прыжка ему подносили рюмку коньяку, чтобы не простудиться. Съемки шли трудно, то не ладилось что-то у оператора: пленка, диафрагма, фокус, то у актера что-то не получалось. Сделали несколько дублей. Кажется, все хорошо. Но мне пришло в голову, — говорил Григорий Васильевич, что если Ильинский будет во время полета семенить ногами, как будто шагает по воздуху, будет смешнее. Я все объяснил актеру. И он мокрый, продрогший загорелся. «Снимайте, прыгну!» На этот раз все было хорошо. Это был седьмой дубль.

Значит, в актера влили для обогрева около бутылки коньяка!

О съемке этого эпизода писал и И. Ильинский: «Да, была холодная октябрьская пора, — подтвердил он, и актер все-таки решил прыгать сам, чтобы во время прыжка сучить ногами. Дублер может так не сделать». И дальше: «Я разбежался... остальное вы видели на экране. Дубль, к счастью, не понадобился» (20).

Как видим, был снят один дубль!

Воспоминания И. Ильинского были напечатаны в 1982 году. Об этом эпизоде Ильинский писал также в книге «Сам о себе», вышедшей в издательстве «Искусство» в 1973 году (с. 366). Моя книга с рассказом Александрова о семи дублях опубликована в 1976 году. Опровержения или поправки со стороны Александрова не последовало.

Для полноты картины — еще один пример из его книги:

«Когда за рубежом стал демонстрироваться фильм «Веселые ребята», остроумные, но не очень-то дружелюбно относившиеся к СССР кинокритики французских буржуазных газет, воздав хвалу первой советской музыкальной комедии, ядовито иронизировали: «Непонятно, как Александров снял «Веселых ребят»? Вероятно, это было ночью, когда все начальство спало. Под покровом темноты он пробрался на студию и до рассвета сделал фильм» (2). Цитата, как всегда, без конкретной ссылки на источник.

Александров приводит выдержку из неназванного издания не совсем точно. В свое время, после выхода «Веселых ребят», в «Литературной газете» от 6 марта 1935 года была напечатана пространная критическая статья Бруно Ясенского. Писатель утверждал, что все комедийные номера «Веселых ребят» заимствованы авторами из зарубежных комических лент, и для каждого трюка указывал первоисточник. А потом привел следующую выдержку из французского журнала «Марианна»: «Веселые ребята» производят такое впечатление, как будто на фабрику ГУКФ (Государственного Управления кино и фотопромышленности. И.Ф.) ночью пробрались буржуазные кинорежиссеры и тайком в советских декорациях сняли эту картину».

Эта выдержка в подлинной редакции была приведена в моей монографии об Александрове, которая вышла одновременно с его книгой. Во втором издании мемуаров режиссера «Эпоха и кино» эта цитата уже отсутствует.

Есть неточности у Александрова и в описании им работы над «Веселыми ребятами» (например, поиски автора текста песен и пр.). Все сказанное свидетельствует, как часто Александров пытался выдать за истину надуманные истории. Эпизод его знакомства с Орловой повторяют почти все кинокритики и киноведы, в том числе и А. Романов в своей книге об актрисе (1). Тем не менее рассказ Александрова, увы, весьма далек от истины.

В последнее время появилась еще одна, очень подробная и интересно мотивированная история возникновения этой легендарной пары, принадлежащая перу М. Кушнирова².

«Кончалась осень 1933 года. Актриса готовилась к очередному концерту — он должен был состояться в «синематографе» «Арс» на Тверской (там, где сейчас театр имени Ермоловой). Тогда в кинотеатрах практиковались такие смешанные программы: одно отделение — артист, другое — фильм. Этому концерту предшествовало множество треволнений — одно из них сразу истолковали как примету грядущей удачи. На ее концертном платье (единственном!), находившемся по случаю репетиций в доме у Глан, щедро окотилась трехцветная любимица семейства. Хозяйка платья от горя и ужаса пустилась в плач, но мудрая мама талантливых сестер³ иначе оценила ситуацию: «Вам повезло, Любочка! К вам придет небывалое счастье. Не надо трогать кошку. Мы поищем другое платье».

Нашли другое, и в нем Любовь Петровна вышла на маленькую сцену «синематографа». Она исполнила свои миниатюры и, кажется, была в ударе, имела успех, а в антракте за кулисы пришел администратор, ведя за собой двух неизвестных людей. Один, что постарше, бойко подошел и протянул руку: «Моя фамилия Даревский. Мы с «Мосфильма», позавчера видели вас в «Корневильских». Со мной режиссер. Он хочет с вами познакомиться».

Высокий молодой человек в заграничном костюме ослепительно улыбнулся и слегка наклонил голову: «Александров»...

Итак, встреча, согласно этой версии, произошла не в театре Немировича-Данченко и не сразу же после спектакля, а в синематографе, во время антракта, и видел режиссер актрису не в «Периколе», а в «Корневильских колоколах». При этом Кушниров, игнорируя общепризнанный, можно сказать, канонический рассказ Александрова, и не указал первоисточник — от кого исходит изложенная с такими подробностями история? Более того, статья Кушнирова снабжена недвусмысленным подзаголовком: «Я вспоминаю». То есть автор как бы утверждает себя свидетелем изложенного.

И все-таки возникают большие сомнения в достоверности этого факта, — сомнения, которые усугубляются указанием его даты. Кушниров пишет: «Кончалась осень 1933 года». Итак, кончалась осень... Это значит вторая половина ноября.

Однако ознакомимся со статьей в «Комсомольской правде» от 17 августа 1933 года, где опубликовано интервью с Александровым:

«Так как наша фабрика не привыкла к тем темпам работы, которые мы ей предложили, — говорил постановщик, — наша группа частично запаздывает с планом своих работ из-за непредоставления нам в сроки необходимых простейших декораций, небрежности в техническом оборудовании и т. д.

В декабре мы закончим нашу работу и, таким образом, сдадим ее в рекордный для нашей кинематографии срок».

Причем, как признался Александров, эта дата названа с «частичным опозданием» относительно утвержденного ранее графика.

Как видим, уже летом 1933-го полным ходом шли киносъемки и, следовательно, встреча Александрова и Орловой произошла не в ноябре, а, по меньшей мере, на полгода раньше. А как же объявленные Кушнировым воспоминания?

Неужели он наделен способностью вспоминать события, которых не было?

Несколько удивляет то обстоятельство, что, излагая эту детально выписанную версию, автор не счел нужным взглянуть в опубликованные уже материалы, написанные самим Александровым или Мариной Голиковой, получившей сведения об этом из первых уст.

Есть и другие описания первой встречи Александрова и Орловой: В. Строевой, например, или Р. Юреневым. Такое пристальное внимание к этому событию не случайно. В своей статье В. Строева писала, что Орловой «необыкновенно повезло». Но думается, так же необыкновенно повезло и Александрову. Ведь это событие привело к образованию легендарной пары, которая вписала несколько ярких страниц в историю киноискусства и взлетела на кинематографический Олимп. А потом вместе переживала горечь неудач — в фильмах «Русский сувенир» и «Скворец и Лира».

Что касается выпавшего Орловой необыкновенного везения, то, наверное, это было не только везение. В этом акте уже тогда, как и всю жизнь, до и после этого, в полной мере проявилась целеустремленность артистки, а также ее твердость и настойчивость.

Дело в том, что существует еще одна версия начала работы Орловой с Александровым, которую рассказал один из членов съемочной группы «Веселых ребят», — Леонид Осипович Утесов. Согласно рассказу Л. Утесова, инициатива съемки Орловой в джаз-комедии принадлежала самой актрисе, пришедшей якобы без приглашения на кинопробу. Причем сначала режиссер отнесся к этой инициативе недоверчиво и, по свидетельству Утесова, сходу забраковал актрису, даже отказав ей в кинопробе. Но Орлова, проявив все свои завидные человеческие качества, разностороннее артистическое дарование и обворожительные женские чары, все-таки добилась своего: была утверждена на роль Анюты, а затем стала женой Александрова. Эту версию подтверждают, прямо или косвенно, еще несколько человек. Одно из подтверждений исходит от упоминавшейся уже внучатой племянницы Орловой М. Голиковой:

«Я помню ее слова (Любови Петровны. И.Ф.) о первой их встрече на кинопробе для «Веселых ребят»: «Я увидела золотоволосого бога — и все было кончено...» (17).

Итак, первая их встреча состоялась не в театре, а на кинопробе. Яснее, по-моему, не скажешь. Еще одно подтверждение этой третьей версии, — доказательство, так сказать, психологического аспекта, можно найти в статье той же Голиковой, которая несколько неожиданно характеризует свою двоюродную бабушку:

«Какая она была? Думаю, что я не знала в жизни более сильного характера. Помните фильм «Весна», где Любовь Петровна играет ученого физика Никитину и актрису Шатрову? Шатрова — сама женственность, легкость, артистизм, сама весна. И строгая, молчаливая, очень сосредоточенная Никитина. Скорее такой именно я чаще всего видела ее дома» (17).

Теперь не удивляет то, что Любовь Петровна так легко и удачно воплотила в «Весне» два диаметрально противоположных характера: «вода и камень, лед и пламень», свойства, казалось бы, несовместимые в одном человеке. Оказывается, в натуре Орловой счастливо уживались обе эти противоречивые черты, — ведь сценарий «Весны» писался в расчете на нее, исполнительницу двух ролей и, естественно, с учетом ее данных. Вспомним, какую железную волю и несгибаемую целеустремленность проявила она, потратив почти половину жизни на профессиональное освоение различных сторон своей многогранной актерской профессии: рояль, балет, вокал, сцена, образ... Между тем многие близкие знакомые и коллеги Орловой явно недооценивали ее предельно сильного и жесткого волевого характера (Орлову до последнего дня звали уменьшительно-ласкательно — Любочкой), а без этого, как увидит читатель, нельзя дать верную оценку ее неожиданным на первый взгляд поступкам.

Неудивительно, что эта хрупкая женщина с железным характером, влюбившаяся в режиссера с первого взгляда, «играючи» добилась своего и покорила Александрова.

Косвенное подтверждение этого можно усмотреть также в статье Л. Кудинова, записавшего свой разговор с Любовью Петровной:

«Орлова вспоминала, как в «Веселых ребятах»

восседала она на страшном, вовсе не дрессированном быке.

— Решилась, — смеется Любовь Петровна. — Мне нравилась эта находка. Я считала, что она поможет комедии. И еще, по секрету, меня просил об этом Григорий Васильевич... а тогда, если бы он попросил меня прыгнуть с седьмого этажа, я бы прыгнула...» (33).

Исходящая от Утесова версия легко объясняется логически. Снимаясь на киностудии в каком-то из двух предыдущих фильмов, артистка зашла «на огонек» «юпитеров» в соседний павильон и попала на кинопробу. А главное, она увидела белокурого, красивого, как бог, режиссера — и все было решено. Возможно, Александров ходил потом в театр, чтобы удостовериться, как работает, как смотрится Орлова на сцене, в роли Периколы.

Летом съемочная группа уехала в экспедицию в Гагры, откуда режиссер и актриса вернулись фактически супругами.

Об этом можно, кстати, прочесть в воспоминаниях Елены Тяпкиной, снимавшейся в джаз-комедии в роли нэпманши, в услужении у которой работала Анюта (Орлова). Е. Тяпкина пишет:

«Картина снималась в Гаграх. До сих пор в гостинице, в которой мы тогда жили, висят наши портреты той поры...

В те дни зародилась прекрасная любовь Григория Васильевича и Любови Петровны, — любовь, которую они пронесли через всю жизнь.

Когда солнце садилось и уже нельзя было снимать, они отправлялись по берегу моря к месту, где обычно купались, — она в халате малинового цвета, — он — в синем халате. Это была очаровательная пара. Оба молодые, красивые»⁴.

Браки между людьми известными, — тем более из мира киноискусства, — всегда вызывают к себе повышенный интерес и далеко не однозначные толки. Не обошли они и Александрова с Орловой. Пример тому — уже упоминавшаяся статья Нимко, приуроченная к 95-летию со дня рождения Орловой. Статья явно рассчитана на сенсацию. Элементы истины и полуправды переплетаются в ней с разнообразными домыслами и откровенной выдумкой.

Нимко не только не скрывает, что статья ее построена исключительно на слухах, но даже подчеркивает это. Правда, есть в ней одно документальное свидетельство. Принадлежит оно оператору Владимиру Нильсену, который летом и осенью 1933 года снимал в Гаграх «Веселых ребят». Вот что писал он своим близким: «Александров на меня зол. Я мешаю ему изгаляться перед легковерными. Но мне чертовски надоел этот салон с «наигранным джентльменством». А хуже всего, когда на площадке появляется «хозяйка».

Высказывание, что и говорить, нелицеприятное. Нет основания сомневаться в искренности Нильсена. Но стоит учесть и то, а это не было секретом для съемочной группы, что был он неравнодушен к Любови Петровне и, возможно, уколы ревности оказали влияние на данные им характеристики. Но главное — кинематографистам известно, как сложна и напряженна работа оператора, когда он должен снимать далеко не юную актрису, к тому же жену или возлюбленную режиссера, в роли молоденькой девушки. Здесь и поиски наиболее эффектных ракурсов, и подбор специального освещения, и масса ухищрений, нацеленных на борьбу с возрастом. И при всем том — множество пересъемок. Коллизиями, возникающими на этой почве между актрисой и режиссером, с одной стороны, и оператором — с другой, переполнена история мирового кинематографа.

Серьезнейшие проблемы такого рода возникали у Орловой с Александровым в их отношениях с операторами, и прежде всего с Нильсеном, снявшим до своего ареста и гибели первые два «звездных» фильма этой четы. В данной связи показательно свидетельство Рины Зеленой. Любовь Петровна говорила ей:

«Вы не поверите, у меня не было лица. Понимаете? Меня нельзя было снимать... Смотрите на мои щеки!.. На экране они проваливались совсем. Вместо них были тени и ямы. Да что говорить! Я вам покажу снимки, которые никогда никому не показывала. Вот, полюбуйтесь». И она протянула мне пачку фотографий, — писала Рина Зеленая. — Я была поражена: лицо на них ее — и не ее... И, довольная моей растерянностью и изумлением, стала объяснять, сколько мучений претерпели операторы, пока Григорий Васильевич не разъяснил им в чем дело и как надо ставить свет, чтобы не исказить лицо, а сделать его выразительным» (24).

Итак, режиссер «учил» оператора, вторгался в его профессиональную сферу! Однако у Александрова были на то определенные основания. Работая с Эйзенштейном, он стремился освоить все профессии этого нового искусства, в том числе не раз снимал как оператор, параллельно с Тиссэ, второй камерой. Но активное вмешательство режиссера не могло не задевать самолюбия Нильсена. Вполне вероятно, что раздражение и усталость оператора в период съемок повлияли и на тональность его письма, и на его содержание.

Как бы отталкиваясь от этого послания Нильсена, Нимко делает далеко идущие обобщения: всей гамме чувств, сквозивших в отношениях Александрова и Орловой приписывается чисто внешний характер. Что же являлось тогда подлинным, внутренним стержнем их союза? Что соединило этих людей? По утверждению Нимко, это был... страх. «Внутри них сидело одно огромное чувство страха... Мужчину и женщину мучил страх остаться в безвестности, в бедности... Мужчина и женщина договорились».

Что сказать по поводу этой «концепции»? Прежде всего мужчину страх по указанному поводу не мучил ни в коей мере. Что касается известности, то он добился ее, работая всего лишь помощником Эйзенштейна. Различные функции этого содружества рождали неодинаковую ответственность. Шипы и тернии доставались Эйзенштейну, лавров хватало обоим. Александров не только не затерялся рядом с колоссом Эйзенштейном, признанным в мире постановщиком № 1, но, верой и правдой помогая ему, сумел завоевать всеобщее признание. Так «Комсомольская правда» от 4 января 1933 года объявляла о том, что над комедийной тематикой «будут работать крупные мастера: С. Эйзенштейн, А. Довженко, Г. Александров и другие». А через два с половиной месяца, 26 марта, та же «Комсомолка» писала, что «ряд видных мастеров — С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко и др.» — уже включился в работу над сценариями комедий. Как видим, Александров еще до первой самостоятельной работы уже числился в ряду лучших режиссеров страны. Что касается бедности, Александрову она тоже не грозила, профессия кинорежиссера была одной из самых высокооплачиваемых в стране. Тем более что к моменту оформления брака Александров уже сделал первый самостоятельный игровой фильм (документальные постановки были и раньше) и в полной мере доказал свою профессиональную пригодность.

Что касается Орловой, то она, работая у Немировича-Данченко, уже добилась популярности в таком театральном городе, как Москва. А «Веселые ребята» (и отчасти «Петербургская ночь»), где Любовь Петровна показала настоящий профессиональный артистизм, выводили ее в первую «шеренгу» советских киноактеров, и ей тоже уже не угрожали такие напасти, как безвестность и бедность.

Итак, согласно Нимко, снедаемые чувством страха Александров и Орлова «договорились» о вступлении в брак, заменив интимные отношения «внешней лаской», а также «заботой и преданностью». Если исходить из подобной точки зрения, замужество Орловой можно объяснить: ей очень был нужен свой «карманный» режиссер. Но возникает естественный вопрос: зачем это было нужно Александрову? Брак без взаимных чувств, то есть фиктивный брак, или, пользуясь терминологией Нимко, «внешний брак»? Ради чего он, возвеличив актрису, дав ей общенародную известность и славу, о которой она могла только мечтать, должен был, кроме этого, бросить жену и любимого сына и якобы из-за страха, которого не было, проявлять об осчастливленной им актрисе «заботу и преданность»? Понять это с точки зрения здравого смысла невозможно.

Согласно Нимко, декоративные, наигранные отношения между Александровым и Орловой, наряду с неким всеохватывающим страхом, бросившим их друг к другу, призваны были замаскировать и другую причину их столь странных, неестественных семейных отношений.

«До самого загса, — безапелляционно заявляет Нимко, — не знала она (Орлова) тайну голубоглазого «Гришеньки». Имея вроде бы сына от первой жены, он страдал... общей голубоватостью», причем партнером его был Эйзенштейн, которого он бросил ради респектабельного брака с Орловой. Поэтому интимной близости между супругами якобы изначально не могло существовать, и они, примирившись с «отсутствием секса», заменили его взаимной выгодой и игрой на публику.

Заметим, что в загс Орлова и Александров отправились лишь после возращения в Москву из Гагр, со съемок «Веселый ребят», где уже были неразлучны и вели себя, как юные влюбленные, переживающие медовый месяц. И все это время, если следовать утверждению Нимко, Орлова не догадывалась о роковой тайне Александрова! Заявления Нимко об «общей голубоватости» Александрова и в частности — о его интимной близости с Эйзенштейном (которую якобы разрушила Орлова) — все это остается в области домыслов и абстрактных предположений. Зато доподлинно известно, со слов его старых приятелей (в частности Б.Г. Вольфа и А. Бек-Назарова), что до женитьбе на Любови Петровне Александров отнюдь не пренебрегал кратковременными романами с красивыми женщинами из богемной среды. Кстати, отношения Александрова с Эйзенштейном заметно ухудшились уже ко времени их возвращения из Мексики, еще до начала работы над «Веселыми ребятами».

Но главное, Александров прежде всего был пленен женскими чарами Орловой, перед которыми, как мужчина, он не смог устоять. Вернемся к тому времени, когда Александров отказал Орловой даже в кинопробе. Что заставило его изменить потом свое решение? Вот что рассказывала уважаемый киновед и журналист Ольга Григорьевна Абольник, много знавшая и отнюдь не склонная к досужим вымыслам. У нее был очень широкий круг друзей в кинематографической среде, находилась она в приятельских отношениях с Орловой и Александровым.

После того, как Орлова, незванно появившись на пробах, получила категорический отказ от «золотоволосого бога», она не стала сидеть сложа руки, а попросила свою близкую подругу, Лидию Ильиничну Степанову, режиссера документальных фильмов, пригласить ее и Александрова к себе домой на чашку кофе, а потом под каким-либо предлогом оставить гостей вдвоем. Степанова так и сделала... Орлова была утверждена на роль Анюты.

Ту же самую историю, и тоже со слов Абольник, поведал известный кинокритик Михаил Семенович Сулькин.

Итак, Орлова использовала исконный женский прием для завоевания мужчины и победила. Впрочем, в выигрыше оказались оба. В театральной и кинематографической среде путь актрисы к заветной роли не так уж редко идет через интимную близость с режиссером, но далеко не часто из этого создаются прочные, долговечные браки. Орловой и Александрову удалось создать именно такую семью, редкую по глубине, теплоте и красоте супружеских отношений. Но об этом будет рассказано подробнее в последующих главах книги. Сейчас же еще один экскурс к статье Нимко.

В приведенной статье автор как будто сомневается в том, что у Александрова был сын, ибо пишет об этом с иронией: «Имея вроде бы сына от первой жены...» Да, сын у Александрова был, и, когда начались съемки «Веселых ребят» в павильоне, его первая жена, принося Александрову термос с кофе и что-то перекусить, часто приходила с маленьким сыном. Можно предположить, что, увидев на съемках красивую актрису, которая явно нацелилась на режиссера, она поняла опасность и брала с собой мальчика как «вещественное доказательство» своего преимущественного права на мужчину. (Кстати, обе женщины внешне были чрезвычайно похожи друг на друга.) Сына звали Василием. Но после поездки с Эйзенштейном по «заграницам» и знакомства с деятелями мировой культуры, в том числе и с голливудской кинозвездой Дугласом Фербенксом, отец решил переименовать сына, дав ему новое имя — Дуглас, в честь далекого заокеанского друга. Причем для режиссера это переименование было не первым. В юности, в 1921 году, приехав в поисках славы из Екатеринбурга в Москву, он посчитал, что его фамилия — Мормоненко — не годится для такой сферы деятельности, как театральное искусство, и выбрал новую, более благозвучную и красивую — Александров.

Будучи режиссером Центральной студии научно-популярных фильмов, автор этих строк хорошо знал Дугласа, которого все по-приятельски звали Дугом. Он работал на студии в качестве сценариста и, нужно сказать, был похож на отца. А голоса их по телефону было даже трудно различить. К сожалению, Дуг умер довольно рано. А вскоре после смерти своей Любочки Александров, пользуясь бытовым языком, не женился, а «зарегистрировался» с вдовой сына, чтобы оставить ей и своему внуку все движимое и недвижимое. Это вполне естественный акт, и вряд ли следовало относиться к нему с насмешкой и осуждением. А после смерти самого Александрова Галина Васильевна, теперь уже овдовев во второй раз, позвонила мне. Поскольку я написал о Григории Васильевиче монографик» и, будучи его учеником по ВГИКу, был хорошо знаком как с ним лично, так и с его творчеством, она попросила меня принять участие в работе комиссии по изучению творческого наследия Александрова и Орловой. Следовательно, она проявила заботу не только о движимом и недвижимом, но и о творческом лице этой пары.

Примечания

1. «ТВ-Парк», 1997, № 1.

2. «Искусство кино», 1993, № 8.

3. Сестры Наталья Глан и Галина Шаховская — балетмейстеры, с которыми Л. Орлова занималась хореографией (И.Ф.).

4. «Искусство кино», 1982, № 10.