2. Курс на комедию

Вскоре Григорий Васильевич заявил, что во ВГИКе решено создать постоянную комедийную мастерскую для подготовки режиссеров-комедиографов. И нам выпала честь быть первыми студентами такой мастерской.

Это намерение учителя мы встретили более чем прохладно. Помнится, даже Леонид Гайдай — ныне известный комедиограф, можно сказать, продолжатель Александрова, — и тот не выразил особого восторга.

Григорий Васильевич говорил, что процесс обучения в мастерской не будет отличаться от обычной программы режиссерского факультета ВГИКа. Просто комедии будет уделяться больше внимания.

— Причем комедийный профиль не обязателен для всех студентов. Мы будем учитывать индивидуальные склонности каждого. В принципе же комедийное мастерство — не что-то особенное, не похожее на другие виды режиссерской деятельности. Основное отличие в том, что работать над комедией труднее, чем над другими жанрами. (Это Александров подчеркивал неоднократно.) Поэтому режиссеры-комедиографы требуют более тщательной подготовки.

Разжалобить легче, чем рассмешить. Это аксиома. Сантименты в искусстве, как и слезы в человеческом обществе, испокон веков котируются невысоко. «Москва слезам не верит» — говорится в старинной русской пословице. Один американский психолог попытался определить усилия, необходимые для возбуждения различных эмоций. И что же оказалось? Чтобы заставить человека прослезиться, достаточно воздействовать на 30 процентов его нервных клеток. Рассмешить же человека можно лишь в том случае, если воздействовать на всю нервную систему.

Каждый профессиональный комедиограф в состоянии сделать хорошую драму или мелодраму. Примеров этому немало. Взять хотя бы мой фильм «Встреча на Эльбе». Но не всякий режиссер драмы способен поставить приличную комедию.

Неторопливостью рассказа учитель как будто заставлял нас лучше запомнить слова, обнаружить таящийся за ними подтекст.

— В начале своего режиссерского пути я тоже не мог предвидеть, что буду специалистом в комедийном жанре. Я работал с Эйзенштейном над сложными историческими постановками. Но когда стране понадобились веселые ленты, я взялся за это дело.

Эти рассказы Александрова-педагога можно дополнить его недавними воспоминаниями.

— В то время был выдвинут лозунг — давать комедии. Центральный Комитет партии созвал конференцию кинематографистов, на которой был провозглашен тезис: «Смех — родной брат силы». Веселые фильмы рекомендовалось ставить крупнейшим режиссерам. И многие было взялись за это. Эйзенштейн писал сценарий «МММ» (Максим Максимович Максимов), Довженко работал над комедией «Царь»...

По воспоминаниям Л. Утесова и Г. Александрова, инициатива создания «Веселых ребят» исходила от председателя Государственного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Бориса Захаровича Шумяцкого, который предложил снять на пленку спектакль «Музыкальный магазин» с музыкой И. Дунаевского, поставленный Утесовым в Ленинградском мюзик-холле. Но как режиссер фильма, так и режиссер спектакля выступили за создание для кинокомедии оригинального сценария. Вместе с Александровым над ним работали авторы «Музыкального магазина» драматурги В. Масс и Н. Эрдман. Быстро написанный сценарий получил название «Джаз-комедия». Как и мюзик-холльное обозрение, он создавался в расчете на способности и возможности Леонида Утесова и его джаза главным образом в области музыкальной эксцентрики. Поэтому авторы выбрали для сценария условную манеру с ориентацией на лучшие западные образцы и очень мало соотносили его события с действительностью.

Однако такое решение сценарии вызвало активные возражения художественной общественности. На многодневном обсуждении «Джаз-комедии» в московском Доме ученых авторы услышали немало претензий:

— Подставьте английские имена, и получится настоящая американская комедия, — заявила Эсфирь Шуб. — Вещь целиком не наша. Это какая-то демонстрация умений. Сделано очень любопытно, занятно. Но это не наше. Это — от Америки, от ревю.

— Комедия построена по типу гарольд-ллойдовских. Типичная комедия положений, — вторил Юлий Райзман. — Разница лишь в том, что ллойдовская комедия неотрывна от своей бытовой и социальной почвы — Америки. А в «Джаз-комедии» положения есть, а почвы-то и нет.

Процитировав несколько подобных выступлений, газета «Кино» за 16 апреля 1933 года продолжала:

«Спорившие о социальной значимости ломились, в сущности, в открытые двери. Автор с самого начала откровенно заявил, что он именно и хотел создать сценарий с ослабленной идеологической нагрузкой. «Джаз-комедия» нимало не претендует на проблемность.

— Советскую комедию слишком запроблемили, — заявил Александров, — и она перестала быть смешной.

И если в первом варианте сценария были еще какие-то попытки создать «идеологически нагруженные моменты», то на следующий вечер т. Александров заявил, что сценарий перерабатывается именно по линии полного освобождения от них.

— Наша основная задача — разрешить проблему смеха. И только!

Итак, идеи в вещи нет. Это признано и противниками ее, и сторонниками, и даже самим автором».

Как понять заявление Александрова? Как стремление отвести критические замечания или это осознанное творческое кредо?

Позже С. Кирсанов, объясняя причины разрыва с режиссером «Веселых ребят» по поводу заказанных ему для фильма стихов, объявил в «Литературной газете» от 6 марта 1934 года, что «тов. Александров требовал полной аполитичности текста, что мне, честно скажу, не удалось».

Видимо, мы действительно имеем дело с идейной платформой художника, и платформой довольно-таки необычной. За русской литературой, начиная с творчества Радищева, Пушкина и Гоголя, утвердилась добрая слава носителя высокого идейного содержания, борца за социальные преобразования... После Октябрьской революции преобразующая роль литературы и искусства возросла во сто крат. Произведения становились рупорами революционных идей, пропагандистами новых норм человеческого общежития.

Не удивительно, что программные заявления Александрова воспринимались как отход от благородных традиций русского прогрессивного искусства и встречались в штыки.

Накануне запуска сценария в производство уже не отдельные лица, а партийная организация Художественно-постановочного объединения московской кинофабрики «Союзфильм» (на Потылихе) вынесла следующее постановление:

«Испытанные положения мировой буржуазной комедийной и комической фильмы, опыт Чаплина, Бастора Китона нашли свое отражение без необходимого критического усвоения в сценарии «Джаз-комедии»¹.

«Считать сценарий неприемлемым для пуска в производство». А его утверждение «должно рассматривать как политическую ошибку руководства ГУКФ, треста Союзфильм и фабрики «Союзфильм»².

Так, с самого начала создания, можно сказать еще в зародыше, «Веселые ребята» вызвали жаркие споры, которые сопровождали весь процесс съемок фильма, а после его выпуска на экраны приняли, как увидим ниже, прямо-таки скандальный характер.

Александров яростно отбивался и уверенно шел к намеченной цели. За своей спиной он ощущал авторитетную поддержку. Председатель тогдашнего кинематографического главка Б. Щумяцкий, газеты «Кино» и «Комсомольская правда» пытались нейтрализовать силы, противодействующие «Джаз-комедии». В ответ на демарш работников кинофабрики газета «Кино» в редакционной статье поставила все точки над i:

«Любители «политпросветфильм» и принципиальные противники занимательности фильм до сих пор не усвоили указания директивных органов о том, что картина должна давать отдых и развлечение...

Постановление бюро цеховой ячейки о «Джаз-комедии» отражает в себе самые отсталые настроения тех ремесленников или эстетов-кинематографистов, которые не умеют или не желают делать картины, нужные миллионам рабочих и колхозных зрителей»³.

В газете «Кино» от 22 июня 1933 года Л. Маевич пытался подвести под новый курс теоретическую базу:

«Любой жанр хорош, если он служит социалистическому строительству. Для этого необходимо, чтобы этот жанр по духу своему, по существу был советским... Все рассуждения об «идеологическом» и «утробном» смехе дальше старушечьих вздохов не идут».

А вскоре, 17 августа 1933 года, «Комсомольская правда», напечатала беседу корреспондента газеты с постановщиком «Веселых ребят», который заявил:

«Наша комедия является попыткой создания первого веселого советского фильма, вызывающего положительный смех. Строится он в органическом сочетании с простой и понятной музыкой. В нашем фильме мы стремимся показать, что в условиях, в которых ведется социалистическое строительство, живется весело и бодро. И бодрость и веселость — основное настроение, которое должно сопровождать наш фильм».

Итак, не важно, что событийный и прочий материал произведения не соответствует действительности, важен его эмоциональный заряд, то есть жизнерадостность, излучаемая комедией на строителей социализма. При тогдашних смутных представлениях об особенностях нового жанра это выступление режиссера уже кое-что проясняет.

Однажды на занятии разговор шел о наших курсовых режиссерских работах. Отрывки из литературных и драматургических произведений, которые мы ставили на площадке, Григорий Васильевич предложил объединить в единую тематическую программу. То есть выстроить их в такой последовательности, чтобы они составили нечто связное и раскрывали процесс исторического развития России.

Живописно манипулируя густыми бровями, Александров обосновывал свое предложение тем, что режиссер, как и всякий художник, творит не изолированно от общества, от товарищей, от государства... И наша композиция направлена на то, чтобы мы со студенческих лет чувствовали себя не свободными деятелями анархического толка, а художниками, живущими общественными интересами, умеющими подчинять творческие замыслы государственным нуждам.

— Перефразируя строки Некрасова, — обращался к нам Григорий Васильевич, — мы скажем: режиссером можешь ты не быть, но гражданином быть обязан. Быть гражданином — это значит жить интересами своей страны, своего народа. Большая программа научит вас глубже и непосредственнее ощущать потребности общества в конкретной теме, в проблеме, в жанре... Научит понимать то, что Маяковский называл «социальным заказом».

— Если получится удачно, с такой программой мы сможем выступить перед большой аудиторией, — пообещал учитель. — Свяжемся, например, с ГИТИСом или с театральными училищами. И в порядке обмена опытом покажем друг другу лучшие режиссерские и актерские работы.

Нас захватила широта замысла Григория Васильевича.

— Так не занимались ни на одном курсе, — с гордостью говорили мы, — наш мастер мыслит непредвзято, масштабными категориями.

И кроме всего, подогревала перспектива выйти с ученической работой за стены института.

Правда, находились скептики и маловеры, но в массе своей мы с огоньком взялись за дело.

Открывалась наша «Большая программа» драматическим этюдом о Степане Разине в постановке Бориса Степанова. За ним в соответствии с исторической хронологией следовали другие работы. Забитая дореволюционная Русь: сцены из романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» поставил Миклош Маркош, из повести А. Чехова «Мужики» — А. Маркелов. Дальше шли отрывки, последовательно отражающие эпоху революции и гражданской войны, из которых вспоминается фрагмент из пьесы Б. Лавренева «Разгром» в постановке Владимира Скуйбина. Потом жизнь молодой Советской страны в годы нэпа и первых пятилеток. И наконец, Великая Отечественная война, резкое вторжение которой в жизнь советских людей показывалось с помощью отрывка из пьесы Л. Малюгина «Старые друзья» (постановка моя). Переход страны на мирные рельсы иллюстрировался монтажным куском из романа Э. Казакевича «Весна на Одере» (постановка Конрада Вольфа). Темы послевоенного восстановления хозяйства и борьбы за мир нашли отражение в работах на площадке В. Янчева, Н. Коробова, Н. Неновой, П. Васильева...

В киноведении редко обращают внимание на производственную сторону деятельности режиссеров. Между тем иной раз она таит в себе немало интересного. Для примера проследим, как снимались «Веселые ребята».

В начале 30-х годов в стране распространялись и набирали силу ударнические методы работы, которые начали проникать и на кинофабрики.

«Комсомольская правда» от 26 марта 1933 года писала:

«Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — в 2,5 месяца — драматургами В. Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым».

Однако съемки «Джаз-комедии» начались неудачно.

8 августа 1933 года в газете «Кино» появилась редакционная статья «Возмутительно, но факт». В ней говорилось:

«Казалось бы, руководители технической базы фабрики и ее ОРС должны были переключить свое главное внимание на обслуживание этой постановки («Джаз-комедии». — И.Ф.). На фабрике же все обстоит как раз наоборот».

Критиковались безответственность и небрежность подготовительной работы цехов, формально-бюрократическое отношение к «главной картине» со стороны руководителей технической базы. Перечислив нетерпимые факты, газета заключает:

«Люди забыли, что работают в Советском государстве, что у нас нужны ударные темпы».

Через неделю, 17 августа 1933 года, в «Комсомольской правде» было опубликовано интервью с Александровым.

«Так как наша фабрика не привыкла к тем темпам работы, которые мы ей предложили, — говорил постановщик, — наша группа частично запаздывает с планом своих работ из-за непредставления нам в сроки необходимых простейших декораций, небрежности в техническом оборудовании и т. д.

В декабре мы закончим нашу работу и, таким образом, сдадим ее в рекордный для нашей кинематографии срок».

Это уже продуманное обязательство с учетом задержек. Статья «Новые люди, новая техника» снабжена была редакцией «Комсомольской правды» многообещающим подзаголовком: «В декабре советский экран получит комедийный фильм».

На ударные методы производства картин стали переходить и другие режиссеры. 16 октября 1933 года в газете «Кино» был напечатан рапорт съемочной группы Л. Кулешова «Великий утешитель»: «Мы поднимаем борьбу за высокое идейно-художественное качество, короткие сроки и дешевую себестоимость советского фильма».

После «проработки» в прессе студия старалась предоставлять Александрову все необходимое, иногда в ущерб другим съемочным группам.

М. Ромм в газете «Кино» от 4 января 1934 года писал:

«Тем временем приехал «Джаз». Собралась дирекция. Совещались, кого приостановить. Решили «Пышку». И далее:

«Только одна картина «Джаз» более или менее обеспечена площадью».

И все-таки зрители не увидели фильм в декабре. 10 января 1934 года «Комсомольская правда» напечатала корреспонденцию Мих. Долгополова «Веселые приключения пастуха Кости». Как косвенное оправдание невыполнения группой обязательств в статье перечислялись трудности работы с коровами, баранами и другими действующими лицами картины. Рассказывалось, к каким ухищрениям приходилось прибегать, чтобы «вызвать улыбку» у мрачного быка. Ему давали выпить 10 литров водки зараз, закладывали в ноздри нюхательный табак, приглашали специального гипнотизера... Чтобы козы с аппетитом поедали соломенные стулья, некоторые сиденья делали из макарон и т. п.

В заключение читатели извещались, что «заснято 80 процентов фильма. До окончания осталось 23 съемочных дня».

И опять не обошлось без торжественных заверений:

«Группа объявила январь штурмовым месяцем и решила закончить все съемки к 1 февраля... В марте все работы над фильмом будут закончены и он выйдет на экран».

Через неделю, 16 января, газета «Кино» помещает статью «Штурмовая группа»:

«Группа режиссера Александрова, снимающая «Джаз-комедию», — лучшая группа фабрики. Это общее мнение и фабричного комитета и руководства. На слете ударников работники, объявив свою группу штурмовой, обязались закончить все съемки к 10 февраля».

Прошел март. 28 апреля «Комсомольская правда» выдала еще одну заметку о передовой по принятым обязательствам группе. Теперь газета уже не назначала конкретного срока выпуска фильма, а ограничилась скромной информацией: «Группа заканчивает работу по озвучанию картины».

Время неумолимо отсчитывало дни и месяцы: июль, август... В газетах появилось еще несколько публикаций, сроки выхода картины в которых постепенно отодвигались.

29 сентября в органе ЦК комсомола было помещено короткое сообщение: «Веселые ребята» в 12 кинотеатрах Москвы и Ленинграда», где говорилось, что работа над комедией окончена и 11 ноября она будет демонстрироваться в шести лучших московских кинотеатрах, а 13 ноября — в шести кинотеатрах Ленинграда. Сообщалось также о выпуске нот и пластинок с десятью мелодиями из картины.

Наступил последний месяц 1934 года, а фильма, который обещали показать зрителям ровно год назад, на экранах все еще не было.

24 декабря «Комсомольская правда» оповестила: «Завтра премьера». Эти сжатые сроки были наконец выдержаны.

Как видим, стремительный бег жизни, увлечение масштабами и рекордами нашли свой отзвук, хотя несколько комический, даже в процессе съемок «Веселых ребят». Ну а насколько верно и глубоко отразилась эпоха в характерах и событиях фильма Александрова, в его художественной стилистике и интонациях? Этот вопрос явился темой страстной и продолжительной дискуссии, разгоревшейся сразу же после того, как «Веселые ребята» стали достоянием экрана. Теперь против комедии выступили уже не кинематографисты, которые к этому времени в основном приняли ее, а писатели.

Комедия не раз всуе упоминалась на Первом учредительном съезде советских писателей. (Особым неприятием ее отличалось выступление Алексея Суркова:

— У нас за последние годы и среди людей, делающих художественную политику, и среди осуществляющих эту политику развелось довольно многочисленное племя адептов культивирования смехотворства и развлекательства во что бы то ни стало. Прискорбным продуктом этой «лимонадной» идеологии я считаю, например, недавно виденную нами картину «Веселые ребята», картину, дающую апофеоз пошлости, где во вневременной и внепространственный дворец, как в ноев ковчег, загоняется всякой твари по паре, где для увеселения «почтеннейшей публики» издевательски пародируется настоящая музыка, где для той же «благородной» цели утесовские оркестранты, «догоняя и перегоняя» героев американских «боевиков», утомительно долго тузят друг друга, раздирая на себе ни в чем не повинные москвошвеевские пиджаки и штаны...

Создав дикую помесь пастушечьей пасторали с американским боевиком, авторы наверное думали, что честно выполнили социальный заказ на смех. А ведь это, товарищи, издевательство над зрителем...

Да, советская молодежь бодра и жизнерадостна. Да, она хочет весело жить и весело проводить свой досуг, но зачем давать ей пошлость антрактовой клоунады, выдавая ее за юмор? Зачем оглуплять нашего хорошего и умного читателя? Зачем развращать его молодой художественный вкус?»⁴

Нужно сказать, что призыв к кинематографистам ставить веселые комедии был сформулирован в самых общих чертах и потому оставлял простор для субъективных толкований и творческих поисков.

Все поняли его по-разному и убежденно отстаивали свои точки зрения.

После выхода на экран «Чапаева» «Литературная газета», отдавая должное фильму Г. и С. Васильевых, походя задела комедию Александрова, охарактеризовав ее как «картонные баррикады любителей безыдейного искусства».

Произведения эти кажутся абсолютно несопоставимыми: воплощение исторического и философского смысла, с одной стороны, и эксцентрика — с другой; трагедия, как писал Б. Бабочкин, исследующая категорию красных командиров, стихийно поднявшихся из горнила революции, — и комические трюки, песни и пляски, призванные развлекать и веселить... Ничего общего. И тем не менее противопоставление революционного пафоса оперетке и мюзик-холлу было сделано не случайно.

«Хорошо, когда звучит веселая песня, — писала «Литературная газета» от 24 ноября 1934 года, — но очень плохо, если за всем этим не видно советского человека, который не только поет, но и творит, борется, побеждает».

«Нам очень жаль, что, успешно овладев чрезвычайно нужным жанром комедии, Александров не создал, однако, комедии советской».

— Против «Веселых ребят» тогда выступал Бубнов — министр просвещения, — рассказывает Григорий Васильевич. — Он говорил, что это издевательство над музыкой Листа. И запретил выпуск комедии на экраны. Тогда Шумяцкий сделал хитрый ход. Он договорился с Горьким, чтобы показать ему «Веселых ребят». Мы приехали в Горки. Алексей Максимович пригласил нескольких писателей-рапповцев, которые выступали против комедии, а также жителей деревни, ребятишек, которые во время демонстрации дружно смеялись. После просмотра Горький говорит: «Разве в Америке так смеются?.. Там в моде бокс, а здесь дерутся по-русски: дают по уху. А кто, кроме русских, осмелится так обыграть похоронный катафалк?»

Потом через Горького Шумяцкий показал комедию Сталину, с предварительной подготовкой почвы. В то время в здании ЦК просмотровых залов не было. Политбюро приехало смотреть фильм к Шумяцкому на Гнездниковский. Там же находились и монтажные комнаты. Перед просмотром Борис Захарович говорит мне: «Я возьму и покажу только две части. А ты с остальными коробками сиди здесь. Если позову, скажи им, что дорабатываешь и не хотел бы показывать в таком виде, отнекивайся. Понял?» Так и сделали. Членам Политбюро показали две части. Сталин захотел посмотреть все. Шумяцкий сказал, что остальные режиссер перемонтирует. Члены Политбюро настаивают. Шумяцкому делать нечего. «Сейчас, — говорит, — распоряжусь». И вышел ко мне. Через некоторое время вошел я с коробками. Оправдываюсь, что недоделанную работу показывать не хочется. Но и договорить не дали. Начали смотреть. После просмотра Сталин сказал:

«Очень веселая картина. Я как будто месяц в отпуске побыл. Ее будет полезно показать всем рабочим и колхозникам. И отнимите, — говорит, — картину у режиссера. А то он ее испортит».

Когда в январе 1935 года были опубликованы списки награжденных киноработников (в связи с 15-летием советской кинематографии), в них можно было найти и создателей «Веселых ребят».

Орденом Красной Звезды награждались: Кавалеридзе, Бек-Назаров, Блиох, Г. Александров...

Звание заслуженного деятеля искусств получили: Эйзенштейн, Кулешов, Протазанов, Юткевич, Л. Орлова...

Активная поддержка официальными органами и Шумяцким прибавила Александрову уверенности в отстаивании «Веселых ребят», но не избавила картину от дальнейших критических наскоков.

28 февраля 1935 года в «Литературной газете» был напечатан фельетон А. Безыменского «Караул! Грабят!». Дело в том, что 21 февраля 1935 года открылся Первый Московский международный кинофестиваль, где вне конкурса демонстрировался фильм США «Вива, Вилья!». И вот во время просмотра одного из патетических моментов американской картины зрители вдруг стали смеяться. Оказывается, как писал Безыменский, «мексиканские крестьяне пели марш из «Веселых ребят». Тов. Дунаевский! Тов. Александров! — продолжал автор, — почему же вы спите? Единственное, что есть хорошего в вашем фильме, — это музыка. А ее похитили... Протестуйте! Единственную ценность стянули. Боритесь!

Некоторые шутники утверждают, что это вы сперли музыку из «Вива, Вилья!». Говорят даже, будто т. Александров, побывав за границей, и в частности в Мексике (имея к тому же недурной музыкальный слух), напел кое-что Дунаевскому, в результате чего появилась музыка марша.

Я против «Веселых ребят». Но что касается музыки в этом фильме — я заинтересован не менее, чем вы. Я волнуюсь. Я нервничаю. А что, если шутники правы?»

С ответом Безыменскому в разных газетах выступили начальник ГУКФ, режиссер и композитор. Задетый критикой, Александров писал в газете «Кино» за 5 марта 1935 года:

«Считаю необходимым добавить, что впервые пришлось мне встретить в советской печати такой развязно-пошлый тон, такой низкопробный пасквильный стиль, в каких написана заметка т. Безыменского. Это свидетельствует только о том, что т. Безыменский и «Литературная газета» в своей борьбе против картины и жанра «Веселых ребят» перестали стесняться в средствах. Может быть, следовало бы «наплевать и забыть», как говорил Чапаев. Но я не желаю превращать этот случай в глупую шутку. Как творческий работник, я требую прямого ответа от «Литературной газеты»: считает ли она простым совпадением то, что заметка в «Литературной газете» появилась в тот день, когда Советское правительство вручило мне за мою работу в советской кинематографии орден Красной Звезды?

Не считает ли «Литературная газета», что вся ее кампания против «Веселых ребят» расходится с оценкой, данной моей работе Советским правительством? Очевидно, газета совершает политическую ошибку тем, что беззастенчиво клеветническими методами ведет травлю картины и моей работы».

Но такие аргументы лишь подлили масла в огонь. На следующий день, 6 марта, орган писателей посвятил «Веселым ребятам» целую полосу, опубликовав о комедии ряд уничижительных и скандальных материалов. С. Кирсанов обвинил В. Лебедева-Кумача в заимствовании у него стихотворных строк. Большую критическую статью написал Бруно Ясенский.

Если даже доброжелательные рецензенты признавали, что в «Веселых ребятах» «выхолощен национальный колорит»⁵, картина лишена социальных примет и деталей быта, то Ясенский для каждого трюка и комедийного номера находил первоисточники в западных фильмах. «Конечно, и тов. Шумяцкий и критики, восхваляющие «Веселых ребят», — писал он, — не обязаны знать большинства заграничных фильмов, из которых тов. Александров черпал материал для своей картины. Знай они об этом, они вряд ли бы так рьяно защищали этот фильм, выдавая его за образец некоего нового жанра в кинематографии».

Далее приводилась выдержка из рецензии, напечатанной французским журналом «Марианна»:

«Веселые ребята» производят такое впечатление, как будто на фабрику ГУКФ ночью пробрались буржуазные кинорежиссеры и тайком в советских декорациях сняли эту картину».

В этом же номере «Литературной газеты» еще раз с уточнением своих позиций выступил Безыменский. Его статья «Легче на поворотах» заканчивалась следующим признанием: «Вам не раз придется убедиться в том, что борьба против этой фильмы глубоко принципиальна, что борюсь не я один».

Такого противодействия не встречала ни одна кинокартина. Б. Шумяцкий писал позднее, что «Веселых ребят» и их авторов обливали помоями, а один из горе-критиков предлагал «вылить на фильм содержание всех ассенизационных обозов», и даже сколачивали на столь «принципиальной» базе блок «друзей ассенизации»⁶.

Для проверки заявления Безыменского была создана авторитетная комиссия из композиторов, писателей и кинематографистов. Комиссия отмела обвинения в плагиате и установила, что как автор «Марша веселых ребят», так и композитор американского фильма в основу своей музыки взяли один и тот же двухтактный оборот из аккомпанемента народной мексиканской песни «Аделита». А творческое использование народного мелоса не только допустимо, но и благотворно.

В спор вмешалась даже «Правда», поместившая 12 марта редакционную статью «Об итогах фестиваля и беспринципной полемике». В ней содержался упрек в адрес главного редактора органа литераторов за «склонность к вульгарной полемике» и забвение «элементарных правил приличия, обязательных для советских газет».

Эта публикация охладила пыл противников «Веселых ребят». 15 марта «Литературная газета» заговорила другим тоном. Статья «Правды» признана правильной, Александрову и Дунаевскому принесены извинения.

Но волнение улеглось не сразу. В редакции газет и в киноорганизации еще долго поступали письма зрителей, наполненные обвинениями в пропаганде буржуазной морали и требованиями «запретить», «не допустить».

Чтобы понять истоки острых баталий, разгоревшихся вокруг «Веселых ребят», необходимо хотя бы в самых общих чертах припомнить своеобразие того удивительного времени и как-то соотнести творческие искания режиссера с конкретными общественными тенденциями.

В.И. Ленин указывал, что политический переворот — лишь начало архитяжелого и продолжительного процесса переделки многообразного жизненного уклада страны. И преобразование это — продолжение революции другими средствами. В стремительном, бурном водовороте 20-х годов рушились остатки старого общества и закладывался фундамент нового. Нэп, индустриализация, коллективизация, раскулачивание, партийные чистки... Формы и методы перестройки были соответственно революционными и бескомпромиссными по отношению к чужеродным, непролетарским элементам, демократическими при решении всевозможных вопросов.

Поскольку все приходилось решать впервые, то ежечасно; возникающие проблемы вызывали неизбежные разногласия, столкновения мнений.

Революция разбудила политическую активность деятелей литературы и искусства и способствовала выявлению их творческих индивидуальностей. Однако в 20-е годы художники были разобщены на многочисленные группы и ассоциации. В кинематографе «киноки» Дзиги Вертова, ФЭКСы (Фабрика эксцентрического актера) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, КЭМ (киноэкспериментальная мастерская) Фридриха Эрмлера, ЭККЮ (экспериментальный киноколлектив) Сергея Юткевича, в стенах ГИКа (Государственного института кинематографии) Лев Кулешов организовал школу «натурщиков», которая противопоставляла себя психологическому театру.

Еще больше группировок было в литературе, начиная от самого мощного объединения РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и кончая постоянно возникающими периферийными альянсами, вроде новосибирских «Настоященцев».

Группы имели свои печатные органы, свои программы и манифесты, яростно полемизировали между собой и при случае доказывали, что функционируют и развиваются по законам диалектики и в революционных традициях.

Самой распространенной формой установления истины являлись жаркие словесные стычки и сражения. Революция разбудила хозяйское отношение и невиданную активность народа в решении всех общественных проблем. Любые, даже второстепенные вопросы вызывали всеобщую заинтересованность и продолжительные дебаты, не последнюю роль в которых играли хлесткие выражения, задиристый тон.

Партийные и государственные организации сохраняли определенный нейтралитет, не отдавая предпочтения ни одной из групп и предоставив им условия свободного соревнования⁷.

Однако не все художники выдержали неожиданное испытание. Творческие споры нередко перерастали в дрязги и грызню, что неоднократно порицал в печати А.М. Горький, критиковал В.В. Маяковский. Высказывались пожелания как-то изменить положение.

И вот с ликвидацией остатков «непролетарских элементов» — нэпманов и кулаков — партией был взят курс на стабилизацию общественной, политической и культурной жизни. Начался новый этап общественного развития — развернутое наступление социализма по всему фронту.

Многочисленные художественные группы и ассоциации ликвидировались. Деятели литературы и искусства объединились в творческие союзы — организации с единой программой и уставом, единым художественным методом. Были централизованы средства массовой информации. Все это позволяло перейти к более эффективным организационным формам руководства художественной жизнью. Литература становилась неразрывной частью общепролетарского дела.

В «Комсомольской правде» (1934, 18 августа) В. Кетлинская писала:

«Когда-то Маяковский мечтал о том времени, когда вопросами литературы будет заниматься Политбюро. Это время настало».

Одновременно перед литературой и искусством были поставлены новые задачи... В 20-е годы художники в основном разрабатывали темы гражданской войны, борьбы с послевоенной разрухой, беспризорностью и голодом, кулаками и нэпманами. Причем проблемы хозяйственного строительства излагались в том же ключе, что и революционные свершения. Славились ратные и трудовые подвиги, самоотверженность, отрешенность от личного.

Наряду с талантливыми произведениями, такими, как «Железный поток», «Любовь Яровая», «Разгром», выпускалось множество упрощенных агиток. В общем потоке произведений жизнь в Советской стране, несмотря на героическое начало, выглядела напряженной, жертвенной. Потребность в ином, более жизнерадостном звучании искусства ощущалась все острее. И постепенно содержание и дух произведений начали меняться. В противоположность суровости, аскетизму — чувствам, порожденным революционными ломками, — искусство все чаще несло радость, улыбку. Это способствовало подъему жизненного тонуса внутри страны и росту ее международного престижа.

Еще до выхода на экраны нашей страны, в августе 1934 года, «Веселые ребята» демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Советские фильмы получили кубок за лучшую программу: «Веселые ребята», «Гроза», «Иван», «Окраина», «Петербургская ночь», «Пышка», «Три песни о Ленине»... За границей «Веселые ребята» пользовались большим успехом. По сведению прессы, фильм был известен на Западе под названием «Москва смеется». Газета «Нью-Йорк уорлд телеграф» писала:

«Вы думаете, что Москва только борется, учится, строит? Ошибаетесь. Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней».

Жизнерадостность ленты сыграла политическую роль, воочию показывая зарубежной публике, что русские — веселые ребята. У них твердая поступь, уверенный взгляд в будущее, а отсюда в огромных дозах веселье и заразительный смех.

В этой связи характерно высказывание Ч. Чаплина:

«До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди весело и бодро смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами»⁸.

А во время Венецианского фестиваля итальянская пресса доказывала, что «большевики не имеют права уверять мир, будто они живут веселее всех»⁹. И требовала запретить демонстрацию картины в стране.

Из этого можно было сделать вывод, что ориентация на задорное веселье и добрую улыбку была правильной и что режиссер с честью выполнил социальный заказ.

— На этот раз хочется поговорить о монтаже, значение которого многие недооценивают. В историческом аспекте именно монтаж сделал аттракцион с движущимися картинками искусством. И неверно думать, будто на современном этапе развития кинематографа монтаж является пройденным этапом, будто обогащение выразительных возможностей кино звуком, цветом и прочими техническими новациями оттеснило монтаж на задний план, превратило его в технологическую операцию по склейке планов. Наоборот, усложнение изобразительных и выразительных кинематографических средств, превращение кинематографа в полифоническую структуру усложняет также задачи и значение монтажа. Именно в монтаже, то есть в композиции изображения, звука, цвета, в синтезе и гармонии всех элементов видимого и слышимого, раскрывается душа киноискусства...

Само слово «эксцентрика» раскрывает характер комедийных трюков. В технике эксцентрик — это диск, центр которого не совпадает с осью вращения. Эксцентрика — смещение центра, акцента в сторону от привычного. Эксцентричный — значит необычный, странный, причудливый. Смешные номера обычно строются на резком контрасте. (Из конспекта лекций по кинорежиссуре.)

Какие же художественные средства избрал Александров для достижения своей цели — пропаганды бодрости и развлечения?

Начинаются «Веселые ребята» с мультипликационного изображения известных западных мастеров кинокомедии: Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Бастера Китона. Затем надпись на экране сообщает, что они «в картине не участвуют». Так ответил режиссер критикам, упрекавшим сценарий в следовании прославленным американским комикам. Следом за титром: «В картине участвуют» — называются имена Утесова, Орловой, некой «Марьи Ивановны». Буквы последнего имени складываются в вопросительный знак, который превращается в корову.

Поразить и ошеломить зрителя буйством фантазии! Это намерение режиссера прослеживается с первых секунд демонстрации фильма. Причем комедийное дарование Григория Васильевича проявилось не только в умелом обыгрывании необычных ситуаций и поведения персонажей, но и в музыкальном решении картины.

В начальных кадрах из ворот с вывеской «Колхоз «Прозрачные ключи» выходит пастух Костя Потехин (Л. Утесов) и начинает наигрывать на свирели мелодию марша «Веселых ребят». Мелодию подхватывают флейты, ксилофоны и другие инструменты. Это помогают «главному пастуху» его юные помощники — подпаски. Тема разрастается. В нее вливается голос Кости:

«Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда...»

Начинается продолжительный (130 метров) проход пастуха со стадом, искусно снятый и смонтированный как один кадр. Искрящаяся темпераментная песня, уверенный, подстегивающий ритм созвучны радостным лучам восходящего солнца, и кажется, что вместе с пастухом поет весь мир. Костя отплясывает чечетку, и бревна деревянного мостика под его ногами звучат, как бруски ксилофона. Железные прутья садовой ограды подхватывают напев, когда пастух проводит по ним кнутовищем. От ударов того же кнутовища мелодию продолжают развешанные на кольях плетня глиняные горшки. Аккомпанементом к песне служат ритмичные удары кузнечных молотов по наковальне. И как апофеоз вступает хор чистых, прозрачных женских голосов:

«Мы можем петь и смеяться, как дето,
Среди упорной борьбы и труда...»

Проход Кости сделан с удивительным чувством гармонии и ритма. Одной этой сценой Александров заявил о себе как о режиссере, тонко чувствующем движение мелодии и пластику зрительного ряда. Больше того, сцена выявила в Александрове редкую среди кинематографистов склонность к музыкальной эксцентриаде. Фильм начат с распространённой в то время разновидности музыкальной эксцентрики — применение в качестве музыкальных инструментов вещей и предметов, окружающих героев. Интересен также прием использования вместо нот усевшихся на проводах ласточек.

В последующих эпизодах музыкальная эксцентрика уступает место трюкам из арсенала комедий положения, причем из каждой обыгрываемой ситуации Александров выжимает максимальный комический эффект.

Так, с выдумкой и юмором снят пляж, на котором скучающая девица из нэпманской семьи Елена, приняв Костю за знаменитого итальянского дирижера, знакомится с ним и приглашает в гости.

Затем следует ставший хрестоматийным эпизод, в котором в «пансионат неорганизованных курортников» нагрянуло все стадо Кости Потехина. Привлеченные пастушеским рожком, животные заполонили праздничные комнаты, навалились на обильно сервированные столы и произвели страшное опустошение. С необычной щедростью и азартом режиссер наполнил эпизод «нашествия» каскадом головокружительных выдумок, сногсшибательных трюков и веселых недоразумений. И снова не забыта музыка. Вся эта веселая кутерьма идет под приятную пасторальную мелодию. «Перебравший» поросенок еле бредет по столу, пьяно покачиваясь под легкие звуки рожка, и затем сваливается на блюде. Домработница нэпманов Анюта (артистка Л. Орлова) под торжественные аккорды оседлала быка, усевшись на него лицом к хвосту. И тем не менее музыка в эпизоде почти незаметна, поскольку изобразительный ряд острее, эксцентричнее ее. Герои проделывают такие невероятные фортели, что только диву даешься. Особенно легко, артистично выполняла самые замысловатые и сложные эксцентрические номера Любовь Орлова.

При создании своего первого фильма Александров явно находился под влиянием эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов» и во многом следовал «Мудрецу» — первой самостоятельной постановке учителя в театре. Причем теорию «монтажа аттракционов» ученик применил к новому для советского кино жанру — эксцентрическому фильму-ревю. Поэтому аттракцион обрел здесь свои первородные — цирковые, буффонные формы, а картина в целом стала произведением, не похожим на все созданное ранее. Логические связи между эпизодами поверхностны для сюжетной комедии, но слишком серьезны для фильма-концерта. Скорее, вся постановка — это вдохновенная импровизация на тему комического, которое господствует здесь в самых разнообразных своих проявлениях.

Однако рецензенты подходили к этому своеобычному произведению с позиций нормативной критики, без учета его специфики, примеряли к существующим образцам бытовой комедии, комедии характеров. В результате особенности и отличительные признаки «Веселых ребят» превращались в недостатки.

Наиболее полно и последовательно фильм проанализирован доктором искусствоведения Р. Юреневым. Отмечая такие его достоинства, как талантливая музыка И. Дунаевского, обаятельная и органичная игра Л. Орловой, обилие веселого смеха и другие, Юренев подробно останавливается на драматургии комедии.

После попойки животных, пишет Р. Юренев, «сюжет теряет мотивировки и начинает двигаться скачками от трюка к трюку»¹⁰.

Во второй половине «фильм совершенно теряет логичность. Все происшествия его финала ничем не мотивированы, все поступки персонажей лишены смысла»¹¹.

Действительно, сюжетные перипетии в «Веселых ребятах» постепенно оттесняются на второй план и в фильме начинает господствовать безудержная эксцентрика. Но следует ли рассматривать это как авторский просчет, а не как последовательное осуществление постановщиком своего замысла? А кроме того, нельзя утверждать, будто действие теряет логичность и мотивированность. Мотивировки ослабляются, но в элементарном виде остаются. И если к «Веселым ребятам» подойти без предубеждений, а наоборот, принять предложенную авторами степень условности происходящего на экране, то при желании всегда можно понять, чем вызваны экстравагантные поступки персонажей, новые эксцентрические эпизоды или неожиданные повороты действия. А в целом прослеживается нехитрый логический ход развивающихся в комедии приключений пастуха Кости и домработницы Анюты.

Узнав, что Елена уехала в город, туда же устремляется Костя. Волей случая он проникает за кулисы мюзик-холла, где ожидается выступление знаменитого зарубежного дирижера. И вот пастух, после погони за ним пожарных и переодевания, очутился на дирижерском возвышении и увидел в ложе свою любовь — Елену. Надеясь привлечь ее внимание, он начал взывать к ней жестами. Эти жесты оркестранты приняли за указания дирижера и стали играть Вторую рапсодию Листа.

«Костя ломается на сцене, — пишет Р.Н. Юренев, — затем вновь начинает бегать от пожарных. Следуя его движениям, ухает, гремит, несется вскачь несчастная рапсодия... Смысла, как видите, в этом эпизоде нет. Александров искал способ сюжетно оправдать трюк с оркестром, который играет, следуя жестам ничего не подозревающего человека»¹².

Прежде всего можно ли назвать несчастной мастерски оркестрованную Дунаевским и хорошо исполненную Венгерскую рапсодию? Попробуем прослушать музыкальную фонограмму без зрительного ряда, и у нас не будет повода утверждать, будто произведение «ухает, гремит и несется вскачь».

«Предосудительное» поведение Кости Потехина тоже вполне согласуется с нормами эксцентрического номера, построенного на том, что содержание и характер музыки не соответствуют поведению героя. Типичный пример музыкальной эксцентриады!

Сюжетная коллизия этого эпизода достаточно логична. Смысл ее сводится примерно к следующему: посетители концертного зала думают, что звучащее произведение — результат усилий гения, в поте лица выискивающего «оригинальную трактовку», а на пьедестале оказывается случайный человек. Причем, в то время когда Костя сбегает вниз по ступеням лестницы, оркестр исполняет восходящие пассажи, а когда он бежит вверх, звучат нисходящие пассажи.

Снова на первый план выходит музыкальная эксцентрика, в изобретательности и оригинальности постановки которой вряд ли могут быть сомнения. Зрителю ясно, что оркестранты подчиняются не «руководящим указаниям», а партитуре. Действия их могут совпадать с жестами дирижера или расходиться, это не так важно. В конце концов дирижера могло и не быть! Сцена приводит именно к такому выводу.

Если к фильму подходить не только с эстетической точки зрения, но соотносить его со вкусами, симпатиями и антипатиями самого Александрова, который как настоящий художник не мог не реагировать на те или иные явления современной ему действительности, то, думается, не будет большим произволом предположение, что данный эпизод в какой-то мере явился откликом на разгоревшиеся в то время споры вокруг Персимфанса.

Персимфанс — первый симфонический ансамбль Моссовета — был создан в Москве в 1922 году по инициативе профессора Московской консерватории Л.М. Цейтлина. Цель ансамбля — исполнение симфонических произведений без дирижера. В свое время Персимфанс пользовался широкой известностью и перестал существовать в 1932 году. Вполне

возможно, что, трактуя фигуру дирижера как случайную и необязательную, авторы комедии как бы солидаризировались с Л. Цейтлиным.

В следующем эпизоде мы видим Костю в музыкальном коллективе. Возможно, ревнителю добротных реалистических мотивировок этот сюжетный зигзаг тоже покажется своевольным. Но чего не бывает в комедии, тем более эксцентрической! Когда нищего бродягу принимают за диктатора, критики подводят под это недоразумение идейную базу. А вот превращение в дирижера колхозного пастуха, успешно занимающегося музыкой, объявляют немотивированным, хотя мотивировки здесь самые элементарные: музыканты, покоренные «новаторской» дирижерской манерой Потехина во время исполнения Листа, решили заполучить его в свой ансамбль. Ради этого они спасают его от преследования пожарных. Так наш герой очутился на репетиции, которая выливается в знаменитую музыкальную драку.

Вот как оценивает этот эпизод Р. Юренев:

«Ни смысла, ни логики нет в сцене драки. Там есть ритмический монтаж. Это формализм? Да, это формализм!»¹³

Это определение хочется опровергнуть, так как логика эпизода проста и ясна.

Костя, репетировавший с ансамблем, вышел узнать, откуда доносится странный отвлекающий звук. В это время музыканты заспорили о том, как надо играть, и в качестве аргументов пустили в ход свои инструменты. Ударные — барабан и тарелки — для удара по голове противника. Струны заменили тетивы боевого лука. Деревянные духовые служили стрелами. Медные духовые превратились в оружие для стрельбы с помощью воздуха. Враждующие между собой скрипка и смычок стали рапирами, а виртуозы-скрипачи — ловкими фехтовальщиками.

Но и при таком использовании инструменты не перестали быть музыкальными и издавали звуки, которые складывались в некое музыкальное произведение, а все вместе — в своеобразную музыкально-пластическую картину, в которой все манипуляции сражающихся подчинены определенному ритму и интонации.

По насыщенности трюками, по виртуозности выполнения сцена драки уникальна в мировом кинематографе. Нет сомнения, составление режиссерской партитуры и ее экранное воплощение потребовали огромного труда и ювелирной техники. 120-метровый кусок (4 минуты демонстрации) состоит более чем из 250 монтажных планов. Нельзя не восхищаться мастерством и не удивляться тому, что сцена создана режиссером, ставящим первую самостоятельную картину.

Критики писали, что в режиссерской разработке сцены Александрову помогал его учитель. Когда я спросил об этом Григория Васильевича, он ответил:

— Ничего подобного. После прочтения сценария «Джаз-комедии» Эйзенштейн резко раскритиковал его. Он был непримирим. Потом, когда услышал написанную Дунаевским музыку и увидел пробы актеров, немного отошел. И даже сделал несколько эскизов костюмов. Но это — все, чем Сергей Михайлович помог мне в работе над фильмом. Драку мы разрабатывали вдвоем с Дунаевским.

При некоторой, так сказать, комедийной вольности в эпизоде драки можно обнаружить и определенный смысл. Если сыгранный коллектив, как показала предыдущая сцена — в концертном зале, — может исполнить музыкальное произведение без дирижера, то, оказывается, во время репетиции дирижер нужен как воздух, — здесь он проводит самую важную работу — сыгровку, как говорят музыканты. Стоило оркестрантам остаться одним, как между ними по пустяковому вопросу (как играть музыкальную фразу?) возник неразрешимый спор, вылившийся в потасовку, в хаос.

— Почему в хаос? — возмутятся поклонники джаза. — Звучит музыкальное произведение.

Да, без дирижера звучит произведение западной джазовой музыки, главным свойством которой является ритм. Для такой музыки-импровизации не нужен даже композитор. Могут возразить, что ничего подобного авторы не хотели сказать, что перед нами — трюкачество и озорство...

Вроде бы это подтвердил и Александров. Когда я изложил ему свою трактовку эпизодов, он сказал:

— Я старался сделать смешной фильм и обо всем этом не думал. Но можно трактовать и так.

Художники нередко выражают идеи неосознанно, интуитивно. То, что рождается как самодельный трюк, как плод досужей фантазии авторов, в той или иной степени выражает их вкусы и взгляды и может явиться неожиданным откровением, тем более если перед нами творчество людей, шагающих в ногу со временем.

При этом следует отметить особую роль, которую сыграл при создании кинокомедии «Веселые ребята» Л. Утесов. Леонид Осипович уже давно и интенсивно работал в области советской эстрадной музыки и не раз снимался в кино. В Ленинграде он создал Мюзик-холл, где выступал с разнообразными музыкальными программами. В работе над «Веселыми ребятами» принял участие творческий коллектив утесовского «Музыкального магазина»: драматурги Масс и Эрдман, композитор И. Дунаевский, поэт В. Лебедев-Кумач. В сценарий и фильм перекочевал герой «Магазина» Костя Потехин.

Вспомним, что джаз и джазовую музыку считали отрыжкой буржуазного искусства. Дунаевского, связавшего с джазом свою творческую биографию, упрекали в западничестве... А сколько пришлось выдержать Утесову! Не удивительно, что «разговор» в музыкальном фильме ведется при помощи музыки и главным образом о музыке и ее проблемах.

Сцену драки, например, в известном смысле можно рассматривать как пародию на американский коммерческий джаз, где музыканты стремятся удивить слушателей не столько музыкой, сколько необычным, сногсшибательным исполнением. В манере подачи видно намерение авторов отмежеваться от такой музыки. Преподнеся ее сатирически, они противопоставляют ей марш «Веселых ребят». Это предположение подтверждают высказывания Утесова и Дунаевского тех лет об их стремлении, в отличие от западной джазовой музыки, создать советский песенный джаз.

— Недавно ЮНЕСКО выпустило фильм «Лучшие комедии мира», — рассказал Григорий Васильевич. — Из комических лент разных стран взяли по сцене и объединили в одну картину. В этой всемирной комедии нашла место музыкальная драка из «Веселых ребят».

«Откровенно формалистична и следующая сцена — пишет Юренев. — Выгнанные из общежития музыканты репетируют под видом похоронной процессии. Они идут по улицам следом за катафалком и под взглядом милиционера играют шопеновский траурный марш. Когда же милиционер отворачивается, джазисты начинают приплясывать и играть веселый фокстрот»¹⁴.

Это довольно точный пересказ эпизода. Только вместо упрека в откровенном формализме, думается, уместнее было бы подчеркнуть его откровенную, почти опереточную условность, иначе и водевиль и оперетту придется посчитать формалистическими.

Кстати, в сцене с катафалком можно усмотреть веселый намек на тогдашнее отношение официальных органов к легкой музыке и к ее молодым приверженцам, которым приходилось разучивать сочинения, именуемые «массовыми», чуть ли не украдкой, вот таким странным образом.

«Музыканты внезапно спохватываются, что опаздывают в Большой театр (!), влезают в катафалк, и начинается скачка¹⁵. Здесь Юренев сам указал мотив для поворота действия. Во время репетиции молодые оркестранты так увлеклись, что чуть не забыли о предстоящем выступлении. И вынуждены мчаться сломя голову.

И вот джаз выступает в Большом театре. Промокшие под дождем, в рваной одежде, не гармонирующей с торжественной обстановкой, но неунывающие, оркестранты вынуждены отбросить «простуженные», сифонящие инструменты и имитировать на губах музыкальные звуки.

Режиссер веселил и развлекал. А трактовать сцену можно по-разному. Но как бы то ни было, перед нами налицо отклик на входящий тогда в моду джаз-гол. Однако отношение к нему сложное и противоречивое. С одной стороны, джазгольные номера решены самобытно и занимательно. Это непростая разновидность эстрадного искусства — музыкальная эксцентриада. А с другой — джаз-гол преподносится как результат ненормального состояния музыкантов и инструментов. И по мере того как ребята приходят в себя и у них появляются издающие нормальные звуки инструменты, джаз-гол перерастает в инструментальную и вокальную эстрадную музыку, которой авторы все-таки отдают предпочтение.

В целом Александров показал себя в фильме вдохновенным мастером музыкальной эксцентриады, равных которому у нас нет. Примечательно, что смех в большинстве музыкально-эксцентрических номеров вызывается не мелодическим, тембровым или ритмическим искажением партитуры — к музыке режиссер относился с искренним уважением, — а тем, что благородное содержание и звучание мелодии не соответствуют нелепым действиям и поступкам персонажей. В музыкально-эксцентрических номерах, в силу их специфики, Александров оставался верен принципам провозглашенной в «Заявке» асинхронности.

В заключительном эпизоде фильма блеснула Л. Орлова, проявившая себя разносторонней эстрадной артисткой, способной с одинаковым успехом исполнять различные танцевальные и вокальные номера. Ее женское обаяние, а также органичность выполнения сложных актерских задач заземлили образ Анюты, придав ему притягательные лирические краски, и сделали самым живым и действенным в фильме.

Номера концертной программы на сцене Большого театра мастерски сцементированы маршем. Им же и завершается представление. Песня звучит победно, как бы подводя итог, выявляя основную тенденцию произведения.

«Может быть, не следовало также последнее представление ансамбля «Дружба» переносить на сцену Большого театра, — писала В. Платова в газете «Кино» за 16 декабря 1934 года. — Строгие колонны и квадриги Аполлона Большого театра всегда были символом классического искусства. Джазовая музыка имеет право на существование, но она не должна вытеснять серьезного классического музыкального наследства, как не может мюзик-холл вытеснить Александринский театр».

Можно говорить о «вытеснении», но можно и о содружестве. Прописывая эстраду в Большом театре, авторы «Веселых ребят» стремились доказать, что место массовой песни не на задворках музыкальной культуры, а рядом с академическим искусством. Тем самым они выражали протест против пренебрежительного отношения к легкой музыке, которое чувствуется и в рецензии В. Платовой, — в том снисходительном тоне, которым джазовой музыке выдается «право на существование».

Через год после выхода «Веселых ребят» на экраны, в ноябре 1935 года, в Кремлевском дворце собрался слет стахановцев. И вот на заключительном заседании после «Интернационала» участники съезда стихийно запели «Марш веселых ребят». Упругий и воодушевленный ритм марша как нельзя лучше выражал их активное отношение к жизни. Стахановцы приняли песню на вооружение, как свой гимн. И она зазвучала в парадном зале Кремлевского дворца! Следует ли после этого упрекать в нескромности авторов, осмелившихся вытащить свое детище на сцену Большого театра?!

— Режиссер обязан хорошо знать и профессионально использовать музыку, — говорил нам учитель. — И надо заранее музыкально воспитывать себя.

Для практического приобщения студентов к работе с музыкой он пригласил весь курс в консерваторию, где для «Композитора Глинки» записывалась увертюра к опере «Руслан и Людмила».

В газете «Кино» за 5 июля 1940 года И. Дунаевский писал:

«Г.В. Александров, на мой взгляд, — единственный подлинный мастер музыкального фильма, хорошо понимающий, чувствующий музыку, переводящий ее на язык кинематографических образов... Очень жаль, что до сих пор Г. Александров не воспитал режиссерской молодежи, не объединил ее вокруг себя. Это большой и досадный пробел в подготовке режиссерских кадров для советской кинематографии».

Взявшись за наш курс, Григорий Васильевич, по всей вероятности, старался восполнить этот пробел. На лекциях он говорил о высоком назначении музыки в фильме и о различных принципах ее использования. Охотно вспоминал работу над комедиями, вошедшими в золотой фонд советской кинематографии. Особенно часто и проникновенно говорил о работе над «Веселыми ребятами».

— Известная вам песня-марш из «Веселых ребят» рождалась долго и трудно, — рассказывал Григорий Васильевич. — Музыку Дунаевский выдал сразу. А вот текст пробовали писать многие поэты, но все было не то. Тогда в работе нам активно помогала редакция «Комсомольской правды». Она осуществляла своего рода шефство над картиной. «Комсомолка» объявила конкурс на стихи для песен. Но толку все равно было мало. Одни томно и скучно писали про любовь. Другие — про активную трудовую деятельность человека:

«А ну, давай, поднимай выше ноги,
А ну, давай, не задерживай, шагай!»

Третьи, в погоне за комедийностью, сочиняли, например, такие вирши:

«Так будь здорова, гражданка корова,
Счастливый путь, уважаемый бугай!»

Дунаевский все браковал. Ему, как и нам всем, Хотелось, чтобы слова новой песни ярко выражали чувства и мысли современных людей и главного зрителя кино — молодежи...

В находящемся в архиве «Госфильмофонда» режиссерском сценарии фильма песня называется «Коровьим маршем», и сцены, по воспоминанию Л. Утесова, снимались с другими словами песен. Но Дунаевский, не переставая, искал новых авторов, пока не появился Василий Лебедев-Кумач. Он написал:

«Когда страна быть прикажет героем, —
у нас героем становится любой...»

Вместо коровьего получился комсомольский марш, официально называемый «Маршем веселых ребят». Музыкальные номера фильма пришлось переозвучивать.

— Слова Лебедева-Кумача сразу понравились нам, — рассказывал Александров. — Широкие массы зрителей восторженно приняли комедию. Песни из картины быстро разлетелись по стране. В первомайские и октябрьские праздники они звучали на улицах и площадях. Но группа теоретиков и критиков восстала против нашей работы и «раздраконила» «Веселых ребят» на страницах газет и журналов. Нас ругали за нарушение традиций советского киноискусства.

Критики не учли того, что это фильм музыкальный, не анализировали роли музыки в нем, не выявили ее связи с драматургией фильма...

Да, многие критики «не услышали» в «Веселых ребятах» музыки, не поняли ее исключительного значения для картины.

Если лирические песни, танго Кости, скажем, и вальс Анюты служат главным образом для создания в фильме мягкой, лирической атмосферы действия, то роль основного лейтмотива — марша «Веселых: ребят» — настолько велика и многообразна (можно сказать, беспримерна в истории кино), что о нем следовало бы писать специальное исследование. Прежде всего во многом благодаря этой песне, пронизанной завидной бодростью духа, уверенностью и целеустремленностью, комедия обрела мажорное, оптимистическое звучание. Марш не только дополняет смех, но придает ему новые краски, идейную целенаправленность.

И что удивительно, точный по языку и интонационному строю, марш «Веселых ребят» стал выполнять не свойственные ему материально-предметные функции, восполняя отсутствующие в зрительном ряде характерные приметы времени и места действия. Ярко выраженный советский дух песни придал абстрактной обстановке и условным героям национальную и социальную окраску, во вневременной и внепространственный сюжет внес советский колорит. В результате в комедии, которую один из критиков назвал «сколком с американских кино-ревю», по-своему отразилось время.

«Мы все добудем, поймем и откроем:
Туманный полюс и свод голубой...»

В песне так убедительно выражено самое типичное в отношении к жизни молодого поколения той поры, что ее назвали музыкальным портретом советской молодежи 30-х годов. В каком-то смысле она оказалась ярче и содержательнее других средств характеристики действующих лиц. Благодаря маршу Костя не только обрел характер и определенное внутреннее содержание, он стал претендовать на то, чтобы его считали представителем «комсомольского племени», от имени которого он выступал со словами песни.

Однако перед Утесовым не стояла задача создания типического образа представителя советской молодежи 30-х годов — актер не подходил для этого ни по внутренним, ни по внешним данным. Во всем «виновата» музыка, переинтонировавшая образ Кости.

Творение Дунаевского и Лебедева-Кумача внесло поправку и в идею произведения. Превращение пастуха в музыканта воспринимается не как случайность, а как торжество жизненного кредо героя, с афористической категоричностью выраженного в стихах:

«Ведь мы такими родились на свете,
Что не сдаемся нигде и никогда...»

Пронизанная энергией, наступательным порывом, пафосом великих свершений, песня сделала эти типичные для молодого поколения мысли и чувства содержанием ленты. Марш помог кинопроизведению обрести социальный и политический смысл.

В комедии произошло любопытное смещение центра тяжести. В искусстве, считающемся по своей природе зрелищным, главным эмоциональным, драматургическим, идейным, этнографическим и прочими факторами среди других кинематографических компонентов стала песня.

Одна из причин выдвижения музыки на первое место в фильме, как это ни парадоксально, — недостатки и изъяны его словесно-изобразительной части. Чем заметнее упущения были в изображении, тем ответственнее обязанности по их восполнению ложились на марш.

Именно поэтому он стал идейным фокусом картины, ее композиционным и драматургическим стержнем, основным фактором выражения времени действия, главным средством характеристики героев и среды...

Большую роль при этом, конечно же, сыграли музыкальные достоинства песни: яркость, увлекательность мелодического рисунка, убедительное, полнозвучное выражение чувств. Мелодия марша динамична, пронизана упругим напористым ритмом. Нарядное инструментальное сопровождение в джазовом духе создает ощущение бодрости, праздничности.

Нельзя также сбрасывать со счетов умелое включение музыки в кинодействие. Песня начинается там, где ее вступление подготовлено ситуацией, и в том инструментальном облачении, которое лучше всего отвечает эмоциональному настрою и логике развития эпизода.

До сих пор слова песни в кинофильмах чаще всего тесно увязываются с ситуацией, действием, героями... Солдаты поют о своей службе, шахтеры — о своей профессии; верхолазы-монтажники — о высоте; влюбленные — о любви; а паренек, шагающий по улицам Москвы, для полной ясности и в песне констатирует этот факт... В результате значение песни ограничивается рамками темы фильма.

Так могло произойти в «Веселых ребятах» с песней «Будь здорова, гражданка корова». С этим лейтмотивом, не выходящим по смыслу за границы сюжетных коллизий, комедия не обрела бы социального звучания. Новые слова марша заставили по-новому воспринимать и его мелодию. Не точное следование за персонажами и перипетиями фильма, а ориентация на действительность, бурлящую за экраном, позволила маршу стать глубже и масштабнее словесно-изобразительного построения картины и сделать в нее прямо-таки невосполнимый вклад.

Но чем меньше у музыки точек сцепления с экраном, тем больше у нее шансов оказаться чужеродным элементом в фильме, независимо от ее выдающихся достоинств.

В «Веселых ребятах» музыка органично вошла в кинодействие. Потому что она создавалась одновременно с работой над литературным сценарием. Потом, с учетом ее темпо-ритма и протяженности музыкальных периодов, разрабатывались узловые сцены и эпизоды режиссерского сценария. Под нее (под музыкальную фонограмму) снимались и монтировались кадры этих эпизодов. Не песня подгонялась под экранное действие, а изображение вынуждено было подчиняться законам музыкального движения, раскрывать и комментировать музыкальные образы. В результате марш определяет стиль фильма, а также темп и ритм как отдельных сцен и эпизодов, так и драматургического развития в целом.

— Этот метод съемки мы выдумали сами, — говорил нам режиссер. — Но в ого возможность никто не верил, и мы встретили сопротивление. Поэтому нам пришлось выдумать версию о том, что так давно делают в Америке. Но я-то, побывав незадолго перед тем в Америке, точно знал, что там этого не выдумывали. Через некоторое время и другие съемочные группы стали применять этот метод.

Этот метод, позволяющий добиваться редкой стилистической слаженности и гармонии музыкальных и пластических образов, стал основополагающим в режиссерской деятельности Александрова.

Любопытно вспомнить, что писали авторы в упоминаемой уже «Заявке».

«Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»¹⁶.

Под этими строками, изложенными с завидной категоричностью, вместе с С. Эйзенштейном и В. Пудовкиным, подписался также и Г. Александров. Выходит, что, стремясь на практике к полному слиянию музыки со зрительными образами, он отошел от прокламируемых «Заявкой» принципов? Выходит, что так. Но не следует усматривать в этом криминал.

«Заявка» — первая, непосредственная реакция творческих работников на известие о вторжении в кино звука. Для настоящих художников сформулированные в ней умозрительно взгляды не могли превратиться в догмы. В дальнейшем все три режиссера много размышляли над проблемами соединения музыки с кадром, искали, экспериментировали... Но, пожалуй, лишь Пудовкин оставался какое-то время верен «Заявке». Он последовательно развивал приемы контрапунктического и асинхронного использования музыки на практике, а также обобщал и осмысливал их теоретически¹⁷.

Эйзенштейн и Александров относились к музыкальному компоненту более гибко, не оставались в плену схем и канонов, хотя бы и самими ими созданных. Исходя из общего замысла, из специфики фильма, данного эпизода, они каждый раз искали новые приемы использования музыки. И нашли немало творческих возможностей в отвергнутом ими сгоряча принципе ее синхронного соединения с изображением.

С. Эйзенштейн, например, разработал уникальный метод следования музыкальных интонаций за графическими линиями композиции кадра¹⁸.

Александров применил и последовательно совершенствовал метод съемки под музыкальную фонограмму. На этом пути он создал немало превосходных образцов, поражающих эмоциональной и ритмической слитностью звуко-зрительного ряда.

Но если марш в «Веселых ребятах» сливается с настроением и ритмом сопровождаемых им сцен, то его идейно-смысловое содержание значительно богаче киносюжета, оно не совпадает с содержанием кинофильма, а в известном смысле даже контрастно ему.

Подобное использование музыки можно отнести к разновидности контрапункта. Но только в отличие от обычного, эмоционально-ритмического, контрапункт «Веселых ребят» я бы назвал идейно-смысловым и добавил, что он открывает перед киномузыкой огромные возможности, не использованные до последнего времени.

Примечания

1. Первоначально фильм «Веселые ребята» назывался «Джаз-комедией».

2. См. газ. «Кино», 1933, 28 мая.

3. См. там же.

4. Цит. по книге Б. Шумяцкого «Кинематография миллионов», М., Кинофотоиздат, 1935, стр. 138—139.

5. О. Давыдов, Искусство веселого трюка. — «Правда», 1934, 17 ноября.

6. Б. Шумяцкий, Кинематография миллионов, стр. 250.

7. См. Резолюцию ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года. — Сборник документов «О партийной и советской печати», 1954, стр. 346.

8. Цит.: Р. Юренев, Советская комедия, М., «Наука», 1964, стр. 228.

9. Там же.

10. Р. Юренев, Советская кинокомедия, стр. 220.

11. Там же, стр. 223.

12. Р. Юренев, Советская кинокомедия, стр. 222.

13. Р. Юренев, Советская кинокомедия, стр. 223.

14. Р. Юренев, Советская кинокомедия, стр. 223.

15. Там же, стр. 224.

16. «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5.

17. См., например, статью Пудовкина «Асинхронность как принцип звукового кино». — Сб. «Вопросы киноискусства», М., АН СССР, 1957, стр. 311—312.

18. См. статью «Вертикальный монтаж». — С. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 2, М., «Искусство», 1964.