I. Долгое путешествие по реке

Когда на приеме Сталину представили Игоря Владимировича Ильинского, он пошутил:
— Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймем друг друга. Пойдемте побеседуем, — и повел его к столу.

Г. Александров¹

Известный сапер-подрывник, герой испанских событий, полковник Сорин, пишет, что, вернувшись в Москву летом 1938 года, никак не мог понять той веселой беспечности, которая царила в воздухе и в которой купались все: и низы, и верхи. Его предупреждений никто не хотел слушать. — Его горечь и обида в конце концов сосредоточились на гигантском рекламном щите, зазывающем народ в кинотеатр «Метрополь». Женское лицо, беспечно растрепанные белокурые пряди, комическая гримаска, капитанская фуражка, лихо сдвинутая набекрень. Любовь Орлова.

М. Кушниров²

Через несколько дней после премьеры своего второго мюзикла «Цирк», 23 мая 1936 г., Александров рассказывал в Доме печати о своем следующем проекте: «Перед нашим коллективом сейчас поставлена огромная задача — сделать эксцентрическую комедию на материале народного творчества, материал этот достаточно сильный и яркий. Но вместе с тем труден драматически. <...> Фильм о народном творчестве, который мы делаем к 20-летию Октября, несомненно, будет лучше потому, что наши успехи — это успехи нашей системы труда. Он будет лучше и потому, что будет целиком построен на советском материале»³. В «Волге-Волге» Александров отошел от наиболее очевидных заимствований из американского кино, характерных для «Веселых ребят», и от элементов «иностранного» сюжета, свойственных «Цирку». «Волга-Волга» начинается в северной глубинке, в вымышленном провинциальном городке Мелководск. Вскоре действие переносится на северные притоки Волги и саму Волгу, центральную и ключевую для национального самосознания русскую реку, и торжественно завершается в Москве. Стрелка, местный почтальон, хочет приехать со своим ансамблем народных певцов и танцоров на московскую олимпиаду самодеятельных талантов, надеясь спеть там песню о Волге, которую сама сочинила. Она ссорится со своим ухажером, бухгалтером Алешей, из-за несовпадения музыкальных вкусов. Карьерист Бывалов, глава местного управления по производству музыкальных инструментов, отдает предпочтение исполняющему классику музыкальному коллективу Алеши. Надеясь получить перевод в Москву, Бывалов везет этот ансамбль вниз по Каме на стареньком колесном пароходе «Севрюга», в то время как ансамбль Стрелки вынужден отправиться по сухопутному маршруту, чтобы на другом притоке Волги пересесть на парусник, принадлежащий местным лесорубам. После множества комических неурядиц оба ансамбля объединяют силы, спускаясь по Волге на современном пароходе. В Москве песня Стрелки выигрывает конкурс, Бывалов опозорен, романтическая пара воссоединяется.

В номере «Искусства кино» за июль 1936 г. Александров почтительно благодарил своих политических наставников: В. Млечин из Реперткома подал ему идею использовать материал народного творчества; партийный деятель В. Фюрер оказывал практическую помощь (какую именно — не уточнялось) в создании сценария⁴. В 1937 г. в беседе с коллегами-музыкантами Дунаевский не без некоторой иронии по адресу «самого авторитетного критика» страны дал понять, что задание исходило от самого Сталина, который хотел, чтобы фильмом к годовщине революции была эксцентрическая музыкальная комедия в стиле «Веселых ребят»⁵. По словам Александрова, Сталину не понравились мелодраматические излишества «Цирка»: «...перед нами была поставлена задача создать комический фильм без лирических и мелодраматических отступлений»⁶.

Исследователи феномена культа личности утверждают, что после секуляризации, являющейся следствием Просвещения и Французской революции, правители получают легитимность уже не от Бога, а от народа. «Как указывает Клод Лефор, центр общества занимало уже не только тело монарха, узаконенного божественным правом, но и народный суверенитет — очень зыбкое и неопределенное понятие»⁷. Характерной чертой культа Сталина, оформившегося в систему знаков к середине 1930-х гг., была личная связь вождя с народом, который легитимировал его правление, ради которого он трудился и чью волю выполнял. Середина 1930-х гг. также характеризовалась изменением характера социальных связей — от горизонтальности 1920-х гг., когда все граждане, вне зависимости от способностей и заслуг, анонимно сливались в едином стремлении к коллективной цели, к более строгой иерархии, где индивида поощряли профессионально выделяться в глазах публики в качестве стахановца, летчика или колхозного активиста. Все еще являясь частью сообщества, теперь оформленного более инклюзивно и националистично как «народ», индивид должен был реализовывать свой личный потенциал, при этом признавая поддержку системы.

Всегда хорошо чувствовавший политическую конъюнктуру, Александров подхватил новейшие официальные инициативы, связанные с открывающимися перед народом перспективами: новая конституция, утвержденная в декабре 1936 г., предоставляла равное право всем гражданам, включая крестьянство, и поощряла развитие индивидуальных способностей, — и то и другое режиссер умело соединил в статье, написанной в июле 1936 г.: «Новая Конституция Советского государства реально обеспечит возможность каждому гражданину развить в себе все его таланты и осуществить все его лучшие стремления. <...> Делая фильм по существу о больших людях, мы начинаем его с так называемых маленьких людей; и эти-то маленькие люди под влиянием окружающей среды, при внимании к ним партии, при содействии правительства вырастают в больших людей нашего времени, попадая из маленького приволжского провинциального городка в столицу уже как герои. Этим фильмом мы хотим показать, что в нашей стране созданы все возможности для того, чтобы любой талант каждого человека мог быть выращен, развит до высшей степени»⁸.

В начале 1930-х гг. правительство стало поддерживать самодеятельность. 25 февраля 1930 г. Наркомпрос создал Центральный дом самодеятельного искусства в городе и деревне им. Н. Крупской; 16 июня в Москве состоялось Всероссийское совещание работников краевых и областных Домов самодеятельного искусства; 9 декабря Наркомпрос начал осуществлять государственное руководство самодеятельным искусством⁹. На первый план феномен самодеятельности вышел во время культурной революции, заменившей ленинско-троцкистский интернационализм сталинским национал-большевизмом с акцентом на народность — творческие способности простого народа, художественные достоинства национального эпоса, а также славное историческое прошлое России¹⁰. Официальная критика Шостаковича в «Правде» в январе—феврале 1936 г. задала стилистику простоты, доступности и реализма, будто бы воплощенную в классической музыке XIX в. и народном мелосе, взамен натуралистической какофонии модернистской музыки¹¹. Деревенская культура, уничтоженная коллективизацией, должна была возродиться в народной художественной самодеятельности. В марте 1936 г. был с большой помпой открыт Театр народного творчества, чьи программы снимались на пленку и распространялись по стране «Союзкинохроникой»¹². И уж конечно, «бодрое, жизнерадостное» самодеятельное исполнение (пользуясь стереотипными эпитетами той эпохи) служило великолепным музыкальным аккомпанементом к печально знаменитой сталинской сентенции 1935 г.: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее».

Выступая в Доме печати, Александров жаловался, что никак не может найти подходящего сценариста для фильма и что ему с коллегами, возможно, придется самим писать сценарий¹³. Тем не менее в июне 1936 г., на предварительном этапе работы над фильмом, Александров связался с драматургом и соавтором сценария «Веселых ребят» Н. Эрдманом, в то время отбывавшим ссылку в Томске, и пригласил его принять участие в проекте. Эрдман был чрезвычайно рад, но не обольщался относительно своих перспектив: «Очень взволнован предложением Александрова работать над сценарием для двадцатилетия Октября. Боюсь только, не останется ли оно одним разговором»¹⁴. Тем временем, получив финансирование от «Мосфильма», Александров и Нильсен провели лето 1936 г. в путешествии по Грузии, Азербайджану, Абхазии и Аджарии, где изучали местную самодеятельность в рамках подготовки к юбилейному фильму, в котором должны были участвовать исполнители из разных республик. Их совместная статья в «Правде» об этой поездке раскрывает документальную основу нескольких комических эпизодов в сценарии «Волги-Волги». Лесорубам в отдаленных районах не хватает музыкальных инструментов и нот: «На Урале мы слышали, как высокий светлобородый лесоруб трогательно напевал: "Я неспособна к грусти томной..." На наш недоуменный вопрос, почему он выбрал столь неподходящую для мужчины арию, он простодушно ответил: "Нот-то нет, что есть, то и поем"»¹⁵. На Волге Александров и Нильсен наблюдали, как женщины, разгружавшие баржу, исполняли «Русалку» Пушкина под музыку собственного сочинения. Они вошли в первый вариант сценария «Волги-Волги» как рыбачки, напевающие текст Пушкина и танцующие с сетями, в которые попадает Бывалов. В урезанном виде этот эпизод сохранился в фильме как часть представления талантов, преследующих Бывалова. Наконец, статья в «Правде» содержала критику как бюрократов, активно противодействующих самодеятельности, так и тех, кто пассивно ждет, пока талантливые исполнители придут к ним сами, как это делает Бывалов в первом варианте сценария¹⁶.

К началу лета Александров определил лишь визуальный ряд фильма: выступления фольклорных коллективов — победителей олимпиады, кадры канала Волга—Москва, новостроек Москвы, нового московского порта и даже Дворца Советов, который должен был быть воссоздан при помощи спецэффектов. На тот момент у безымянного фильма еще не было сюжета — лишь общая идея о поездке группы артистов из северных приволжских районов в Москву¹⁷. 26 сентября 1936 г. Александров, Нильсен, художник Г. Гривцов и главный администратор Брухис на яхте «Свияга», арендованной для них «Мосфильмом», отправились из Москвы по рекам на Урал. Целью поездки было познакомить группу с местным бытом и фольклором, завершить литературный сценарий и выбрать места для съемок¹⁸. К тому времени Александров мог в интервью более конкретно говорить о сюжете «Волги-Волги», как теперь назывался фильм:

Где-то в маленьком городишке <...> у мелководной реки начинается мой фильм. Кустарная промышленность — вот все, чем богат город. Управляющий местной промышленностью говорит, что здесь "река мелкая, рыба мелкая и люди такие же — мелкие". Он мечтает о переводе в Москву или на крупную стройку. То, чем живут люди городка, проходит мимо него, с пренебрежением относится он к культурной жизни, к самодеятельности, творчеству своих "кустарей". А эта жизнь идет, и когда до мелкой реки доходят волжские воды, поднявшиеся в результате постройки канала Волга—Москва, поднимается и уровень жизни, она прорывается наружу, преображает весь быт городка, сверкает всеми своими яркими красками. — И вот уж эти настоящие люди, постоянно росшие и творившие, выезжают по своей глубоководной реке, через Волгу, через канал — в Москву, на торжество двадцатого Октября. Они везут с собой свои песни, свои пляски, свою радость и свое богатство, и по мере того, как они плывут, к ним присоединяются все новые и новые корабли, чтоб всем вместе, причалив в Москве у Кремля, рапортовать великому вождю о своем счастье¹⁹.

В этом кратком изложении Александров подчеркивает центральные пространственные мифологемы, действующие в «Волге-Волге». Речное путешествие, соединяющее периферию и центр, — это часть идеологического комплекса «Родина» 1930-х гг., сдвиг в культурной географии, начатый в «Песне о Родине», которая стала для страны неофициальным национальным гимном. В 1920-х гг., особенно в период культурной революции, центр противостоял остальной части страны, будь то сельская или приграничная местность. Окраины страны воспринимались как дикие и невозделанные, как враждебная среда, подлежащая покорению социалистическими героями. К середине 1930-х гг. линия демаркации между «нами» и «ними» передвинулась к границам СССР, которые теперь нужно было защищать от внешних врагов. Окраины страны наносились на карту авиаторами и исследовались учеными — специалистами по природным ресурсам. Социальная легитимность была сосредоточена в центре не монопольно, а как в месте распределения. Москва оставалась центром, но теперь метонимически репрезентировала остальную страну, а не противостояла ей. Реконструкция столицы и особенно недавно построенный метрополитен стали предметом гордости для всей страны. «Облагораживание Москвы облагородило весь Советский Союз»²⁰. Канал Москва — Волга, открывшийся в июле 1937 г., дал столице новый порт с доступом к пяти морям и снял проблему острой нехватки в городе питьевой воды. (Поэтому слова водовоза «Без воды и ни туды, и ни сюды» находили живой отклик у современных зрителей.) В то же время канал, соединивший Москву-реку с Волгой, соединил и столицу с остальной страной через главную транспортную артерию Европейской России. В «Волге-Волге» континентальная Москва снята как еще одна «Северная Венеция», когда на пароходах и небольших лодках мелководчане подплывают к порту в Химках по широким каналам.

В ряде интервью о «Волге-Волге» Александров подчеркивал, насколько важно знать страну как целое: «Каждый советский гражданин должен знать свою родину, и задача советских кинематографистов — показывать в своих картинах нашу страну. Мы любим нашу родину. Мы знаем, что среди ее необъятных просторов нет такого уголка, где не кипела бы бурная творческая жизнь»²¹. «Когда мы работали над песней о Волге, мы думали о всей нашей стране и взяли Волгу как символ нашей родины. <...> Создавая комические положения, смешные приключения действующих лиц <...> мы все же хотели наряду с этим снять наш фильм так, чтобы показать одновременно и нашу страну: красоту нашей родины, ее естественные богатства, дремучие леса, необъятные просторы. Показать новый облик нашей страны, который с необычайной яркостью выражен в таком великолепном сооружении, как канал Москва—Волга»²².

В рамках мифа о бесконечном социалистическом прогрессе Александров, таким образом, соединяет социалистическое строительство и культуру, искусно связывая строительство нашумевшего канала Москва — Волга и художественную самодеятельность через метафору физического и культурного «подъема»: подъем уровня воды в притоках Волги дает самодеятельным артистам выход в большой мир. Мелководцы совершают путешествие в мифическом времени: хотя шестидневки обозначаются титрами на вращающемся гребном колесе, у нас нет четкого ощущения, сколько дней прошло. Персонажи совершают парадигматическое путешествие из периферии к сакральному центру, по ходу приближения к Москве пересаживаясь с примитивных и устаревших судов на роскошный пароход «Иосиф Сталин». Эта сцена на Большой Волге (входе в канал) повторяет традиционные соцреалистические композиции, где Сталин появляется на переднем плане, иногда с другими уважаемыми советскими гражданами, с бюстом или статуей Ленина на заднем плане, тем самым упрочивая положение Сталина как законного наследника Ленина. Примерами могут служить «Выступление И.В. Сталина на XVI съезде партии» Александра Герасимова (1935), «Вождь, учитель, друг» Г. Шегаля (1937) и многочисленные медальоны с портретами вождей в профиль. В одной из сцен «Волги-Волги» меркуровская статуя Ленина стоит высоко над каналом, в то время как Сталин метонимически репрезентирован внизу в виде его механического двойника, названного в честь него парохода — камера дважды останавливается на надписи «Иосиф Сталин», — и оба раза когда Толя, мальчик-вундеркинд, исполняет «Песню о Волге» в качестве сопровождения к визуальному ряду²³. Стрелка и компания пересекают мифологическое пространство советской современности с ее яхтами, гидропланами и водолазами и прибывают в священный центр, на сцену олимпиады, которая метонимически репрезентирует всю страну — украшенная флагами и гербом и проводимая с участием представителей разных народов страны, которые наряжены в национальные костюмы. В этом публичном пространстве мелководцы демонстрируют вождю единство и ритуальную радость, утверждая себя через представление, выступая в качестве «больших маленьких людей», которые едины со страной²⁴.

Из Москвы съемочная группа отправилась в Горький, а затем вниз по Волге в Казань и вверх по Каме в Пермь, по рекам Вишера и Чусовая, останавливаясь по дороге, чтобы присутствовать на четырех больших смотрах художественной самодеятельности²⁵. Во время осенней экспедиции Александров и Нильсен вместе написали первый вариант сценария «Волги-Волги». 30 сентября 1936 г. из Горького они отправили директору фильма З.Ю. Даревскому первую часть — двадцать плохо отпечатанных на машинке страниц под заголовком «Схема сюжета»²⁶. В сопроводительной записке они просили Даревского направить копию рукописи Владимиру Усиевичу, заместителю Шумяцкого в ГУК, и высказали пожелание, чтобы ни Даревский, ни Соколовская (заместитель директора «Мосфильма») не публиковали этот незавершенный рабочий материал. Александров и Нильсен планировали продолжить работу во время поездки и к концу ее завершить литературный сценарий; они добавляли: «Сердечно благодарим за прекрасные условия работы. Каждый день дает нам огромное количество наблюдений»²⁷. В архиве В. Нильсена хранятся еще две рукописи, имеющие отношение к тому периоду: ранний фрагментарный вариант сценария, написанный, в основном, рукой Нильсена, а также полный машинописный 1936 г., являющийся развитием двух предшествующих рукописных вариантов²⁸. Судя по краткому изложению сюжета, которое дал репортерам Александров по возвращении из Горького 26 октября, этот первоначальный вариант сценария был завершен к концу поездки²⁹.

Выбор натуры для съемок фильма «Волга-Волга»

Первый вариант литературного сценария «Волги-Волги» намечает общие контуры полного приключений путешествия самодеятельных артистов из провинциального Камышева на московскую олимпиаду, хотя и с другими перипетиями, чем в готовом фильме, но с рядом персонажей, эпизодов и гэгов, которые в фильм вошли. Камышев, по-видимому, создан по образцу Камышина, старого города на Волге, который должен был стать местом строительства одной из восьми плотин и судоходных шлюзов, что составляло часть большого проекта развития Волги³⁰. Стрелка, бухгалтер Рыбкин (позднее — Трубышкин) и любительские кружки города, а также бюрократ Бывалов уже присутствуют в знакомом нам облике. Паром на мели, телеграмма, текст которой пытаются прокричать через реку, стадо свиней, сбежавшее с парома, лоцман, который опознает мель, сажая на нее «Севрюгу» («Вот первая мель!»), лесорубы, из-за нехватки нот исполняющие женские партии, обморок Стрелки посреди реки и ее крик «Воды!» в любовной сцене с Алешей (эпизод, вырезанный из «Веселых ребят»), гребное колесо, показывающее количество прошедших дней³¹, пловчиха, которой не удается установить рекорд на длинной дистанции из-за того, что ее вытаскивают из воды, — все эти эпизоды присутствуют в первом варианте сценария.

При этом написанная Александровым и Нильсеном история имела сатирический посыл, заключенный в сложный и запутанный сюжет и радикально иной по сравнению с окончательной киноверсией. Ряд побочных сюжетных линий усложняют основное повествование: план Рыбкина построить шлюз на местной речке и сопутствующие гэги; безуспешный поиск талантов, предпринимаемый Бываловым и театральным режиссером Святославским, и преследование режиссера горожанами, желающими продемонстрировать свои таланты; романтический треугольник Рыбкина, маникюрши Голли и режиссера Святославского; парикмахер, проводящий опыты по выведению веснушек, и 117-летний старец, мечтающий стать профессиональным танцовщиком. В этом варианте сценария Бывалов уже выступает противником самодеятельного движения, но играет незначительную роль в той части фильма, которая включает поездку в Москву, потерю «Севрюги», пожар на проходящем мимо пароходе «Турист», равно как и встречи с прибывающими на олимпиаду делегациями разных национальностей.

Глава местной фабрики Бывалов, бюрократ и карьерист, — это шаблонный комедийный персонаж, знакомый русской публике со времен В. Капниста, типаж, остававшийся удобной мишенью и в советскую эпоху. Однако, изображая театрального режиссера Святославского, Александров и Нильсен метят в видного деятеля культуры предшествующего десятилетия — В. Мейерхольда. В этом варианте сценария высмеиваются культовый статус Мейерхольда, его выступления в защиту авангардного искусства и презрение к «массовости» и частично его супружеские проблемы. Имя режиссера — Игорь Святославский — ироническая аллюзия на героя «Слова о полку Игореве», немедленно придающая ему пародийно-эпический статус. Мейерхольд изменил имя в 21 год, и Святославский — это тоже псевдоним, который был взят для того, чтобы уйти от уплаты алиментов, — едкий намек на чрезвычайно серьезное обращение Мейерхольда в русскость и православие и его резкий разрыв с первой женой, О.М. Мунт, оставленной ради З. Райх³². Подобно князю Игорю Святославичу, воевавшему с половцами и потерпевшему поражение, Мейерхольд с начала 1930-х гг. тоже был втянут в эпическое — и безнадежное — сражение со сталинскими властями за сохранение его театра, а в конечном счете, и собственного художественного видения³³.

Первая беседа Святославского с Бываловым характеризует их обоих как маргинализованных членов советского руководства:

Реж. Как это вас, Сергей Александрович, угораздило с такого ответственного поста в такую дыру на какую-то местную промышленность?

Быв. Недоразумение, временно отсиживаюсь. Написал Серго, жду от него телеграфно вызова.

Реж. Хорошо у вас тут!

Быв. Болото, река мелкая, рыба мелкая, люди мелкие... а тебя как сюда занесло? Как же театр без тебя?

Реж. Не театр без меня, а я без театра. Посижу у вас, может, вместе и отсидимся³⁴.

Позже, в ответ на недовольство Бывалова самодеятельным движением («Чего ради отрывают людей от дела? Артистов из них все равно не будет») и его призыв о помощи в деле выявления местных талантов, «режиссер разражается длинной тирадой о "настоящем искусстве" и так называемом "народном творчестве"»:

Реж.: Искусство — это Сарра Бернар, это — Коклэн, это Элеонора Дузэ. Искусство — это Шекспир! Мы никогда не имели русского Шекспира. Пушкин — это не плохо, но Гоголь — это уже грубо. Сто лет ходил городничий по ровному полу сцены — и это ничего не значило в плане искусства. Я первый попытался очистить и поднять Гоголя на высоту, я построил на сцене грандиозные конструкции, впервые в истории русского театра мой городничий работал на трапеции и говорил с потолка!³⁵ И меня никто не понял! Наоборот, меня имели нахальство спросить — понимаю ли я! Но я ответил, что не я должен понимать, а понимать должны меня — творческую индивидуальность!

Быв.: Ну и что же?

Реж.: Ничего, отняли театр.

Продолжая, режиссер говорит о своем презрении к тому, что называют самодеятельностью и народным творчеством: «Никогда из этого ничего не получалось и не получится. Талант — это врожденное качество избранных. Массовость — это гибель для искусства. Такие редкие индивидуумы как Сарра Бернар...»

Передовица в «Правде» (от 28 января 1936 г.) под заглавием «Сумбур вместо музыки» подвергла резкой критике «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича, хотя подлинной мишенью было авангардистское, «формалистское» искусство Мейерхольда: «Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде»³⁶. Появившаяся через девять дней передовица «Балетная фальшь» критиковала колхозный балет «Светлый ручей» (либретто Ф. Лопухова и А. Пиотровского, музыка Шостаковича) за отход от фольклорной музыки, введя тем самым в обсуждение самодеятельное движение: «Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные "пейзане", которые изображают "радость" в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные "под колхозника", подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца»³⁷. Эти статьи ознаменовали начало кампании председателя Комитета по делам искусств П. Керженцева против Мейерхольда и его театра, кульминацией которой стали статья Керженцева «Чужой театр» (1937), закрытие Театра им. Мейерхольда в январе 1938 г. и арест Мейерхольда в 1939 г.³⁸

Но весной 1936 г. Мейерхольд еще решительно оборонялся. В произнесенной 14 марта речи «Мейерхольд против мейерхольдовщины» режиссер защищался, признавая за собой формальные ошибки, такие как наклонный пол в постановке «Ревизора», но настаивал на необходимости эксперимента на пути к подлинному искусству. Он попытался изменить ситуацию, сменив адресат обвинения, указывая на «мейерхольдовщину» в работах своих бывших студентов-эпигонов, пригрозив стать придирчивым критиком их постановок и отмежевавшись, таким образом, от одиозного феномена, связанного с его именем³⁹. Вскоре после этого, в выступлении 26 марта на собрании театральных работников Москвы, Мейерхольд попытался отвести от себя обвинения в «упадочническом влиянии запада», ссылаясь на фольклорные элементы в своих постановках «Леса», «Смерти Тарелкина» и «Мандата», не забыв подчеркнуть при этом важность взаимообогащения самодеятельности и профессионального театра⁴⁰. В апреле 1936 г. Керженцев нанес еще один удар по театру, указав на отсутствие современных советских пьес в его репертуаре: «Случилось так, что в репертуаре театра, который с первых дней революции был рядом с революцией, нет ни одной полноценной советской пьесы. Это — величайшая ошибка театра»⁴¹. В 1923 г. Александров сам выступал на трапеции и ходил по канату в одном из актов эйзенштейновской постановки «На всякого мудреца...», исполнявшейся к юбилею Мейерхольда в Большом театре. Но сразу после весенней кампании 1936 г. против Мейерхольда Александров обратил проблемы режиссера себе на пользу, вставив в сценарий «Волги-Волги» пародию на Мейерхольда и его модернистскую эстетику и предсказав закрытие его театра.

Первый вариант сценария начинается с кадров самодельного пюпитра, на который рука ставит ноты с надписью «Волга-Волга» на обложке. По мере того как рука переворачивает страницы, появляются имена актеров и персонажей, а также ноты главной мелодии фильма. Фоном звучит настраивающийся оркестр; на странице с заголовком «Увертюра» появляется тень дирижера. Рука берет с пюпитра канцелярскую ручку, уколовшись пером, выдергивает его из ручки и стучит ею по пюпитру, как дирижерской палочкой. Пока оркестр играет ключевую мелодию фильма, камера отъезжает, и в кадр попадает дирижер Алеша Рыбкин. Оркестр Рыбкина репетирует рано утром, перед работой, играя мелодию песни «Скверная дорога» — ее же поет Стрелка, когда едет на своем старом самокате по неровным бревнам через болото. Она сталкивается с телегой без извозчика, в которой под зонтом сидит режиссер Святославский и жалуется: «Я москвич и не обязан знать, как управлять лошадью». Стрелка вручает Рыбкину официальное письмо с сообщением, что его расчеты подтвердились: «Шлюз будет выстроен, и весь край тем самым включится в систему Волжского бассейна. Местная река станет судоходной». В городе она подкатывает к закрытой парикмахерской под вывеской, неуклюже обыгрывающей «Марш веселых ребят»: «Тот кто бритым по жизни шагает — никогда и нигде не пропадет». Она пролезает в окно и будит пожилого парикмахера, который надевает черную ермолку и золотые очки и превращается в «совершенного академика». Он получил посылку со снадобьями и мазями для удаления веснушек и готов провести на ней опыт. Но Стрелка боится, и он решает попробовать сначала на клиенте. Затем Стрелка подъезжает к старой избушке и передает бодрому старичку письмо с отказом из техникума искусств, куда принимаются учащиеся не старше 16 лет: «Ваш возраст превышает норму на 100 лет». Старик в отчаянии: «Делать мне больше нечего. Теперь помирать буду». Паромщик (отец Стрелки) сажает паром на мель, тем самым лишая Стрелку возможности доставить телеграмму Бывалову. Она через реку кричит текст телеграммы Бывалову, но ее голос заглушает стадо гусей. Святославский швыряет в гусей камни, гуси набрасываются на него, он спотыкается о поросят, чей визг побуждает свиней прыгать с парома в воду и плыть к берегу. Паром кренится набок, съезжает с мели и дрейфует вниз по течению. Когда его останавливают, Стрелка передает Бывалову телеграмму с приглашением на конкурс художественной самодеятельности. Тем временем парикмахер разговаривает с важного вида бородатым клиентом, намеревающимся направить Бывалова, которого он считает ненадежным, в руководимый парикмахером отряд дегазации. Клиент, который оказывается дворником, поправляет фартук, берет метлу и заявляет: «Я считаю, что по этому делу нужна резолюция общего собрания членов Осоавиахима⁴². Ну, до скорого, мне улицу подметать пора».

Бывалов недоволен письмом, санкционирующим строительство шлюза. Старый бухгалтер хвалит смелого Рыбкина за решение пойти против начальника, и Рыбкин отвечает: «Советские люди — гордые люди. И племя бухгалтеров должно быть не менее гордым, чем они все!» Юмор здесь заключается в обыгрывании клишированного выражения «сталинское племя». Бывалов просит помощи у Святославского в поиске местных исполнителей, предлагая пригласить горожан на прослушивание к режиссеру. Негативная реакция Святославского («Вы испортите все дело. Так можно спугнуть самодеятельность. Никаких объявлений. Народное искусство надо ловить врасплох») приводит к серии комических недоразумений, когда режиссер тайно разыскивает «таланты»: его прогоняют шлюзовые рабочие; его застают во время слежки за Стрелкой и прачками, репетирующими балет «Русалка», и девушки ловят его в рыболовную сеть. Режиссер преследует маникюршу Нюру, которая взяла себе имя Голли — намек Александрова и Нильсена на Бориса Шумяцкого с его проектом Киногорода⁴³. Режиссер спрашивает, как ее зовут:

— Голли.

— Откуда?

— Простите?

— То есть отчего?

— От слова Голливуд, это город.

— А, в Крыму!

— Что вы! В Америке! Киногород.

Пока парикмахер использует горячие компрессы для удаления веснушек с лица Святославского (который вместо них лишается бороды), режиссер назначает Голли вечернее свидание на том же монастырском кладбище, где Рыбкин, парикмахер и Голли репетируют антифашистскую пьесу. Подглядывающего за ними режиссера хватают парикмахер и дворник, которые обращают политически значимые слова из пьесы к Святославскому-Мейерхольду: «Всажу кинжал в твое собачье сердце! Ты агент Коминтерна! В последний раз — за нас — или против нас?» В конце концов за все свои старания охотники за талантами Бывалов и Святославский получают взбучку от горожан.

На следующий день Бывалов печатает плакат-объявление о прослушивании участников самодеятельности. Стрелке и Рыбкину с их коллективами Бывалов и Святославский отказывают. Режиссер соглашается прослушать Голли в 7 утра следующего дня, чтобы избежать сплетен. Тем же вечером сказавшегося больным Святославского поднимает с постели старый доктор Мориц, который ставит банки на спину режиссера и начинает играть на них, как на ксилофоне, в духе братьев Маркс, деревянными палочками и под аккомпанемент жены на гитаре. Далее следует фарсовая сцена: режиссер пытается подняться, Мориц бьет его ксилофонным молоточком, Святославский снова поднимается и разбивает одну из банок. Мориц говорит жене: «Поставьте запасную "ля". Ах, если бы мы жили в Америке, мы были бы миллионеры!» За этим следует музыкальный номер в ритме пульса Святославского.

Утреннее свидание режиссера с Голли в бывшей церкви, где Рыбкин следит за ними из-за статуи святого, представляет собой типичную фарсовую сценку с ошибочным опознанием: из-за статуи Рыбкин щекочет щеку режиссера, Святославский страстно целует протянутую руку Рыбкина и пытается поцеловать Голли, которая дает ему пощечину, Рыбкин же наносит удар ему в ухо с другой стороны. Бывалов, думая, что смотрит комический номер, отбирает Голли для участия в олимпиаде.

На следующий день Бывалов и Святославский отправляются купаться на шлюз, где на пришвартованном баркасе репетирует Рыбкин с оркестром. Когда паромщик, увлеченный их игрой, слишком быстро открывает створки шлюза, баркас повисает в воздухе наподобие гамака. Бывалов и режиссер проплывают под баркасом, и с днища на них падают комки грязи. Следует акробатический номер: музыканты осознают свое положение, паникуют и опрокидывают баркас.

Возле знака, указывающего границу между Европой и Азией, Стрелка поет «Эхо», прощаясь с родным краем перед отъездом на «Севрюге». Тем временем 116-летний Сергей Иванович, которого не приняли в техникум искусств, готовится к смерти: «Сергей Иванович обводит потухающим взглядом осеннее облачное небо, верхушки деревьев с пожелтевшими листьями и свой старый домик. Старик тяжело вздыхает: "Эх, земля!" Костенеющей рукой он загребает горсть земли, разминает, смотрит и с сожалением бросает обратно. Маленькая девочка шепотом обращается к мальчику: "Сейчас помирать будет?" "Тише ты", — говорит мальчик. Во двор тихо входят два старика и садятся рядом с умирающим. "Ну как, Сережа?" — спрашивает один из них. "Помираю, — говорит старик слабым голосом. — Делать мне больше нечего, отплясал свой век. Сто семнадцатый год пошел"». Затем идет переход к групповой стрижке оркестрантов в парикмахерской, после чего мы вновь возвращаемся к старику, который все еще умирает: «Двор умирающего старика. Девочка шепотом опять спрашивает мальчика: "Уже помер?" Мальчик: "Нет еще. Гляди, дышит". Старик медленно открывает глаза и обводит взглядом окружающих. Вокруг него собралось уже много народу. Старик: "Чего я не доделал, то потомство доделает"». Он просит своего 50-летнего сына, 30-летнего внука и двух правнуков спеть для него последнюю песню. Стрелка, проходя мимо, слышит пение и заходит во двор. «Старик: "Ну, прощайте. Помираю". Стрелка бросается к старику. "Что ты, Сергей Иванович. Как же так, ведь мы тебя сегодня на конкурс выдвинули. Главный номер исполнять должен. В Москву поедешь!"» Умирающий старик встает с постели и требует сапоги. «Девочка хватает старика за штаны и с недоумением спрашивает: "Дед, дед, а когда же помирать будешь?" Старик (сердито): "Некогда сейчас! не вертись под ногами", — и, танцуя, выходит за ворота».

Этот эпизод пародирует сцену смерти в начале «Земли» Александра Довженко: престарелый друг приходит с последним визитом к главе семейства, деду Семену, который лежит на земле в окружении родственников:

— Умираешь, Семен?

— Умираю, Петро.

— Так. Ну, умирай.

Съев последнюю грушу, старик ложится со словами «Ну, прощайте, умираю» и испускает дух. Его внук, комсомолец Василь, коротко комментирует: «Грушки любил».

Вскоре после выхода в прокат в 1930 г. «Земля» Довженко подверглась нападкам в «Правде» и «Известиях», где Демьян Бедный критиковал фильм как кулацкую картину — неестественную, циничную, сексуально дегенеративную (из-за сцены с обнаженной Наталкой) и политически ошибочную, потому что в ней не показаны социальные конфликты коллективизации⁴⁴. Следующий фильм Довженко «Иван» (1932) ругали за украинский националистический подтекст; режиссера без лишнего шума убрали с занимаемых должностей на «Украинфильме» и вынудили перебраться в Москву, чтобы избежать ареста⁴⁵. Лишь с выходом «Аэрограда» в конце 1935 г. кинорежиссер смог реабилитировать себя, так что его лирическое воспевание сельской жизни стало легкой мишенью для Александрова в «Волге-Волге» с ее более «прогрессивным» изображением провинциальной жизни.

Стрелка опаздывает на отправляющуюся «Севрюгу», потому что бежит вытаскивать из почтового ящика письмо Рыбкина, в котором он в угоду Голли меняет имя. Святославский прячется на «Севрюге», чтобы не платить алиментов, надев сначала костюм Стрелки, а затем платье Голли, что вызывает предсказуемую комическую путаницу. Тем временем Стрелка стремится нагнать свою группу и, пересекая пороги на лодке-«душегубке», теряет сознание. В месте слияния Чусовой и Камы «Севрюга» в первый раз садится на мель. Ее спасают лесорубы, которые уже две недели ждали корабля, чтобы отправиться на конкурс, и теперь поднимаются на борт «Севрюги», которая подбирает и потерявшую сознание Стрелку. Рыбкин, прежде ухаживавший за Голли, влюбляется в Стрелку, у которой благодаря компрессу парикмахера пропадают веснушки. Когда Рыбкин собирается открыть свои чувства, проходящий мимо пассажирский пароход «Турист» вдруг взрывается и загорается, столкнувшись с нефтяной баржей. Пассажиры «Севрюги» приходят на помощь, Рыбкин ведет себя героически, и, когда на следующее утро туман рассеивается, Рыбкин и Стрелка находятся в воде — так создается мизансцена для комической сценки с возгласом «Воды!». Группу из Камышева подбирает немецкая делегация на «Альт-фатере», которая ждет встречи с башкирской делегацией; обе группы исполняют свои музыкальные номера. «Севрюге» удается добраться до Горького, где сормовцы берут их на новый пароход, прибывший раньше других и ставший штаб-квартирой конкурса. Появляется «Союзкинохроника», чтобы заснять группу артистов из Камышева, но Стрелка вместо этого просит показать съемки других самодеятельных выступлений. На парусе проходящей мимо яхты демонстрируются кадры выступлений грузинского, абхазского и армянского народных ансамблей. Во время банкета на пароходе Стрелка сообщает о прибытии флотилии. Сценарий завершается словами: «С тяжелым грохотом падают якоря. Подымаются бокалы, провозглашаются тосты и мощно разносится застольная песня. За нашу великую и талантливую страну и за гения свободного человечества — СТАЛИНА».

В конце ноября и декабре Александров и Нильсен были заняты престижным заданием — съемкой и монтажом речи Сталина о новой конституции на VIII съезде Советов⁴⁶. 19 октября 1936 г. закончился срок томской ссылки Эрдмана, он вернулся в Москву и присоединился к работе над сценарием «Волги-Волги». Однако в московской прописке ему было отказано, и в феврале 1937 г. он перебрался в Калинин, где и продолжилось сотрудничество⁴⁷. «Александров с Нильсеном приезжали ко мне с разработками эпизодов, и мы вместе дописывали сценарий. Они взяли себе лирическую линию сценария, я же — сатирическую, и в частности эпизоды, связанные с образом Бывалова»⁴⁸. 2 февраля 1937 г. студии был представлен второй вариант литературного сценария «Волги-Волги», теперь написанный в соавторстве с Эрдманом⁴⁹. Через два дня Шумяцкий, которому не терпелось начать съемки приуроченного к празднованию двадцатилетия революции фильма, уже написал на титульной странице машинописи: «Дайте заключение». Из этого документа, как и из двух последующих переработок режиссерского сценария, следует, что превращение бессвязной и перегруженной истории Александрова и Нильсена в жизнеспособный комедийный сценарий было заслугой Эрдмана.

Во втором варианте литературного сценария намечен общий контур сюжета, каким мы его знаем по завершенному фильму. Эрдман проделал большую хирургическую работу над сценарием Александрова — Нильсена — удалил ряд второстепенных сюжетных линий и комических отступлений. Он упростил сюжет, соединив в одном лице Сергея Ивановича и дворника и убрав сцену приближающейся смерти столетнего танцора; он убрал Святославского, Голли и парикмахера и связанные с ними эпизоды, такие как монолог режиссера о своем художественном кредо. Он также удалил поиск талантов, романтический треугольник Святославского, Голли и Рыбкина, смену Рыбкиным фамилии, опыты по выведению веснушек, приключения Святославского на корабле, пожар на «Туристе» и концовку с «Союзкинохроникой». Также была полностью удалена сюжетная линия со шлюзами: от предложенного Алешей проекта и до комических сцен на воде с севшим на мель баркасом. Гэги, связанные со Святославским (нападение гусей и преследование его городскими «талантами»), были переданы Бывалову, ставшему сатирическим ядром сюжета. По техническим или этическим причинам Эрдман убрал также насмешки над Мейерхольдом и Довженко.

Ироничный юмор Эрдмана очевиден в ряде новых эпизодов: сцена с кричащим «совершенно секретно» Бываловым, демонстрация Бывалову городских талантов «бесталанной» Стрелкой, долгая сцена погони за Бываловым горожан, жаждущих показать ему свои способности. Служащие в конторе Бывалова щелкают костяшками на счетах и печатают на машинке в такт музыке; официант в ресторане поет меню; милиционер выводит «соловья» на свистке, а дворник танцует. Эрдман также вводит водовоза, чья лошадь обучена останавливаться у пивной, и превращает паромщика (первоначально — отца Стрелки) в хвастливого лоцмана. Эрдман даже «прошелся» по адресу композитора «Волги-Волги»: «Заметив Бывалова, Рыбкин подает знак и оркестр начинает резвый марш. — Это что такое? — кричит разозленный Бывалов. — Дунаевский, — отвечает Рыбкин. — Прекратить это безобразие, — говорит Бывалов»⁵⁰.

Эрдман переработал и развил вторую половину сюжета — поездку из Камышева в Москву, — превратив ее в серию перекрестно смонтированных сцен, обусловленных соперничеством двух самодеятельных коллективов под управлением Стрелки и Рыбкина. Он мотивировал соперничество введением в ссору влюбленных спора о превосходстве классической или популярной музыки:

Стрелка и Рыбкин идут по берегу реки.

Они мечтают о совместной поездке в Москву. Они давно неравнодушны друг к другу, и предстоящая поездка сулит им много радостного.

Они начинают обсуждать репертуар своих выступлений. На этой почве у них возникают острые разногласия.

Рыбкин, приверженец классической музыки, считает, что в Москву можно везти только классический репертуар. Стрелка, сторонница веселых плясок и песен, отстаивает легкий жанр.

Разногласия переходят в ссору.

Стрелка утверждает, что искусство должно быть веселым.

Рыбкин, напротив, требует от искусства серьезности и глубокомыслия.

Стрелка спрашивает Рыбкина, неужели ему никогда не хочется плясать и петь.

— А неужели ты никогда не бываешь грустной? — спрашивает в ответ Рыбкин.

И тот и другой отрицают за собой такие настроения.

Вконец рассорившись, Рыбкин, обозвав Стрелку «веселой дурой», уходит.

Оставшись одна, Стрелка заливается слезами и поет грустную песню.

Не успевший далеко отойти Рыбкин, подкрадывается к ней и слушает ее пение, саркастически улыбаясь.

— Ага! — кричит он торжествующе, когда Стрелка кончает петь, — ты никогда не бываешь грустной?!

Стрелка сконфуженно старается что-то сказать в свое оправдание.

— Ты еще и врунья вдобавок, — уничтожающе говорит Рыбкин. Стрелка растерянно не может найти слов для ответа.

Рыбкин, заложив руки в карманы, гордо уходит и скрывается за поворотом. Стрелка продолжает стоять в оцепенении. Придя в себя, она бросается вслед за ним.

На дороге она видит Рыбкина, который, в опьянении победой над Стрелкой, идет весело насвистывая и приплясывая.

— Ага! — кричит Стрелка, — ты никогда не веселишься? Ошеломленный Рыбкин застывает в оцепенении.

— Врун, — кричит ему Стрелка и уходит в противоположную сторону.

Коллектив кружковцев раскалывается из-за ссоры своих руководителей.

Такой стилистический конфликт, сопровождающийся соперничеством полов, демонстрирует традиционную двухфокусную повествовательную стратегию музыкальной кинокомедии, которую Эрдман уже использовал в «Веселых ребятах». По замыслу Эрдмана, во время путешествия два коллектива соревнуются друг с другом, исполняя одновременно вальсы и фольклорные танцы, что окончательно запутывает танцоров на обоих кораблях:

Рыбкин возобновляет репетицию вальса. Девушки в пачках продолжают танец.

— Чем мы хуже их? Давайте и мы будем репетировать, — говорит Стрелка и начинает репетировать комический народный танец.

Параллельное звучание оркестров сбивает исполнителей. Балерины в пачках делают на лезгинки, а танцующие лезгинку переходят на классическое на с поддержкой.

Оркестры, желая переиграть друг друга, играют все громче и громче и тоже сбиваются.

Далее соревнующиеся народный и классический хоровые коллективы создают какофонию, которая распугивает находящихся рядом животных и пассажиров на проходящем мимо пароходе:

Пассажиры, зажимая уши, разбегаются в разные стороны. Только один невозмутимый человек в роговых очках остается спокойно сидеть в кресле.

— Кто это такой? — спрашивает про него пассажир капитана.

— Музыкальный критик, — отвечает капитан.

— Что это такое? — спрашивают критика.

— Обыкновенный спор между легким и серьезным жанром, — отвечает критик.

Хотя перед нами конфликт между традиционным классическим и популярным репертуарами (Бетховен, Лист, Чайковский, с одной стороны, и народные песни, эстрада, массовые песни — с другой), которые были официально признаны благодаря относительной мелодической простоте и доступности, Эрдман все же не упускает случая прокомментировать кампанию 1936 г. против модернистской музыки Шостаковича. В сценарии какофония соперничающих музыкальных стилей описывается языком передовицы в «Правде» за январь 1936 г.: «Несколько мгновений грохочет музыкальный сумбур». Словами музыкального критика Эрдман, любивший работать для мюзик-холла, выражает точку зрения здравого смысла на противостояние «трудной» и «легкой» музыки: каждая имеет свое законное место в мире музыки.

Ссора Стрелки и Рыбкина на личной и профессиональной почве, теперь усиленная поддержкой Бываловым оркестра классической музыки Рыбкина (типичной в музыкальной комедии для персонажей — представителей «старой гвардии») и его отказом взять ансамбль Стрелки на борт «Севрюги», позволяет Эрдману выстроить сюжет через параллельный монтаж эпизодов с приключениями на реке то одного, то другого коллектива, а также серию комических недоразумений, когда группы соединяются. Стрелка и ее ансамбль движутся трудным маршрутом по Чусовой, одолжив судно у влюбленных парочек в рыбацком поселке, и уже в устье поднимаются на борт парусника лесорубов. Их приключения мотивируют несколько заранее намеченных песен: «песню о будущем» возле отвечающей эхом скалы Говорливой и «номер согревания» после преодоления порогов. Группа Стрелки обгоняет «Севрюгу», но тут же вновь отстает, как только спадает ветер. Оба корабля садятся на мель, с которой потом их снимают.

В конце 1936 г. у Александрова все еще не было четкого представления о музыке «Волги-Волги», он говорил журналистам, что в фильме прозвучат народные песни, такие как «Волга, Волга, мать родная», но центральной будет «застольная приветственная песня»⁵¹. Однако в этом варианте сценария Эрдман впервые отводит песне Стрелки ключевую роль: она идет к «Севрюге» за багажом группы и показывает Рыбкину свою композицию, что приводит к новой ссоре: «— Не будь смешной, что ты можешь написать? Тоже Бетховен в юбке! — Бухгалтер в музыке, — кричит оскорбленная Стрелка и соскакивает в лодку». Тем же вечером они поплыли друг к другу, чтобы извиниться, но случилось так, что разминулись по пути. В темной каюте Рыбкина происходит комическая встреча Стрелки с медведем, которого она принимает за Рыбкина. На шестой день поездки, во время шторма, «Севрюга» тонет под Горьким, и нотная тетрадь Стрелки уплывает по Волге. Бывалов и две группы продолжают путь на сормовском пароходе, а Стрелка плывет одна на маленькой лодке. С проходящих мимо кораблей доносятся отдельные такты ее песни, которые вместе составляют целую мелодию. По прибытии в Москву камышевцы пускаются на поиски Стрелки, которая взбирается на плавучую сцену, носящую имя города. В ужасе она обнаруживает, что оказалась перед зрителями олимпиады. Заключение — типичное для Александрова политическое зрелище: подняв глаза на огромный портрет Сталина, Стрелка обретает решимость и поет, вскоре к ней присоединяются горожане, а затем и другие делегации. Ее песня разносится повсюду, объединяя все сферы жизни под руководством вождя: «На кораблях красноармейской самодеятельности мелодия превращается в песню о Красной Армии, на теплоходе, где происходит банкет, она поется, как советская застольная, колхозные коллективы трактуют эту песню, как гимн полей. Сормовцы поют ее как песню заводов, и все вместе — поют песню о гении человечества — великом Сталине». В сценарии еще нет заключительных сцен на олимпиаде, и Александрову еще предстоит помучиться с финалом.

5 февраля 1937 г. Соколовская созвала совещание по второму варианту литературного сценария⁵². Присутствовали Александров, Нильсен, Даревский и Эрдман. Соколовская подвергла критике сюжет, прежде всего за несоблюдение законов жанра и принижение роли Бывалова: комедия начинается с Бывалова, а заканчивается прославлением, «обращенным к советской стране и к тов. Сталину». Это «незаконный мотив» для жанра; студию уже критиковали за смешение жанров в «Цирке». Бывалов исчезает из этого варианта сценария, а по мнению Соколовской, он должен участвовать в возникновении ссоры между Стрелкой и Рыбкиным. Наконец, в предыдущем финале были препятствия, а теперь там всего лишь поиски Стрелки.

На съемках фильма «Волга-Волга»

Вместо прямого ответа Соколовской Александров кратко изложил последнюю версию все еще не завершенного сюжета, который теперь начинался с поцелуя в диафрагму Стрелки и Рыбкина (Александров вновь упоминает Черкасова в качестве кандидата на эту роль) и содержал эпизод, где старый дворник выступает из рук вон плохо, пока не выясняется, что другие танцоры — тринадцатилетние мальчики с накладными бородами. Александров также выразил сомнение в связи с отсутствием социального конфликта в сюжете, который был разработан Эрдманом в соответствии с классической парадигмой мюзикла. Вместо этого Александров хочет вернуться к социальной сатире буржуазных типов: «Что нас волнует? Мы говорили, если бы спор был о социальном вопросе, мы бы в 5 часов написали сценарий, нас беспокоит, что спор идет о вкусовых ощущениях в отношении музыки, и мы боимся, что это не будет волновать советского зрителя, ибо это очень относительная, неопределенная тема. Она попадает в группу классических музыкантов, ей не нравится, как они держат инструменты, как они держат ноты, и т. д. — все это можно было бы сделать смешно. Если бы она попала в буржуазный дом и там ей не нравилось и она бы стала все переделывать по-своему, это было бы гораздо интереснее и ценнее».

Эрдман ответил Соколовской предложением разделить конфликт на две части, сделав главный акцент на противостоянии бюрократа Бывалова обеим группам артистов-любителей: «Было бы гораздо более волнующим, если бы спор был бы между Стрелкой и Рыбкиным, с одной стороны, и Бываловым с другой. Бывалов гнет неправильную линию, и были бы сатирические нотки. Бывалов все портит, а они преодолевают те препятствия, которые он ставит перед ними, тогда будет интереснее смеяться. Причем в финале обязательно должно волновать зрителя, кто окажется прав. Между Стрелкой и Рыбкиным спор тоже может быть, но основной спор должен быть между ними и Бываловым». Соколовская соглашается, и предложение Эрдмана используют в последующих вариантах сценария.

Чтобы поспеть к двадцатилетию, Александров предложил часть подготовительной работы (аренда парохода для съемочной группы, постройка «Севрюги» и парусника) осуществлять одновременно с написанием режиссерского сценария, который должен был быть готов к 1 марта. Подготовительный период (распределение ролей и репетиции песен) мог бы идти параллельно с завершением к 1 апреля Эрдманом — диалогов, Дунаевским — музыки. Помня о том, как обстояло дело с «Веселыми ребятами» и «Цирком», Даревский отказался продолжать работу без утвержденного сценария. В качестве компромисса Соколовская согласилась отвезти исправленный режиссерский сценарий в ГУК 1 марта, а Александров обещал завершить монтажный сценарий к 1 апреля.

Переработанный вариант сценария был представлен на рассмотрение 3 марта 1937 г.⁵³ Были добавлены и расширены еще несколько сцен, большинство из них отмечено остроумием Эрдмана, а не слэпстиковым юмором Александрова. Секретарь Бывалова был заменен на брандмайора, что позволило ввести шутки о нехватке высоких зданий в городе. Описывая Бывалову городские таланты, Стрелка замечает, что Федька, который только что вернулся из армии, «всего Пушкина наизусть дует», — ироническая отсылка к массированной кампании в прессе в связи с празднованием столетия со дня смерти поэта в 1937 г. Пробираясь лесом, чтобы нагнать «Севрюгу», группа Стрелки подходит к каменному обелиску, обозначающему границу между Европой и Азией. Стрелка восклицает: «Подтянитесь, ребята, в Европу шагаем!» Эта политически нагруженная сцена была при монтаже вырезана из фильма. На плоту лесоруб Василий теперь просит спутников слезть с его инструмента — бревна с двумя молотками. Бревно-ксилофон нужно настроить; он бранит старика за то, что тот сидит на басах: «Это вам не рояль — инструмент нежный». Здесь Эрдман вводит речь Бывалова «Благодаря моему чуткому руководству...», подшучивая над традиционным эпитетом, применяемым к советскому руководству: «Товарищ Жданов, чуткий, родной — помоги»⁵⁴. Бывалов также восхищается видами Камы: «Какая природа! Прямо как на обоях!» (картина Шишкина «Утро в сосновом лесу» воспроизведена на обоях салона). Когда Рыбкин замечает: «Только медведя не хватает», — огромный бурый медведь взбирается на борт в сопровождении цыгана с бубном.

Цыган: Дело-то вот какое, мы, значит, раньше, с медведями ходили, а сейчас на землю осели. В колхозе. У нас уборка, все на работе, а он ничего делать не может. Он творческий работник.

Медведь, переваливаясь с ноги на ногу, показывает свой номер.

Бывалов: Так что же вы от нас хотите?

Цыган: Возьмите его с собой. Нам он ни к чему, а вам как артистам пригодится. <...> Прощай, Топтыгин!⁵⁵

Эта сцена, иронизирующая над бесполезностью «творческих работников» в советском обществе и над легкомыслием самодеятельных артистов во время уборки урожая, была в конечном счете вырезана из фильма. Зато добавились фарсовая сценка с «топляками» на «Севрюге» и сцена с музыкантами Рыбкина, записывающими песню Стрелки на почтовой бумаге Бывалова (это важно для дальнейшего развития сюжета), но самой песни в ранних эпизодах сценария еще нет. Обе группы теперь поднимаются на борт парохода «Волга—Москва», который доставляет все уральские делегации в столицу. Расстроенная насмешками Рыбкина над тем, что проезжающие мимо делегации уже знают ее песню, Стрелка прыгает за борт. Отказываясь от апофеоза в новой, традиционно романтической концовке, Александров использует сцену с обмороком Стрелки («Воды!») для воссоединения влюбленных, в то время как песня Стрелки звучит с кораблей других делегаций.

8 марта руководство «Мосфильма» подготовило заключение на сценарий, а на следующий день устроило совещание с участием Александрова, Нильсена, К. Юдина (старший ассистент режиссера) и Брянцева (главный администратор)⁵⁶. «Мосфильм» одобрил сценарий, но при условии дальнейших исправлений. Администрация потребовала, чтобы текст (1000 кадров) был сокращен до 400 (перечислялись сцены, которыми можно пожертвовать); требовалось сделать музыкальную разработку; для разрешения линий Бывалова, Стрелки и Рыбкина — переделать финал; сюжетная линия Стрелки—Рыбкина должна была завершаться через «торжество народной песни», которая потом должна была стать симфоническим произведением Рыбкина⁵⁷. Подводную любовную сцену, которая опошляет концовку, было предложено заменить на праздничный финал, «но не превращая его в "апофеоз"».

Примечательнее всего то, что нужно было изменить изображение горожан⁵⁸. За этим стояла обычная (и мучительная) проблема советской сатиры с ее зыбкими границами. «Мне кажется, что есть опасность того, что показываемый в сценарии провинциальный город может оказаться городом Глуповым», — замечал Даревский. Соколовская предпочитала сделать эксцентричных персонажей маргинальными: «Нужно сделать так, что все, что происходит, это второй план жизни городка. Город живет своей жизнью. Город — нормальный хороший советский город, и в нем разыгрывается такая история»⁵⁹. Однако практика Александрова-комедиографа, основанная прежде всего на слэпстике и визуальных гэгах из американского кинематографа, неизбежно предполагала определенную тупость и легковерие жителей Камышева, которая уже была очевидна в самом раннем варианте его сценария. Кроме того, собственный опыт Эрдмана в енисейской ссылке дал ему богатый смеховой материал, характеризующий провинциальную жизнь. После 1935 г. шло примитивное восхваление того самого народа, который Эрдман «вернул на землю» в образе камышевских простаков. Проблема усугублялась еще и тем, что Эрдман изъял из сюжета линию со шлюзом, в предшествующем варианте оправдывающую идиотизм жителей Мелководска, чей культурный и интеллектуальный уровень должен был быть поднят благодаря контакту с внешним миром и центром — Москвой. Вместо этого новый, более простой сюжет только усиливал их идиотизм. Тем не менее руководство «Мосфильма» рассматривало Эрдмана как ценного соавтора этой работы. Даревский предложил, чтобы обсуждаемый вариант сценария был отправлен вместе с заключением «Мосфильма» на утверждение в ГУК, «с тем чтобы сейчас параллельно Александровым и Эрдманом велась работа». Соколовская согласилась: «Заключение надо послать Эрдману и в самый кратчайший срок его сюда вызвать»⁶⁰.

Александров принял большую часть замечаний студии. Он косвенно возразил против строгого контроля «Мосфильма» над текстом, указав на ценность актерской импровизации, исключающей какой бы то ни было окончательный сценарий, а кроме того, в ответ на требование смягчить эффект «города Глупова», настоял на необходимости погони жителей за Бываловым для развития сюжета:

В эксцентрической комедии большая часть успеха будет зависеть от актеров и от работы с ними. Даже те фразы, которые сейчас написаны, нельзя считать для комедии обязательными. Когда будем работать с актерами над образами, возникнет целый ряд сокращений и дополнений. Нам в этом отношении должно быть оказано доверие. Если здесь не будем свободны, нельзя будет делать смешной картины. Если мы решим, что можно приступить к работе по этому сценарию, то мы должны будем с 6 основными актерами теперь же проработать образы. Ильинский его додумает. Штраух внесет свои штрихи, тоже Орлова. Я считаю, что работа с ними даст очень многое, и к монтажным листам мы будем иметь ясную картину.

В панораме по городу, где много балалаек, мы хотим дать сюиту из всех популярных народных песен, чтобы каждый играл одну фразу, каждый инструмент играет секунду и зрительно это надо чем-то иллюстрировать. Я возражаю против того, что эти музыканты играют для себя. Лучше, если они делают нажим на Бывалова, что они заставляют его признать, что они талантливые люди. Когда будет музыка, это будет ясно. Если они будут пассивно слушать, а не наступать, пропадет тема обиженного города. Когда он говорит, что талантов в городе нет, то город обижается на этого человека⁶¹.

17 марта, после запроса студии, ГУК утвердил заключение «Мосфильма» и назначил представление режиссерского сценария на 27 марта⁶².

30 марта 1937 г. местная газета сообщила, что Александров и Нильсен прибыли накануне в Калинин «и, возможно, выедут в другие города области с тем, чтобы отобрать натуру для съемок»⁶³. Однако главной причиной поездки была, очевидно, доработка сценария совместно с Эрдманом. В архиве Нильсена хранится вариант представленного в марте сценария — с вырезками и вклейками, а также рукописными вставками, добавленными в этот вариант сценария преимущественно Эрдманом⁶⁴. За исключением финала, записанного в отдельную тетрадь рукой Нильсена, именно Эрдман переделывал сценарий, расширяя диалоги и добавляя новые сцены, особенно для Бывалова, включая описания мизансцен, нумеруя сцены (дважды, синим и оранжевым карандашом) и разделяя сценарий на части. К раннему тексту («Молодые люди сидят на телеге, груженной сеном. Телега стоит на пароме. Паром, до отказа набитый пассажирами, отчаливает от крутого берега реки») Эрдман добавляет: «...отъехав от аппарата, паром открывает противоположный берег реки, на котором расположен живописный старинный уральский городок». Брандмайор был заменен на секретаря Бывалова Зою Ивановну, которая более подходила для развития сюжетной линии.

Стрелка теперь говорит Рыбкину, что песню сочинила некая Дуся, тем самым окончательно включая центральную песню в начало сценария. Бывалов становится более заметным во второй половине сценария благодаря дополнительным сценам с медведем. Когда «Севрюгу» во время бури заливает вода, Бывалов подбегает к матросу, отвязывающему спасательную шлюпку. «Матрос: "Подождите, гражданин. Женщины спасаются первыми". Расталкивая мечущуюся в панике толпу, в пальто Стрелки бежит Бывалов, повязывая голову ее платком. Бывалов кричит: "Женщины вперед", — и прыгает в лодку». Следом за ним прыгает медведь. Позже шлюпку замечают: «Навстречу паруснику плывет лодка, в которой сидит медведь и фигура в костюме Стрелки. (Голоса: "Это Стрелка! Честное слово, это Стрелка". Дворник кричит: "Стрелкааа!") Бывалов в Стрелкином платке и пальто как загипнотизированный сидит на корме лодки. Услышав крики с парусника, он беспомощно улыбается и наклоняется вперед, пытаясь взять весло. Медведь рычит. Бывалов принимает прежнее положение. Лодка плывет по течению».

В финале, написанном рукой Н. Нильсена и содержащем несколько исправлений Эрдмана (здесь установить авторство невозможно), Стрелка, находящаяся теперь на пароходе, идет переодеться, перед тем как объявить себя автором песни. Тем временем в штабе олимпиады, расположившемся на верхней палубе, Бывалова просят найти автора, что приводит к сценам с одной, двумя и десятью выступающими Дусями. Стрелка прыгает в воду, за ней Рыбкин, которому она признается в своем авторстве. Он теряет сознание и едва не тонет. Стрелка вытаскивает его за волосы, и следует двойная версия любимой александровской сценки с репликой «Воды!»:

Стрелка: Что с тобой?

Рыбкин: Мне дурно! Воды!

Рыбкин не хочет разрешить Стрелке признаться, что песню написала она:

Стрелка: Тебе-то какое дело?

Рыбкин: Дура! Я тебя люблю.

[Стрелка теряет сознание и просит воды.]

Следует обширный финал. Рыбкина и Стрелку вылавливают из реки, они возвращаются на пароход, где проходит олимпиада, в костюмах матросов, и Стрелка исполняет свою песню.

Председатель (наклоняясь к Бывалову): Вы правы, т. Бывалов, замечательные люди в вашем Камышеве!

Бывалов: Это вы про меня говорите?

Пред.: Нет, я про Дусю.

Быв.: Ах, про Дусю. Ну таких у меня сколько хотите!

Пред.: Завидую вам! Интересно работать с такими людьми!

Быв.: Удивительное совпадение! Я сейчас сам об этом подумал!

Звучит песня, корабли подходят к Кремлю.

Машинопись (датируемая апрелем 1937 г.), которую Александров и Нильсен передали на студию, включала дополнения Эрдмана и новую концовку, равно как и указания на песни (еще не законченные Дунаевским): куплеты водовоза; песня поваров; неаполитанский марш; свистопляска во время преследования Бывалова горожанами, желающими продемонстрировать свои таланты; «Триумфальный марш» из «Аиды», исполняемый оркестром Рыбкина перед окном Бывалова, «Волга-Волга» (еще не существующая тогда музыкальная тема), исполняемая ансамблем Стрелки перед противоположным окном, в то время как Бывалов бегает взад-вперед и закрывает окна; «Музыкальный момент» Шуберта во время плавания; «Ария Ольги» в исполнении лесоруба; «Дорожная комсомольская» — когда Стрелка и лесорубы приближаются к паруснику на Каме; «Марш "Аиды"» — когда «Севрюга» проходит мимо попавшего в шторм парусника; «вальс» для «танца» лоцмана у штурвала; «Песня лоцмана» — когда он оказывается на паруснике; «лирический вариант "Волги-Волги"», который Стрелка поет вечером на палубе; песня Стрелки в исполнении разных делегаций на реке. Идея музыкальной темы, появившаяся у Александрова еще до Дунаевского, выражена в одном куплете:

Я тебя покидаю надолго,
Уезжаю в другие края.
До свидания, красавица Волга,
До свидания, подруга моя⁶⁵.

«Мосфильм» утвердил сценарий 15 апреля 1937 г., отметив, что сюжет стал динамичнее после удаления аттракционов и мелодраматических элементов; в сценарии осталось 667 кадров. Александрову и Нильсену поручили в подготовительный период к 5 мая представить монтажные листы со следующими исправлениями: прояснить через диалоги суть спора Стрелки и Рыбкина; заменить фамилию Рыбкин на что-нибудь менее пренебрежительное⁶⁶; включить самодеятельные выступления колхозников и рабочих (пока есть только представители второстепенных профессий: водовоз, дворник, лесорубы); убрать эпизод с медведем и исправить сцену лоцмана на барже с М-1⁶⁷. 3 мая Усиевич одобрил апрельский вариант сценария от имени ГУК, но добавил новые требования: улучшить (т.е. смягчить) диалоги, например следующие слова Стрелки: «А Федька, как из армии вернулся, всего Пушкина наизусть дует»; «Подержите велосипед. Как ныне, говорит, собирается вещий Олег отомстить, говорит, неразумным хазарам»; добиться «большей сатирической остроты к ситуациям, разоблачающим теневые стороны жизни и конкретных носителей бюрократизма»⁶⁸. Эпизоды с медведем, включая тот, который прямо говорил о маргинализации творческих работников, и пересказ Пушкина Стрелкой (непочтительное обращение с русской классической литературой в условиях нового культурного климата после запрета «Богатырей» Демьяна Бедного в ноябре 1936 г.) были в итоге вырезаны из фильма, хотя первоначально Александров отказывался их убирать, сохраняя в последующих вариантах сценария.

В официальном отзыве Г. Авенариуса для ГУК от 10 мая 1937 г. критиковалось чрезмерное количество примитивных фарсовых сцен (поливание водой Бывалова, его падение на свинью), слабые подчас диалоги, прерывистость линий персонажей (секретарша Бывалова исчезает в последующих эпизодах). Чиновников снова беспокоит эффект города Глупова: «Бодрая, веселая, жизнерадостная советская самодеятельность развивается в архаической, как бы дореволюционной обстановке: паром, водовозная кляча, Бывалов — самодур-урядник или городской голова»⁶⁹.

В апреле—мае Александров и его помощники занимались подбором актеров, костюмами и декорациями. Орлова была утверждена на роль Стрелки, Володин — на роль лоцмана⁷⁰. ГУК отметило, что Курихин занят в «Богатой невесте» Пырьева, и поручило студии найти другого актера на роль водовоза⁷¹. Александров рассматривал кандидатуру И.А. Любезнова на роль Бывалова, но актер в это время играл похожего злодея-бюрократа в «Богатой невесте»⁷². Игорь Ильинский не был первым кандидатом у Александрова на роль Бывалова, которая затем стала знаковой для актера. Первоначально режиссер выбрал Максима Штрауха, а Ильинский пробовался на менее значительную роль Алеши.

Ильинский был популярным комическим актером, он играл в таких фильмах 1920-х гг., как «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома», «Закройщик из Торжка», «Поцелуй Мэри Пикфорд» и «Праздник святого Йоргена», но с усилением государственного контроля над кино над ним сгустились тучи. Он подвергся публичной критике в августе 1936 г. за своих вызывающих симпатию бездельников-нэпманов: «Какие постоянные черты появлялись до сих пор в ролях Ильинского на экране? Все это были обыватели, пошляки, шелопаи. В чем его основная беда, — актерская ошибка и трагедия? Он выполнял противоестественную задачу: своим особым актерским мастерством, энергией, обаянием, веселой игрой старался привлекать симпатии зрителей к типам социально отрицательным, отталкивающим, паразитирующим»⁷³. Была, кроме того, и творческая неудача: в 1936 г. Ильинский выступил в качестве актера и режиссера фильма «Однажды летом» — посредственной комедии по сценарию Ильфа и Петрова. Он играл и шарлатана-фокусника, выдающего себя за профессора, и героя-комсомольца Телескопа. Изображение Ильинским неуклюжего, но симпатичного юного героя могло мотивировать первоначальный выбор Александрова. Но Ильинский также замечательно играл роль претенциозного бюрократа Победоносикова в мейерхольдовской постановке «Бани» (1930), так что он годился для похожей роли Бывалова; в итоге выдающаяся игра в «Волге-Волге» восстановила его пошатнувшуюся карьеру⁷⁴.

На съемках фильма «Волга-Волга»

Короткие, но содержательные описания второстепенных персонажей, предназначенные для использования при подборе актеров, были составлены К. Юдиным. Например, секретарша Бывалова (Мария Миронова) описывалась как крупная женщина русского типа, высокая, 35—37 лет. «Цербер» и постоянный спутник своего босса, поклонница искусств, некогда учившаяся в провинциальной балетной школе и отчисленная за отсутствие способностей, она винит в этом завистливых соперниц и считает себя нереализованным талантом. Во время поездки в Москву она намерена показать себя во всей красе⁷⁵. К концу мая 1937 г. ГУК утвердило список актеров, а также декорации и костюмы⁷⁶.

Съемки в студии начались в первых числах июня с эпизодов в кабинете Бывалова и приемной. К этому времени звук для всех основных песен и большинства танцевальных номеров был записан. Как всегда, производству мешали задержки в строительстве декораций и подготовке костюмов (нигде не могли найти для Бывалова ботинки на шнуровке), а также нехватка транспорта для актеров⁷⁷.

Для экспедиции по Волге «Мосфильм» арендовал пароход «Память Кирова», переоборудовав его в плавучую киностудию, оснащенную оборудованием для монтажа, звуковой аппаратурой, работавшей от 150 батарей, небольшой закрытой студией для съемок, фотолабораторией, костюмерной и гримерной, кинозалом и ремонтной мастерской⁷⁸. Под развевающимся красным флагом с названием фильма съемочная группа из шестидесяти человек отправилась 20 июня из Москвы в Горький. Маршрут трехмесячной экспедиции пролегал по Оке, Волге, Каме и Чусовой. Александров начал съемки паромных сцен по пути в Горький. (Сам паром был сооружен на палубе «Кирова».) «Севрюга» и «Лесоруб», которые были построены в Красных Баках на р. Ветлуга, были доставлены в Горький вместе с четырьмя грузовиками с оборудованием для трюковых киносъемок⁷⁹. Сцены с груженной автомобилями М-1 баржей и каспийским катером были сняты в Горьком⁸⁰. Несколько массовых сцен, в которых участвовали рабочие сормовского завода, были сняты там же, а сцены со спасательной шлюпкой в конце фильма были закончены с помощью яхт-клуба «Динамо»⁸¹. 16 июня отснятый материал был отправлен в Москву для проявки и просмотра руководством студии, а затем возвращен в Горький для монтажа⁸², 6 июля съемочный коллектив взял курс на север и снимал на Каме близ Сарапула, а с середины августа — недалеко от Перми, в устье Чусовой⁸³. Затем экспедиция разделилась; часть актеров отправилась вверх по Чусовой, чтобы снимать на плотах. В сентябре съемки эпизода на пароме продолжились у деревни Красная Спутка, которая показана в начале фильма, и завершились осенью на канале Волга—Москва⁸⁴. Причал, отправление «Севрюги» и «Севрюга» на мели были сняты на обратном пути, на Волге, а танец Лоцмана — в Жигулях. Но даже на тихой Каме Александров не всегда мог снимать, синхронизируя звук, из-за речного судоходства⁸⁵. Е.П. Нестеров, звукооператор фильма, отмечал, что иногда натурная сцена располагалась за километр от записывающего оборудования, отчего ему приходилось протягивать кабели по воздуху, на лодках и даже под водой⁸⁶. Александров позаботился, чтобы экспедиция сделала фильму хорошую рекламу. Актеры давали концерты в Горьком и Перми, часто встречались во время поездки с местными жителями. В отдаленных районах жители, узнав о маршруте экспедиции по радио, приходили, чтобы предложить свою помощь⁸⁷.

Дважды просмотрев черновой материал, полученный летом из волжской экспедиции, Шумяцкий забеспокоился. Его первое письмо от 16 июля было оптимистическим и дружелюбным, но вместе с тем выражало опасения:

Гриша,
Володя,

Просмотрели сейчас привезенные тов. Даревский куски фильма «Волга-Волга». Я еще хорошо не продумал всю его оценку, но пользуюсь случаем дать указания, так сказать, предварительного характера.

1) У меня опасение — не создают ли аттракционы заниженного и замедленного темпа и ритма? Монтажное развитие кадров и эпизодов должно идти в этом фильме без ухабов, а в нарастании драматургии и юморесок.

2) Старайтесь избежать и пуще огня бояться (композиционно и тонально) разнобойных кадров. Беречь импортную пленку обязательно, но и в этом случае ее надо беречь с толком.

3) Не хочу расхолаживать Вас, но обязан предупредить о необходимости расположить трюки в нарастающей степени. В просмотренных же кадрах их присутствие как-то даже не заметил. Отсюда опасения — не концентрируются ли они у вас только в аттракционах. А ведь такое построение объективно работает против цельности, динамики, ритма и темпа честной (без лирических и мелодраматических соплей) кинокомедии.

И в заключение — дружеское пожелание: снимайте еще лучше, ярче и, главное, быстрее⁸⁸.

Привет Л.П., И.В., Вл. Серг., Серг. Ив.⁸⁹ и т. Тутышкину. Привет всему коллективу.

Б. Шумяцкий

Для секретарей прилагалась следующая машинописная записка: «Я забыл в письме к Александрову и Нильсену добавить к своим замечаниям еще одно — это то, что "действие фильма "Волга-Волга" почти все время протекает на парусниках, примитивных суднах. В фильме обязательно надо показать современное судоходство, показать его богатство и новейшую технику"»⁹⁰.

11 августа Шумяцкий и Г.Б. Зельдович написали более официальное и более негативное заключение о полученном ими дополнительно отснятом материале, подвергнув критике игру исполнителей ролей лесорубов — как утрированную — и сцены с милиционером — как сделанные «не четко». Далее они сетовали на замедленную реакцию Оленева, на глазах которого милиционера покрывает сажа; на отсутствие человека в сценах природы, а также на невыполнение «предыдущего указания о показе в фильме современного судоходства». Кроме того, указывалось, что Стрелка в действительности не играет на баяне, а милиционера нельзя показывать с оружием, поскольку он не на службе. Наконец, было отмечено, что «напечатан материал очень серо. Необходимо техническому сектору проверить состояние негатива»⁹¹. Пристальное личное наблюдение Шумяцкого за ходом съемок говорит о важности успеха комедии для укрепления его официального статуса. Если сценарий с его героями-масками тяготеет к пародии, то Шумяцкий настаивает на максимально положительной интерпретации сюжета (показ советского судостроения) с претензией на реализм (пистолет милиционера) и демонстрирует доктринерскую антипатию к смешению жанров (комедия и мелодрама в ссоре Стрелки и Рыбкина), порожденную сталинской критикой предшествующего фильма Александрова «Цирк»⁹².

9 августа 1937 г., когда Александров и Нильсен снимали на Волге, Даревский направил Зельдовичу две копии «монтажно разработанного сценария "Волга-Волга"», добавив, что финал еще не готов⁹³. К концу сентября съемочная группа вернулась, чтобы завершить работу в Москве. Прыжок Бывалова в воду по пути на олимпиаду и эпизод с пловчихой-марафонкой были отсняты в конце месяца на Химкинском водохранилище⁹⁴.

* * *

Оператор В. Нильсен был арестован 8 октября. Во время состоявшегося в конце месяца трехдневного собрания на «Мосфильме» по поводу студийных «вредителей» Александров сознался в недостаточной бдительности и пребывании под «гипнотическим» влиянием Нильсена, которое заставило его включить «контрреволюционного пасквилянта Эрдмана» в работу над фильмом⁹⁵. Арест Нильсена служил предупреждением всему кинематографическому сообществу. Выбор его в качестве жертвы был естественен: сыграли роль годы, проведенные за границей, и имевшееся на него досье в НКВД. Готовилось также дело против Бориса Шумяцкого. Нильсен был его главным союзником в неудавшемся проекте Киногорода, ездил с ним в 1935 г. изучать киностудии в Европе и США и был соавтором исследования⁹⁶ об американских киностудиях. Молодой оператор имел сомнительное прошлое; в 1923 г. вместе со своим другом Александром Коганом он нелегально пересек в Бресте советскую границу, сменил имя и пробрался в Германию. Эйзенштейн, встретившийся с ним на германской премьере «Потемкина», сразу признал его талант и убедил Нильсена вернуться в Россию. Он вернулся с делегацией МОПР по поддельному паспорту на имя Владимира Нильсена. После этого он работал над «Октябрем» и «Старым и новым» в качестве помощника Тиссэ. В 1929 г. он сопровождал Эйзенштейна на натурных съемках на финской границе. После отъезда последнего Нильсен был приглашен на политическое собрание советской и финской молодежи, проводившееся на границе, а затем принял приглашение посетить близлежащую финскую деревню, вновь нелегально перейдя советскую границу.

По возвращении в Москву он был арестован, просидел три месяца в Бутырской тюрьме и был приговорен к трем годам ссылки. Сначала Нильсен со своей женой Иттой Пензо жил в Няндоме, к северу от Вологды. Там он смог найти работу киномеханика и продолжал писать статьи о технике фильмопроизводства. Затем Нильсена перевели в Кудымкар Коми-Пермяцкого округа на Урале, где он преподавал электротехнику. В 1932 г. ему сократили срок ссылки, чтобы он мог работать с Александровым и Тиссэ над «Интернационалом». Его следующей большой работой были «Веселые ребята». На деньги, принесенные «Цирком», Нильсен с женой, чтобы не стеснять родственников, сняли комнату в гостинице «Метрополь», где он и был арестован. Его обвинили в шпионаже в пользу Германии и подготовке террористического акта против правительства во время первомайского парада⁹⁷.

Б. Петров, работавший с Нильсеном в качестве ассистента оператора, закончил съемки «Волги-Волги» и был указан в титрах как главный оператор. После выхода фильма мосфильмовская газета «За большевистский фильм» напечатала две статьи об операторской работе в нем. В статьях не упоминалось ни о работе Нильсена, ни (прямо) о его аресте; Петрова и второго оператора Переславцева просто похвалили за успешное завершение фильма. Учитель Нильсена Тиссэ писал: «Если говорить об изобразительной стороне фильма, то нужно сказать, что на долю тт. Б. Петрова и В. Переславцева выпала чрезвычайно сложная работа — войти в начатую картину, т. е. когда уже был дан тон всей картины»⁹⁸. В конце октября 1937 г. сцены на «Альт-фатере» (позже вырезанные) и торпедный катер были сняты самим Тиссэ, работавшим с Юдиным⁹⁹. В октябре—декабре Петров завершил начатые Нильсеном натурные съемки (паром, Мелководск) и снял сцены на канале Волга—Москва и Московском море, а также финал на олимпиаде¹⁰⁰. Вторая группа с Переславцевым сняла эпизоды в ресторане и на корме корабля¹⁰¹.

* * *

Когда пресса сообщила, что Орлова готовится сыграть роль почтальона в «Волге-Волге», актриса стала получать письма от почтальонов с предложениями рассказать о своей работе и приглашениями понаблюдать за их ежедневными обходами. Актриса утверждает, что она даже доставляла почту в течение нескольких дней.

Я увидела, как влияет такая работа на характер человека, какой общительности требует она, я поняла, с каким интересом и волнением ждут в маленьком городе почту, газеты, журналы, письма; каким событием для большинства людей является прибытие почтальона. <...> Газета «Сельская связь» снабдила меня большим материалом из жизни письмоносцев деревни. Я получила целый альбом фотографий сельских связистов, статьи о них и лично ими написанные, из которых я могла почерпнуть многое для своей роли. (В начале моя роль письмоносца была гораздо шире, только позже в работе над фильмом многие черты, присущие профессии Дуни, отошли на задний план и в интересах общего замысла выявился новый образ девушки — организатора самодеятельного кружка.) Внешний вид Дуни был мною заимствован с фото, которое я нашла в альбоме. Увидев письмоносца, несущего письмо через поле ржи, я подумала, что можно использовать рожь, как усы, при исполнении лезгинки¹⁰².

Орлова не упоминает о еще одной модели. Миниатюрная, светлокожая и белокурая цирковая артистка и киноактриса Янина Жеймо была похожа по физическому типу на Орлову. В посредственной комедии 1936 г. «Леночка и виноград» о борьбе группы детей с похитителем винограда Жеймо сыграла Леночку — большеглазую, энергичную и импульсивную зачинщицу любой активности — более юную версию Стрелки. Пытаясь отпугнуть птиц, атакующих урожай винограда в крымском совхозе, Леночка помещает под нос пучок длинной травы, изображающий большие усы, — этот же комический прием использует Орлова, демонстрируя местные таланты Бывалову.

У Орловой, которая боялась воды, была дублер — Наталья Седых — для съемок прыжка Стрелки с корабля. Крупные планы сцены с репликой «Воды!» снимались в Сандуновских банях и потребовали многочисленных дублей из-за гидрофобии Орловой. Позднее она вспоминала, что Тутышкин (Алеша) пытался сначала удерживать ее под водой, держа за руку и считая до двенадцати, но она высвободилась, закричав, что тонет. Только поняв, что нужно сделать глубокий вдох перед погружением, она смогла пробыть в воде дольше и закончить сцену¹⁰³.

Замечания Ильинского о работе над «Волгой-Волгой», сделанные во время выхода фильма, были более критичны, чем его мемуары двадцать лет спустя. Отмечая взаимопонимание Александрова и актеров, он сетовал на отсутствие надлежащего репетиционного периода и плохие условия работы на «Мосфильме», где актеры, занятые в снимающихся фильмах, теснились в двух гардеробных. Описав своего комедийного героя, Ильинский предсказывает будущее Бывалова: «Бывалов несет в себе эмбрионы врага народа. Именно из этих эмбрионов и на этой благоприятной почве беспринципности, рвачества и полной пустоты может в дальнейшем из Бывалова вырасти злостный махровый враг»¹⁰⁴.

В мемуарах Александров вспоминает, что Ильинский, загримированный для роли Бывалова, оказался похож на Б. Шумяцкого, которого задело явное отсутствие признательности со стороны режиссера за его, Шумяцкого, содействие созданию «Веселых ребят»¹⁰⁵. В 1939 г., через год после ареста Шумяцкого и руководства «Мосфильма», Александров жаловался в печати на упрощение образа Бывалова: «Третий наш фильм "Волга-Волга" мы хотели сделать подлинной советской комедией, но и здесь нам мешали перестраховщики. Образ бюрократа Бывалова был вначале написан очень остро. Но бывшие руководители кинодела заставили нас выкинуть наиболее удачные эпизоды с Бываловым. Эти купюры чрезвычайно испортили сюжет фильма, разрушили его содержание и не дали возможности осуществить все наши замыслы и планы»¹⁰⁶.

Западные комики, такие как Чаплин и Китон, гордились самостоятельным выполнением трюков. Ильинский испытывал те же чувства, хотя и не в такой степени, во время съемки прыжка Бывалова с корабля неподалеку от Химкинского порта:

Был ясный, солнечный, но холодный осенний день середины октября. Было обидно отказываться от этого эпизода. Можно было взять дублера-пловца и одеть на общем плане в мой костюм, но мне хотелось после пробега по палубе, оторвавшись от нее, продолжать в воздухе при падении сучить ногами, как бы продолжая бег по воздуху. Да и само решение Бывалова прыгнуть и игра при отрыве от палубы мне были интересны, и я не хотел передоверить этот «прыжок» дублеру.

Александров указал мне место на средней палубе, откуда надо было прыгать. Я довольно уныло сказал: «Уж лучше с капитанского мостика, это было бы поэффектнее!» Не прошло и десяти минут, как Александров распространил слух, что я буду прыгать с капитанской верхней палубы. <...> Идти на попятный мне было уже трудно, и я в сапогах и с портфелем полез на верхнюю палубу. Когда я влез на ту точку, которая мне показалась такой эффектной снизу, я уже был ею менее восхищен и собирался отказаться, как вдруг вспомнил случай на съемке, происшедший накануне с дублершей артистки Орловой, которая должна была по команде «раз, два, три» прыгать в воду. Александрову пришлось командовать «и три, и четыре, и семь, и девять», а она так и не прыгнула. Пришлось взять другую дублершу, специалистку по прыжкам в воду. Над нерешительностью первой дублерши ехидно посмеивались. Как же будут посмеиваться надо мной, подумал я, если я откажусь, когда уже поставлен аппарат и все приготовлено. Раз, два, три... и мне ничего не осталось, как прыгнуть. Все сошло хорошо. Больше прыгать сверху не пришлось. Но в холодной воде пришлось еще посниматься¹⁰⁷.

На первой странице варианта сценария, датированного августом—сентябрем 1937 г., имя Нильсена жирно зачеркнуто¹⁰⁸. В этом варианте представлена еще одна версия концовки, включающая в действие последней части фильма Бывалова и его секретаршу, как того требовала студия: по ошибке Бывалов собирается представить в качестве автора песни свою секретаршу вместо Стрелки. На катере, когда Бывалов ломится в двери шлюза, секретарша перебирается на стоящую рядом лодку, завязывает отношения с новым бюрократом-карьеристом и поносит Бывалова: «Шляпа! С вами даже в Москву не попадешь. Бюрократ!» Тем временем Стрелка добирается до олимпийского корабля и запевает свою песню. Пока ее ансамбль выступает, она и Рыбкин ускользают, чтобы поцеловаться в укромном месте, и здесь Александров добавляет традиционную голливудскую концовку:

Диафрагма наполовину закрывается —

С.: Мы женимся, и у нас непременно будет девочка.

А.: Кто?

С.: Девочка.

А.: Ну, знаешь... я от тебя этого не ожидал! Будет мальчик...

С.: Нет, девочка!

Затемнение.

В конце рукописи — помета неизвестного лица: «Конец еще не сделан и подлежит доработке».

Следующий вариант сценария, представленный в ГУК, датирован концом осени 1937 г., и его единственным автором значится Александров¹⁰⁹. Большая часть песен теперь готова, есть записи о еще не доделанных эпизодах, таких как поющий квартет в ресторане (14 кадров) и преследование Бывалова горожанами, поющими отрывки из народных песен (50 кадров). Город переименован в Мелководск (по-видимому, острота Эрдмана, восходящая к теме шлюза в первых вариантах сценария), а армейский гений Федька стал безобидным рабочим: «Степка горшечник — как из дома отдыха вернулся, всего "Демона" наизусть дует». Секретарша Бывалова критикует немодный пиджак Стрелки (эта сцена была впоследствии вырезана). Во время лесного перехода Стрелка спрашивает дорогу, после чего следует шутка, которая могла принадлежать только Эрдману: «С.: Бабушка, ты не знаешь, как здесь из Азии в Европу пройти? Б.: Идите по этой тропке и как через канаву перескочите, так прямо в Европу и попадете». Образ канавы, не особенно лестный для русского Востока, в конечном счете также не был включен в фильм.

Эпизоды с медведем и цыганом, обосновывавшие ряд комических ситуаций, также были убраны из сценария и заменены на разговор Стрелки с радио в каюте Рыбкина. Александров дает понять, что это изъятие было следствием обычной для того времени паранойи: «Все шло хорошо, но однажды я был вызван к бывшему зам. директора студии Мосфильма тов. Коропцову. Он сказал: "Тов. Александров, у вас в картине есть медведь. О нем говорится, что он работник творческий и делать ничего не умеет. Не намек ли это на режиссера Медведкина, который снимает картину на колхозном материале?" Я вздрогнул, но не растерялся, заявив, что чем больше Коропцов будет видеть намеков в снимающемся фильме, тем больше я буду доволен. На другой день съемки были приостановлены, и началась переделка сценария»¹¹⁰.

Бывалов теперь признается Стрелке, что ошибся, заявив, что в городе нет талантов: «Я ясно вижу ближайшее будущее — меня опять снимут с работы». Капитан корабля, с которого спрыгнула Стрелка, на время дает ей свою форму, они идут в башню переодеться, а за ними следует ревнивый Алеша. Здесь Александров вводит еще одну, на сей раз метатекстуальную концовку, опять-таки сделанную по образцу американской комедии:

С.: Как хорошо, что мы одни (намеревается поцеловаться).

Голос: Конечно, хорошо...

Оператор поворачивает митчель¹¹¹ от окна на Стрелку и договаривает фразу:

Голос: ...Все время вас загораживали.

Стрелка и Алеша бегут наверх и с удивлением обнаруживают на втором этаже фотографа. Они выбегают на крышу башни и целуются, не замечая, что площадка башни поднимается: «Площадка поднимается выше, открывая панораму Химкинского порта — в котором огромная масса людей на лестницах, доках, на теплоходах, катерах, яхтах, лодках — играют и поют песню "Волга-Волга"». Стрелка и Алеша снова ссорятся и собираются уйти, когда вдруг понимают, что находятся на семидесятиметровой высоте, и в панике хватаются друг за друга. Весь мир внизу — люди, корабли, оркестр, даже пропеллеры гидропланов — подхватывает мелодию «Волги-Волги».

Ал.: Какая красота!

С.: Под счастливой звездой мы с тобой родились, Алешка!

Целуются. Панорама на звезду [на мачте башни]. Диафрагма, в виде пятиконечной звезды. Конец.

Здесь диалог отсылает к популярному плакату В. Говоркова 1936 г., изображающему смеющегося ребенка под красной звездой и лозунгом: «Счастливые родятся под советской звездой!» Если Александров и Орлова действительно находились под защитой счастливой (красной) звезды, то их начальники на «Мосфильме» были не столь везучи. Бабицкий, глава студии в конце 1934 — мае 1937 г., ушел из «Мосфильма» на понижение в театральную и цирковую администрации, а в декабре был арестован. Соколовская, в июне заменившая Бабицкого в должности директора «Мосфильма», была арестована 12 октября 1937 г.; Даревского арестовали 23 декабря¹¹². В декабре же был назначен новый исполняющий обязанности директора «Мосфильма» А. Хачатурьян¹¹³. Параллельно шли репрессии в ГУК, руководители которого, такие как В.А. Усиевич, были арестованы еще до того, как был арестован сам Шумяцкий 18 января 1938 г.¹¹⁴ Не удивительно, что после репрессий и исчезновения руководства «Мосфильма», которое изначально контролировало проект «Волги-Волги», все еще не завершенный фильм Александрова в очередной раз стал предметом проверки. В докладной записке от 2 декабря 1937 г. новый начальник сценарного отдела «Мосфильма» Б. Резник пишет, что идея фильма верна: «...показать широчайший массовый рост самодеятельных талантов, вышедших из среды трудового народа. <...> Стимулом к выявлению дарований является прекрасная советская действительность, которая создает возможность для всестороннего и полного развития человеческой личности, выявляя в людях ранее задавленные, скрытые, пропавшие таланты»¹¹⁵. Если Соколовская и ее коллеги дали указание Александрову расширить сатирическую роль Бывалова в фильме, то теперь этот образ сочли раздутой, неуместной критикой советской реальности, которую (критику) Резник интуитивно понял как пародийную: бываловские бюрократические препятствия «приобретают характер гиперболической неправдоподобности. Иногда кажется, что шаржированный город Мелководск находится за пределами советской действительности. <...> Бывалов оказывается вершителем всех человеческих судеб, и никакой другой силы, поднявшей, воспитавшей и руководящей людьми помимо Бывалова, мы не видим. <...> Порой Мелководск начинает напоминать щедринский город Глупов». Сходным образом расценивает Резник «пьющего водовоза и странного дворника» — неприемлемых представителей советского народа.

Далее Резник усматривает существенный недостаток в противопоставлении ансамблей Стрелки и Рыбкина «по принципу своеобразия и сложности исполняемого ими репертуара. При этом получается, что группа Стрелки исполняет народные песни, качественно на более высокой ступени и к тому же ее группа более демократична по составу. Группа же Андрея (Алешки), которую составляют служащие, играет сложные произведения выдающихся композиторов. Мне кажется, что вопрос тут поставлен на голову. Как раз наша самодеятельность может гордиться освоением серьезнейших произведений, которые, наряду со всем богатством народного творчества, освоены народными талантами». Здесь Резник не опознает базовую парадигму музыкальной комедии — конфликт между классической и популярной музыкой, который традиционно разрешается в воссоединении двух стилей, как это и происходит в сценарии «Волги-Волги». Вместо этого, в соответствии с изменениями в культурной политике в 1936 г., он подчеркивает, что и народная, и классическая музыка XIX в. — достояние народной самодеятельности, противостоящее сложной и непонятной модернистской музыке¹¹⁶.

Зельдович в своем кратком отзыве от 7 декабря соглашается с Резником в оценке Бывалова, критикует начало и конец сценария как «слишком затянутые» и требует исполнения главной песни как мужским, так и женским голосом. А главное, он предлагает, чтобы финал состоял из «острых комических ситуаций (разоблачение Бывалова, встреча Алеши и Стрелки)», и просит Александрова прийти на совещание с предложениями по переработке финала¹¹⁷.

Кадр из фильма «Волга-Волга»

Новую версию заключительных эпизодов режиссер представил 21 декабря 1937 г.¹¹⁸ Стрелка и Лоцман снова меняются одеждой в башне, и фотограф гонится вверх по башенной лестнице за Стрелкой и Алешей. Тем временем водовоз руководит хором, к которому присоединяется Бывалов, тут же срывающий голос. Бывалов кашляет, водовоз предъявляет ему его собственный упрек, ранее высказанный Бываловым Стрелке (метатекстуальная ремарка в стиле Эрдмана о профессиональных исполнителях и крестьянах-любителях): «Не выйдет, товарищ Бывалов, чтобы так петь — двадцать лет учиться надо!» На башне Стрелка и Алеша целуются, не замечая поднимающейся платформы, и падают. Они втаскивают друг друга обратно: «С.: Так держи крепче! Мужской голос (лесоруб) заканчивают песню: — Под счастливой звездою хорошо работать и жить! Целуются».

На этой машинописи есть анонимная помета: «Представлен 21/XII и в тот же день отвергнут». На следующий день И. Щербатых из ГУК написал директору «Мосфильма» А. Хачатуряну, что Александров должен переделать финал, чтобы «Волга-Волга» не заканчивалась «вокальным выступлением [Орловой]. Финал в старой редакции снимать запрещаем»¹¹⁹. Уже в июне 1937 г., в своих записках к Александрову, предшествовавших началу съемок, Дунаевский представлял себе торжественный финал фильма с Орловой в центре сцены: «Стрелка начинает одна, постепенно включается симфонический оркестр, мощность крепнет, вступает хор, духовой джаз и общая кода (Пуччини). Стрелка поет последний куплет»¹²⁰. В ответ на письмо Щербатых Александров 25 декабря представил очередной вариант концовки, добавив «юного композитора», который дирижирует оркестром и говорит Стрелке: «Твоя тема, моя обработка!», а также комические сцены столкновения Стрелки, Лоцмана и Алеши под столом президиума. Водовоз теперь говорит Бывалову, что терпеть не может пиво (еще одно изменение в угоду начальству, посчитавшему вредным изображение пьяницы на экране)¹²¹, и добавлен слэпстиковый эпизод с Бываловым и подковой-бумерангом. Председатель узнает вылезшую из-под стола Стрелку, и она поет куплет из своей песни. Этот финал, в котором фильм опять завершает Орлова, был также отвергнут.

Фонограмма к фильму была закончена 19 января 1938 г., за чем последовал окончательный монтаж. Александров представил фильм на студию и в ГУК 7 февраля¹²². В январе Шумяцкого в должности главы ГУК сменил бывший чекист С.С. Дукельский¹²³. Новый руководитель посмотрел отснятый для «Волги-Волги» материал и, конечно, потребовал новых изменений. 15 февраля 1938 г. в своем ответе по поводу требуемых исправлений Александров отмечает, что из фильма было вырезано около 200 кадров: главным образом сцены перехода групп Стрелки и Алеши на теплоход, появление «юного композитора Толи в салоне парохода <...>. Теперь при отсутствии этих сцен зритель путается и не понимает происходящего»¹²⁴. Так вмешательство новых «авторов» привело к неожиданному появлению «юного композитора» в заключительных сценах фильма. Александров представил список дополнительных сцен на одиннадцати страницах, которые нужно доснять, чтобы восполнить купюры, требуемые Дукельским. Также прилагалось новое заключение, сопровождаемое эпилогом, где актеры прощаются со зрителями, излагая «мораль» фильма в стихах. Двусмысленность новых заключительных сцен позволяет предположить, что в их основе эрдмановские остроты: когда взрослая Дуня появляется из-под стола, маленькая Дуня тычет в бок юного композитора: «Смотри, автора поймали!» После олимпиады, когда председатель подбегает вручить Стрелке приз («Ух, нашли наконец!»). Стрелка восклицает: «Как, уже конец?» Оснований для двоякой трактовки истории с песней Стрелки (как метафоры перипетий авторства самого Эрдмана, особенно учитывая басню, приведшую к его аресту и ссылке) еще больше в окончательном варианте сценария, где после продолжительного эпизода поисков автора песни о Волге Бывалов сквозь зубы расспрашивает мелководских девушек: «Товарищи Дуни, немедленно сознавайтесь, кто из вас написал эту песню?», — и Лоцман вторит ему, обнадеживая: «Сознавайтесь, девушки. Вам из-за этого ничего не будет».

Выйдя из своих ролей в эпилоге, актеры (без Ильинского) продолжают морализировать по поводу Бываловых от искусства, которые создают препятствия талантливым людям:

Ал.: Бюрократов таких, как Бывалов,
Может быть, и немного найдешь...

Стр.: Но любой из пройдох и нахалов
на Бывалова очень похож.

Ал.: Часто мелкие мысли и чувства,
плесень старых, безрадостных лет
Лесоруб: нам мешают в труде

Стр.: и в искусстве,
замедляя талантов расцвет.

Все: Но в республике свободной
нам не страшен старый хлам
и гений народный
как солнце светит нам!¹²⁵

Хотя, как мы видели, в процессе производства киноначальники неоднократно выражали озабоченность по поводу идиотизма Мелководска-Глупова, такое двусмысленное изображение провинциальной жизни «прошло» по нескольким причинам. Как подтверждает финальное четверостишие из оригинального стихотворного эпилога, приведенного выше, финал должен был составить у зрителей правильную перспективу, выделив Бывалова как мишень для пародии в фильме и превознеся гений народа. Более того, тексты Лебедева-Кумача для диегетических песен, таких как «Песня о Волге» и «Молодежная», создали фильму идеологически верную семантическую защиту. К концу фильма, по мере того как герои приближаются к Москве, идиотизм Мелководска растворяется в мифической советской современности с ее яхтами, кораблями и портами. Наконец, дидактические тексты, произносимые актерами в эпилоге, — типичная морализирующая концовка в духе сказок Перро — подрывают иллюзию реальности, создаваемую диегезисом, и заставляют зрителей более охотно принять диегезис как вымысел или «рассказ», тем самым смягчая пародирование любой заданной ранее кинематографической реальности.

Но Дукельского фильм по-прежнему не устраивал. 21 марта 1938 г. Александров отправил на студию очередную записку с указанием дополнительных купюр, которые потом были осуществлены¹²⁶. Начальная сцена с поцелуем была сокращена. На закрытом совещании 1941 г., посвященном кино, Александров, жалуясь А. Жданову, использовал купюры как пример излишней бюрократической осторожности, вызванной страхом возможных последствий. Как можно ожидать, его изложение также выдает его собственные страхи в разгар репрессий:

Тов. Сталин на XVIII съезде говорил о людях, о бесперспективных делягах, которые слепо выполняют указания сверху. Тов. Сталин на просмотре кинофильма «Волга-Волга» сказал, что нужно вырезать первый поцелуй. Тов. Дукельский решил, что поцелуй — это вредная штука. (Смех в зале.) Как появился поцелуй, то тогда его не нужно показывать и обязательно вырезать. <...> Заместитель Дукельского т. Бурьянов как-то мне сказал, что это лучше вырезать, так будет лучше. Я спросил его — чье это мнение. «Наверное, это мнение тов. Сталина, тов. Жданова», и я действительно вырезаю, но я уверен, что это не ваше мнение, а его мнение, а для легкости, чтобы меня не нужно было уговаривать, он проводит на меня такую психическую атаку.

Жданов: Насколько я помню, вы, кроме продолжительного десятиминутного поцелуя, больше ничего не вырезали. Кроме этого, больше ничего не было.

Александров: Но к вам больше уже картины с поцелуями не попадали. Во время Дукельского вы больше поцелуев не видели. Если поцелуй, то раз, раз, чтобы проскочил быстрее, никакого затяжного поцелуя не было¹²⁷.

Разговор Бывалова с рыбаками, которых он определил как «Пищепром» и поэтому не допустил на борт «Севрюги», был также удален, равно как и сцена знакомства Алеши с юным композитором в салоне теплохода. Также были сокращены комическая сцена, в которой на милиционера выдувается сажа из тромбона, 10 (из 45) метров панорамы во время отправления теплохода от пристани Большая Волга и спор Стрелки и Алеши под столом. В конечном счете несколько пробелов пришлось заполнять информационными интертитрами.

Имя политического ссыльного Эрдмана в финальном варианте сценария не было упомянуто, и, по воспоминаниям Эрдмана, пересказанным В. Смеховым, Александров ездил в Калинин, где Эрдман жил после сибирской ссылки, чтобы объяснить ему, почему его имя не появится в титрах: «Когда фильм был готов и его показали Сталину, еще без титров, то Гриша поехал ко мне, где я сидел, — в Калинин. И он говорит: "Понимаешь, Коля, наш с тобой фильм становится любимой комедией вождя. И ты сам понимаешь, что будет гораздо лучше для тебя, если там не будет твоей фамилии. Понимаешь?" И я сказал, что понимаю...»¹²⁸

Наконец, после месяцев критики, неурядиц, монтажа, вырезания фрагментов и дополнительных съемок в атмосфере арестов, молчания и обвинительных заседаний, 20 апреля 1938 г. директору «Мосфильма» сообщили, что «Волга-Волга» одобрена к выходу¹²⁹; премьера фильма состоялась 23 апреля в кинотеатре «Ударник» во время «весеннего бала» и концерта с участием сыгравших в фильме актеров¹³⁰. «Волга-Волга» была высоко оценена на официальном обсуждении в Доме кино 18 апреля и на страницах центральных газет («Правда», «Известия» и «Кино»), а замечания высказывались только по поводу слабого развития сюжета в последней части фильма¹³¹. Фильм был настолько популярен у зрителей, что все еще демонстрировался в начале войны, тогда как «Светлый путь», вышедший осенью 1940 г., уже был снят с проката¹³². Успех имели и песни Дунаевского к фильму: в его контракте 1939 г. с «Музгизом» указывался тираж 300 000 экземпляров «Молодежной» и «Песни о Волге»¹³³. В 1939 г. «Госкиноиздат» опубликовал монографии об Александрове и Орловой¹³⁴. Карьера последней, между тем, складывалась не без проблем. В июне 1938 г. влиятельная газета «Советское искусство» напечатала анонимную статью под названием «Недостойное поведение», критикующую звезду, которой понадобились деньги на загородную дачу, за жадность, а именно — требование 3000 рублей за концерт в Одессе вместо официально установленного максимума в 750 рублей¹³⁵. Но Орлова была любимой кинозвездой Сталина, и больше подобных критических публикаций не было.

1 мая 1938 г. Александров возглавил группу, снимавшую документальный фильм «Физкультурный парад» с использованием нового трехцветного гидротипного метода П. Мершина. Фильм вышел в ноябре, но вскоре был снят с проката из-за некачественного цвета¹³⁶. Дальнейшие планы были неясны: в мае 1937 г. Дунаевский упоминал, что он и Александров собираются снять цветной музыкальный фильм на основе «Женитьбы Фигаро»; в 1938 г. был представлен литературный сценарий¹³⁷. В августе 1938 г. Александров в письме к Дунаевскому просил помочь с музыкой для «Физкультурного парада» и упомянул, что думает о театральном представлении «Веселые железнодорожники»¹³⁸. В печати он говорил о своем следующем проекте «Счастливая родина», цветном фильме о народной музыке и поэзии одиннадцати советских республик с участием сценариста Лебедева-Кумача, но из этих планов ничего не вышло¹³⁹. Согласно М. Кушнирову, предполагавшийся сюжет предвещал сказочный жанр «Светлого пути»: мальчик и девочка — пионеры прячутся под диваном в ленинградском Доме пионеров, чтобы проверить слух, будто фрески там по ночам оживают. Орлова выступает в роли доброй феи, которая дает детям волшебный ковер и шапку-невидимку. Троица путешествует по стране, восхищаясь деяниями советского народа, и завершает путешествие в Москве, где проникает незамеченной в Кремль, чтобы увидеть Сталина¹⁴⁰.

Между тем, Орлова была занята исполнением первой в ее кинокарьере отрицательной роли в «Ошибке инженера Кочина» (1939) А. Мачерета. Она играла соседку Кочина Ксению Лебедеву, которая помогает иностранному шпиону пробраться в комнату Кочина, чтобы сфотографировать совершенно секретные чертежи, без разрешения принесенные им домой с авиационного завода. Мачерет сознательно использовал образ Мэрион Диксон, созданный Орловой в «Цирке», для своего шпионского триллера. Лебедева в прошлом жила за границей, отсюда знаменитая экзотическая внешность Орловой/Диксон, и, подобно Диксон, она женщина с тайной. По неназванной причине (проживание за границей — достаточное доказательство порочности) Лебедеву шантажирует агент иностранного правительства, который принуждает ее предать родину. Обе женщины мечтают обрести счастье в Стране Советов. Потеряв Мартынова, Мэрион признается Райке: «Я хотела быть счастливой в СССР, но это невозможно». Признавшись в предательстве Кочину и заплатив за это его любовью, Лебедева восклицает: «Я могла бы быть такой счастливой». Но что можно невинному иностранцу, то невозможно для вероломного русского, и иностранный агент убивает Лебедеву. Поклонники негативно отреагировали на исполнение Орловой роли изменницы, и в следующем фильме Александрова «Светлый путь» она вернулась к привычному положительному амплуа.

Примечания

1. Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 208.

2. Кушниров М. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М., 1998. С. 179.

3. Александров Г.В. Успех метода // Кино. 1936. 28 мая. С. 3. В 1935 г. Александров предложил студии сценарий «Золотой поезд», но из этой идеи ничего не вышло (ГФФ. Ф. 154).

4. См.: Александров Г. Наша тема — расцвет искусства // Искусство кино. 1936, № 7. С. 18.

5. Стенограмма доклада Дунаевского.

6. Вечерняя Москва. 1938. 5 апр.

7. Цит. вступительная статья Яна Плампера в: Personality Cults in Stalinism / Eds. K. Heller and J. Plamper. Göttingen: V & R Unipress, 2004. P. 19.

8. Александров Г. Наша тема — расцвет искусства. С. 18. В «Опустелом доме» Лидии Чуковской лифтерша в издательстве прибегает к той же риторике больших маленьких людей, критикуя подвергнутого чистке секретаря директора: «Думаете, товарищ Тимофеев, лифтерша маленький человек, не понимает? Ошибаетесь! Нонче не старое время! При советской власти маленьких нету — все большие» (Чуковская Л. Опустелый дом. Париж: Алаганте, 1981. С. 90).

9. См.: Культурная жизнь в СССР 1928—1941. Хроника / Сост. С.Н. Базанов и др. М.: Наука, 1976. Т. 1. С. 173, 189, 215.

10. См.: Максименков Л. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936—1938 гг. М.: Юридич, книга, 1997. С. 213; Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades: Celebrations in the Time of Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2000. С. 154.

11. См.: Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. 28 янв. С. 3; Балетная фальшь // Правда. 1936. 6 февр. С. 3. В состоявшейся 29 января беседе со Сталиным Шумяцкий назвал себя сторонником музыки, основанной на фольклоре, народной и лучшей классической музыке (см.: Шумяцкий В. Моя краткая запись беседы с Иос[ифом] Виссар[ионовичем]. 29/I—1936 г. (10 час. вечера). № 31 //www.idf.ru/15/31.shtml, дата доступа 11 ноября 2006 г.).

12. См.: Бек-Назаров А. Таланты из народа // Кино. 1936. 26 марта. С. 3. Другие народные и самодеятельные мероприятия, проходящие во время создания «Волги-Волги»: 10 января — 5 февраля 1936 г. — 1-я Московская областная выставка самодеятельного искусства; 17 февраля 1936 г. — учреждение Центрального дома художественной самодеятельности московских профсоюзов; 5—20 марта — Выставка самодеятельного искусства Красной армии и НКВД; 9 июля 1936 г. — бригада из Большого театра едет по Волге в поисках талантливых певцов среди колхозников и рабочей молодежи; 2 марта 1937 г. — Третьяковская галерея открывает выставку народного искусства; август 1937 г. — открытие Всесоюзной выставки самодеятельного искусства в честь двадцатилетия революции.

13. См.: Александров Г. Успех метода. С. 3.

14. Письмо Н. Эрдмана В.Б. Эрдман [июнь 1936] // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 260.

15. Александров Г., Нильсен В. Художественная самодеятельность // Правда. 1936. 17 нояб. С. 3. Комическое исполнение лесорубом арии Ольги из «Евгения Онегина» нашло отражение в фильме в исполнении Стрелкой арии Татьяны для Бывалова.

16. Слабое управление и руководство самодеятельностью, наряду с нехваткой книг, музыкальных инструментов и нот — постоянная тема в статьях о самодеятельности. См., например: Художественная самодеятельность // Советское искусство. 1938. 6 июня. С. 1. В мемуарах в качестве источника вдохновения для фильма Александров упоминает талантливую женщину-трактористку, выступлению которой в Москве препятствует ее начальник: «Мы приехали в Раменское. Для нас организовали что-то вроде смотра сельской художественной самодеятельности. Выступал колхозный ансамбль, и девушка эта пела и танцевала. Способности у нее были действительно выдающиеся, и я решил вызвать ее на "Москинокомбинат", на пробу. Но директор МТС не отпустил девушку в Москву, мотивировав это примерно так: "Нечего ей там горло драть, пусть как следует на тракторе работает. Тоже мне — артистка!"» (Александров Г. Эпоха и кино. С. 205).

17. См.: Александров Г. Наша тема — расцвет искусства. С. 8.

18. См.: К.В.С. Волга-Волга // За большевистский фильм. 1936, № 32. С. 3; Александров Г.В. Как мы работаем над юбилейными темами // Кино. 1936. 28 сент. С. 1.

19. «Волга-Волга» // Комсомольская правда. 1936. 27 сент. С. 4.

20. Van Geldern J. The Centre and the Periphery // New Directions in Soviet History / Ed. Stephen White. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 62—69. Если воды Волги метафорически обозначают кровь тела родины, то Москва, куда плывут мелководчане, — ее сердце (см.: Гюнтер Х. Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб.: Академический проект, 2000. С. 771—772).

21. Александров Г. Прежде песни тоска наша пела, а теперь наша радость поет // За большевистский фильм. 1938, № 19. С. 2.

22. Цит. по: Л.В. «Волга-Волга» // Известия. 1938. 5 апр. С. 4.

23. Чтобы усилить парадигматическую композицию, Александров включил очень недолгий кадр меркуровской статуи Сталина на другом берегу в оригинальную версию фильма. Статуя Сталина была взорвана в феврале 1961 г. (см.: Беляев А.В., Расторгуев А.А. История Дубны // http://www.dubna.ru/rastor/History/Channel.htm, дата доступа 8 июля 2007 г.).

24. Современные советские мореходные суда противопоставлены, конечно, устаревшему колесному судну, полученному Россией от Соединенных Штатов. Сталин потребовал, чтобы пароход с его именем был из фильма устранен (Сааков Ю. Оборван «на счастье» // Правда. 1998, № 4 (419). 23—30 янв. С. 6). Неизвестно, было ли это требование выполнено. Сейчас «Волгу-Волгу» показывают с этой сценой.

25. См.: «Волга... Волга»: Беседа с режиссером-орденоносцем т. Александровым // Комсомольская правда. 1936. 27 окт. С. 4. В этом же интервью Александров назвал Орлову, Володина и Курихина в качестве актеров, участвующих в фильме, а также Николая Черкасова, вероятно, пробовавшегося на роль бухгалтера Алеши.

26. См.: Александров Г.В., Нильсен В.С. Схема сюжета // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

27. Записка Александрова и Нильсена З.Ю. Даревскому от 30 сентября 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

28. РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 6; Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 7.

29. См.: «Волга... Волга»: Беседа с режиссером-орденоносцем т. Александровым.

30. См.: Гришин М. Большая Волга // Правда. 1937. 10 мая. С. 2.

31. Александров заимствовал этот мотив из «Обезьяньих проделок» братьев Маркс (1931), где титры появляются на вращающейся бочке.

32. В 1895 г. Карл Теодор Казимир Мейерхольд поменял имя на Всеволод (в честь своего любимого писателя Гаршина) и сменил вероисповедание — перешел из лютеранства в православие.

33. Дневниковая запись 1933 г. Александра Афиногенова, который никогда не был поклонником Мейерхольда, свидетельствует о незаурядности личности режиссера: «Ах, старый волк, матерый зверь. Ты отступаешь, не сознаваясь даже себе, ты дрожишь от холода, подставляя копну волос бурному ветру суровой зимы, ты потерял чувство дороги — мастер, ты гибнешь, засыпаемый снегом, величественный, негнувшийся Мейерхольд» (Афиногенов А. Избранное. М.: Искусство, 1977. Т. 2. С. 213).

34. Все цитаты из первого варианта приводятся по близким по тексту версиям литературного сценария: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321; Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 6; Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 7.

35. Акробатика использовалась в «Мистерии-буфф» и «Великодушном рогоносце». В своей знаковой постановке «Ревизора» 1926 г. Мейерхольд использовал в некоторых сценах наклонный пол (Мейерхольд В.Э. Ревизор. Экспликация спектакля // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917—1939. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 111).

36. Сумбур вместо музыки. С. 3.

37. Балетная фальшь. С. 3. См. книгу Е. Ефимова (Ефимов Е. Сумбур вокруг «Сумбура» и одного «маленького журналиста». М., 2006), в которой на основе архивных источников показано, что «Сумбур вместо музыки» и еще одна передовая статья были написаны Д. Заславским. Информаторы сообщали о политкорректных комментариях Мейерхольда по поводу балета: «Надо выпускать на сцену самодеятельное искусство, а не показывать колхозницу в пачках и с крылышками» (Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР об откликах литераторов и работников киноискусства на статьи в газете «Правда» о композиторе Д.Д. Шостаковиче // Власть и художественная интеллигенция / Сост. А. Артизов и О. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 2002. С. 199, 294).

38. См.: Керженцев П. Чужой театр // Правда. 1937. 17 дек. С. 4. Мейерхольд был арестован 20 июня 1939 г.

39. См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины. Из доклада 14 марта 1936 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. 1917—1939. Ч. 2. С. 330—347.

40. См.: Мейерхольд В. Выступление на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 г. // Там же. С. 353—354.

41. Керженцев П.М. Проблемы советского театра // Советское искусство. 1936. 5 апр. С. 2.

42. Осоавиахим (Общество содействия обороне, авиации и химическому строительству СССР) был милитаризованной молодежной организацией, готовившей резерв для авиации и имевшей собственные аэродромы, вышки для прыжков с парашютом и тиры.

43. Нильсен тесно сотрудничал с Шумяцким в работе над проектом строительства новых студий и централизации советского кинопроизводства в Крыму, где солнечная теплая погода позволяла вести производство круглый год. В январе 1936 г. Нильсен опубликовал статью в защиту проекта (Американский и советский Голливуд // Кино. 1936. 11 янв. С. 3), а в августе Шумяцкий сообщил ему, что вскоре проект будет представлен правительству: «На днях сдаем в СНК плановое задание по киногороду. Дела идут не плохо» (Письмо Б. Шумяцкого В. Нильсену от 3 августа 1936 г. // РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 39). План не осуществился; вероятно, против него выступил Берия.

44. См.: Бедный Д. «Кононизация», или «Что требовалось доказать» // Известия. 1930. 6 апр.

45. См.: Liber G.O. Alexander Dovzhenko: A Life in Soviet Film. L.: British Film Institute, 2002. P. 133—136.

46. В. Нильсен решил технические проблемы с озвучанием фильма и был награжден за работу автомобилем М-1 (интервью с Э.С. Альперс, 2002).

47. См.: Справка Томского горотдела НКВД об отбытии ссылки; В комиссию по частным амнистиям при Верховном Совете Союза ССР драматурга Эрдмана Николая Робертовича заявление // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. С. 293, 295. Эрдман присутствовал при обсуждении сценария на «Мосфильме» 5 февраля 1937 г.

48. Эрдман Н. «Волга-Волга» // Советский экран. 1967, № 17. С. 18.

49. См.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. В архивном деле «Волги-Волги» Эрдман назван одним из авторов этого варианта.

50. Литературный сценарий «Волга-Волга» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 317.

51. Александров Г. Над чем мы будем работать в юбилейном году // Искусство кино. 1936, № 11. С. 54; Он же. Над чем мы будем работать в 1937 году // Кино. 1936. 31 дек. С. 3. Черновик текста Лебедева-Кумача к «застольной песне» из фильма сохранился в его архиве (РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321).

52. См.: Совещание у заместителя директора киностудии тов. Соколовской от 5 февраля 1937 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

53. См.: Александров Г., Нильсен В. Волга-Волга (музыкальная кинокомедия) (3 марта 1937 г., Москва) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 317. Имени Эрдмана в числе авторов нет.

54. Цит. по: Fitzpatrick S. Tear Off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia. Princeton: Princeton University Press, 2005. P. 165.

55. Александров Г., Нильсен В. Волга-Волга.

56. Заключение дирекции «Мосфильма» на сценарий «Волга-Волга» от 8 марта 1937 г. // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321; Протокол совещания по режиссерскому сценарию «Волга-Волга» 9 марта 1937 г. // РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 53.

57. Это традиционное примирение противоположностей в музыкальной комедии.

58. Заключение дирекции «Мосфильма» на сценарий «Волга-Волга»...

59. Протокол совещания по режиссерскому сценарию «Волга-Волга»...

60. Там же. Свидетельства, что Эрдман приезжал в это время в Москву, отсутствуют.

61. Там же. Идеи Александрова, касающиеся свободного комедийного сценария, конечно же, наивны, учитывая рост административного цензурного давления, исключавшего отступления от утвержденного сценария.

62. Постановление ГУК о ходе подготовки к производству // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. См. также записку в ГУК директора «Мосфильма» Б.Я. Бабицкого и главного бухгалтера А.М. Блюменфельда от марта 1937 г. о прекращении финансирования фильма из-за задержек с одобрением ГУК. Были указаны предварительные расходы: 72 200 рублей, 32 700 из которых ушли на совершенную Александровым поездку по Волге.

63. Пролетарская правда (Калинин). 1937. 30 марта.

64. См.: Литературный сценарий «Волга-Волга» // РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 9.

65. Александров Г., Нильсен В. «Волга-Волга» (музыкальная кинокомедия) (3 марта 1937 г., г. Москва) [«марта» зачеркнуто и заменено на «апреля»] // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 319.

66. В итоге Александров остановился на «Трубышкин» — возможно, по аналогии с «Тутышкин» — фамилией актера, исполнявшего роль, и словом «труба».

67. Постановление дирекции «Мосфильма» по 2-му варианту режиссерского сценария Волги-Волги (15 апреля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. В апреле «Мосфильм» утвердил производственные расходы в размере 581 831 рублей (см.: РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321).

68. Заключение ГУК по режиссерско-монтажному сценарию «Волга-Волга» (2-й вариант) (3 мая 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. Примерно через месяц ГУК утвердил актерский состав, который сыграл в фильме (см.: Заключение ГУК (25 мая 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321).

69. Отзыв Авенариуса о сценарии (5 мая 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

70. Контракт с Володиным был подписан 17 апреля 1937 г. Ему заплатили 3000 рублей за 9 дней съемок в месяц и 400 р. в день за сверхурочные. Друг Нильсена С.М. Гофман вспоминал: оператор убеждал Александрова, что Орлова стара для роли Стрелки, но тщетно (Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда: Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2001, № 60. С. 234).

71. Письмо В.А. Усиевича А.М. Иткиной, Данильян, Бабицкому (28 апреля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

72. Письмо директора «Украинфильма» С.Л. Ореловича В.А. Усиевичу и Бабицкому (14 апреля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

73. Херсонский Х. Ильинский против Ильинского // Кино. 1936. 11 авг. С. 3.

74. Бывалову свойственны тщеславие, невежественность и бюрократические клише Победоносикова. Последнего защищает от просителей агрессивный секретарь (мужчина).

75. Актерская характеристика второстепенных и эпизодических ролей по картине «Волга-Волга» // РГАЛИ. Ф. 2753. Оп. 1. Ед. хр. 53. Миронова говорила, что роль в фильме была изначально больше, но ее сократили при монтаже. Она обиделась и не пошла на премьеру (см.: Туровская М. «Волга-Волга» и ее время // Киноведческие записки. 2000, № 45. С. 136). По словам Орловой, чиновники от кинопроизводства сочли, что такой персонаж пятнает советскую современность, и настояли на удалении ряда эпизодов (Скороходов Г. В поисках утраченного. М.: Рутена, 2000. С. 407—408).

76. Заключение ГУК (25 мая 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

77. См.: Начались съемки фильма «Волга-Волга» // Кино. 1937. 4 июня. С. 3.

78. См.: Тихон. Под вымпелом «Волги-Волги» // Кино. 1937. 4 июля. С. 4.

79. См.: Литвин Арк. «Волга-Волга». На съемках фильма // Вечерняя Москва. 1937, № 148. С. 3.

80. См.: Е. В-х. Волга-Волга // За большевистский фильм. 1937. 13 июля. С. 4.

81. См.: Отзыв Старикова (газетная вырезка без даты) // ГФФ. Ф. 154.

82. См.: Е. В-х. Указ. соч. С. 4.

83. См.: Р.М. Съемки на Волге // Кино. 1937. 22 авг.; Ильинский И. Сам о себе. М.: ВТО, 1961. С. 315.

84. См.: Иванов И. На реке Чусовой // Кино. 1937. 4 сент. С. 3; Ильинский И. Сам о себе. С. 315.

85. См.: Р.М. Указ. соч.

86. См.: Нестеров Е.П. Моя работа в картине «Волга-Волга» // За большевистский фильм. 1938, № 21. С. 4.

87. См.: Р.М. Указ. соч.

88. Подчеркнуто дважды.

89. Имеются в виду Л.П. Орлова, И.В. Ильинский, В.С. Володин и С.И. Антимонов.

90. Письмо Б. Шумяцкого (16 июля 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

91. Замечания по просмотру натурных кусков к фильму «Волга-Волга» (11 августа 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

92. Возможным контекстом здесь служат также репрессии в отношении администрации ГУК, начавшиеся с сотрудников невысокого ранга: А.М. Сливкин, помощник Шумяцкого, был арестован 3 августа.

93. Записка Даревского (9 августа 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

94. См.: Валина В. «Волга-Волга». На съемке фильма // Рабочая Москва. 1937. 30 сент.

95. Быстрее ликвидировать последствия вредительства // Кино. 1937. 28 окт. С. 4.

96. Работа «Американская кинематография» не была издана из-за ареста обоих авторов.

97. Нильсен был расстрелян в январе 1938 г. См.: «Верните мне свободу!»: Деятели литературы и искусства России и Германии — жертвы сталинского террора: Мемориальный сб. документов из архивов бывшего КГБ / Ред.-сост. В.Ф. Колязин, В.А. Гончаров. М.: Медиум, 1997. С. 69—76; Бернштейн А. Возвращение из небытия // Советская культура. 1989. 18 апр. С. 6. Обзор репрессий в кино см. в: Miller J. The Purges of Soviet Cinema, 1929—38 // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2007. Vol. 1, № 1. P. 5—26.

98. Операторы об операторской работе в фильме «Волга-Волга» // За большевистский фильм. 1938, № 20. С. 4.

99. Съемочная группа картины «Волга-Волга». «Волга-Волга» // За большевистский фильм. 1937, № 29. С. 2.

100. См.: Галадж С. Б. Петров и В. Переславцев // За большевистский фильм. 1938, № 19. С. 2.

101. См.: Е. В-х. Волга-Волга // За большевистский фильм. 1937, № 36. С. 3.

102. Орлова Л. Зритель и актер советского кино // 30 лет советской кинематографии. М., 1950. С. 376. Схожий текст — в кн.: Зельдович Г. Любовь Орлова. М., 1939. С. 24.

103. См.: Засеев Вит. Воды! Воды! // Вечерняя Москва. 1970. 17 янв.

104. Ильинский И. Работали хорошо и дружно // За большевистский фильм. 1938, № 19. С. 2.

105. См.: Александров Г. Эпоха и кино. С. 206.

106. Александров Г. О советской кинокомедии // Советское искусство. 1939. 4 февр.

107. Ильинский И. Сам о себе. С. 315—316. В последующие годы Александров и Ильинский довели число прыжков до семи (один) и восьми (другой).

108. См.: «Волга-Волга», режиссерский сценарий // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 320.

109. См.: Александров Г. «Волга-Волга», сценарий музыкальной кино-комедии // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 318.

110. См.: Из доклада тов. Г. Александрова // Кино. 1939. 11 июня. С. 2; см. также: Александров Г. Эпоха и кино. С. 207.

111. «Mitchell» — марка камеры.

112. См.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 488, 509, 519—520. Соколовская была особенно уязвима как жена наркома земледелия Я.А. Яковлева-Эпштейна (1896—1938), который отвечал за коллективизацию и был казнен по обвинению в участии в военном заговоре. О Бабицком см.: Кремлевский кинотеатр 1928—1953: Документы / Сост.: К.М. Андерсон, Л.В. Максименков. М.: РОССПЭН, 2005. С. 1056—1057, 465 (о его отношениях с Шумяцким, со слов Г.В. Зельдовича).

113. К.А. Полонский, начальник отдела звукозаписи на «Мосфильме», был назначен на должность директора в апреле 1938 г.

114. Информацию об этих арестах см.: www.memo.ru/memory/ и stalin.memo.ru. О Шумяцком см.: www.jewish.ru/8680.asp. Дата доступа 18 сентября 2006 г.

115. Замечания Резника по фильму «Волга-Волга» // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

116. Резник недоволен и избитыми, по его мнению, шутками в сценарии (лошадь, которая трижды останавливается у пивной, телефонный разговор Бывалова с кучером) и грубыми репликами, например: «Сама такая», «Твой Вагнер — дурак».

117. Зельдович Г. К обсуждению просмотра кусков фильма «Волга-Волга» (7 декабря 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

118. Новая разработка финала (декабрь 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

119. Записка врио нач. ХПУ ГУК Щербатых директору «Мосфильма» Хачатурьяну (22 декабря 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

120. См.: Дунаевский И. Заметки (8 июня 1937 г.) // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 137.

121. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова по вопросам художественного кинематографа (14 мая 1941 г.) // РЦХИДНИ. Ф. 77. Оп. 1. Ед. хр. 919.

122. См. информацию в номерах газеты «За большевистский фильм» от 20 января и 10 февраля 1938 г.

123. См.: Максименков Л. Указ. соч. С. 284.

124. Письмо Хачатурьяна ХПО ГУК (15 февраля 1938 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. М. Кушниров пишет о первой встрече Дукельского с Александровым в студии и о том, как Сталин распознал в Бывалове Дукельского (Кушниров М. Указ. соч. С. 173—174).

125. Слова Лебедева-Кумача. В фильме последний куплет был изменен: «Старый хлам убрать недолго, лишь метлу возьмет другой» (возникает ассоциация с Шумяцким, которого «вымели» во время репрессий в среде киноруководства и грандиозным исполнением рефрена из тематической песни («Красавица народная»)).

126. См.: Александров Г. Предложения к поправкам и сокращениям фильма «Волга-Волга» (21 марта 1938 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321.

127. Стенограмма совещания в ЦК ВКП(б) под председательством А.А. Жданова по вопросам художественного кинематографа.

128. См.: Смехов В. Эрдман на Таганке // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. С. 435. Краткие биографии Эрдмана и Нильсена см. в кн.: «Верните мне свободу!» С. 14—15, 70.

129. Начальник ГУПХФ А.Я. Линов директору «Мосфильма» (20 апреля 1938 г.) // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321. Разрешительное удостоверение было подписано 11 апреля.

130. См.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 555.

131. Стенограмма дискуссии по фильму «Волга-Волга» в Доме кино 18.IV—1938 года // РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 321; Братья Тур. «Волга-Волга» // Известия. 1938. 14 апр. С. 4; Заславский Д. Хороший смех // Правда. 1938. 16 апр. С. 6; Корчагин А. «Волга-Волга» // Кино. 1938. 17 апр. С. 2.

132. См.: Кушниров М. Указ. соч. С. 181. Ссылаясь на Аверелла Гарримана в качестве источника, Александров излагает в мемуарах историю о том, как Сталин подарил фильм Рузвельту (Александров Г. Эпоха и кино. С. 208—209). О сомнениях по поводу фактической основы этого рассказа см.: Головской В. Легенда о «Волге-Волге» // Киноведческие записки. 2004, № 69. С. 333—338.

133. См.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 565.

134. См.: Зельдович Г. Любовь Орлова. М.: Госкиноиздат, 1939; Юренев Р. Григорий Александров. М.: Госкиноиздат, 1939.

135. См.: Недостойное поведение // Советское искусство. 1938. 10 июня. С. 4. В 1937—1938 гг. поговаривали также о проблемах Орловой со спиртным, с которыми она смогла справиться.

136. См.: Летопись российского кино 1930—1945. С. 580.

137. См.: РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 332; ГФФ. Ф. 154.

138. См.: Письмо Г. Александрова И. Дунаевскому от 13 августа 1938 г. // РГАЛИ. Ф. 2062. Оп. 1. Ед. хр. 433.

139. См.: Колин Х. Фильм-ревю // Искусство кино. 1938, № 4/5. С. 42; Александров Г. Волга-Волга // Московский экран. 1938, № 6. С. 10.

140. М. Кушниров указывает на увлеченность советских писателей современными сказками и темой «Сталин и дети» (см.: Кушниров М. Указ. соч. С. 182—183), над которой Александров, очевидно, также размышлял.